5인의 해병 통합검색 결과
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영화정보
5인의 해병
- 감독
- 김기덕
- 제작년도
- 1961
- 출연
- 신영균, 최무룡, 황해, 박노식, 후라이보이, 독고성, 김승호, 남양일, 박암, 윤일봉, 남방운, 김지미, 최봉, 황정순, 김명희
[개막 영상] 충무로의 프론티어맨 김기덕
- 감독
- 김한상
- 제작년도
- 2016
- 출연
- 김기덕, 김수용
수집자료
김기덕 컬렉션: 5인의 해병
- 매체규격
- DVD
- 상영시간
- —
- 자막
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- 보관위치
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김기덕 컬렉션: 5인의 해병(마스터)
- 매체규격
- DVD
- 상영시간
- —
- 자막
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- 보관위치
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5인의 해병
- 매체규격
- DVD
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- 자막
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- 보관위치
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국산영화 5인의 해병 상영허가
- 실물구분
- 아날로그
- 매체유형
- 심의서류
- 보관위치
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국산영화 5인의 해병 복사판 상영허가
- 실물구분
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국산영화 5인의 해병 복사판 상영허가
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콘텐츠
용팔이, 1970년대의 과잉과 잉여
1. 이 연재에서 이야기한 적 있는 < 팔도사나이 >(1969)는 김두한이라는 한국 남성 대중문화의 강력한 형상만을 만들어낸 데 그치지 않았다. 종로의 주먹 김두한이 지역으로부터 올라온 도전자들에게 판판이 승리를 거두며 서울을 정점으로 한 전국토의 위계화라고 할만한 것을 이루어냈다면, 대동강, 무등산, 영도다리 출신임을 내세우며(이 노골적이고 단일한 지역적 상징물들은 일종의 지역의 인덱스화라고 할만한 것을 만들어냈다는 점을 지적해두자) 도전장을 내미는 팔도의 ‘쎈’ 사나이들 중에서도 단연 가장 막강한 대중적 소구력을 지녔던 것은 박노식이 분한 광주 용팔이일 것이다. 참고로 말하자면 박노식 은 한국영화에 처음으로 언어를 통한 지역적 질감이라는 것을 도입한 장본인이기도 하다. 그의 초기 대표작 중 하나인 < 5인의 해병 >(1961)에서 시골 출신 병사역을 맡은 박노식은 이 캐릭터 ‘촌놈’이 전라도 사투리를 써야 잘 살 것 같다고 생각했다.(그는 전라도 순천 출신이다) 감독 김기덕은 그의 군대생활을 떠올리며 이 제안을 받아들였고 이 영화의 성공은 방언 사용에 대한 한국영화의 금기를 깨트렸다. 1967년의 기념비적 국책영화 < 팔도강산 >에서 다시 한번 광주 사위로 전라도 사투리를 리드미컬하게 구사해냈던 박노식이 “나가 전라도 광주에서 올라온 용팔이인데 말시!”라는 일성과 함께 용팔이로 도착하고 있는 것은 거의 필연적으로 보인다. 곧 이 캐릭터는 <팔도사나이> 시리즈의 주역으로 발돋움한 데(< 돌아온 팔도사나이 >) 이어 ‘용팔이’ 시리즈 뿐만 아니라(< 남대문 출신 용팔이 > < 역전 출신 용팔이 > < 운전수 용팔이 > < 신입사원 용팔이 > < 방범대원 용팔이 > 등) 여타의 무수한 영화들에 진한 자취를 남겼다.