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존포드이야기

모감보 Mogambo (1953)

‘아프리카를 무대로 펼쳐지는 모험과 로맨스의 대작 오락물’에서 존 포드의 이름을 보게 되는 건 아무래도 어색하다. < 모감보 >는 여러 면에서 예외적인 포드 영화다. 먼저 눈에 띄는 건 배우들이다. 주연을 맡은 당대의 톱스타 클락 게이블, 애바 가드너, 그레이스 켈리는 이 영화 외엔 포드 영화에 나오지 않는다. 반면 신부를 맡은 단역 데니스 오데아(Denis O’Dea)를 제외하면 포드 사단에 속한 배우들은 전혀 찾아볼 수 없다. 아프리카가 공간적 배경인 영화도 <모감보>가 유일하다.  각본을 쓴 존 리 마인(John Lee Mahin)은 이 영화가 포드와의 첫 작업이며 6년 뒤의 < 기병대 The Horse Soldiers >(1959)가 포드와의 두 번째이자 마지막 공동작업이다. 촬영을 맡은 로버트 서티스(Robert Surtees)는 < 솔로몬왕의 보고 King Solomon’s Mines > < 벤허 > 등의 대작을 찍었으며 역시 < 모감보 >가 포드와의 유일한 공동작업이다. 존 포드가 자신의 영화적 고향 모뉴먼트 밸리 혹은 미국도 아니며 가족의 실제 고향 아일랜드도 아닌 머나먼 이국땅에서 낯선 배우들, 낯선 스태프들과 만든 이례적인 영화가 <모감보>다.  <솔로몬왕의 보고>(1950), <아프리카의 여왕>(1951), <킬리만자로의 눈>(1952)   개봉 당시에 「뉴욕타임스」의 유명한 평론가 보슬리 크라우더는 이 영화를 “또 하나의 아프리카 사파리 영화”라고 불렀다. 당시 할리우드에는 < 솔로몬왕의 보고 >(캠튼 베넷, 앤드류 마튼 감독/데보라 커, 스튜어트 그랜저 주연, 1950), < 아프리카의 여왕 The African Queen >(존 휴스턴 감독/험프리 보가트, 캐서린 헵번 주연, 1951), < 킬리만자로의 눈 The Snows of Kilimanjaro >(헨리 킹 감독/그레고리 펙, 수잔 헤이워드, 애바 가드너 주연, 1952)과 같은, 빅 스타를 내세우고 미지의 땅 아프리카를 배경으로 모험과 로맨스를 배합해 관객의 이국 취향을 만족시키는 영화들이 유행했다. 당대의 관객이나 평자들에게 < 모감보 >는 ‘Great White Hunter’ 멜로드라마라고 불리기도 했던 이런 영화들의 아류로 비쳤던 것 같다.(클린트 이스트우드가 1990년에 내놓은 < 추악한 사냥꾼 White Hunter Black Heart >은 <아프리카의 여왕> 촬영 당시 존 휴스턴 감독의 실화에 바탕을 둔 영화이자, 이 장르의 패러디이다.)  흥행에는 성공했지만 당대의 평론가들은 물론이고, 존 포드 열광자들 중에서도 이 영화를 주목하는 이는 드물다. 린지 앤더슨은 < 모감보 >가 “오락과 도피를 위한 외도이며, 콘셉트도 야심적이지 않고 결과도 신통치 않은 영화”라고 잘라 말한 뒤 어떤 논평도 덧붙이지 않는다(『About John Ford』). 앤드루 새리스 역시 “작가의 영화라기보다는 장인의 영화”이며 “포드의 이름을 들어본 적 없고 그의 개인적 프로젝트에 무관심한 사람들에게 < 온 마을의 수다 The Whole Town’s Talking >(1935)와 함께 포드의 가장 즐길만한 영화”라고 적고 있다. 