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영화 23 더보기

6시간

극 대한민국

감독
문성혁
제작년도
2009
출연
김태훈, 김효주
6시간 후 너는 죽는다 대표 이미지

6시간 후 너는 죽는다

극 15세이상관람가 대한민국

감독
이윤석
제작년도
2024
출연
재현, 박주현, 곽시양, 손승택, 홍성호
소스 코드 대표 이미지

소스 코드

극 12세관람가 미국, 프랑스

감독
던컨 존스
제작년도
2011
출연
제이크 갈렌할, 베라 파미가, 미셸 모나간, 제프리 라이트, 러셀 피터스 , 조 콥든, 마이클 아든
행사 1 더보기

수집자료

D시네마 1 더보기
비디오 14 더보기

6시간

매체규격
Digi-Betacam
상영시간
—
자막
—
보관위치
—
6시간 대표 이미지

6시간

매체규격
디지털파일
상영시간
—
자막
—
보관위치
—
사운드 1 더보기
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포스터 12 더보기
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콘텐츠

영화글 7 더보기
13 Lives (서틴 라이브스) 대표 이미지
사사로운영화리스트

13 Lives (서틴 라이브스)

그곳에는 어른들이 있었다. *** 이 글에는 영화의 플롯이 묘사되어 있다. 그러나 읽어 보라고 권하고 싶다. 이미 결말이 알려진 실화에 기반한 이 영화에 이렇다 할 반전은 없다. 오히려 폐쇄공포증이 있거나 2014년과 2022년의 참사의 트라우마로 아파하는 이들은 이 글을 읽고 나서 영화를 볼지 말지 결정하는 것도 좋겠다는 생각이다.  올해 여름, 13 LIVES 를 나는 미국에서 보았다. 나는 이 영화를 비웃을 만반의 준비가 되어 있었다. 백인 남자 감독이 만든 제3세계의 실화 사건, 심지어 영국 어른들이 태국의 소년들을 구하는 이야기란 말이지… 백인 남성의 자뻑이 가지가지 형태로 부활하고 인종혐오 범죄가 만연하며 낙태가 불법화 되어 세상이 거꾸로 가는 것 같은 미국의 현 시점에서 백인 구원자 서사를 사용한 재난영화라니. 심지어 감독은 론 하워드, 스콜세지도 제임스 그레이도 아닌 론 하워드란 말이다. 그러나 영화가 시작하고 10분도 되지 않아 나는 알았다. 나는 이 영화를 비웃을 수 없음을. 쏟아지는 폭우 속에 갇힌 아이들과, 칠흑같이 어두운 물 속을 헤엄치는 동굴 다이버들을 보는 순간 메이는 목에 몇 번이고 자리를 떴다가 화면 앞으로 돌아와야 함을. 나의 삐딱한 시선은 자연 앞에 작아지고 재난 앞에 무력한 모습으로, 그러나 처음부터 끝까지 그 자리를 지키며 최선을 다하는 어른들의 초라하고 정직한 모습에 바뀌었음을. 2014년과 2022년을 기억하는 대한민국의 성인이, 이 영화를 객관적으로 보기는 어쩌면 처음부터 불가능함을. 2018년 태국의 탐루앙 동굴에서 때이른 장마로 13명의 축구팀 소년들과 코치가 동굴에 고립되었던 것은 뉴스의 ‘세계’ 면을 상습적으로 건너뛰는 사람들에게도 어렴풋이 기억날 큰 사건이었다. 축구 연습을 마치고 코치와 함께 동굴로 놀러간 아이들은 갑작스런 폭우에 침수된 동굴 안에서 오도가도 못하고 고립되었다. 상상할 수 있는 모든 지원을 아끼지 않는 태국 정부, 전 세계에서 날아든 자원활동가와 다이버들의 협력으로 코치와 아이들, 이 열세명의 생명은 한 명도 빠짐없이 동굴을 무사히 빠져나왔다. 그러나 어떻게? 아이들이 고립된 지점은 입구에서3킬로미터나 떨어져 있었고 구조대원들이 투입되기 시작하였을 때 동굴 내부의 터널은 이미 침수되어 급류가 흐르고 있었다. 심지어 이 미로 같은 터널은 성인의 몸이 겨우 빠져나갈 수 있을 만큼 좁은 데다가 날카로운 종유석이 다이버의 신체와 장비를 위협한다. 때로는 몸을 돌릴 수도 없이 앞으로만 전진할 수 있는 이 좁디 좁은 터널에는 빛도 공기도 없다. 마치 하루키의 소설 속에나 등장할 것 같은 이 터널을 헤엄쳐 아이들을 찾기 위해서는 동굴 다이빙이라는 극도로 특화된 분야에 전문성을 가진 사람이 필요하다. 