(<맨발로 올라왔다> <맨주먹으로 올라왔다>) 1970년대 스스로 감독을 겸하기 시작한 박노식의 필모그래피를 채운 역할의 절반은 용팔이였다. 싸구려 액션영화들에서 종횡무진하고 있는 이 캐릭터를 보고 있으면, 용팔이야말로 이 시기 한국영화가 담아내었던 동시대성의 핵심 표상이라고 말하고 싶어진다. 너무 과장이 아니냐고? 아니 정말로 그렇다. 용팔이는 그 자체로 급격한 이촌향도와 확장일로의 도시가 요구하는 염가의 노동력의 구상화라고 해도 무방해보인다. 1970년대 도시 변두리와 읍내의 열악한 재개봉관을 채운 액션영화는 홍콩식 권격영화와 더불어 ‘김두한’과 용팔이가 채우고 있었다. 전자가 합작이든 위장합작이든 아시아 시장의 공통성(‘아시아’라는 말이 불러일으킬 혹시 모를 오해를 방지하기 위해 덧붙이자면 이 공통성은 소위 아시아적 ‘가치’와는 별 상관이 없다. 오히려 이 시장의 공통성이란 이 지역 일대의 산업화와 도시화가 마련해둔 계급적, 젠더적 공통성이라고 해야 할 것이다) 위에서 일종의 국제성에 어필하고자 한 것이었다면, 후자는 철저하게 내수용으로 기획되었다. 아마도 이 시장과 관객의 문제야말로 왜 유독 이 후자의 영화들이 그토록 지배 이데올로기에 취약할 수밖에 없었는가의 이유가 될 것이다. 이 영화들의 거의 대부분은 반공영화, 새마을영화 등 70년대 ‘우수영화’의 포맷을 기꺼이 빌려오고자 했다. 무엇보다 김두한과 용팔이가 횡행하는 소위 70년대 협객영화의 가장 큰 특징을 꼽자면 이들 모두가 과거를 청산하고 ‘새사람’이 되어야 한다는 당위에 사로잡혀 있었다. 이를테면 <김두한 속 4부>에서 김두한이 그의 부하들에게 이제 폭력배의 시대는 갔고 새 시대가 왔으니 새로운 삶을 살아야 한다고 강변할 때, 이것은 얼마나 유신(維新)의 이념에 근사하게 합치되는 것인가. 2. <돌아온 팔도사나이>는 용팔이가 과연 누구였는지, 무엇을 대변하는지, 그리고 이 존재의 열망과 취약함은 어디에서 기인하는지를 보여주는 가장 중요한 텍스트일 것이다. 이미 영화의 시작 전에 형님 호는 조직을 해산했고, 부하들에게 깡패의 세계에서 손을 씻고 성실하게 살아갈 것을 당부했다. 용팔이(박노식)로 말할 것 같으면 그 역시 한때 수중의 폭력을 즐겨 과시하였으나 이제 과거와 손을 끊고 새 사람이 되어 건실한 일꾼으로 살아가는 중이다. 짐꾼이 되어 가난하지만 행복하게 살고 있던 용팔이는 어느날 사업가로 성공한 옛 동료에게 아내 옥희(사미자)를 뺏긴다. 분노한 용팔이는 이제 수단방법을 가리지 않고 돈을 벌어야겠다고 다짐한다. 돈에 혈안이 되어 우정까지 저버린 용팔이 앞에 호의 장성한 아들 철용이 나타나 결투를 신청한다. 용팔이는 이 결투로 자신의 잘못을 깊게 뉘우친다. 스토리만 놓고 보자면 이 영화는 돈 때문에 아내를 잃은 자가 한때 잘못된 길로 빠져들었으나 자신의 잘못을 깨닫고 (물론 이 과정이 심히 급작스러워서 그다지 설득력이 있지는 않지만) 개과천선하는 이야기로 보인다. 그런데 이 영화를 진정 흥미롭게 만드는 것은 이 인물이 자신의 무력을 과시하려고 할 때마다 그것이 매번 좌절된다는 데에 있다. 간단히 말해 용팔이가 주먹을 쓰려는 순간 그럴 수 없게 되는데, 왜냐하면 그때마다 형사가 나타나기 때문이다. 이 형사는 말 그대로 ‘불쑥’ 등장한다. 어느날 용팔이는 자신을 자처하는 가짜 용팔이를 만난다. 이 가짜에게 주먹을 들어 응징하려는 순간 홀연히 등장한 형사가 용팔이의 팔을 잡으며 말한다. “우리는 법치국가의 민주시민입니다. 억울한 일이 있으실 때는 법에 호소하면 정당한 판결을 내려줍니다.” 용팔이가 가짜 용팔이와 대치하고 있는 장소에서 거울을 통해서 마치 환영처럼 모습을 드러낸 형사는 다음 숏에서 용팔의 팔을 잡음으로써 이 상황에 개입한다. 이 형사의 등장은 거의 초현실적으로 보이는데, 왜냐하면 그의 등장을 예고하는 어떤 단서도 앞의 장면에서 찾아볼 수 없기 때문이다. 