다만 새리스는 “이 도피주의적인 빅 스타 오락물이 (대중영화로서) 흠잡을 데가 거의 없는데도, 대중영화 지향적인 비평가들조차 아무런 관심을 보이지 않았다는 것은 이상한 일”이라고 덧붙인다.(『John Ford Movie Mystery』)  생전의 포드를 만난 진지한 인터뷰어들도 이 영화엔 별다른 관심이 없어, 포드가 이 이례적인 프로젝트를 왜 시작했는지, 어떤 구상으로 촬영했고 결과에 대해 어떤 소회를 가졌는지에 대한 발언이 거의 남아 있지 않다. 반면 당시 언론의 연예란에는 이 영화가 뜨거운 이슈였는데, 영화 자체 때문이 아니라, 세 주연 배우가 톱스타이자 당대의 바람둥이였고, 촬영현장에서 얽히고설킨 염문을 끝없이 낳았기 때문이다. < 모감보 >는 메이저 스튜디오 밖에서 만들어진 포드의 개인적 영화들(< 도망자 > < 웨건 마스터 > < 태양은 밝게 빛난다 > < 라이징 오브 더 문 >)이 겪은, 충분히 예상 가능한 소외와는 전혀 다른 의미의 기묘한 소외를 겪은 셈이다.  전후의 존 포드가 개인적 프로젝트(위의 네 편과 < 말없는 사나이 > 등)의 제작비 마련을 위해 스튜디오 납품용으로 당대의 상업적 장르인 서부극을 찍었다는 사실을 감안하면, 전형적인 오락물처럼 보이는 < 모감보 > 역시 같은 의도로 만들었으리라 짐작할 수 있다. 오늘의 우리에게 <모감보>가 흥미롭게 보이는 이유는, 스스로는 충분히 의식하지 않았더라도, 포드가 완전히 다른 세팅으로 또 다른 서부극을 찍고 있다는 사실이다. 포드는 자신의 서부극이 서부의 역사를 충실히 기록한다고 생각했지만, 그의 서부극뿐만 아니라 서부극적인 비서부극이 보여주는 바는, 포드의 서부극이 실화에 바탕한 이야기의 충실한 재현이라기보다 바르트적인 의미에서 신화에 가깝다는 사실이다.  애바 가드너, 클락 게이블, 그레이스 켈리   줄거리는 이렇다. 케냐의 밀림 지역에 터를 잡은 빅터(클락 게이블)는 두 백인 및 원주민 조력자들과 함께 맹수를 포획해 유럽의 동물원과 서커스단에 파는 백인 사냥꾼(white hunter)이다. 어느 날 밤무대 무희처럼 보이는 켈리(애바 가드너)가 도착해 빅터와 짧은 인연을 맺지만 빅터는 그녀를 부담스러워한다. 곧이어 젊은 영국 인류학자 도날드와 그의 아름다운 아내 린다(그레이스 켈리)가 사파리 여행을 위해 이곳에 온다. 빅터와 린다는 곧 사랑에 빠지지만 이를 숨기고, 네 남녀는 고릴라 거주 지역을 향한 위험한 사파리 여행을 떠난다.  #0 거의 지적되지 않는 점이지만 < 모감보 >는 < 역마차 >(1939)와 많은 면에서 흡사하다. 이주민들의 불안정하고 작은 마을, 온갖 위험이 도사린 야생 지역(초원과 밀림/황야)을 차례로 통과하는 여정, 적대적 토착민들(아프리카 원주민과 맹수/인디언)의 위협, 주인공 남녀의 결합이라는 주요 모티프들을 두 영화는 공유한다. 고릴라 지역 원정대는 마치 서부의 평원을 지나는 마차 행렬처럼 찍혀 있다.(#0)  운송수단은 마차에서 지프와 카누로 달라졌지만, 빅터 일행의 지프와 카누가 역마차처럼 두세 곳의 토착민 마을을 경유해 최종목적지에 이르는 구성은 같으며, 승객 캐릭터들도 유사하다. 야생의 삶에 익숙한 유능하고 과묵한 단독자인 주인공(빅터/링고 키드)은 말할 필요도 없을 것이다. 지프/마차에는 지금 문명화된 지역에서 온 숙녀(린다/루시)와 창녀 혹은 유사 창녀(켈리/댈러스)가 타고 있으며 숙녀는 창녀를 경계한다. 