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존포드이야기

라이징 오브 더 문 The Rising of the Moon

문샤인(moonshine)은 밀주를 뜻하는 금주령 시대의 용어다. 깊은 밤, 달빛 아래 빚어지거나 운반되는 디오니소스의 금지된 선물. 밀주제조자(moonshiner) 스스로 만들었을 법한 이 낭만적인 단어는, 달빛-술-도취-금지-위반의 이미지와 의미의 연쇄를 빚어내 그 자체가 하나의 이야기를 담은 감상적 풍경화처럼 느껴진다. 그리고 그저 사소한 소재로 등장할 뿐인 이 단어가 이 영화의 또 다른 제목처럼 느껴진다. < 수색자 >(1956)를 만든 다음, 존 포드는 아버지의 고향 아일랜드에서 아일랜드 동료들과 영화사(Four Provinces Production)를 세웠고, 그곳에서 만든 첫 영화가 < 라이징 오브 더 문 >이다. 세 가지 에피소드를 묶은 이 영화의 제목은 19세기부터 불리던 아일랜드 혁명가 제목이기도 하며, 세 번째 에피소드의 바탕이 된 연극 제목이기도 하다. 막이 열리면 작고 오래된 성이 우두커니 서 있는 아일랜드의 시골 풍경이 펼쳐지고(#1), 부드러운 남자의 목소리에 실린 아름다운 노래가 흘러나온다. #1 말해 주오, 션 오파렐 어디서 우리 모일지를, 강가 그 오래된 곳에서. 당신과 내가 잘 아는 그곳에서, 어깨 위에 창을 매고, 달이 뜰 무렵(at the rising of the moon). 이것은 반란의 노래다. 그렇게 모인 이들은 달빛 아래 피의 투쟁을 시작할 것이다. 하지만 더없이 감미로운 멜로디와 목소리, 감상적 정조로 가득한 풍경은 보는 이의 넋을 잃게 만들 만큼 아름답다. 반란 그리고 도취, 혹은 반란으로서의 도취, 혹은 도취로서의 반란. < 라이징 오브 더 문 >은 아마도 그런 것에 관한 영화일 것이다. 우리의 도취를 중단시키고 1956년 당시의 현대화된 더블린 중심가로 옮겨온 카메라는 이어 영화의 소개를 맡은 아일랜드계 배우 타이론 파워를 비춘다. 그는 아일랜드인들이 모여 진정한 아일랜드 영화를 만들기로 했다며, 첫 에피소드를 이렇게 소개한다. “이것은 아무것도 아닌 것에 관한 영화이면서 모든 것에 관한 영화입니다.” 첫 에피소드의 제목은 ‘법의 위엄’(Majesty of Law)이다. 중년의 형사가 내키지 않는 표정으로 경찰서를 나와 걷는다. 고즈넉한 들판, 낡은 성벽과 작은 강을 지나 그가 찾아가는 곳은 고집쟁이 노인 오플래허티의 허름한 시골집이다. 그곳에서 형사와 노인, 그리고 주책맞고 수다스런 밀주제조자 이웃은 위스키 제조법, 민간요법, 노래들, 오래된 비밀들... 이제는 사라졌거나 금지된 것들에 관한 수다를 나눈다. “술에도 예술에도 비밀이 있다네. 순수하고 달콤한 축복이...” 수다 끝에 형사의 용건이 튀어나온다. 노인은 자신을 ‘거짓말쟁이’라고 부른 이웃 피니를 때려 부상을 입혔고 고소당했다. 벌금 5파운드를 내지 않으면 노인은 감옥에 가야 한다. 노인은 거실 바닥에 보관한 돈을 꺼내 들고 말한다. “난 돈이 있지만 절대 내지 않을 거네.” 그리고 주저하는 형사에게 금요일 저녁 식사를 끝내고 경찰서에 가겠다고 말한다. 금요일 저녁, 집을 나서는 노인에게 머리에 붕대를 두른 피니가 자가용을 타고 찾아와 5파운드를 내밀며 그 돈으로 벌금을 내라고 윽박지르듯 애원한다. 노인은 돈을 내팽개치며 말한다. “이 간사한 인간, 내가 널 벌할 거야. 나는 너 때문에 맨바닥에 눕게 될 거야. 나는 너 때문에 고통받을 거야. 그래서 너와 너의 아이들, 그리고 너의 아이들의 아이들이 부끄러워서 얼굴을 못 들고 다니게 될 거야! 저 돌들이 무너지지 않는 한... 누가 나와 함께 저 언덕 위에 오르겠나?” 노인은 집을 어루만지고 자갈에 입을 맞춘 뒤 길을 떠난다. 그를 지켜보던 농부들은 고개를 숙인다. 법의 위엄? 이건 유머다. 이 제목은 제멋대로 법을 희롱하며 ‘법 나으리, 죽을죄를 지었나이다’라고 능청스럽게 조아리는 광대의 어조로 읽어야 한다. 거구의 범죄자가 왜소한 형사를 위로하듯 감방으로 향하는 마지막 장면(#2)은 그 유머의 다른 표현이다. 진정한 위엄의 소유자는 바로 이 불법의 노인이다. #2 이 에피소드는 정말 아무것도 아닌 이야기다. 그저 한 노인이 이웃을 때린 뒤 벌금 내기를 거부하고 징역형을 자처했다는 게 전부다. 이 사소한 세계에 사금파리와도 같은 말들과 노래와 표정과 몸짓과 풍경이 넘실댄다. 그것들은 밝지 않으며 가냘프게 반짝인다. 막 예순을 넘긴 존 포드는 이제 곧 사라질 애처로운 반딧불과도 같은 순간들을 아무것도 아닌 사건 주변에 무심한 손길로 넘치도록 담아낸다. ‘법의 위엄’은 이들을 추방해왔고 곧 소멸시킬 것이다. 태그 갤러거는 이 반동적인 노인이야말로 혁명가이며, 비루한 밀주제조자 또한 당당히 반란자라고 표현했다. 틀리다고 말할 수는 없지만 이 에피소드의 애상적 정조를 감안하면 다소 과도한 해석 같다. 노인의 선택은 이젠 사소한 반항으로밖에 드러낼 수 없는 잃어버린 영웅주의에 대한 애도에 가깝다. 법의 태양이 뜨면 이제 달빛 같은 영웅주의는 완전히 소멸할 것이다. 이 에피소드는 곧 사라질 달빛에의 도취다. 감상적이지만 거부하기 힘든 첫 에피소드의 정조에 마음이 젖는다면, 이제 다음 이야기를 편히 즐길 수 있을 것이다. 두 번째 에피소드야말로 최소한의 사건조차 없는 사소한 것들의 난장이기 때문이다. 막간에 타이론 파워가 다시 등장해 “이것은 거대한 모험일 수도 있다”고 너스레를 떤다. 제목은 ‘1분간 정차’(One Minute’s Wait). 기차가 작은 시골 역에 정차한다(#3). 말 그대로 이곳은 1분의 세계다. 그러나 그 1분은 끝나지 않을 듯 연장되고 반복된다. #3 ‘1분간 정차’라는 역무원의 말이 떨어지자 승객들은 물밀 듯 몰려나와, 맥주를 마시고 수다를 떨며 춤추고 노래한다(#4). 