거울을 통한 이 맥락없는 등장은 이 형사를 전지적 존재로 보이게 만든다. 그는 보이지 않지만, 어디에나 있고, 어디서나 용팔이를 보고 있다. 형사의 말에 용팔이 박노식이 그 특유의 전라도 사투리로 다음과 같이 응답한다. “아이고 내가 공부를 좀 했으면 그 법인지 뭔지 알 거인데 말입니다잉 미치겠네라우, 아이구 요 새끼가 말입니다잉 남의 이름을 빌려서 용팔이 행세를 했는데 그것이 사기로 들어갑니까, 강도로 들어갑니꺼? 내가 참 대갈통이 나빠가지고.” 용팔이는 형사의 말대로 결국 주먹을 쓰지 않지만, 눈을 부라리며 자신의 머리를 툭툭 치는 박노식의 제스처는 희극적이면서 또 도발적이다. 이 제스처는 마치 이렇게 말하고 있는 듯하다. 당신은 법에 대해 말하고 있지만, 나는 머리가 나빠서 법에 대해 잘 모르겠소. 용팔이(와 더불어 도시 변두리와 읍내의 열악한 재개봉관을 채우고 있는 관객)에게 마련된 자리란 최대치로서 치안과 노골적인 국가 시책이 가닿는 것에 불과해 보인다. 순치(馴致)의 대상으로서 그는 법과 가까울 수밖에 없는 존재이다. 이 존재는 법이 범/법을 지적하고 포획함으로써 지속적으로 스스로를 법으로서 성립, 유지시킨다는 명제, ‘범죄의 식민화’(푸코)의 더할나위 없이 적합한 사례이다. 용팔이는 감옥을 들락날락한다. ‘성격적 결함’이 종종 그를 잘못된 길로 이끌지만, 그는 매순간 갱생의 의지를 불태운다. 무엇보다 ‘경찰’이 그를 관리하고 있기 때문이다. 그런데 다시 한번 눈을 부라리며 머리를 툭툭치는 저 제스처로 돌아가보자. 이것이 도발적으로 느껴지는 것은 전적으로 박노식이 분출하는 과장되고 기묘한 에너지 때문이다. 힘이 세고, 다혈질이며, 우직하면서 비굴하고, 때때로 우스꽝스러운 잔인함을 발산하는 박노식의 용팔이는 종종 체제순응적인 내러티브의 층위와 상관없이, 과시적인 제스처를 통해 가진 자와 배운자에 대한 은밀한 희롱을 수행하는 것처럼 보인다. <팔도사나이>에서 용팔이는 민족의식의 고취를 역설하는 ‘점잖은’ 역사 교수에게 억지로 바보춤을 추게 한다. 식자들에 대한 조롱에서 비롯되는 이 ‘난감한’ 활력이야말로 이후 박노식이 수행한 용팔이 캐릭터의 핵심 정서라고 할 만한 것이다. 한편으로 하층 계급 남성들의 노골적인 판타지를 고스란히 체현해내고 있는 이 캐릭터는 아직 그 어떤 정향적인 긍정성도 내포하지 않았지만(이를테면 1980년대의 ‘건강한’ 민중성에 관한 담론들과 용팔이 사이에는 아직 얼마나 먼 거리가 있는가), 그럼에도 불구하고 못 배우고 못 가진 자의 분노를 우스꽝스럽게 분출시키며 지배담론과의 거리를 미묘하게 확보해나간다. 물론 치안의 대상이라는 저 근본적 취약함을 간직한 채 말이다. 요컨대, 도시로 이주한 저학력 남성 노동자들의 적절한 반영물로서 박노식 용팔이는 1970년대부터 발견되기 시작한 ‘민중’이라는 이데올로기적 단위에 미처 끼지 못한 선(先) ‘민중’적 존재, 혹은 잉여화된 바로 그 존재들 같은 것은 아니었을까? 3. 1971년 박노식은 그의 첫 번째 연출작인 < 인간 사표를 써라 >를 찍었다.(일설에 의하면 이 영화는 폭력사건으로 유치장 출입이 잦았던 이 스타가 “이게 뭔가? 나는 왜 이렇게 사고를 저지르는가?” 대오각성(?)하여 만들었다고 한다. 1) )그로부터 박노식은 1976년의 <방범대원 용팔이>와 < 악인이여 지옥행 급행열차를 타라 >까지 5년 동안 무려 13편의 영화의 연출과 주연을 맡는 놀라운 창조성을 보여주었다.(참고로 그의 마지막 연출작은 미국 이민에서 돌아온 1983년의 영화 < 돌아온 용팔이 >이다.) 1970년대 한국영화에서 가장 ‘호화로운’ 파괴를 보여주는 이 영화들은 아마도 한국영화사 내에서 익스플로이테이션 영화의 독자적 계보를 찾을 때 첫 번째로 불려져나와야 할 목록들일 것이다. 악취미에 가까운 스타일의 과잉, 폭력과 섹스가 낳을 수 있는 극단적인 이미지들에 대한 열렬한 탐닉, 넘쳐나는 신체훼손과 넘실거리는 자기 과시. 