물론 < 모감보 >의 지프와 카누에는 주정뱅이 철학자도 없고(주정뱅이는 있지만 철학자는 아니다), 이상심리의 도박사도 위선적인 절도범도 없다는 점에서 캐릭터 구성은 훨씬 단조롭다. 또한 링고 키드의 여정은 복수를 향한 것인 반면 빅터의 여정은 로맨스(다른 남자의 아내를 얻기 위한)를 향한다는 차이도 있다. 하지만 여정의 끝에 주인공과 창녀의 결합(빅터-켈리/링고 키드-댈러스)이 이뤄진다는 결말은 완전히 같다.  <역마차>의 링고 키드 / <모감보>의 빅터   하지만 근본적으로 다른 점이 두 가지 있다. 하나는 < 역마차 >에는 공동체가 있지만 < 모감보 >에는 공동체가 없다는 점이다. <역마차>의 마을은 문명화의 도정에 있다. 이 불안정한 공동체에는 문명의 완성을 위해 제거되어야 할 외부의 위협(인디언 제로니모)과 내부의 위협(악당 플러머 형제)이 있으며 동시에 문명의 악덕(은행가의 탐욕과 범죄, 창녀와 주정뱅이 철학자를 추방하는 위선의 율법)도 이미 만연해 있다. 링고 키드는 사적인 복수심의 발로라 해도 악당들을 제거해 사실상 공동체의 문명화에 기여했지만, 이젠 살인자가 된 그를 위한 공동체 내부의 자리는 감옥이나 교수대 외에 없다. 그는 떠나야 한다. 문명화의 도정에 있는 서부 공동체의 딜레마는 오늘은 폭력적 영웅이 필요하지만 내일은 그를 추방해야 하는 한다는 것이다. 그러니 영웅의 폭력 행사와 (자기)추방은 모두 공동체의 도덕적 요청인 것이다. <역마차>라는 서부극 서사에서 공동체의 도덕은 영웅의 윤리와 긴장하고 대립하는 중심 모티프이다.  < 모감보 >에는 빅터가 거주하는 마을은 물리적으로 존재하지만 그의 윤리와 긴장하는 공동체의 도덕 같은 건 없다. 이 마을은 사실상 빅터가 사장인 비즈니스 조직에 가깝다. 그의 표면적 목적은 더 많은 동물을 잡아 더 많은 돈을 버는 것일 뿐이다. 물론 그의 근본적 동기가 돈벌이인지 도피인지는 모호하긴 하지만, 이곳은 온전히 자신의 계획대로 움직이는 빅터의 소왕국과도 같은 곳이다. <모감보>의 서사가 < 역마차 >에 비해 얇아 보이는 건 캐릭터 구성의 단조로움 때문이라기보다 영웅의 비극적 운명을 요구하는 공동체의 잔혹한 도덕이라는 모티프가 부재하기 때문이다. 다른 차이 하나는, 당연해 보이는 말이긴 하지만, < 모감보 >에는 공동체가 없으므로 공동체의 바깥도 없다는 것이다. 달리 말하면 서사의 외부 혹은 서사의 초월적 층위라고 부를만한 것이 없다는 것이다. < 역마차 >의 링고 키드는 댈러스와 함께 지평선 너머를 향해 떠난다. 그들이 향하는 곳은 멕시코라는 특정 지역이라기보다 공동체의 바깥, 주정뱅이 철학자 닥 분의 표현을 빌리면 ‘문명의 축복을 벗어난’ 미지의 땅이다. < 황야의 결투 >의 와이어트 업, < 수색자 >의 이산 에드워즈도 그곳을 향해 떠났다. < 웨건 마스터 >의 인물들은 평생 그곳을 찾아 떠돌아다닐 것이다.  포드 서부극에서 그 바깥이 서사를 영원한 미결의 여정으로 만든다. 영웅의 떠남이 사실상의 추방 심지어 죽음의 은유라고 해도 그에겐 적어도 떠남의 결정권이 주어졌고 무한한 광야로 시각화된 그 바깥은 감상적 위안마저 안겨주는 낭만적 외부였다. 포드의 서부극에 한정한다면 이 외부가 닫히는 건 1960년대의 두 서부극 < 리버티 밸런스를 쏜 사나이 >와 < 샤이엔의 가을 >에서였다. 