영국에서 자원하여 날아온 동굴 다이버, 존 볼라텐 John Volanthen (콜린 파렐 분) 과 릭 스탠튼 Rick Stanton (비고 모텐슨 분)은 죽었을 거라고 예상했던 아이들을 극적으로 찾아내지만 그들의 얼굴은 아이들을 발견하고 나서 오히려 더 어두워진다. 아이들이 모여 있는 지점은 동굴 입구의 물을 뽑아내고 가까스로 설치된 구조 캠프에서도 6시간을 쉬지 않고 헤엄쳐야 닿을 수 있는 거리이다. 산소탱크가 지탱하기 힘든 이 거리를 시야가 확보되지 않는 터널을 통해 이동하는 것은 전문 다이버에게도 생명을 내걸어야 하는 극한의 위업이다. (구조 작전을 수행하던 태국 다이버 한명은 목숨을 잃었으며 또 다른 구조대원은 상처의 감염으로 사망했다.) 이런 상황에서 아이들을 살려서 밖으로 데리고 나온다는 지극히 상식적인 목표는, 아이들을 살려서 + 데리고 나온다는 상호충돌적인 두가지 목표로 분리되어 버린다. 영화가 미국에서 출시되었을 때 소수의 평론가들은 실망을 표했다. 헐리우드식 재난 스펙타클을 기대한 평론가들은 이 영화가 드라마와 서스펜스가 부족하며 밋밋한 졸작이라고 평했다. 영화의 주인공은 콜린 파렐과 비고 모텐슨이 연기한 두 리드 다이버 임에도 불구하고 그들의 캐릭터가 보이지 않는다는 비판도 따랐다. 그러나 이 비판들은 아주 정확하게 영화의 미덕을 이야기 하고 있다. 이 영화는 주인공 "구원자" 캐릭터에 공감하며 울고 웃는 영화가 아니라, 구조라는 불가능한 미션이 이루어지는 과정과, 그 과정을 수행해 내는 다수의 수행자들을 묵묵히 지켜보아야 하는 영화이기에. 그래서일까, 백인남성의 영웅주의와 구원자 서사에 날 선 비판을 가하는 유색인 여성 (women of color) 비평가들과 외국인 평론가들이 영화에 더 후한 점수를 주었다. 영화의 미덕은 영웅주의의 증발이기 때문이다. 물론 스펙터클과 해피엔딩의 통쾌한 카타르시스도 그와 함께 증발했다. 영화를 보고 난 관객의 마음에는 기껏해야 안도감과 함께 무거운 질문들이 남는다. 중요한 것은 과정이었고, 그 과정을 지켜보는 것은 매우, 매우, 고통스럽다. “The old men found the boys!” 두 영국인 동굴 다이버들이 태국의 해양경찰과 다이버들이 들어가지 못한 junction 9을 지나 소년들을 찾아내어 동굴 밖으로 나오자 관계자들이 소리친다. (숨 쉬기가 어려워 세번이나 쉬면서 영화를 보는 동안 유일하게 빵 터진 장면이다.) “Old men”을 어떻게 번역할 수 있을까? 직역은 물론 “노인들”이 되겠으나 원어 태국어의 뉘앙스를 살린 한국어는 무엇일까? 늙은이들? 어르신들? 아재들? 아무튼 중년을 지나 초로라고 표현해도 무색할 이 두 백인 남성들은 그냥 이렇게 후줄근하게 축소되어 불린다. 작전 회의를 할 때면 카리스마 넘치는 모습은 커녕 노안 안경을 코끝에 걸쳐 써야 하는  두 중년 남자들은 아이들에게 그닥 애틋한 눈길을 보내지도 않는다.  심지어 자신의 목숨이 위험한 순간으로 보여지면 동굴에 들어가지 않을 것이라고 선언한다. 아피찻퐁 위라세타꾼 감독과의 오랜 협력자이자 콜 미 바이 유어 네임 (루카 구아다니노 감독)으로 셀룰로이드 필름만이 만들어 낼 수 있는 영화적 노스탤지아라는 것이 무엇인가를 보여준 태국 촬영감독 사욤부 묵디프롬 (Sayombhu Mukdeeprom) 역시 그들을 영웅으로 비추지 않는다. 카메라의 묵묵하고 겸허한 시선은 이 두 ‘노인’을 연기한 쟁쟁한 배우들에게 그럴싸한 클로즈업 한 컷을 선물하지 않는다. 그러나 그들은 어른이다. 소강상태에 머물던 폭우가 다시 시작되어 동굴에 차오르는 급류를 보고도 담담히 “서두르자”- 한마디 하고 물 속으로 다시 뛰어들 수 있는. 그리고 그 현장에는 이 다이버들 외에도 너무나 많은 어른들이 있었다. 영화에는 다 나오지 않지만 실제 현장에는 백 여개의 정부기관에서 투입된 수 많은 공무원들, 9백명의 경찰, 2천명의 군인은 물론 구조팀에게 매일 2만끼니의 따뜻한 식사를 제공하기 위해 모인 7천명의 자원 활동가가 있었다. 물론 이 사람들이 모여 일을 할 수 있도록 지휘를 한 책임자들이 있었다. 첫날부터 밤을 새며 현장을 직접 지휘하는 시장은, 다이버 한명이 죽자 동굴에 아무도 들어갈 수 없다고 선언하고, 아이들을 살리기 위해 다시 그 선언을 번복한다. 