한쪽 구석에서는 혼담을 벌이고 연애가 시작된다. 시골 역은 순식간에 떠들썩한 시장판이 된다. 1분의 몇 배가 넘는 시간이 지나고 출발 신호가 떨어지면 승객들은 다시 승차하지만 곧 역무원은 다시 ‘1분간 정차’를 외친다. 이 과정은 몇 번이나 반복된다. ‘아일랜드에서 제일 큰’ 염소를 실어야 하고, 주교를 위한 바닷가재도 실어야 하며, 늦게 도착하는 하키팀을 위해 증차를 해야 하기 때문이다. 아무도 불평하지 않는다. 다시 올 ‘1분’을 기다렸다는 듯 승객들은 순식간에 하차해 떠들고 놀다 서둘러 승차한다. #4 우리는 이 기차의 목적지를 알 수 없으며 누구도 목적지를 말하지 않는다. ‘1분의 대기’로 명명된 그 시간, 그리고 그 시간에 펼쳐지는 사소한 세계가 이 영화의 전부다. 목적지를 잊어버린 1분의 휴식, 짧은 그러나 한없이 연장되고 반복될 듯한 신명과 도취의 세계. 이 세계는 동시에 부조리와 난센스의 난장이기도 하다. 잠겼던 문이 열쇠 없이 열리고, 1등칸의 표시는 임의적으로 옮겨 다니며, 승객들에게 유령 이야기를 늘어놓던 주정뱅이 기관사는 그 따위 이야기는 하고 싶지 않다고 돌변한다. 어른들이 지참금 거래로 자식들의 결혼에 합의하는 사이 그들의 자식들은 사랑에 빠져, 타산과 순정이 순식간에 합일한다. 무엇보다 이 길고 소란스런 1분의 세계를 만들어내는 것은 철도국 간부와 주교라는 권력자들이다. 이 세계는 세상의 질서로부터 자유로운 곳이 아니라, 세상의 질서가 뜻하지 않게 빚어낸 잉여의 시간, 반짝이는 무질서의 틈새와 같은 세계, 부조리와 난센스도 정화되는 유토피아의 순간이다. 물론 그 세계는 결국 끝에 이르고 기차는 출발해야 한다. 목적과 질서를 잊어버렸을 때 시작된 서사가 목적지를 기억해내자 기차는 움직이고 영화는 끝난다. 다시 출발하는 기차를 놓친 유일한 커플이 결혼식장이라는 목적지에 빨리 가야 한다고 서두르던 중년 부부다. 반복되는 ‘1분들’에 지쳐 차 한 잔 마시기 위해 결국 내렸으나 주문한 차는 오지 않고 기차는 떠난다. 이것은 존 포드가 자신의 인물에게 가한 유머러스한 징벌처럼 느껴진다. 이 인물의 죄는 목적지를 잊어야 할 세계에 와서 목적지에 집착한 죄이다. 첫 에피소드가 시대가 박탈해간 것들에의 도취라면, ‘1분간 정차’는 그 자체가 존 포드에게 평생 강요되던 할리우드의 목적론적 서사에 대한 반란이라고 말할 수 있을 것이다. 그렇다면 이 에피소드야말로 후기 존 포드 영화의 심장과 같은 것은 아닐까. 전후의 많은 전쟁영화와 서부극에서 임박한 전투 직전에도 혹은 복수의 출정을 앞두고도 끝없이 이어질 듯한 노래와 춤의 시간을 마련하던 존 포드에게 ‘1분간 정차’의 전적인 잉여의 세계야말로 그가 진정 사랑한 세계가 아니었을까. 이것은 나중에 다시 생각해볼 질문으로 남겨두고 마지막 에피소드로 넘어가 보자. ‘1921’이라는 제목이 붙은 세 번째 에피소드는 셋 중에서 가장 드라마틱하다. 영국군에 체포된 아일랜드 혁명가 션 큐란은 사형을 1시간 앞두고 있다. 아일랜드 민중들이 사형집행장 옆에서 침묵시위를 벌이는 동안 반란군은 수녀로 가장한 행동대원 둘을 보내 션 큐란을 빼내는 데 성공한다. 션 큐란은 삼엄한 영국군의 포위망을 뚫고 드디어 배에 오른다. ‘1921’은 반란의 서사, 그것도 정치적 반란의 서사다. 스토리가 너무도 명료한 이 에피소드에 대해선 별로 보탤 말이 없다. 존 포드는 특유의 능청스런 유머와 유려한 리듬으로 능란하게 사건을 묘사하고 우아하게 목적지에 도착한다. 다만 한 가지가 이상하다. 이 에피소드의 거의 모든 장면은 사각(斜角)으로 촬영되었다(#5). 불안과 불의의 세계를 표현하기 위해서일까. 하지만 포드는 이처럼 과도하게 인위적인 카메라워크를 사용한 적이 없다. 사각촬영이 빈번히 등장한 필름누아르들 중에서도 이만큼 극단적인 앵글로 일관한 사례는 찾기 힘들다. 나는 이 카메라워크가 최선의 선택인지는 잘 모르겠다. 하지만 마지막 장면에 이르면 그 선택을 수긍할 수 있다. 수평으로 돌아간 프레임 안에서 션 쿠란을 태운 배가 강물 위를 떠간다. 그리고 오프닝 시퀀스에서 우리의 귀를 홀렸던 혁명가 ‘The Rising of the Moon’이 다시 흘러나온다(#6). #5 #6 이 장면은 아름답다. 어쩌면 지나치게 아름답다. 1921년 이후 그리고 이 영화가 개봉된 1957년 이후에도 독립을 위해 많은 피를 흘려야 했던 아일랜드인들의 고난을 감안하면 이 장면은 너무 감상적인 게 아닐까. 하지만 이런 일말의 우려는 존 포드의 동시대인도 아일랜드인도 아닌 나의 것이 아니다. 나는 그저 이 마지막 장면에 취한다. 세계는 기울어져 있지만, 영웅을 실은 배는 달빛 아래 수평의 강물 위를 흘러간다. 아일랜드인에게라면 그의 행로는 기울어진 세상으로 되돌아오는 것이겠지만, 21세기의 외국 관객인 내게 션 큐란은, 존 포드의 많은 영웅들이 마지막에 그랬듯이, 이 세상을 떠나가는 것처럼 보인다. 아름다운 목소리가 “말해주오, 션 오파렐...”이라고 노래하지만 이제 영웅은 대답할 수 없는 곳으로 가려는 것 같다. 그러니 이 노래는 더 이상 대답할 수 없는, 소멸해버린 영웅을 향한 연가처럼 들린다. 마지막 장면은 영웅의 마지막 시간을 초시간적인 형상으로 봉인한다. 이것은 소멸한 반란에의 만사다. < 라이징 오브 더 문 >은 두 영웅의 이야기가 ‘1분간 정차’의 잉여적 세계를 감싸고 있는 기묘한 구조의 옴니버스 영화다. 나는 그 가운데 담긴 ‘1분간 정차’에 이 영화의 비밀이 있다고 느낀다. 소재로서의 반란이 아니라 텍스트 스스로가 반란이며 실험인 영화를 존 포드는 예순을 넘긴 나이에, 그리고 아직 뉴웨이브의 소란이 도착하기 전에 만들었다. 이 영화 역시 합당한 평가를 받지 못해온 포드의 또 다른 보석이다.      