두 영화는 이 바깥의 최종적 폐쇄의 확인이라는 목적지에 이르는 길고 고단한 여정이었다.  아프리카라는 공간 < 모감보 >의 장소인 아프리카는 물리적으로는 미국 서부보다 훨씬 광대하고 더 아득한 미지의 땅이다. 하지만 이곳이 < 역마차 >의 서부보다 좁아 보이는 이유는 외부가 없는 달리 말해 초월적 층위의 장소가 상상될 수 없는 동질적 공간의 연속이기 때문이다. 항상 일정한 위험이 일상인 장소이고 그 위험은 관리될 수 있을 뿐 근본적으로 제거될 수 있는 성질의 것이 아니며 정도의 차이는 있지만 더 깊은 정글로 가더라도 마찬가지다. 빅터는 무슨 이유에선지 문명을 떠나 이 외지고 위험한 곳에 정착했고(그의 개인사는 설명되지 않는다), 도시로 나간 적도 거의 없다. 그는 문명 공동체로 돌아갈 생각이 없다.  달리 말하면 빅터는 < 역마차 >의 결말에서 링고 키드가 향해 떠난 곳에 이미 도착해 있다고 볼 수 있다. 그는 계속 밀림 탐색에 나서겠지만 더 이상 미지의 땅을 향해 떠도는 게 아니라 자신의 소왕국으로 반복해서 돌아올 것이다. 그는 자신이 떠나온 곳으로 돌아갈 생각도 없지만 더 이상 나아갈 곳도 없다. 말하자면 < 모감보 >의 정글은, 다른 층위의 장소를 향해 열린 곳이 아니라, 영웅이 자신을 최종적으로 유폐시킨 폐쇄공간이다. 그런 점에서 <모감보>는 <역마차>의 변주이면서 동시에 후일담으로 볼 수도 있다. 혹은 <모감보>를 포스트 서부극이라 말할 수도 있다.  < 모감보 >가 ‘또 하나의 아프리카 사파리 영화’가 아니라 포드 서부극의 친족처럼 보이는 다른 이유들도 있다. 존 포드는 메이저 스튜디오가 요구한 아프리카 사파리 장르를 수용하면서도 이 장르의 다른 영화들이 채용한 정글 모험의 일반적인 길을 택하지 않았다. 예컨대 존 휴스턴의 < 아프리카의 여왕 >에서 작은 증기선에 올라탄 험프리 보가트와 캐서린 헵번의 주된 곤경은 끝없는 갈대숲과 진창, 엄청난 수의 모기떼, 강의 가파른 급류, 미친 폭우와 강풍과 같은 아프리카의 가혹한 자연환경이 초래한 것이다. 하지만 <모감보>는, 맹수의 등장을 제외하고는, 아프리카라는 장소를 특별한 공포와 매혹의 스펙터클로 만드는 데 무관심하다.  서부극의 주요 장르적 요소 가운데 하나가 문명과 자연의 대립이라는 설명은 널리 통용되지만, 포드 서부극에서 적대적 자연환경이 주된 모티프로 등장한 경우는 거의 없다. 자연재난 장르인 < 허리케인 >을 제외하면, 성서번안극에 가까운 유사서부극 < 3인의 대부 3 Godfathers >(1948)의 소금사막이 드문 예외다. 포드 서부극에서 자연 풍경은 오히려 깊이 침묵하는 초서사(超敍事) 혹은 비지(非知)의 심연이다. 적대적 자연으로 흔히 오인되는 것은 적대적 인디언이다. 백인의 이주민공동체와 대립하는 것은 자연이 아니라 북미 인디언의 토착민공동체인 것이다.  백인 문명이 자연 지배적이고 인디언 문명이 자연 순응적이라고 해도, 이 대립은 분명히 하나의 문명과 또 다른 문명의 대립이며 투쟁이다. 인디언 공동체가 백인 공동체보다 도덕적으로도 지적으로도 더 우월한 것으로 묘사되는 < 아파치 요새 >보다 이를 더 잘 보여주는 것은 없다. 그가 달빛이 흐르는 강을 사랑하는 건 분명하지만(< 젊은 날의 링컨 > < 모감보 > < 라이징 오브 더 문 >), 감독으로서의 존 포드는 자연을 공포 혹은 신비의 대상으로 드러내는 상투적 방식에 이끌린 적이 거의 없다.  < 모감보 >에서 포드는 모험이 아니라 여정을 택한다. 사파리 장르의 강점인 맹폭한 자연 대 분투하는 인간이라는 구도를 활용하는 대신, < 역마차 >의 궤적을 고스란히 떠올리게 하는 여정의 서사 안에서 <역마차>에서처럼 인물들과 그들의 관계에 집중하는 것이다. 적어도 <모감보>의 세계 안에서라면 아프리카의 자연은 빅터라는 유능한 영웅에게 거의 위협이 되지 못한다. 빅터는 공동체와 절연한 단독자이며 그를 망칠 수 있는 건 이제 그 자신밖에 없다. 이런 점들이 <모감보>를 <역마차>의 후일담으로 보이게 만드는 것이다.  그 자신이 맹수이며 자기 내부에 모든 위협을 지닌 영웅이라는 점에서 빅터는 모던한 서부사나이라고 말할 수 있다. 이곳에서 그는 또 다른 맹수로부터 위협받는 게 아니라 그 자신이 최상위 포식자다. 공동체의 율법도 외부의 위협도 사실상 부재한 곳에서 최상위 포식자가 할 수 있는 일은 일상적 먹이 사냥을 제외하면 짝짓기 말고 달리 무엇이 있을까. 돌려 말할 필요가 없겠다. < 모감보 >는 맹수의 짝짓기 영화다.  < 모감보 >의 흥미로운 점 가운데 하나는 위협적인 맹수들이 등장하는 시퀀스들이 최상위 맹수인 빅터의 알레고리처럼 보인다는 것이다. 달리 말해 맹수들은 빅터의 분신으로서 그의 정체를 암시하고 그의 위협을 상연하며 그의 불길한 미래를 예기한다는 것이다.   #1 #2 #3   #4   이 영화에선 흑표범이 여러 번 등장한다. 첫 시퀀스에서 함정에 빠져 포획된 흑표범은 백인 조수의 실수로 그물을 뚫고 도망간다.(#1) 몇 장면 뒤에 린다는 혼자 산책을 나갔다 같은 함정에 빠지고 흑표범이 그녀를 향해 으르릉거리며 다가온다.(#2, #3) 뒤늦게 쫓아온 빅터는 흑표범을 쏜다.(#4) 여기 세 맹수가 있다. 첫째, 그물을 뚫고 탈출한 맹수. 둘째, 함정에 빠진 미녀에게 다가오는 위협적인 맹수. 셋째, 여인의 육신을 노리다 총을 맞고 쓰러지는 맹수. 첫째는 공동체를 탈주한 빅터의 전사에 해당될 것이며, 둘째는 자기도 모르게 함정에 빠진 린다에게 접근하고 있는 빅터의 현재에 해당될 것이다. 셋째는 결말부에 전개될 빅터의 미래에 해당될 것이다.  #5 더 흥미로운 장면은 후반부에 있다. 고릴라 거주지역 부근 텐트에서 혼자 앉아있는 켈리 곁을 치타가 무심하게 지나간다.(#5) 켈리가 뒤늦게 알아차리고 놀라지만 치타는 그녀에게 눈길을 주지 않는다. 맹수와 여인이 한 프레임에 담긴 유일한 장면이며, 촬영 현장에서 우연히 발생한 사건을 재연한 장면이지만, 켈리에 대한 빅터의 미지근한 태도뿐만 아니라, 빅터와 켈리가 같은 종의 맹수임이 절묘하게 암시된다. 둘은 모두 문명이 아니라 정글에 속한 존재인 것이다. 린다와의 결합에 실패한 뒤, 빅터는 떠나려는 켈리를 붙잡으며 “함께 있어주면 좋겠소. 당신은 내게 어울리니까.”라고 말한다. 달콤한 구애의 언어를 기대했던 켈리는 “어울린다고?”라며 화를 내고 배에 올라탄다. 하지만 그녀는 곧 배에서 내려 빅터에게 달려온다. 빅터의 말대로 둘은 사랑한다기보다 어울리는 게 맞다. 빅터와 켈리의 결합에는 < 역마차 >의 링고 키드와 댈러스의 결합에서처럼 로맨틱한 감정교환 대신 동류의 존재로서의 확인만 존재한다. 비유컨대 < 모감보 >는 먼저 떠난 링고 키드에게 댈러스가 뒤늦게 찾아온 이야기다. 