민간인 수자원 엔지니어는 빗물이 지하수로 변해 동굴로 들어가는 것을 막아야 시간을 벌 수 있다는 것을 깨닫고 물길을 바꾸는 중책을 자진하여 지휘한다. 마을에도 어른들이 있다. 농부들은 자신들의 논을 침수시키며 물길을 열어 동굴 안에 물이 불어나지 않게 시간을 벌고, 물길을 내기 위한 파이프가 부족하자 대나무를 베어 수관을 만든다.   그러나 아이들을 살려서 + 동굴을 데리고 나오는 것이 불가능하다는 것을 안 어른들은 전혀 다른 무게의 결정을 내려야 한다. 릭과 존, 두 베테랑 다이버들은 아이들을 산채로 데리고 나올 수 있는 유일한 방법을 생각해 내고, 동굴 다이버이자 해리라는 애칭으로 불리는 마취과 의사, 리차드 해리스Richard Harris (죠엘 에저튼 분) 를 호출한다. 해리의 의견도 두 사람과 같다. 6시간의 동굴 다이빙 동안 아이들은 반드시 익사할 것이다. 아이들을 살려서 동굴 밖으로 나오게 하는 것은 불가능하다. 그러나 해리는 두 다이버가 입 밖에 내기조차 힘든 방법을 자신에게 제안하려는 것을 눈치채고 소스라친다. 6시간의 다이빙을 견뎌낼 수 있도록 아이들을 마취시키고 팔다리를 묶어 한 명씩 데리고 나오는 방법이다. 6시간의 다이빙 동안 아이들이 중간에 깨어나 익사하는 것을 방지하기 위해 반복하여 마취제를 주사해 가며, 공기도 빛도 없는 수중 터널을 통과하는 구출 작전. 동의를 얻지 않는 마취는 엄연히 불법이며 아무도 시도한 적 없는 이 방법이 성공할 확률은 미지수이다. 하지만 때 이른 장마비는 시시각각 불어나는 중이다. 아무것도 하지 않으면, 아이들은 이대로 고립되어 반드시 죽는다. 어른들은 촌각을 다투는 이 상황에서, 어쩌면 비윤리적이며, 성공한다는 보장도 없는 이 작전을 집행하기로 결정한다. 극비리에 진행하기 위해 언론 보도를 중지하고 심지어 아이들의 부모들에게도 알리지 않는다. 작전 중 아이들이 죽을 확률이 살 확률보다 크다는 것을 인지한 당국은 다이버들에게 사면을 보장하고, 다이버들은 자신들의 목숨 또한 위태로울 것을 알면서 불어난 물 속으로 뛰어든다. 그렇게 그곳에는 자신과 타인의 삶을 송두리채 바꿀 수 있는 무거운 결정을 내리고 책임지는 어른들이 있었다. 이 결정이 옳은 것인지 아닌 것인지에 대해서는 논란의 여지가 있을 것이다. 한 명도 빠짐없이 구조해 낸 해피엔딩으로 이 결단은 “옳은 결정”이 되었지만 만일 그렇지 않았어도 세상이 그들에게 같은 평가를 내려 줄까. 아마 그렇지 못할 것이다. 아니, 분명 그렇지 못할 것이다. 그 순간 그들이 내릴 수 있었던 최선의 선택이었음이 분명하되, 이 선택이 윤리적으로 완벽한 결정이었을까. 법과 도덕과 의학의 어느 지점을 교차하는 이 무거운 질문에 나는 명확한 답을 내리지 못하겠다. 그러나 나는 안다. 영화에서 가장 감동적인 순간은 뒤늦게 구조팀에 합류한 다이버 크리스 쥬월 Chris Jewell (톰 베이트먼 분) 이 동굴의 에어 포켓 안에 길을 잃고 바보처럼 떠 있는 모습이다. 실제 다이버들이 커피 속을 헤엄치는 것 같았다고 증언한, 시각이 아니라 물 속에 매어 놓은 줄의 촉각에 의해 통로를 헤엄쳐 나가던 크리스는 동굴에서 줄을 잃고 길을 잃는다. 어두운 물 안에서 패닉하고, 급기야 자신의 심리 상태를 판단해 더 이상 나아가지 않기로 한다. 에어포켓 안에서 아이를 물위로 떠올려 보듬어 안은 채로 동료가 나타날 때까지, 아니 나타나길 바라며 침착하게 기다린다. 침착하게? 아니, 화면 속에는 보이지 않는 그의 떨림이 관객인 내게도 느껴진다. 내 자신의 목숨을 내걸고, 내가 할 수 있는 모든 것과 그 이상을 하고 있지만, 그럼에도 불구하고 나의 부족함이 타인의 생명을 지키지 못할 수도 있다는 것이 두려운, 나약하고 정직한 인간의 모습. 어른은 무엇인가. 스스로 결정하고 그 결정으로 인한 결과를 책임지는 것. 그게 어른이라고 생각해 왔다. 하지만 기성세대가 이미 망쳐버린 세상을 표류해야 하는 어린 생명들을 지켜내기 위해서 이 시대에 어른의 의미는 확장되어야 하는지도 모르겠다. 그 책임의 무게가 자신을 평생 짓누르는 트라우마가 될지라도, 올바르다고 생각되는 일을 하는 것. 완벽을 기대할 수 없겠지만, 피하지 않고, 오직 최선을 다해 애를 쓰는 것.