허문영 2015-04-22 조회 15,184

존포드이야기

태양은 밝게 빛난다 The Sun Shines Bright - 오직 하나의 운동

오래 쉬고 다시 시작한다. 9월까지 ‘영예의 시대’를 중심으로 존 포드라는 거대한 세계의 일단을 둘러보았다. 이제부터는 내가 좋아하는 존 포드 영화라는 단순한 기준으로 여정을 계속하려 한다. 첫 번째 영화는 < 태양은 밝게 빛난다 The Sun Shines Bright >(1953)이다. 여러 인터뷰에서 포드는 이 영화를 < 젊은 날의 링컨 > < 웨건 마스터 > < 도망자 > 등과 함께 자신이 가장 좋아하는 영화로 꼽았다. 감독 자신이 가장 좋아한다고 말하는 영화는 가장 좋은 영화라는 뜻이 아니라, 가장 그의 개인적인 영화라는 뜻일 것이다. 스튜디오 시스템 아래서 작업했고 성공했지만 존 포드는 개인적인 영화 만들기의 시도를 멈춘 적이 없다. <태양은 밝게 빛난다>는 그 시도가 낳은 한 정점이다. 1. 1900년대 초, 미국 켄터키 주의 한 작은 마을에서 죽은 창녀를 실은 영구 마차가 막 출발했다. 느리게 움직이는 마차에는 동료 창녀들이 굳은 표정으로 앉아 있고 마차는 마을 초입에서부터 지방판사 선거가 진행 중인 마을 회관을 지나 장례가 치러질 교회에 이를 것이다. 영구 마차의 등장은 마을 전체를 긴장하게 만든다. 죽은 창녀는 전직 남군 장성 페어필드의 아들과의 사이에 오래전 딸을 낳았고, 그 아들은 불명예스럽게 죽었으며, 레이크 박사에게 입양돼 아름다운 숙녀로 성장한 딸 루시는 최근에야 자신의 출생 비화를 알게 되었다. 프리스트 판사와 몇몇 노인도 이 사실을 알고 있지만 근엄한 페어필드 장군은 루시가 자신의 손녀임을 부인해왔다. 병든 창녀는 죽어가면서 자신의 장례식을 제대로 치러달라는 유언을 남겼고, 동료 창녀들은 전날 밤 프리스트 판사를 찾아와 장례식 추도사를 부탁했다. 재선을 노리는 프리스트 판사는 이 부탁을 들어주는 순간 자신이 낙선될 것임을 알고 있다. 이미 그는 술꾼으로 알려져 있고 영향력이 막강한 부인회가 창녀들을 마을에서 쫓아내려 해왔기 때문이다. 그는 대답을 미룬다. 창녀들의 영구 마차는 서서히 마을 중심부로 다가온다. 길 가에 서 있던 프리스트 판사는 말없이 장례 마차 뒤를 따라 걷기 시작한다. 그 모습을 보고 부인들은 질겁하지만 몸집 큰 한 부인도 무리에서 빠져나와 판사 뒤를 따라 조용히 걷는다. 늙은 의사와 목수도, 식료품점 주인도, 이름 없는 노인들 몇몇도 그들 뒤를 따라 묵묵히 걷는다. 선거를 치르느라 떠들썩하던 마을 회관 앞에 마차가 이르자 모두 침묵에 빠진다. 그를 지켜보던 죽은 창녀의 딸 루시는 마차에 올라타 창녀들 옆에 앉고, 그녀를 사랑하는 방탕하지만 순정적인 청년 애쉬비도 그 뒤를 따른다. 우드포드 노인은 집 앞에서 그 광경을 지켜보다 무언가 결심한 듯 집으로 들어간다. 고요한 장례 행렬은 그렇게 교회 앞에 도착한다. 이 영화를 본다면 누구나 동의할 것이다. 발자국 소리와 장례 행렬의 느린 움직임 외에는 대사도 배경음악도 없이 7분 가까이 지속되는 이 장면은 보는 이의 마음 가장 깊은 곳을 흔든다. 이 장면 앞에서 나는 넋을 잃고 눈앞이 흐려져 아무 말도 생각나지 않았다. 여기에 무슨 말을 보탤 수 있을까. 하지만 결국 자문해볼 수밖에 없다. 무엇이 이 장면을 그토록 감동적으로 만드는 것일까. 장례식 행렬   2. 우선 이 장면에서 장례행렬에 가담하는 인물들의 결단 자체가 주는 감흥을 말하지 않을 수 없다. 그들의 선택을 윤리적이라고 부를 수 있을 것이다. 왜 도덕이 아니라 윤리인가. 이 문제에 답하기 위해선 얼마간의 우회가 필요할 것 같다. 여기서 도덕은 공동선의 규범과 실천의 영역을 지칭하는 단어로 한정해 사용한다. 도덕은 주체의 외부에서 주체 쪽으로 요구되는 준칙이다. 반면 윤리는 공동선이라는 공리적 판단이나 효용성과는 무관하게 주체의 내부에서 생성되는 자기 명령을 지칭한다. 존 포드가 그 장르의 대부처럼 여겨지는 서부극은 가장 도덕적인 장르로 간주되어 왔다. 공동체의 악과 그에 맞선 도덕적 영웅인 서부사나이의 대결 이야기. < 태양은 밝게 빛난다 >에는 도덕적 대립 구도가 없다. 이 공동체에서 제거되어야 할 악은 특정한 실체로 등장하지 않으며, 한 에피소드의 소재인 인종주의 외에는 특정한 악덕도 지정되지 않는다. 오히려 도덕관념을 명확히 갖고 있는 주체는 부인회이며, 그들은 술과 창녀촌을 공동악이라고 생각한다. 프리스트 판사는 기묘한 존재다. 그는 판사이고 정치인이며, 전통을 중시하는 남군의 장교 출신으로 군인의 정체성을 여전히 지니고 있다. 판사, 정치인, 군인은 제도가 세속적 도덕의 실행을 위탁한 직업들이다. 우리는 그의 또 다른 정체성을 상정할 수 있는데, 그것은 그의 이름(Priest)이 뜻하는 성직자다. 