둘은 맹수로서 앞으로도 공동체로부터 멀리 떨어져 정글에서 살아갈 것이다. 마지막 장면 이 마지막 장면은 해피엔딩처럼 보이지만 아름답다기보다 처연하다. 여기엔 모종의 단념이 있기 때문이다. 린다가 일깨운 문명으로의 복귀 가능성, 로맨스, 열정의 회복이 모두 단념된다. 포드는 단념의 사유를 설명하지 않고 단념의 결정만 제시한다. 마치 단념이 빅터와 켈리의 운명이라는 듯. 이것이 자신을 정글에 유폐한 서부사나이의 삶이다.  그런데 < 모감보 >에는 이 모든 설명을 부질없게 만드는 시퀀스가 있다. 산책 도중 위험에 빠진 린다를 빅터가 구한 뒤에 둘이 돌아온다. 린다는 날렵한 초식 동물처럼 프레임을 재빨리 빠져나가다(#6) 나무 등걸에 기대 그를 바라보며(#7), 빅터라는 맹수를 피하듯 유혹한다. 급작스러운 폭풍우가 몰아치고 빅터가 린다를 안아 올리자 린다는 갑자기 빅터의 몸을 빨아들일 듯 안겨든다.(#8) 그런 다음 이 영화의 가장 유명한 장면이 이어진다. 남편이 잠든 린다의 방 앞에서, 빅터는 린다의 스카프를 벗기고 그녀의 목을 감싼 다음 거칠게 당긴다.(#9) 흔들리는 눈빛의 린다는 다가올 듯하다 돌아서 들어간다.(#10) #6 #7 #8 #9 #10 입맞춤조차 없지만 이 일련의 장면들에는 숨막힐듯한 유혹, 외설적 욕망과 섬뜩한 불안이 숨 가쁘게 교차한다. 이 영화의 드문 지지자인 태그 갤러거의 표현을 다시 옮기자면 여기엔 “절정, 사랑, 이해, 공포, 고통, 모욕, 분노, 두려움, 수치와 같은 수많은 감정들”이 한 장면에 모두 담겨있는 것이다. 이런 장면을 보고 있으면 포드를 무엇보다 위대한 디테일의 작가, 감정 표현의 마술사라고 말하고 싶어진다. 사적인 감상으로는, 이 시퀀스 하나만으로도 < 모감보 >를 포드의 걸작 반열에 올리고 싶어진다.(계속) 

허문영 2017-11-02 조회 12,119

비장의 OST

[비장의OST]바라카 (론 프릭, 1992)

‘바라카’는 아랍어로 축복을 뜻하는 단어이자 이슬람교에서 신의 힘이 깃든 거룩한 상태, 혹은 영적인 선물이나 삶의 본질을 일컫는다. 모슬렘들은 알라가 선택한 자에게 바라카를 부여하고, 바라카를 받은 사람이 스쳐 지나간 곳이나 그가 만진 물건, 그의 자손 등에도 바라카가 깃든다고 믿는다. 그리고 자신도 그 바라카를 받기 위해 이를 많이 지닌 사람들과 어울리려고 노력한다. 제목이 가진 의미처럼 론 프릭크 감독의 다큐멘터리 < 바라카 >는 거룩하고 장엄한 삶의 선물이자 성스러운 체험이다. 14개월이라는 기간 동안 5명의 스태프들이 오대륙 24개국 152개의 장소를 돌며 촬영한 영상은 일상적이지만 동시에 일탈적이고 경외감을 갖다 못해 숭고하기까지 하다. 어떠한 편견이나 계몽적인 설명 없이 담백한 시선으로 세상의 본질과 생의 근원에 대해 탐구하고 성찰하려 한다. 거기에는 단 하나의 내레이션이나 그 흔한 자막도 없다. 그저 유려한 영상과 음악만으로 지구 상에 살고 있는 인간과 환경에 대해 스케치한다. 때론 경이롭고, 때론 무서우며, 때론 아름답고 잔인한, 있는 그대로의 모습을 교차하고 비교하고 대조하며 삶과 죽음, 시간과 공간, 자연과 문명에 대해 깊은 화두를 던지고 있다.  Koyaanisqatsi   <바라카>는 사실 고드프리 레지오 감독의 혁신적인 다큐멘터리 < 코야니스카시 >에 많은 빚을 지고 있다. 