박노식은 그 속에서 사연많은 킬러와 용팔이 사이를 오가며 거의 박노식 유니버스라고 할만한 것을 창조해내었다. 이 영화들은 박노식이라는 배우-감독의 유니크한 개성의 유감없는 발현이자, 무엇보다 이 영화들이 소구했던 바로 그 관객들의 취향, 소망, 판타지의 가장 적나라한 형상들이라는 점에서 더할나위 없이 흥미롭다. 마지막으로 한마디. 이 중에서도 박노식이 잔학한 조총련계 야쿠자이자 도쿄로 건너간 촌뜨기 용팔이의 1인 2역을 맡고 있는 < 왜? >(1974)는 정말로 필견이다. 기회가 된다면, 꼭 보시라! 1) 오승욱, 「전라도 촌사나이의 야망과 몰락 박노식」, 『신동아』, 2011.4. (https://shindonga.donga.com/3/all/13/110248/3) (관련글) 1. 비행기의 시선, 무정한 시선 - 2021.04.30. 2. 액션영화의 한 기원, 안중근과 무협 - 2021.05.31. 3. '외팔이'의 도래, 1960년대 후반의 무협붐 - 2021.06.30. 4. 태권도 영화- 챠리 셀과 바비 김, 이국적 이름들의 행렬에 관하여 - 2021.07.23. 5. 이소룡적 신체 - 2021.08.24. 6. 김두한과 협객물, 유신 시대의 가장 안전한 쾌락 - 2021.10.01. 7. 브루스플로이테이션과 한국영화 - 2021.11.01. 8. 춤추는 괴수, 1967의 '트위스트' 용가리 - 2021.12.02. 9. 우리는 왜 그때... - 2021.12.24. 10. 용팔이, 1970년대의 과잉과 잉여 - 2022.02.24. 11. 1970년대식 섹스와 폭력, 여감방 영화와 <여수 407호> - 2022.03.22. 12. <삼국대협>, '트랜스내셔널한 어떤 고립에 대하여 - 2022.04.20. 13. '빈곤한 이미지'의 여행- <정도>/<당수태권도>와 <변증법은 벽돌을 깰 수 있는가> - 2022.05.30.
비행기의 시선, 무정한 시선
전투기 편대가 하늘을 가르며 날아간다. 화면을 횡으로 가로지르며 나아가는 비행기의 놀라운 속도감은 꼬리의 연기로 배가된다. 자욱한 운해가 화면을 송두리째 채우고 있다. 은빛 동체의 전투기들 저 아래로 지상은 까마득하게 검붉은 지형으로 보인다. 동체에 선명히 찍혀 있는 ‘R(epublic).O(f).K(orea). AIR FORCE’. ‘대한민국 공군’의 위용을 자랑하며 세 대씩 삼각편대를 구성한 9대의 비행기가 화면의 전방으로 날아 들어와, 가로질러 후방으로 빠져나갈 때 속도감은 최고조에 달하고, 공기와의 마찰음 사운드가 이를 청각적으로 확장시킨다. 그 위에 울려 퍼지는 주제가. ‘빨간 마후라는 하늘의 사나이, 하늘의 사나이는 빨간 마후라’. 이 경쾌한 행진곡풍의 주제가는 곧 대한민국 공군의 공식 군가로 채택될 터이다. < 빨간 마후라 >의 오프닝 시퀀스는 이 영화가 성취하고자 했던 것이 무엇인지, 이 순간의 신상옥의 야심이 어떤 것이었는지를 유감없이 보여준다. “성공한 색채 공중촬영”, “속도감 있고 박력 넘치는” 화면이라는 1964년 당시 <빨간 마후라>에 부여되었던 평가는 정말로 이 영화의 모든 것으로 보인다. 신상옥 은 한국 전쟁 영화에서뿐만 아니라 한국영화에서 전혀 새로운 공중촬영을 위해 그가 쓸 수 있는 모든 가용자원을 동원한 것 같다(참고로 공군을 소재로 한 최초의 한국영화는 1954년 홍성기 가 감독한 영화 < 출격명령 >이다. 한 여자를 사랑하는 두 공군 파일럿이라는 삼각관계의 멜로드라마와 전우애를 그리고 있는 이 영화에서 공중촬영은 아직 시도되지 못하고 있었다.) 공군의 전면적인 지원으로 공중촬영을 달성해내고 있는 이 영화는 당시 일반적인 영화 한 편당 사용되던 필름 양의 무려 4배에 해당하는 8만 자를 사용하였으며(이중 절반이 생소한 공중촬영의 ‘시험’ 촬영에 소용되었다), 특별히 10배 줌 렌즈가 사용되었고, 고속촬영을 위해 당시 우리나라에는 없던 고속촬영기를 빌려왔다. 