물론 그는 교회에 복무하는 직업인으로서의 성직자가 아니며 성직자 같은 삶을 살아온 것도 아니다. 하지만 보다 근본적인 수준 즉 종교적 수준의 선택이 요구되는 상황에 놓인다. 이 상황이 그를 다른 의미의 성직자로 간주하게 만든다. 창녀들이, 어떤 목사도 자기 앞길을 망칠 일을 하지 않을 게 뻔해, ‘친절한’ 프리스트를 찾아와 장례식 추도사를 요청했을 때, 판사, 정치인, 군인으로서의 프리스트는 이 난제에 답할 수 없다. 그의 난제가 걸려 있는 영역은 공동선의 도덕이 아니다. 도움이 필요했던 창녀는 이미 죽었고, 다른 창녀들은 조만간 추방될 것이며 프리스트는 부인회의 창녀 추방에 반대한 적이 없다. 곧 추방될 창녀들이 주재하는 장례 참여 여부라는 극히 사소한 행위는 공동선과 무관할 것이다. 그는 또한 직업적 성직자가 아니므로 교회 제도의 권위를 빌려 자신의 행위를 정당화할 수 있는 교리 해석자가 될 수도 없다. 그러니까 그는 신의 대답을 들을 수 있는 자격이 없다. 달리 말하면 그의 행위가 신의 뜻에 따른 것이라고 간주될 수 있는 보증이 그에게는 없다. 그를 성직자라고 말할 수 있는 건 그가 대답 없는 신의 뜻을 어떤 보증도 없이 따른다고 간주될 때이다. 여기서 대답 없는 신의 뜻과 윤리의 자기 명령은 정확히 동격이다. 두 부류의 종교적 인간이 있을 수 있다. A는 이렇게 말한다. ‘신의 뜻이 이러하다. 그러므로 나는 신의 그러한 뜻을 따른다.’ B는 이렇게 말한다. ‘나는 신의 뜻을 모른다... 나는 신의 뜻을 따른다.’ 프리스트는 후자에 속한다. 윤리의 자기 명령도 같은 방식으로 이뤄진다. ‘나는 이것을 해야하는 다른 이유를 모른다... 다만 나는 그것을 해야하므로 한다.’ 프리스트의 선택을 윤리적이라고 말하는 건 이런 의미에서다. 행위의 동기를 어디에도 귀속시킬 수 없을 때, B의 경우라면 그 동기를 귀속시켜야 할 신의 뜻이 텅 비어있을 때, 그것은 온전히 자기 명령이 되며 우리는 그 행위를 윤리적이라 부를 수 있다. 이런 정의를 우리는 상식적으로 알고 있다. 교통사고의 위험에 처한 아이를 구한 사람에게 어떻게 자신도 크게 다칠 위험을 무릅쓰고 그런 일을 할 수 있었는지를 묻자 그는 이렇게 답한다. “그냥 그래야 할 것 같아서...” 그는 지금 질문에 정확히 답하고 있는 게 아니다. ‘왜 그랬느냐’는 질문에 ‘그래야 하니까 그랬다’라는 건 대답이 아니다. 자기 명령으로서의 윤리는 이런 질문에 답할 수 없다. 동기, 이유, 원인의 자리가 비어있기 때문이다. 선한 행위의 동기를 묻는 질문에 조리 있게 대답하는 사람보다 대답을 찾지 못해 난처해 하는 사람이 더 윤리적이라고 느껴진다면, 우리가 윤리의 중핵이 온전히 자기 명령에 있다는 것에 암묵적으로 동의하기 때문일 것이다. 앞서 고전적 서부극이 도덕적이라고 말했지만 그것은 서사의 차원이고, 서부사나이는 오히려 윤리적이라고 말해야 한다. 그의 준칙은 ‘남자는 할 일을 한다’는 것이고 일이 끝나면 말없이 뒤돌아서 떠나기 때문이다. 그의 과묵함은 단순한 개성의 표현이 아니라, 그의 결단이 ‘그냥 그래야 할 것 같아서’라는 윤리적 차원에 있음을 방증하는 표지다. ‘그냥 그래야 할 것 같아서...’라는 이 단순하고 흔해빠진 표현이 칸트가 말하는 정언명법이다. “정언명법은 더 이상의 어떤 목적과는 전혀 무관하게 그 자체로 객관적으로 필연적인 것으로서의 행위를 드러내는 것이다.”(「실천이성비판」) 가언명법은 반대로 “다른 어떤 것에 도달하기 위한 수단”으로서의 행위를 드러내는 것이다. 칸트는 윤리의 자기명령이라는 차원을 가혹할 만큼 엄격하게 정식화한다. 윤리(도덕적 가치)는 정언명법에 따라 “오직 의무로부터” 행위할 경우에만 인정된다는 것이다. 여기서 ‘오직’은 공리적 판단뿐만 아니라 모든 종류의 정념을, 심지어 우리가 보통 선하다고 간주하는 감정인 연민과 동정심마저 배제한다. 만일 아이를 구한 의로운 사람이 ‘남을 돕는 것은 기쁜 일이므로’, 혹은 ‘아이가 불쌍해서’라고 대답한다 해도 칸트는 그 행위에 ‘도덕적 가치’가 없거나 부족하다고 말했을 것이다. 그런 의미에서 칸트에게 윤리는 ‘순수 형식’이다. 칸트의 정언명법으로서의 윤리는 상식적인 수준에서 받아들여질 수 있다. 물론 많은 질문이 제기될 수 있다. 정언명법이라고 이름 붙여진 것은 실은 사회적 규범이 내면화된 초자아가 아닌가(프로이트). 순수 형식이 어떻게 행위를 촉발하는 동기라는 질료가 될 수 있는가. 그것은 결국 욕망 혹은 충동의 문제가 아닌가(라캉). 칸트의 의무는 결국 선험적으로 식별될 수 있는 악을 전제한 뒤 그것의 반대편에 자리잡은 자명한 규범들의 체계가 될 수밖에 없지 않은가(바디우). 