론 프릭크 감독이 <코야니스콰시>의 촬영감독이자 공동편집자 겸 공동작가 출신이고, 또 대사나 설명, 내러티브와 캐릭터 없이 오로지 영상과 음악의 힘으로만 하나의 주제에 대해 진지하게 사유한다는 형식적인 부분이 <코야니스콰시>와 닮았기 때문이다. 이는 기존의 아방가르드한 실험영화들에서 흔히 보았던 특징이지만, <코야니스콰시>는 뚜렷한 메시지에 정신적 자극과 시각적 교란, 청각적 매력의 삼박자를 완벽하게 조화시키며 대중들에게 높은 호응과 폭넓은 교감을 얻어냈다. 론 프릭크는 선동적이고 사회 비판적인 시각을 담은 ‘콰시’ 시리즈에서 벗어나 보다 자연스럽고 순수한 세상을 담아보고자 했는데, 촬영감독 출신이란 이점을 살려 기술적인 극대화도 함께 꿈꾸었다. <바라카>는 그런 욕구가 200% 반영된 자연 다큐멘터리의 역작으로, 압도적인 영상을 위해 <라스트 밸리> 이후 20년간 촬영된 적이 없는 70mm Todd AO 필름으로 촬영되었으며, 8K 고해상도로 스캔 받은 결과물로 후반 작업을 진행해 더없이 맑고 깨끗한 극강의 화질을 자랑하고 있다. 거기에 <코야니스콰시>에서 일부 사용되었던 슬로우 모션이나 타임랩스 기법도 본격적으로 사용하며 흔히 볼 수 없는 장관을 연출해냈다. Baraka 물론 분위기를 좌우하는 건 전적으로 음악의 몫이다. 그 어떤 설명이나 정보가 없기에 무엇보다 직접적으로 제시되는 언더스코어는 가장 쉬운 힌트이자 핵심 메시지가 된다. 그러나 <코야니스콰시>에서 미니멀하지만 강력한 존재감을 드러냈던 필립 글래스와 달리 마이클 스턴스가 맡은 음악은 필요 이상 전면에 나서지 않는다. 대부분 정적이고 이국적인 분위기에 집중하며 때론 음향 효과와 비슷한 역할에 만족하고 있다. 뉴에이지와 (엠비언트 음악의 한 갈래인) 스페이스 뮤직에서 활약한 바 있는 스턴스는 이런 색다른 공간감과 철학, 사유, 명상 등이 어우러지는 사운드스케이프에 최적화되어 있기에 흔히들 명상음악이라고 하는 고고하고 평안한 상태를 충실하게 구현해낸다. 오염되지 않은 순수자연 세계의 원음들을 이용해 코스믹사운드를 창작했던 그는 자연에 동화된 고요와 평정을 통해 론 프릭크 감독이 의도했던 순수함에 가까이 다가간다. 자신이 작곡한 곡들 외에 다양한 뮤지션들의 연주와 직접 채집한 제 3세계의 민속 소리를 결합시켜 월드뮤직의 방향성을 보여주기도 한다. 필립 글래스가 중독적이고 주술적인 음악으로 적극적으로 메시지에 관여한 것과 달리 마이클 스턴스는 한발 뒤로 물러나 자유롭고 넓은 어울림을 통해 종교적인 체험과 영적인 기시감을 전달하는데 주력한다. 음악이 주는 카리스마는 고드프리 레지오의 다큐들에 비해 덜하지만 자연주의적인 색채의 사운드가 던지는 경건함과 심오한 스펙트럼은 론 프릭크의 초월적이고 철학적인 주제와 잘 부합하고 있다. 더욱이 여러 아티스트의 참여로 조율된 탄탄하고 압도적인 위용은 스펙터클한 영상의 묵직한 울림과 맞먹는다. 호주 출신의 다크웨이브 듀오 ‘데드 캔 댄스’뿐만 아니라 일본의 현대음악가 사토 소메이와 존경받는 사쿠하치 연주자 미야타 코하치로, 안데스 전통 음악을 들려주는 그룹 ‘인쿠요’와 인도네시아 발리섬의 전통 남성합창 ‘케챠’, 인도의 유명한 카르나틱 음악 작곡가이자 바이올리니스트 L. 수브라마니암, 그리고 독일 출신의 샤머니즘 음악 연주자 ‘아누가마’ 등 전 세계를 어우르는 그들은 각각 뚜렷한 색채감으로 풍성하고 강렬한 지장을 남긴다. 