이로써 < 성춘향 >(1961) 이래 컬러 시네마스코프라는 당대의 영화적 세계표준시를 성공적으로 시험하고 있던 이 테크놀로지스트는 비행기라는 대상이 보여주는 속도와 높이를 화면에 담아내는 데 성공했다. 과연 <빨간 마후라>가 선사하는 것은 칼라 시네마스코프 공중촬영이 만들어낸 압도적인 시각적 쾌감이다. 화면을 종횡무진 가로지르는 비행기의 아찔한 활공. 그것들은 종종 급강하하며 폭탄을 투척하고 다시 떠오르는데, 정찰기에 부착된 카메라로 촬영된 이 장면들은 비행기-카메라와 대상인 전투기의 속도라는 이중의 움직임-속도 속에서 놀라운 쾌감을 선사한다. 속도와 높이를 탑재한 비행기에서 내려다보는 세상의 사물들이란 작고 보잘 것 없어 보인다. 지상의 대공포가 하늘을 향하여 포탄을 발사하지만 하늘에서 떨어지는 폭탄은 간단하게 지상의 사람과 사물들을 제압한다. 덧붙이자면 신상옥은 한국전에서 한국 공군의 활약상을 그려내는 이 영화에서 소위 역사적 고증이라고 할 만한 것을 전혀 고려하지 않았다. 영화의 전투기는 F-86이고, 클라이막스에서는 미그기와의 공중전이 감행된다. 실제로 F-86 제트기는 한국전 당시 미공군의 주력 전투기였으며(한국 공군의 주력은 P-51 머스탱. F-86은 전쟁 이후 3년이 지나서 한국 공군에 도입되었다), 한국 공군의 인적 물적 자원하에서 공중전은 불가능했다. 참고로 고지전으로 상징되는 지상의 지리한 공방전과 별개로 한국전에서 미군은 전쟁 초기부터 단 한 번도 제공권을 상실한 적이 없었다. 승패의 불확정, 휴전으로 잠정 종결된 이 전쟁을 다루는 할리우드 영화의 대부분이 미공군을 주된 대상으로 삼고 있는 것은 일정 부분 이로부터 기인한다. 즉, 공군 표상 속에서 이 전쟁의 이미지는 승리로 어필될 수 있었다. 1964년의 시점에 보여지는, 한국전 당시 F-86을 타고 지상 폭격과 공중전을 치러내는 대한민국 공군이라는 이 ‘소망적’ 형상이 의미하는 바가 무엇인지는 명백해 보인다. 그것은 한국전 당시 미공군이 수행하던 역할을 한국 공군으로 치환시킴으로써, 강력한 (동시에) 현대적인 대한민국의 남성성을 과시한다. 그런데, 이 명백한 표상 전략은 한국 전쟁영화라는 맥락 속에서 조금 더 주의깊게 살펴볼 필요가 있다. 한국전에서 미군의 존재를 지워버리는 전략은 1961년 < 5인의 해병 >(김기덕)이 한국전쟁을 다룬 최초의 전쟁영화로 자리매김한 이래 한국 전쟁영화의 가장 중요한 ‘정치적’ 문법으로 제시되었다. 외부의 적에 대항하여 오롯이 한국군의 힘으로 내부를 지켜내는 이 문법을 통하여 한국 전쟁영화는 전쟁영화의 본원적인 정치성을 노골적으로 활성화시킬 수 있었다. 그것은 적과 동지를 가르는 ‘정치적인 것의 개념’(슈미트) 위에서 어떻게 내부의 공동체를 창출시킬 것인가의 문제와 관련된 한편, 이 공동체를 위해 죽어간 자들의 희생을 상기시킴으로써 구체적이고 심정적인 결속으로 나아가는 애도의 공동체 형성과 관련되어 있다. 요컨대 <빨간 마후라> 이전의 두 편의 성공적인 한국 전쟁영화 <5인의 해병>과 < 돌아오지 않는 해병 >은 ‘한국군’과 ‘희생’이라는 두 가지 키워드를 통하여 대한민국이 어떻게 한국전쟁을 이 정치공동체의 원천적 장소로서 내러티브화하는가를 유감없이 보여주는 사례라고 할 수 있을 것이다. 그런데 이 전쟁을 한국군‘만’의 전쟁으로 부각시킬 때, 현재의 이 국가가 이들의 죽음 위에 서 있다는 사실을 확인함으로써 대한민국이라는 정치체를 공고히 하고자 할 때 여기에는 당연한 말이지만, 필연적인 딜레마가 발생한다. 이 전쟁이 ‘내전’인 한에 있어서 제기되는 적의 이중성과 관련된 문제. 그러니까 이 적은 적이자 또한 ‘형제’이다. <돌아오지 않는 해병>은 바로 이 문제와 직면했다. 인민군의 양민학살 ‘이후’로부터 시작하는 (그럼으로 인민군의 형상을 비껴가며 시작하는) 이 영화는 적의 자리에 중국군을 둠으로써 내전이 야기하는 심리적 딜레마를 해소하고자 한다. 