이런 질문들에 답하려는 치열한 사유는 존중받아야 하지만, 그 사유가 진리의 윤리학으로 귀결되지 않기란 어려워 보인다. 그런데, 진리(혹은 실재, 사건)에의 충실성이 윤리라면, 윤리라는 영역이 따로 설정될 필요가 있을까. 달리 말해, 진리가 총체적이거나 규범적이 아니라 개별적이고 사건적(혹은 위반적)이며 열린 지평으로 개시되는 것이라면 윤리의 내용은 이미 진리 안에 포함되어 있는 게 아닐까. 또한 정신분석학자들의 논변 혹은 진리의 윤리학이 흔히 인용하는, 자기 눈을 찌르는 오이디푸스의 사례에서처럼 상징계의 의미가 완전히 소진되고 실재와의 대면이라는 무시무시한 순간에 이르러서야 윤리가 드러난다면, 일상적 영위에서 윤리는 존재하지 않는 것으로 상정되어야 하는 것일까. 물론 이런 반문은 이론적인 수준에 속하지 않는다. 우리는 < 태양은 밝게 빛난다 >에서 프리스트의 행위를 진리-사건-실재의 영역에 위치 짓지 않고도 윤리적이라고 받아들일 수 있다. 레이먼드 카버의 단편소설 「별것 아닌 것 같지만, 도움이 되는」에서 아이를 잃은 부모에게 방금 구운 빵을 대접하는 빵집 주인의 행위는 진리나 미의 추구와 무관한 지극히 단순한 선의에서 비롯된 윤리적 행위가 아닌가. 혹은 TV 드라마 <유나의 거리>에서 곧 요양원으로 보내져야 하는 치매 노인을 콜라텍으로 데리고 가서 마지막 춤을 추게 도와주는 창만의 행위를 윤리적이라고 부르지 않을 이유가 있을까. 우리를 종종 감동케 하는 건 그 순간의 충만함 외에는 어떤 효용도 어떤 깊이도 없는, 카버 소설의 제목대로 ‘별것 아닌 것 같지만, 도움이 되는’, 이런 단순한 선의의 행위가 아닌가. 우리는 프리스트와 빵집 주인과 창만에게 행위의 동기를 듣지 못했고, 그들의 행위를 자기 명령에 의한 것이라고 간주할 수 있다. 물론 말하지 않거나 못한다는 것이 그들에게 정념적 동기가 없음을 뜻하지는 않는다. 오히려 반대일 것이다. 그 행위가 그것을 목격하는 우리에게뿐만 아니라 그들 자신에게도 일정한 기쁨과 만족감을 준다는 사실을 그 텍스트들은 감추지 않는다. 이것은 우리가 칸트의 정언명법에 동의한다 해도, 일체의 정념 배제라는 차원까지 받아들이는 것은 상식적인 수준에서는 어려우며, 윤리와 정념의 관계가 매우 엄격한 사유를 요구하는 까다로운 의제임을 뜻한다.(이것은 라캉의 욕망이론으로 칸트의 윤리를 재해석하려는 「실재의 윤리」(알렌카 주판치치)의 중심 의제이기도 하다.) 사소한 선의의 행위를 윤리와 연관 짓는 것은 사실상 엄격한 사유로부터 퇴각하는 것이다. 윤리에서 선의의 정념을 배제하지 않으며 진리-사건-질재의 영역까지 밀고 가지 않는다는 의미에서 그러하다. 이것은 인간의 정신이 지향한다고 가정되는 진, 선, 미의 영역을 어느 정도 독립적인 것으로 간주하고, 선을 ‘(진리의) 깊이도 (공동선의) 효용도 없는 자기충족인 선의’라는 선험적인 명제로 받아들여 이것을 윤리의 내용 가운데 하나로 삼는 절충적인 사고이다. 이것은 사실상 진리의 윤리학과 (공동선이 아닌) 선의 윤리학을 동시에 긍정하는 엄격하지 않은 지적 태도다. 그것이 자기명령인 한 주체의 수만큼 많은 윤리학이 있다고 가정하는 것이며, 윤리가 일반 명제의 주어가 아니라 개별 진술의 술어 자리에 놓여야 함을 뜻한다. 사소한 선의의 행위를 윤리적이라고 말하기 위해, 이런 퇴각과 절충이 불가피해졌다. 절충주의를 돌파할 수 있는 또 다른 사유의 길을 탐색하는 것은 이 글의 목적과 내 능력 밖에 있다. 하지만 한 가지 의심은 지워지지 않는다. 혹시 사소한 선의에 대한 이런 열중이 일종의 도피주의에서 비롯된 것은 아닐까. 진리의 개시, 해방의 정치에 대한 체념과 반지성적 염세주의가 ‘투쟁의 형식’으로서의 윤리가 아니라 사소한 선의에 몰두하게 만든 건 아닐까. 혹시 절충이라고 말하면서 내심으로는 진리의 윤리학을 사실상 포기하고 이젠 사소한 선의만 가능하다고 믿고 있는 건 아닐까. 우리의 서부사나이는 더 이상 ‘남자는 할 일을 한다’가 아니라 이제 ‘남자는 (사소한 선의의 행위 외에는) 할 일이 없다’고 생각하고 있는 건 아닐까. 요컨대, 21세기의 관객인 내가 프리스트의 선택에 감동받는 건 이런 도피의 차원과 연관되어 있는 건 아닐까. 나는 이 질문을 짊어지고 있을 뿐 그것에 정확히 답할 수 없다. 다만 이 질문이 존 포드 서부극의 근본적 질문 가운데 하나라는 점만 상기하고 싶다. 단지 ‘서부’에서 일어난 일이라는 점만 빼면 여타 서부극과 무관해 보이는 < 태양은 밝게 빛난다 >를 존 포드의 서부극으로 부를 수 있다면 그 질문 때문이다. 그 질문을 말하기 위해 하나의 도식을 제시하고 싶다. 3. 고전적 서부극에서 남자는 할 일을 한다. 그 일은 공동악을 제거하는 것 즉 공동선으로서의 도덕적 행위이다. 도덕적으로 자명한 일을 서부 사나이는 윤리적으로 행한다. 