김진아 2023-01-03 조회 7,379

레이와 시대의 반란 대표 이미지
사사로운영화리스트

레이와 시대의 반란

시작은 올해 2월 열렸던 베를린국제영화제, 그러니까 코로나 바이러스로 인해 대부분의 영화제와 상영회가 온라인 상영과 개최라는 대안적 방식을 선택하기 전, 정상적인 형태로 개최된 마지막 국제영화제였던 베를린영화제에서 소다 카즈히로 감독을 만나던 때로 거슬러 올라간다. 2008년 공개된 < 멘탈 >과 이어지는 <정신: 제로>라는 신작으로 베를린영화제에 초청된 소다 감독과는 2018년 중국에서 잠시 만난 이후 재회한 셈이었는데, 정치 이야기, 미국생활 이야기, 작업이야기 등 이런 저런 이야기를 나누다가 <정신: 제로>가 소다 감독의 10번째 장편영화라는 사실을 알게 되었다. 딱 떨어지는 숫자나 년도를 기념하거나 그걸 계기로 행사를 도모하는 것을 좋아하지는 않지만, 그래도 떨어지는 숫자에 맞춰 무엇인가를 하는 게, 명분이나 근거를 설명하기에 여러모로 용이하다는 현실적이라는 그간의 경험에 기반해, 자연스럽게 그에게 어떤 식으로든 무엇이든 같이 해보자, 라는 제안을 즉석에서 했던 것으로 기억한다. 그리고 그 전후로, 하라 가즈오 감독의 2019년 영화 < 레이와 시대의 반란 >을 보면서 소다 가즈히로의 전작 < 선거 >와 연결하면 흥미로운 지점이 있을 거라는 막연한 생각을 했고, 이후 모리 타츠야 감독의 <나는 신문기자다>를 본 후로는 ‘선거’와 ‘언론’라는 키워드를 통해 일본사회를 조망하는 기획을 해볼 수 있겠구나, 라는 아이디어를 떠올렸다. 그리고 봄이 지나면서, 민환기 감독이 작업해오던 제주도지사 선거전에 뛰어든 녹색당 고은영 후보를 따라가는 < 청춘 선거 >가 마무리단계에 있다는 소식을 전해 들으며, ‘선거’라는 소재를 두고, 한국과 일본의 쟁쟁한 감독들이 한 자리에 모여 한국과 일본사회가 공히 처해 있는 정치와 민주주의의 위기를 함께 논하고 비판하는 모습을 미리 그려보며 행복해하기도 했다. 하지만, 그런 일은 올해 일어날 수 없었다.     위에서 언급한 영화들은 모두 강고한 체제로 굳어진 기존 정당 중심의 질서에 도전하는 소수정당이나 보통 사람들의 무모한(?) 도전과정을 기록한 영화들이다. 그 중에서도 하라 가즈오 감독의 <레이와 시대의 반란>은 2019년 7월에 열린 일본 참의원 선거에 10명의 후보를 낸 신생정당 ‘레이와 신센구미’와 그들의 선거 도전기를 따라가는 영화다. 레이와 신센구미는 일본사회에 대한 비판적인 발언으로 주목을 받으며 한국에도 꽤 알려진 ‘거리의 정치인’ 야마모토 타로가 주도하는 신생정당으로, 진보적인 경제정책과 오키나와 미군기지 건설반대와 원전 중단 등 일본사회에서는 금기에 가까운 급진적 정책들을 내세우는 정당이다. 하지만 <레이와 시대의 반란>의 주인공은 야마모토 토로가 아니다. 물론 그가 종종 등장하기는 하지만, 하라 가즈오 감독이 집중하는 주인공은 비례대표로 출마한 야스토미 아유미 후보다. 도쿄대학교에서 교수로 근무하는 경제학자이자 2014년 커밍아웃한 트렌스젠더이자 ‘여장남자교수’로 유명한 야스토미 아유미가 세간의 주목을 끌었던 건 2018년 사이타마현에서 열린 시장선거에 출마하면서이다. 당시 말을 타고 유세를 벌이던 파격적인 모습과 이상적이면서 비현실적인 공약들로 화제를 모았던 그에게 야스모토 타로가 2019년 참의원 선거 비례대표 출마를 제안하면서 그를 다시 선거판으로 불러들인 것. 2018년 당시 야스모토 아유미에게 흥미를 가졌던 하라 가즈오 감독은 유튜브 채널에서 그녀와 인터뷰를 하며 다음에도 선거에 출마하면, 관련해서 다큐멘터리를 제작하겠다는 농담처럼 약속을 하는데, 그 약속을 기억한 야스모토 아유미 교수가 하라 감독에게 연락해온 것이 <레이와 시대의 반란>의 작업으로 이어지게 된다.   하라 가즈오 감독은 사건과 인물을 집요하게, 오랫동안 촬영하며 기록한다. 대상과의 관계를 적극적으로 형성하고 대상과 소통하면서, 최대한 가감 없이 그들의 말과 모습을 영화에 담아낸다. 그런 점에서, <레이와 시대의 반란>은 하라 가즈오 감독의 작품관이 여실히 드러나는 영화면서도 그의 필모그래피에서 조금 이질적으로 느껴질 정도로 특이한 지점들을 동시에 지닌 영화다. 다작 감독은 아니지만, 꽤 오랫동안 침묵하던 하라 감독은 2017년 < 센난 석면 피해 배상소송 >으로 귀환한 이후 거의 매년 작품을 공개하고 여러 편의 프로젝트를 진행하면서 활발한 작업을 이어가고 있다. 