산등성이를 가득 메운 중국군이 나팔을 불고 꽹과리를 치며 벌판으로 밀려 내려온다. 롱 숏의 사이즈는 이들을 절대다수의 숫자로만 인식하도록 만든다. 참호 속 아군의 맹렬한 사격으로 달려오는 적들은 번번히 쓰러지지만 저 숫자를 당해내기에는 역부족이다. 여기에서 감지되는 것은 보병적 전투의 무력감이다. <돌아오지 않는 해병>의 죽음들은 <5인의 해병>의 희생 서사를 반복하며, 동일한 공동체의 활성화에 기여하지만 저 쉴 새 없이 밀려들어오는 적을 상대로 한 전투의 무력감은 <5인의 해병>과 달리 이 희생에 기초한 그 어떤 승리의 예감도 봉쇄시키고 있는 것 같다. 어떻게 이를 상쇄시킬 것인가? 1964년의 <빨간 마후라>는 이 순간 한국 전쟁영화가 봉착한 문제에 대한 아마도 가장 ‘탁월한’ 답변으로 보인다. 앞질러 말하자면 그것은 오로지 이 영화가 공군의 영화, 폭격기 조종사의 시점을 도입함으로써 가능해졌다. 보병의 무력감은 지상을 향한 공중에서의 폭격이라는 절대적인 위치의 비대칭성을 통하여 상쇄된다. 비행기가 점유하는 고공의, 속도를 동반한 시선. 이 속도와 높이 속에서 보병적 감각의 무력감이란 더 이상 존재하지 않는다. 게다가 이 속도와 높이는 필연적으로 사람과 사물의 고유성의 상실이라고 할만한 것을 동반하는 것이다. 시선의 위치는 너무나 높고, 너무나 빨라서 저 아래 있는 사물들은, 사람들은 거의 분간되지 않는다. 사물들과 사람들이 그 개별성을 상실할 때, 그것이 그저 추상적인 덩어리로 인식될 때 감정은 얼마나 이입될 수 있는가? 당신은 그를, 혹은 그녀를 분간할 수 있는가? 그 혹은 그녀의 얼굴을, 몸을 볼 수 있는가? 만약 볼 수 없다면 당신에게 그 혹은 그녀의 존재란 무엇인가? 그것은 의미를 갖는가, 혹은 그저 무의미한 덩어리에 불과할 뿐인가? 오늘 ‘괴뢰군’이 숨어있는 자신의 고향을 폭격한 조종사는 폭격을 당한 자들 중에 당신의 친척이, 아는 자들이 있지는 않겠는가, 라는 질문에 이렇게 답한다. “모르죠, 있었는지도.” <빨간 마후라>가 내전이 야기한 그 어떤 심리적 얼룩으로부터도 자유로울 수 있는 것은 바로 여기에서 비롯된다. 조종사의 대답은 그 어떤 과장도 없이 솔직하고 담백한 것이다. 그의 위치에서 지상의 얼굴들이란 이미 식별 불가능하다. 이 순간 적의 얼굴을 둘러싼 딜레마는 원천적으로 해소된다. 그리고 곧이어 조종사는 이 냉담함을 통해 더 높은 사명으로 가닿는다. “그러나 저는 슬퍼하지 않기로 했습니다. 슬퍼하기 전에 이 비극을 극복하기 위해서 어찌 되든 싸움에 이겨야겠다고 생각했습니다.” <빨간 마후라>는 한국전을 배경으로 삼고 있는 그 어떤 영화보다 밝고 명랑하다. 슬픔도, 탄식도, 체념도 없는 이 세계는 누군가의 언급처럼 거의 ‘찬란’해 보일 지경이다. 그것은 ‘모르죠’라는 저 언급이 보여주고 있는바, 얼굴, 개별성, 구체성의 상실을 대가로 주어진 것이다. 이것이야말로 이 영화가 구현해낸 스펙터클의 핵심일 것이다. 이 영화는 한국전쟁이 내전인 한에 있어서 가질 수밖에 없는 필연적인 심리적 부하로부터 가장 자유로운 영화이다. 그것은 오직 하늘을 나는 자의 시선을 획득함으로써 가능해졌다. 이 시선은 조망하는 시선이자, 편재하는 시선이다. 비행기에 몸을 실은 자는 빠른 속도와 높이를 획득한다. 높이 속에서 사물들과 사람들의 개별성은 사라지고 그것은 그저 지형이 된다. 속도 속에서 사물들과 사람들은 빠르게, 거의 순식간에 뒤로 밀려가며 사라진다. 비행기에서의 시선은 근본적으로 ‘무정한’ 시선이다. 마지막으로 덧붙이자면, 이 시선을 획득한 순간 이 영화는 1960년대의 한국 전쟁영화 중에서 거의 유일하게 냉전 아시아의 문화장이라고 할만한 곳에서 통용가능한 이미지-상품으로 기능하였다. 