영화상에선 하나의 흐름처럼 음악이 쓰이고 있지만, 사실 <바라카>의 트랙 구분은 상당히 중요한 역할을 한다. 이 곡들에 따라 소주제가 생성되고, 몽타주를 이루며, 느슨하지만 전체적인 맥락을 잡아내기 때문이다. 사운드트랙은 곡이 순서대로 실리지 않아 트랙별로 나눠진 영상의 챕터를 구분할 수 있으며, 이를 유념해 살펴보면 좀 더 <바라카>에 쉽게 다가갈 수 있다.  Baraka 히말라야 설산의 아찔한 절경을 사쿠하치로 그려내는 ‘Opening/Nepal Morning’을 필두로 가난과 빈곤에 대한 몽타주 위로 그 특유의 처연한 음색으로 노래하는 리사 제라드의 ‘The Host of Seraphim’과 환경파괴와 전쟁터, 아우슈비츠와 킬링필드의 만행 등 인간의 이기적이고 무신경하며 잔인한 본성을 적나라하게 드러내 보일 때 쓰인 ‘Broken Vows/A Prayer Of Kala Rupa/An Daorach Bheac’, 중국 진시황의 무덤과 이집트의 피라미드, 캄보디아 앙코르와트, 인도 갠지스 강의 화장터로 이어지며 삶과 죽음에 대해 다시금 생각해보게 만드는 서글픈 구음의 ‘Rainbow Voice’ 등 탁월한 선곡과 배치는 영상이 가진 힘을 더욱 증폭시킨다. 특히나 100~200명이 대여섯 개의 그룹으로 나뉘어져서 각각 다른 리듬을 제창하는 남성합창 ‘Kecak’는 혼란스러우면서도 박력 넘치는 울림을 선사하는데, 지휘자는 없지만 한 명이 ‘슈룰루 푼 푼 푼’ 4박자를 치면서 속도나 강약을 통제하는 게 가히 일품이다. 본래는 역병 평유를 기원하는 주술적인 춤의 반주로 입신상태의 춤추는 자를 둘러싸면서 몸을 좌우로 흔들고 반 망아 상태로 절규하는 몸짓들이 인상적으로 다가온다. 그 외 도심지의 일상과 대량생산 과정 등을 타임랩스 기법으로 촬영해 현란하고 아찔한 영상을 보여주는 ‘African Journey’가 백미로 스피디하고 규칙적인 영상이 토속적이고 전위적인 리듬과 만나 무아지경에 빠져들게 만든다.  Samsara 이후 론 프릭크 감독은 2012년 같은 제작진을 모아 20년 만에 <바라카>의 속편 <삼사라>를 내놓았다. 역시 오대륙 25개국을 돌아다니며 3대의 70mm 카메라로 촬영된 영상은 압도적인 황홀경과 경건하지만 의미심장한 체험을 안겨준다. 그 속에선 여전히 동물과 인간, 불교와 기독교, 이슬람과 유대교, 문명과 원시, 도시와 자연, 시간과 공간 등이 싸우고 충돌하며, 역사와 정신, 의미와 감정이 교차하며 영원과 근원에 대한 하나의 질문을 끊임없이 반복해 묻는다. 그에 대한 답이 될 순 없지만 마이클 스턴스의 치유와 공감의 음악은 새로운 빛이자 구원의 팡파르가 될 것이다.   Opening/Nepal Morning Track List 1. Opening/Nepal Morning 2. Organics  3. Kecak 4. Wipala 5. The Host of Seraphim  6. Village Dance  7. Varanasi Sunrise  8. African Journey  9. Rainbow Voice 10. Monk with Bell  11. Broken Vow/A Prayer of Kala Rupa/An Daorach Bheac 12. Finale  13. End Credits   

문상윤 2013-11-24 조회 9,775