하지만 여기서 도덕과 윤리의 일치는 사후적인 것일 뿐 선험적으로 보장되지 않는, 전적으로 임의적이고 근본적으로 불안정한 것이다. 소설 「칼의 노래」에서 김훈이 서술하는 이순신의 태도도 이것이다. 이순신을 움직이는 건 왕에 대한 충심도 애국심도 아니다. 다만 그가 ‘해야할 일’이 충과 애국에 결과적으로 부합했을 뿐이다. 그에게 중요한 건 오직 ‘적의 적’이라는 이미 주어진 자리였을 뿐이다. 그는 이렇게 독백한다. “나는 다만 적의 적으로서 살아지고 죽어지기를 바랐다. 나는 나의 충을 임금의 칼이 닿지 않는 자리에 세우고 싶었다. 적의 적으로서 죽는 내 죽음의 자리에 내 무와 충이 소멸해주기를 바랐다.” 도덕과 윤리의 동반은 임의적이고 불안정하다. 존 포드의 서부극은 그 임의성과 불안정성을 노출한다. 포드 서부극에서도 남자는 할 일을 한다. 그런데 그 일은 ‘우연히’ 공동선이다. < 역마차 >의 링고 키드는 죽은 형제의 복수를 위해 플러머 형제를 처단한다. 그런데 마침 그들은 공동체의 악이었다. < 수색자 >의 이산 에드워즈는 형의 가족의 복수와 납치된 조카 데비의 구출을 위해 코만치 일당을 추격한다. 그런데 마침 코만치 일당은 공동체의 위협이었다. 링고와 이산은 공동체에 근본적으로 무관심하거나 냉소적이다. 링고는 탈옥수이자 범법자로서 결국 공동체를 떠나며, 이산은 자신의 복수 시도가 공동체에 더 큰 위협이 될지도 모른다는 마을 사람들의 경고를 무시한다. < 황야의 결투 >에서 와이어트 업은 자신의 소 떼가 도둑맞지 않았다면 툼스톤의 일에는 개입하지 않았을 것이다. 포드 서부극에서 도덕과 윤리는 위태롭게 연대하거나 간혹 대립한다. 어느 경우에도 공동선의 도덕은 자명한 것으로 제시되지 않는다. (영웅의 사적 복수와 공동선의 사후적 일치의 서사 조작술은 오늘의 대중영화에서도 흔히 볼 수 있다. 하지만 대부분의 경우 공동선을 사적 복수라는 정념으로 보충하는 데 그친다. 공동선의 도덕은 질문되지 않은 채 다만 사적 복수라는 공동선 외부의 동기로부터 정념의 에너지를 공급받는 것이다. < 택시 드라이버 >(마틴 스콜세지, 1976)는 이 임의적 일치의 가장 냉소적 패러디 가운데 하나이며, 미국 TV드라마 < 덱스터 >는 가장 영리한 패러디 가운데 하나이다. < 데쓰 프루프 >(쿠엔틴 타란티노, 2007)는 임의적 일치 여부를 놓고 벌이는 교활한 게임이다. 하지만 많은 대중영화의 영웅서사에서 그 일치의 임의성은 감춰진다.) < 태양은 밝게 빛난다 >의 공동체에는 공동악이 등장하지 않으며 복수 서사도 작동하지 않는다. 남군 문화와 북군 문화, 백인과 흑인, 부인과 창녀의 차이가 갖가지 갈등을 빚어내지만, 공동체 전체의 생존이 걸려있던 다른 서부극에 비하면 이런 갈등들은 사소한 것이다. 이 사소한 갈등들을 정돈할 수 있는 공동선의 도덕적 규범은 불투명하다. 창녀들의 장례식에 참여하느냐 마느냐의 문제는 갈등들 중에서도 가장 사소한 것이다(예컨대 창녀들의 생존권이 걸려 있는 창녀 추방 여부보다 훨씬 사소하다). 가장 사소한 의제에 프리스트 판사의 명예와 사회적 지위 전부가 걸려 있다. 포드는 여기서 도덕과 윤리의 불안정한 관계로부터 오직 윤리만이 문제 되는 상황으로 이행한다. 존 포드의 서부극은 도덕의 서부극이 아니라 윤리의 서부극이다. < 역마차 >의 주정뱅이 의사 닥 분은 “내가 누구라고 옳고 그름을 말할 수 있겠어”라고 중얼거리는데, 포드의 영웅들은 대개 그렇게 생각하는 듯, 옳고 그름을 말하지 않는다. < 태양은 밝게 빛난다 >를 서부극이라고 말할 수 있다면 그것은 ‘서부’에서 벌어진 이야기를 다루고 있기 때문이 아니라, 도덕과 윤리의 불안정한 동반에서 오직 윤리만이 문제되는 상황으로의 이행을 다루고 있다는 점에서 포드 서부극의 윤리의식이 심화되어 있기 때문이다. 프리스트 판사는 공동선으로 보충되거나 정당화될 수 없는 윤리의 실행자라는 점에서 포스트 서부사나이라고 말할 수도 있을 것이다. 프리스트가 사는 세상은 이런 것이다. 적이 사라지거나 비가시화하면 적의 적이라는 나의 자리도 확정되지 않는다. 세상은 여전히 나쁘지만 희생양(강간범의 누명을 쓴 흑인 소년)을 가상의 적으로 삼아 분노를 해소하려는 것은 집단적 자기기만에 지나지 않는다. 이제 일상의 진부함과 그 진부함을 버텨내는 기교만 남아 있다. 아침부터 술을 마시지 않으면 심장박동이 회복되지 않으며 적의 적으로 싸웠던 시절의 향수에 젖는 것 외엔 낚시와 춤과 소란, 로맨스의 대리만족에 몰두한다. 이 모든 건 프리스트의 증상이다. 그러다 죽은 한 인간에 대한 예의라는 요청을 받았을 때, 그 가장 사소한 요청에 응하기 위해선 목숨을 제외한 자신의 모든 걸 걸어야 한다. 그 사소한 행위야말로 이 늙은 서부사나이에게 남겨진 마지막 윤리이다. 