잘 알려져 있다시피 <빨간 마후라>는 대만에서 거의 붐이라 할만한 현상을 만들어냈고(신상옥에 따르면 대만 국책영화를 이끌었던 장개석의 아들 장경국은 그에게 이런 영화를 한 편 만들어줄 수 없겠느냐고 제안했다고 한다), 마찬가지로 홍콩, 싱가폴, 태국 등지에서 놀라운 성공을 거둬들였으며, 일본 극장(쇼치쿠 계열)에서 정식으로 개봉한 첫 번째 한국영화로 기록되었다. 1960년대 중반 한국영화가 이룩해낸 공중전 스펙터클의 기념비적 이미지는 냉전 아시아에서 통용되는 시각적 보편성의 한 전형이 되었다. 이 지점이 <빨간 마후라>가 우리에게 던지는 마지막 질문이 될 것이다. 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악극 출신의 '작은 거인' 황해
<성벽을 뚫고>의 육군 하사로 시작 1미터 60센티미터도 안 되는 작달막한 키에 다부진 체격을 가진 황해(黃海)가 극장 화면에 처음 얼굴을 비친 것은 1949년 한형모 감독의 데뷔작 <성벽을 뚫고>(김보철프로덕션 제작)부터였다. 이 영화는 해방 후 일어난 여수·순천 사건을 배경으로, 육군 소위(이집길)인 처남과 공산주의자(권영팔)인 매부 사이에 벌어지는 이념의 갈등과 반목을 그린 것이다. 매부는 처남을 매수하려 하고, 처남은 매부를 설득하려 하지만 실패하자 서로 총을 겨눠야 하는 상황에 이른다. 황해는 이 작품에 조연급인 육군 하사 역으로 출연했다. 남북 분단이 가져온 동족상잔의 비애를 담은 최초의 영화였다. [사진] <성벽을 뚫고>(한형모, 1949)에서의 황해 이렇게 영화계에 나왔으나 황해는 한동안 후속 출연작을 내지 못했다. 6.25전쟁과 연극 때문이었다. 그를 다시 카메라 앞에 서게 한 것은 ‘뚱뚱이 양훈’과 겨룬 코미디 <청춘쌍곡선>(한형모, 1956)이었다. 이후 <나는 고발한다>(김묵, 1959)를 비롯한 <안개 낀 서귀포>(임한림, 1959), <햇빛 쏟아지는 벌판>, (정창화, 1960), <5인의 해병>(김기덕, 1961), <현상 붙은 사나이>(김묵, 1961), <두만강아 잘 있거라>(임권택, 1962), <폭력지대>(김묵, 1965), <쇠사슬을 끊어라>(이만희, 1971), <평양폭격대>(신상옥, 1971) 등 액션물과 <한많은 청춘>(권영순, 1958), <자장가>(하한수, 1958), <목포의 눈물>(하한수, 1958), <울지 마라 두 남매>(서석주, 1960), <울려고 내가 왔던가>(김화랑, 1960) 등 신파 멜로, <박서방>(강대진, 1960), <마부>(강대진, 1961) 등의 서민영화, <독짓는 늙은이>(최하원, 1969), <심봤다>(정진우, 1979) 등 문예영화에 출연했다. [사진] <자장가>(하한수, 1958)의 황해. 왼쪽은 배우 한미나(사진제공: 김종원) 황해가 <자장가> 유의 신파와 액션 연기에 강한 것은 일찍이 악극단 등에서 쌓은 15년 경력의 결과라고 할 수 있다. 이러한 버라이어티 쇼적 재능과 과장된 표정연기는 영화에 출연하는 동안 차츰 탈색돼 69년 <독짓는 늙은이>를 계기로 내적 연소의 연기양태로 나타나기 시작한다. <인간단지>(이원세, 1975), <부초(浮草)>(이한욱, 1978) 등이 그 대표적인 예이다. 신장의 한계 극복한 무대 경험 황해는 1920년 3월 6일 동해의 푸른 물을 끼고 뒤쪽으로는 외금강 줄기가 뻗어나간 강원도 고성군 장전읍 경동(京洞)에서 태어났다. 정어리 기름공장을 경영하는 전병근(全炳根)의 2남 1녀 중 둘째 아들이었다. 아버지는 큰 아들과 네 살 터울인 그에게 홍구(弘玖)라는 이름을 지어 주었다. 학교에 들어갈 나이가 되자 아버지는 아들을 서울 동대문 근처에 있는 큰 아버지 댁에 보내 주교(舟橋)국민학교를 다니게 했다. 졸업 후 경신중학교에 응시했으나 낙방하고 3년제인 경성상공업 기계과에 들어갔다. 졸업(1936년) 후에는 미쓰비시(三菱)백화점 식료품 점원을 거쳐 중앙우체국 집배원으로 옮겼다. 하지만 집배원 일이 생각보다 쉽지 않았다. 그래서 변두리 로 나설 때면 무료를 달래기 위해 노래를 불렀다. 어느새 동료들 사이에서 ‘노래하는 집배원’으로 통했다. 