하라 감독만의 작업방식은 8년이 넘게 촬영한 <센난 석면 피해 배상소송>에도 그리고 올해 공개된 또 다른 영화 <미나마타 만다라>를 통해서도 잘 드러나는데, 미나마타병을 앓고 있는 환자와 가족들을 다룬 <미나마타 만다라>는 15년을 촬영했고 편집에만 5년이 걸려 6시간이 넘는 러닝타임으로 완성된 그의 역작 중의 하나다. 하지만 <레이와 시대의 반란>은 프로젝트의 시작에서 완성까지 기존 작품들과는 다른 방식으로 제작되었다. 2019년 6월, 메일을 통해 야스모토 아유미 교수에게 연락을 받았고, 6월 26일 처음 만나 제작을 결정했고, 그리고 기자회견부터 이후 16일간의 선거운동 기간까지, 대략 3주간의 촬영으로 완성된 이 영화는, 제작기간을 비교하자면 전작들과는 궤를 달리 하는 것처럼 보인다.     영화의 초반, 반복적으로 등장하는 감독의 언급이 있다. 그건 오락영화를 만들겠다는 것. 인터뷰나 마스터 클래스 같은 강연에서도 감독은 관객이 흥미를 느낄 장면이나 요소들을 넣기 위해 많은 고민을 한다, 라고 종종 언급하고 있는데, <레이와 시대의 반란>은 감독의 작업 중에서 가장 재치 있고 오락적인 요소가 많은 작품이다. 그건 아무래도 선거라는 제도가 지닌 연극적이고 블랙코미디적인 요소가 큰 역할을 했을 것이다. 압권은 목장에서 키우던 말을 도심에 데려와 선거유세에 활용하는 장면들. ‘Protect our children, heal the world’를 공약으로 외치는 야스토미 아유미 후보는 이번에도 말을 이용한 선거유세를 통해 그의 메시지를 선명하게 전달하는데, 도심에 나타난 말의 이질적인 이미지만큼 그의 선거유세는 우리에게 기이하게 다가온다. 오락적인 부분을 가장 많이 담당하는 캐릭터는 아무래도 주인공인 야스토미 아유미 후보이지만, 영화는 레이와 신센구미 비례대표로 출마한 다른 후보들에게도 고른 관심을 보여준다. 비례대표 중에서도 우선 순위를 받은 두 명의 중증 장애인 후보, 환경운동가 출신의 후보, 싱글맘으로 아르바이트를 하며 생활하는 여성후보, 일본창가학회가 모태인 공명당이 자민당과 연립여당을 구성하면서 보수화되자, 그에 반발하는 창가학회 멤버이자 오키나와 출신의 후보, 편의점 세븐 일레븐 점주로 대기업 횡포에 맞서 자영업자를 대변하는 후보 등이 등장해 자신들의 공약과 주장들을 당당하게 밝힌다. 선거는 말의 성찬이다. 다양한 주장과 선언들이 분출하는 열린 공간. 하지만 그 모든 말들이 같은 무게를 갖지 못하고, 대중에게 전달되지 못하며, 그래서 세간의 관심을 받을 수 없다. 일종의 기울어진 운동장. 그건 선거 때만 그런 건 아니다. 일상에서도 권력에서 배제된 집단들의 목소리는 늘 왜곡되고 감춰진다. 그건 <센난 석면 피해 배상소송>의 주민들도 <미나마타 만다라>의 환자들과 가족들도 겪고 있는 일이다. 오랫동안 왜곡되고 소외되어 온 그들의 이야기. 그래서 하라 감독은 그들의 곁에서 오랫동안 기록하며 그들의 진심이, 속내가 드러나는 순간을 기다려왔을 것이다. 그리고 그들이 들려주는 말과 감정들을 있는 그대로 전달하려 했을 것이다. <레이와 시대의 반란>도 감독의 세계관과 닿아 있다. 주류 언론에서 배제된 소수정당 후보들의 주장과 진심들. 정치는 사람을 잇는 수단이지 소통을 가로막는 장치가 아니다, 라는 믿음. 그래서 감독은 10명의 후보들이 쏟아내는 말과 증폭되는 감정들을 가까이서 끈기 있게 담아낸다.   몇 개의 인상적인 장면. 시민들을 좀비처럼 만들어버린 사회에 대한 저항이 마이클 잭슨의 히트곡 ‘스릴러’에 상징적으로 담겨 있다는 발상. 그래서 좀비들이 등장하는 플래시몹을 기획해 유세현장에서 진행하지만, 막상 영화에는 저작권 문제로 그 음악을 사용하지 못하게 되자, 기괴한 사운드효과를 배경으로 깔고 자막과 함께 영상만 내보는 장면은, 하라 감독의 재치가 돋보이는 백미다. 그리고 대중 앞에서 진지한 연설을 하는 와중에, 술 취한 아저씨가 등장해 어슬렁거리자, 후보보다 취객에 더 흥미를 느끼고 카메라에 담으려 하는 장면도, 감독의 여유와 코미디적 감각이 건재함을 잘 보여주는 장면이다. 자료화면과 유튜브 영상을 활용하고, 재치 있는 자막처리로 적극적으로 개입하면서, <레이와 시대의 반란>은 작지만 소중한 발걸음을 내딛는 소수정당의 의미 있는 시작을 함께 한다. 하지만 영화보다 더 돋보이는 건, 여전한 감각과 시대정신을 지닌 하라 가즈오 감독의 태도와 그의 영화세계이다. 