그의 선택이 감동적이라면 그 감동은 승리의 쾌감이라기보다는 이 사소성에 새겨진 거대한 퇴각의 흔적이 불러일으키는 운명적 비애감에 가깝다. 마지막 장면 4. 상황과 선택이라는 서사적 요소만으로 < 태양은 밝게 빛난다 >를 말하는 것은 충분치 않을 것이다. 나는 이 영화가 말할 수 없이 아름답다고 느낀다. 그 아름다움은 포드의 다른 걸작들이 그러하듯 질서와 소란, 심판과 축제, 이성과 도취, 비극과 유머의 종잡을 수 없는 배열이 빚어내는 천의무봉한 합주에 있을 것이다. 하지만 장례행렬 장면은 다른 점에서 특별한 것 같다. 프리스트는 말없이 걷기 시작한다. 그는 이 작은 마을에서 가장 높은 자였고 권력과 법의 인간이었지만 이제 권력도 법도 없이 그냥 걷는다. 작고 늙은 그가 걷는 형상은 마을의 모든 사람에게 내려다보인다. 카메라는 접사도 앙각도 없이 대개는 마을 사람들의 시선으로 이 왜소한 노인의 걸음을 보여준다. 그는 행진 장면의 어느 쇼트에서도 프레임을 물리적으로 장악하는 주체가 아니다. 오히려 가장 사소한 피사체로 아니 그저 피사체들의 하나로 느리고 조용히 움직인다. 행렬을 따라 걷는다는 이 사소한 동작이 세상을 바꿀 수 있을까. 그럴 수 없을 것이다. 프리스트도 그를 따르는 사람들도 그것을 알고 있다. 하지만 그렇게 걷는 것만이 유일한 선택이기에 걷는다. 장례행렬은 마을의 큰 길을 따라 창녀촌이라는 가장 비천한 곳에서 출발해 마을 사람들의 생활공간 그리고 정치와 사교의 공간인 마을 회관을 거쳐 교회라는 가장 성스러운 곳으로 이동한다. 그것은 세속적 삶의 경계를 가로지르는 횡단 운동이다. 존 포드는 “세상에서 가장 아름다운 것은 말이 달리는 모습과 커플이 왈츠를 추는 모습”이라고 말했고, 실제로 그 모습을 가장 아름답게 찍은 사람이다. 그가 말하진 않았지만 포드가 좋아한 또 다른 모습은 행진이다. 한 감독의 영화에서 그처럼 많은 행진 장면이 등장하는 다른 사례를 기억해내기 힘들다. 행진이 일상인 전쟁영화나 유사 전쟁영화들을 제외해도 포드 영화에서 행진은 때로 승리의 자축연으로(< 저지 프리스트 >), 때로 죽음 같은 공포의 형상으로(< 나의 계곡은 푸르렀다 >), 때로 그 자체가 거대한 축제로(< 조용한 사나이 >), 때로는 삶 자체의 율동으로(< 도노반의 산호초 >) 빈번하게 등장한다. 행진이 시작되면 마치 행진 스스로 저 자신의 생동에 도취되어 서사를 잊어버린 듯 하염없이 지속된다. 존 포드 영화를 사랑하지 않을 수 없게 되는 것도 이런 순간이다. 하지만 어느 것도 < 태양은 밝게 빛난다 >의 행진과 같지 않다. 이 행진은 창녀촌에서 교회로의 이동이라고 해서 낮은 곳에서 높은 곳으로, 혹은 세속에서 숭고로, 혹은 죄에서 대속으로의 은유적 이행이 아니다. 오히려 그 모든 차이를 행진의 느리지만 강력한 운동성으로 일거에 무화시키는 움직임이다. 오직 하나의 운동이 존재한다. 이 운동이 시작되면 어떤 다른 방향의 움직임도 상상될 수 없다. 장례 행렬이 출발하고 프리스트가 그 뒤를 따라 걷는 순간 누구도 이 움직임을 막을 수 없다는 것을 즉각 알아차릴 수 있다. 조용하고 느린 걸음에 한 노인의 생애 전체 어쩌면 그보다 더 거대한 것이 걸려있어 어떤 힘이 그를 멈춰 세우려는 순간, 그가 폭파되든 세상이 폭파되든 둘 중 하나다. 그 운동의 힘이 서사 안에서 무엇을 이루었는가, 라고 이제 물을 수 없다. 이 기적 같은 운동은 더 이상 서사적 탐문의 대상이 아니며, 오직 그것에의 감화를 요청한다. 영원히 계속될 것만 같은 행진에 이어진 장례와 선거가 이 영화의 결말이다. 행진 장면의 기적과도 같은 힘을 생각하면 결말은 오히려 느슨한 후일담처럼 느껴진다. 프리스트가 마지막으로 투표하고 단 한 표 차이로 승리한다는 만화 같은 설정은 차라리 유머에 가깝다. 잊혀지지 않는 건 마지막 쇼트다. 선거 승리를 축하하는 무리들이 집 앞을 지나갈 때 프리스트는 물끄러미 지켜보다 돌아서 집 안으로 들어간다. 그의 뒷모습은 어둠에 잠겨들고 문이 닫힌다. 사건 전개와는 무관하게 장례 행진의 운동은 바로 이 쇼트로 맺어진다. 닫힌 문은 다시 열리지 않을 것이며, 그는 이제 어둠 속에 머물 것이다. 세속적 승리와 은유적 죽음 사이. 무슨 차이가 있으랴. 대체될 수 있는 사건과 결말은 관심을 둘만큼 중요하지 않다. 우리는 좀 전에 대체될 수 없는 절대적인 영화적 순간을 이미 경험해버렸다.(계속)

허문영 2014-11-21 조회 13,476

비장의 OST

[비장의OST]L.A. 컨피덴셜 (커티스 핸슨, 1997)