하지만 이 일도 오래가지 못했다. 고향으로 돌아가 형과 함께 아버지가 하는 정어리 가공 일을 도왔다. [사진] <독짓는 늙은이>(최하원, 1969)에서 황해와 윤정희 그런데 이 무렵 그에게 인생의 전환점이 될 기회가 찾아왔다. 열여덟 살 되는 해 봄이었다. 서울의 성보(城寶)악극단이 전국순회 공연 중에 이 고장을 찾아온 것이다. 악극단은 관객동원의 수단으로 공연 첫날 노래자랑대회를 열었는데, 홍구 청년도 참가했다. 그의 노래를 들은 한 여단원이 소질이 있으니 서울에 가서 가수의 길을 걸어보라고 권했다. 그녀가 바로 ‘성보의 간판스타’인 가수 신 카나리아였다. 이에 용기를 얻어 성보악극단의 연구생 모집광고를 보고 응모, 1천 2백여 명의 경쟁자 가운데 12명을 뽑는 성보악극단의 제1기생으로 선발되었다. 이렇게 들어간 극단에서 처음 출연하게 된 것이 신 카나리아 주연의 <춘풍일가>의 심부름꾼이었다. 그는 공연 때마다 객석에 나와 다른 배우들이 하는 동작이나 대사, 표정을 관찰하고, 화장술을 익혔다. 그런 열성 탓인지 그는 1년이 채 되지 않아 지방공연의 주연 배우로 발탁되었다. 지방공연은 밤차에서 새우잠을 자는 등 고달픈 일이었지만 무대에 서기만 하면 신명이 났다. 이렇게 시작한 연극이 1938년부터 4년 동안 10여 편이 되었다. 이런 가운데 신 카나리아의 부군인 김화랑이 제일악극단을 조직하자 성보악극단을 떠났다. 2차세계대전으로 해초 가루로 만든 빵이나 강냉이 죽으로 끼니를 때워야 하는 어려움 속에서 그는 스물두 살이 될 때까지 제일악극단에 머물렀다. 그런데 계속 조여 오는 징용의 압력을 견디다 못해 결국 압록강을 건넜다. 중국 천진에 내리자 미리 와있던 신 카나리아, 박단마 등과 함께 손목인이 이끄는 신태양악극단에 입단했다. 백파진(白波進)이란 예명을 쓰기 시작한 것은 이때였다. [사진] <인간단지>(이원세, 1975)에서의 황해(사진제공: 김종원) 군예대원으로 아내와 평양까지 일본이 패망하자 일본군을 위한 위문공연을 했다는 이유로 잠시 수용소에 갇히기도 했으나 해방 이듬해인 1946년 6월 그는 간절히 기다리던 귀국선에 오르게 된다. 인천항에 내린 그의 감격은 이루 말할 수 없었다. 그토록 그리던 황해 바다, 밟고 싶던 조국의 땅이 아닌가. 그는 “한국남자는 황해 바다처럼 넓고 거센 마음을 지녀야 한다.”고 했던 한 광복군 노인의 충고를 떠올리며 예명을 다시 황해(黃海)로 바꾸었다. (황해, 「藝에 살다(13) 최초의 액션 스타(13)」, ≪일간스포츠≫, 1979년 11월 7일자) 이렇게 3년 만에 서울 돈암동 집으로 돌아오자 다시 신 카나리아 부부가 만든 새별악극단에 가담했다. 이 무렵 <자유만세>(1946)를 찍은 한형모(韓瀅模) 촬영기사가 만나자는 기별을 보내 왔다. 이번에 <성벽을 뚫고>라는 영화로 ‘입봉’하게 되었는데 출연해 달라는 것이었다. 황해는 이렇게 하고 싶었던 영화배우의 길에 들어서게 되었다. 하지만 그는 영화에 출연하면서도 연극에서 발을 떼지 못했다. 새별악극단을 인수하고 전성기로 올려놓을 무렵 가수 백설희(白雪姬)와 사랑에 빠졌다. 그러나 집안의 반대에 부딪치자 동거생활을 결행하였다. 그들이 정식으로 결혼식을 올린 것은 살림을 꾸린지 15년 만인 1960년 서대문 밖 백련사(白蓮寺)에서였다. 그는 6.25전쟁을 겪으며 아내와 함께 군예대(軍藝隊)에 들어가 북진하는 국군을 따라 평양까지 다녀오기도 했다. [사진] <부초>(이한욱, 1978)에서의 황해와 윤세라(오른쪽)(사진제공: 김종원) 배우로서는 불리한 작은 신장에도 불구하고 특유의 승부욕으로 관객 앞에 다가선 ‘작은 거인’ 황해는 1965년 장동휘, 허장강과 함께 동인프로덕션을 설립, 파월장병의 용맹상을 그린 <맹호작전>(1965)을 제작하기도 했다. 하지만 그는 2005년 2월 9일 슬하에 노래하는 배우 전영록을 남기고 84세의 나이로 세상을 떠났다. *