김영우 2020-12-31 조회 8,475

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영화현장

[영화현장]시네마테크KOFA 프로그래머

지난 8월 ‘영화와 공간: 홍콩’ 프로그램이 총 9,212명의 관객을 동원하며 성공리에 마쳤다. ‘성공’이라는 말을 부연하기 위해 숫자를 동원해보면, 본 프로그램의 경우 317석의 시네마테크KOFA 1관에서 총 33회 상영했으니 평균 좌석점유율은 86.2%라 할 수 있다. 지난 주말(9월 3주) 박스오피스에서 1위를 한 작품은 < 살인자의 기억법 >이며, 주말(금~일) 평균 좌석점유율은 21.8%이다. 두 숫자를 비교해보면 어느 정도 감이 잡힐 것이다. 이 글은 이 ‘성공’ 뒤에 드리운 어두운 그림자이자 때로는 가혹하기까지 한 시네마테크KOFA 프로그램 담당자에 대한 이야기다. 2015년부터 특정 도시를 다룬 영화를 한데 모은 ‘영화와 공간’ 시리즈를 매 여름 선보이고 있는데, 우디 앨런과 마틴 스콜세지 감독의 뉴욕 시리즈에 이어 올해 홍콩을 다룬 본 프로그램은 시네마테크KOFA 인기 프로그램 중 하나이다. 딱 떨어지는 주제에 유명 감독의 대표작으로 구성된 이 프로그램의 기획과 수급이 일견 수월해 보일 수도 있지만, 고전이라 칭하기에는 지나치게 젊고, 신작이라기에는 이제는 나이 들어버린 8, 90년대 작품이 주를 이루는 본 프로그램을 담당하는 것은 그리 쉬운 편에 속하지 않는다. 하물며 한국영화 산업만큼 부침이 심했던 홍콩영화계는 저작권자를 찾거나 상영본을 수급하는 측면에서 여간 까다로운 상대가 아니다. 그래서 ‘영화와 공간’을 처음 기획했을 때부터 홍콩은 항상 마음속에서 최상위를 차지하는 도시였지만, 섣불리 다가가기 어려운 존재였다. 이런 고민 중에, 2016년 여름 한 통의 전화가 운명처럼 걸려왔다. 시작은 이러했다. 홍콩의 중국 반환 20주년을 기념해 홍콩특별행정구는 2017년에 글로벌 문화 프로젝트를 구상하고 있었고, 그 일환으로 홍콩영화 세계 순회 상영을 계획하고 있었다. 본 특별 상영회의 실무를 맡은 홍콩국제영화제의 로저 가르시아 집행위원장은 당시 한국의 로컬 파트너를 찾고 있었고, 나는 ‘영화와 공간: 마틴 스콜세지 인 뉴욕’의 준비를 막 끝내고 내년 기획을 고민하고 있던 차였다. 이 얼마나 운명적인 만남인가? 어느 PD님의 소개로 부천에서 만난 우리 둘은 서로의 프로그램이 잘 맞아떨어진다며 기뻐하며, 자세한 건 이메일로 연락하자는 인사와 함께 흡족하게 미팅을 마치고 헤어졌다. 사무실로 돌아오면서 나는 이게 웬 행운이냐며 속으로 쾌재를 불렀다. 하지만 행운이라고 생각했던 이 운명의 이면에 그만큼의 고난이 함께 한다는 것을 그때는 미처 몰랐다. 다른 기관과 공동으로 무언가를 함께 만들어낸다는 것은 같은 작업을 혼자 단독으로 하는 것에 비해 몇 배의 수고스러움과 복잡한 절차를 거쳐야 한다. 이번 ‘영화와 공간: 홍콩’은 특히 이 사실을 더욱 혹독히 깨닫는 과정이었는데, 크게 두 가지로 나누어 넋두리하자면 이렇다.   <메이드 인 홍콩> DCP 수급으로 다급했던 26일의 흔적 첫째, 하루에도 수십 통씩 주고받는 이메일 폭탄이다. 2016년 겨울로 접어들면서 ‘영화와 공간: 홍콩’의 기획이 본격적으로 진행되었다. 가르시아 집행위원장과 서로 적당한 작품을 추천하며 상영작 선정 작업을 마무리할 때쯤, 그와 내 메일에는 점점 한 명씩 참조가 늘어나기 시작했다. 나중에 안 사실이지만, 이 프로젝트는 홍콩과 중국 내 4개 도시를 제외하고도 전 세계 10개 도시가 참여하는 대규모 프로젝트 중 하나였다. 당연히 실무를 맡은 홍콩국제영화제 위원회는 큰 규모의 프로젝트를 감당하기 위해 집행위원장 외 기획은 물론 예산, 홍보, 상영본 운송 등을 담당하는 여러 명의 스태프가 함께 참여하고 있었다. 이에 반해 ‘영화와 공간’ 프로그램을 맡은 한국영상자료원의 담당자는 단 한 명이라는 점이 문제였다. 나중에 시간이 허락한다면 더 자세하게 소개할 일이 있겠지만, 시네마테크KOFA 프로그램의 업무 프로세스는 영화제 프로그램팀의 그것과는 조금 다르다. 영화제가 기획부터 프린트 수급까지 단계별로 세분되어 분업화된 시스템을 구축하고 있는 반면, 이곳은 한 명의 담당자가 하나의 프로그램 전체를 관할하는 개별 책임제의 성격을 띠고 있다. 예를 들면 이렇다. A라는 프로그램을 맡은 담당자는 A의 기획부터 상영작 선정은 물론 배급사에 연락해 상영료를 지급하고 상영본을 받는 작업까지 모두 담당한다. 그것뿐이랴. 시놉시스 정리부터 포스터와 리플릿을 어떻게 만들지, 한국어 자막을 대여할지 제작해야 할지를 확인하고, 개막식과 같은 부대 행사라도 진행하게 되면 게스트 섭외부터 심지어 개막식 사회자 대본 작성, 리셉션의 음식 메뉴까지 정해야 하는, 말 그대로 해당 프로그램의 A부터 Z까지 모든 과정을 결정하고, 책임져야 한다. 이런 상황이다 보니 홍콩국제영화제의 Tiffany, Pearl, Lemon, Shing, Nichol 등 몇 명의 담당자가 돌아가며 하루에도 수십 통의 이메일로 자신의 업무를 전달하고, 확인을 요청하면 우리 쪽은 담당자 혼자 그 모든 것을 결정하고 회신하고, 기안을 올리는 데 허덕여야 했다. 더군다나 본 프로그램 준비가 한창이던 올해 초는 ‘ 사사로운 영화 리스트 ’를 마감하고, ‘시네마테크KOFA가 주목한 2016년 한국영화’와 ‘로버트 알트만 X 폴 토마스 앤더슨’을 막 시작할 때라 아침에 출근해서 쏟아지는 메일에 회신을 보내고, 수십 개의 기안을 올려 업무를 처리한 후 퇴근해도 다음 날 출근하면 다시 산더미처럼 똑같은 업무가 쌓이는 < 사랑의 블랙홀 Groundhog Day >(해롤드 래미스, 1993)과 같은 하루하루를 보내던 때라 업무 강도가 평소 몇 배로 높았다. 둘째, 고난의 절정은 프린트 수급이었다. 앞서 말했듯 ‘영화와 공간: 홍콩’은 전 세계 10개 도시 순회 상영회의 일부이다 보니 몇몇 작품의 상영본은 다른 도시에서 상영한 직후 서울로 들어오기도 하고, 서울 상영 후 다음 도시로 바로 출고해야 하는 경우도 있었다. 이 말인즉슨 프린트 수급 일정이 매우 빠듯함을 의미한다. 통상 상영본은 최소 2주 전에는 입고되어 검수 과정을 거친 후 상영이 되는데, 이번 프로그램의 경우 상영 바로 며칠 전에 상영본이 입고되는 경우가 허다했다. 특히, 기획 초반부터 < 순류역류 >(서극, 2000)의 경우 디지털 복원은커녕 홍콩 내에서도 상영 가능한 필름 프린트를 찾기 어려웠다. 이곳저곳 수소문 끝에 파리의 시네마테크프랑세즈에서 불어 자막본 35mm 프린트를 보유하고 있음을 확인했다. 시네마테크프랑세즈에 프린트 대여 협조를 요청하자 프린트 손상을 문제로 두 가지를 조건으로 대여를 허락했다. 하나는 상영을 단 1회로 제한하며, 나머지 하나는 상영 전 프린트 체킹 폼을 반드시 작성해야 한다는 조건이었다. 실제 프린트 검수를 담당하는 영사실에 이 사실을 알리자 난색을 표했다. 유럽의 경우 프린트 체킹을 사전에 요청하는 경우가 종종 있는데, 이는 프린트의 스크래치와 손상 정도를 일일이 기록함으로써 상영 전후의 손상 여부를 파악하고, 책임 여부를 확인하기 위함이다. 프레임 하나하나를 꼼꼼히 봐야 하는 이 과정은 보통은 몇 시간에서 프린트 손상이 심한 경우 며칠이 걸리는 수도 있는 작업이라 영사실로서는 달갑지 않은 일이다. 최소한 상영 일주일 전에는 프린트를 받아야 작업을 할 수 있다는 영사실의 당부에 우리보다 앞서 상영하는 베를린 측에 상영 직후 바로 프린트를 서울로 보내달라고 요청하고 기다리던 중, 7월 20일 페덱스로부터 드디어 연락이 왔다. <순류역류> 35mm 프린트가 인천 세관에 입고되었으며, 통관 심사에 걸려 있으니 필요 서류를 제출하라는 메일이었다. 해외에서 상영본을 수급할 때 인천 세관의 통관 심사에 걸리는 경우는 종종 있는 일이다. 이럴 경우 상영 후 원 귀속자에게 재반출됨을 증명하는 서류와 국내 통관을 위한 담보 설정 절차를 진행하면 된다. 서류를 모두 준비해 보내자 통관 절차를 시작하겠다는 답변과 함께 한국영상자료원의 다른 물건 중 하나의 관세 납부가 완료되지 않았으니 이 부분을 확인해달라는 요청을 페덱스로부터 받았다. 확인해 보니 다른 부서 담당자가 최근 해외에서 수집한 프린트가 있었는데, 아직 관세 납부가 되지 않은 상태였다. 그 담당자에게 이 사실을 전달하고, 나는 대수롭지 않게 이를 넘겼다. 통관은 보통 하루 정도 걸리기에 7월 21일에 통관이 완료되리라 예상하고, 주말인 22일과 23일에 영사실에서 프린트 검수를 할 수 있도록 페덱스에 토요일(22일) 특송을 요청했다. 걱정했던 것보다 프린트가 일찍 도착해 다행(상영은 7월 29일이었다)이라고 생각하며 주말을 보낸 뒤 24일 월요일 아침, 출근하자마자 영사실 담당자에게 프린트 상태를 물었다. 그런데 맙소사! 토요일에 프린트가 배송되지 않았다는 것이다. 잔뜩 화가 나서 페덱스에 전화를 걸었다. 왜 특급 배송이 이루어지지 않았냐는 항의에 페덱스의 답변을 듣고 나는 차마 말을 잇지 못했다. 다른 부서의 관세 미납 탓에 <순류역류> 프린트가 아직 세관에 억류되어 있다는 것이었다. 여러 해 통관 업무를 처리해 왔지만, 같은 사업자의 경우 한 건의 물건이라도 관세가 미납된 상태라면 나머지 다른 물건 역시 서로 상관관계가 없어도 억류된다는 사실을 미처 몰랐던 것이다. 부랴부랴 해당 담당자에게 24일 중으로 관세를 납부해달라고 다시 한번 요청하고, 페덱스에 사정 설명을 했다. 다행히 25일 화요일 오후에 <순류역류> 프린트가 극적으로 상암동에 도착해 놀란 가슴을 쓸어 내렸다. 그런데 이것도 잠시, 다음 날 더 큰 복병이 나를 기다리고 있었다.   <메이드 인 홍콩> 외장하드만 빈 채 도착한 패키지 최대 위기는 ‘영화와 공간: 홍콩’의 프로그램이 시작되는 26일에 터졌다. 큰 규모의 부대 행사가 있을 때마다 같은 부서는 물론 다른 부서 직원들까지 많은 도움을 주지만, 개막식 당일은 홍보물 데코레이션부터 리셉션 세팅, 개막식 리허설까지 신경 쓸 일이 한 두 가지가 아니기 때문에 오전부터 정신이 없었다. 그래도 순조롭게 진행되고 있다고 생각하고 있던 오후, 영사실로부터 다급하게 연락이 왔다. 오전에 도착한 < 메이드 인 홍콩 >(프루트 첸, 1997) DCP 외장 하드 박스를 열었는데, 하드 디스크가 없다는 것이다. 이건 또 웬 날벼락인가. 영사실로 뛰어 가보니 박스 안에는 하드 디스크 케이스부터 연결 잭까지 모든 것이 다 완벽히 들어 있지만, 정작 하드만 보이지 않았다. <메이드 인 홍콩> 상영은 약 26시간 후인 다음 날 오후 7시였다. 홍콩국제영화제의 필름 트래픽 담당자인 Shing에게 바로 메일을 썼다. 그 역시 내가 무슨 이야기를 하고 있는지 이해하지 못했다. 눈으로 직접 보지 않고서야 누가 이 황당한 상황을 단박에 알아차릴 수 있겠는가! 마치 메신저를 하듯 실시간으로 몇 번의 메일이 오가다 안 되겠다 싶어 하드만 쏙 빠져 있는 박스 상태를 사진으로 찍어 보냈다. Shing은 나보다 더 놀란 듯했다. 서울과 홍콩, 그리고 이전 상영 기관이었던 베를린, DCP 원본을 보유하고 있는 우디네 담당자들이 모두 참조된 상태에서 사태 파악하기 위해 서로 메일을 쏟아내기 시작했다. 상황인즉슨 베를린에서 상영을 하기 위해 DCP 하드를 영사기에 삽입해 파일을 복사한 뒤 하드를 빼지 않은 채 박스만 패킹해서 서울로 보낸 것이다. 당시 내가 갖고 있던 백업 상영본으로는 DVD도 아닌 한글 자막 제작을 위해 모 파일 공유 사이트에서 내려받은 초저화질 파일밖에 없었다. 만약 DCP를 받지 못한다면 다음 날 상영은 취소해야 하는 상황이었다. Shing은 우디네 측에 DCP 원본 파일을 이메일로 전송해달라고 요청했지만, 200기가가 넘는 용량의 파일이 정상적으로 들어오리라는 보장이 없었다. 마침 개막식 참석을 위해 극장에 도착한 가르시아 집행위원장도 이 황당한 상황에 어쩔 줄을 몰라 했다. 망연자실한 우리 둘과 달리 Shing은 재빨리 또 다른 대안을 제안했다. 홍콩에서 보유하고 있는 또 다른 DCP를 오늘 밤 항공 특송으로 발송하겠다는 것이다. 아무리 같은 아시아권이라지만, 반나절 만에 패키지를 받기도 어려울뿐더러, 세관에 걸리지 말라는 보장도 없었다. 눈앞은 깜깜했지만, 준비된 행사는 치러야 했기에 7시에 예정대로 개막식을 시작했다. 마치 기품 있는 실내악이 흘러나오는 파티장에서 긴박한 스코어가 중첩되어 흐르는 스릴러 영화 속 한 장면 같았다. 이제 만 하루도 남지 않았다. 개막작 < 매드 월드 >(웡 춘, 2016) 상영과 관객과의 대화를 포함해 모든 일정을 마친 뒤 뒷마무리를 하고 파김치가 되어 사무실로 돌아오자 자정이 가까워진 시간이었다. 메일을 여니 정말로 이탈리아로부터 200기가짜리 대용량 파일 링크가 도착해 있었다. 우선 전송 시작 버튼을 눌렀다. 이것저것 서류 정리를 한 지 1시간쯤 지났을까? 파일 전송 상태를 확인해보니 겨우 3%밖에 되지 않았다. 새벽 3시쯤 되었을 때 링크로 파일을 받는 것은 무의미하다는 결론이 들었다. 그나마 다행인 것이 그날 밤 홍콩에서 출발한 또 다른 DCP가 비행기를 타고 인천으로 오고 있는 것이 확인됐다. 더는 앉아 있을 기력도 없어 컴퓨터를 켜 둔 채 될 대로 되라는 심정으로 퇴근했다. 다음 날 아침 눈 뜨자마자 DHL 운송 내역을 확인했다. 그런데 이게 웬일인가! 홍콩에서 출발한 DCP가 정말로 인천에 도착해 있는 것이 아닌가? 희미하게 희망이 보였다. DHL 통관팀에 연락해 혹시라도 세관 통관에 걸리게 되면 우선 물건부터 받은 후 통관 절차를 신청할 수 있도록 미리 협조를 구한 뒤 출근했다. 출근 후, 회의를 다녀오니 기적처럼 내 책상 위에 “EXPRESS 12:00”라고 크게 쓰여 있는 노란 DHL 패키지가 놓여 있었다. 왈칵 눈물이 났다. 그렇게 그 날 오후 7시, 4K 디지털 복원된 <메이드 인 홍콩>이 시네마테크KOFA에서 무사히 상영되었다.    기적과 감동의 “EXPRESS 12:00” 지금까지 ‘영화와 공간: 홍콩’ 프로그램을 예로 들어 시네마테크KOFA의 프로그램 기획부터 영화가 스크린에 걸리기까지의 과정을 구구절절하게 늘어놓았다. 이토록 길게 넋두리를 한 이유는 어쩌면 어떤 관객은 스크린 뒤에 보이지 않는 이 과정을 궁금해하지 않을까 라는 생각이 들어서이고, 다른 한편으로는 프로그램 담당자 역시 남모를 고충이 있으니 조금은 잘 봐달라는 애교 섞인 투정이라고 바라봐주길 바라서이다. 이번 ‘영화와 공간: 홍콩’도 담당자인 나 역시 꼭 보고 싶은 영화도 많았고 더 나은 매체로도 상영하고 싶었지만, 여러 현실적인 여건상 포기해야만 하는 경우가 많았다. 그 과정에서 좌절감이 들 때도 있고, 이게 뭐라고 마치 세상이 끝난 것처럼 구는 걸까라며 스스로를 힐난하기도 한다. 하지만 나 역시 시네마테크KOFA를 찾는 관객처럼 영화를 사랑했기에 이 일을 시작한 사람인지라 그간 쌓였던 피로와 열패감은 극장에서 관객들과 함께 영화를 보는 순간 사그라든다. 이제는 우리 곁을 떠난 앳된 얼굴의 장국영을 마주할 때 극장 안에 흐르던 그리움의 공기와 엔딩 크레딧이 끝날 때까지 자리를 지키고 있는 꽉 찬 객석을 바라볼 때, 그리고 시네마테크KOFA 프로그램 덕분에 이번 여름이 행복했다는 관객의 짧은 후기를 확인하는 순간, 그래도 이 일을 선택하길 잘 했다는 보람을 느끼고, 다음 프로그램을 다시 시작할 용기를 얻는다.

정민화 2017-09-18 조회 3,938

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