“로스앤젤레스로 오세요. 강렬한 태양 아래 해변은 매혹을 뽐내고, 오렌지밭은 끝없이 펼쳐져 있습니다. 일자리는 넘치고 땅값은 쌉니다. 모든 시민들이 집을 소유하고, 행복하고 단란한 가정을 꾸려가고 있어요. 남의 얘기가 아닙니다. 또 누가 알아요? 감독에게 픽업돼 배우가 될지. 아니면 적어도 스타 한 명은 마주치겠죠. LA에서의 삶은 멋집니다. 지상낙원이니까요. 하하하. 겉보기는 그렇죠. 영화나 라디오, 텔레비전에서 그런 이미지를 팔고 있으니까요. 인기 절정의 드라마 <영광의 뱃지>에서도 경찰들은 활보하며 도시의 범죄자들을 소탕합니다. 맞아요. 하지만 여러분의 생각과 달리 이 에덴의 동산에도 골칫거리가 있습니다. 마이어 해리스 코헨, 일명 ‘미키 C’로 통하는데 그가 LA를 장악하고 있어요. 미키는 범죄조직의 대부로 마약, 밀수, 매춘에 손대고 있습니다. 매년 수많은 사람들을 살인하면서도 격조 있는 삶을 누리고 있죠. 신문 일면을 장식하는 그의 얼굴은 LA의 수치입니다. 가장 치안이 좋은 도시에 조직범죄라니 말이 됩니까? 그래서 대책이 세워졌습니다. 하지만 독창적이진 못했죠. 할리우드니까요. 알 카포네에게 했던 대로 미키에게 했을 뿐입니다. 다 부질없는 짓이었습니다. 미키의 구속으로 힘의 공백이 생겨났고, 누군가가 또 그 공백을 메꾸려고 할 테니까요.” 도입부 내레이션은 영화의 시대상을 명료하게 함축한다. 향락과 비리, 부패, 범죄가 판치는 도시. 1950년대 LA는 누아르 그 자체였다.  「L.A. 컨피덴셜」 1951년부터 58년까지 천사의 도시 로스앤젤레스를 배경으로 서로 다른 세 명의 형사가 하나의 사건을 수사해가는 「L.A. 컨피덴셜」을 영화화한다는 건 꿈도 꾸지 못할 일이었다. 긴 세월에 걸쳐 수많은 인물들이 얽히고설킨 이 방대한 제임스 엘로이의 원작을 두세 시간이란 한정된 분량 안에 녹여내기란 사실상 불가능한 일에 가까웠기 때문이다. 그러나 이 한계에 도전한 무모한 이들이 있었으니, 그전까지 흔하디흔한 스릴러를 연출해오던 감독 커티스 핸슨과 호러영화 시나리오 작가로 경력을 시작한 브라이언 헬겔랜드였다. 제임스 엘로이 소설을 좋아한다는 공통점으로 뭉친 그들은 2년에 걸친 시간 동안 이 작품에 몰두하며 일생일대 찾아온 단 한 번의 기회를 놓치지 않았다. 그들의 각색은 놀랄 만큼 함축적이고 영리했고, 영화는 1998년 거의 모든 비평가협회의 작품상과 감독상, 각색상을 휩쓸며 최고의 영화로 추앙받았다. 비록 난공불락의 요새처럼 버티고 있던 제임스 카메론의 < 타이타닉 >으로 인해 아카데미에서 고배를 마시고 흥행에서도 외면받았지만, 러셀 크로우와 가이 피어스라는 걸출한 배우들을 세상에 인지시켰을 뿐만 아니라, 한물갔다고 평가받던 왕년의 섹시스타 킴 베이싱어에게도 수많은 여우조연상을 안기며 그 가치와 안목을 입증했다. 마치 1950년대에서 툭 튀어나온 것 같은 이 불세출의 네오누아르는 고전보다 더 고전적인 스타일과 이야기를 과시하며 탄생하자마자 걸작이 되었다. 그 바탕에는 뛰어난 촬영과 편집, 미술과 사운드 그리고 무엇보다 황홀한 음악이 존재했다. 제리 골드스미스 < LA 컨피덴셜 >에서 음악이란 필수불가결의 조건이었다. 그 시대상과 분위기를 단번에 녹여내기 위해 당대의 히트 넘버들이 사용되어야 했다. 커티스 핸슨 감독은 시나리오를 작업하며 영화에 삽입될 곡들을 한 뭉텅이 선곡해놓고 있었다. 문제는 이를 받쳐줄 스코어였다. 삽입곡과 궤를 같이하며 분위기를 그대로 연장시킬 수 있는 곡, 그리고 거기에 액션과 스릴, 캐릭터들의 감정까지도 표현해줄 수 있는 그런 풍부하고 변화무쌍한 곡이 필요했다. 이를 위해 커티스 핸슨은 바로 전작 < 리버 와일드 >를 같이 한 제리 골드스미스에게 음악을 부탁했다. 동부에 존 윌리엄스가 있다면 서부엔 제리 골드스미스가 있다는 말이 있을 정도로 미국을 대표하는 양대 마에스트로 중 하나. 그는 이 영화의 무대가 되는 1950년대 LA에서 영화음악을 시작한 이 분야의 대가였고, 수정주의 누아르이자 필름누아르의 걸작으로 평가받는 < 차이나타운 >의 사운드트랙을 직조해낸 바 있는 장인이었다. 골드스미스는 감독이 준비해놓은 곡들의 면면을 살펴봤고, 쳇 베이커나 바비 하켓의 곡들이 있다는 점에 착안해 트럼펫 선율을 메인 모티브로 잡아 세밀하게 삽입곡과의 간극을 좁혀나갔다. 따라 스코어 전반에 걸쳐 쿨한 트럼펫의 음색이 연신 흐르고 있고, 타악기처럼 활용된 낮고 격정적인 피아노와 강렬한 퍼커션은 영화의 인상적인 음영을 그려 넣었다. 그것은 마치 <차이나타운>의 재림과도 같았다. 애수 어린 트럼펫과 낮고 거칠게 으르렁거리는 피아노의 리드미컬한 터치는 두 작품 다 공통적으로 나타난 요소들이었다. 다만 조금 로맨틱하면서도 감성적이고, 지독하게 허무한 감정 속으로 빨려 들어가는 <차이나타운>과 달리 <LA 컨피덴셜>의 음악은 지극히 남성적이고 폭력적이며 투박한 어둠의 그림자와 피의 냄새를 물씬 풍기고 있다. 패배의 기운이 가득했던 <차이나타운>의 씁쓸했던 뒷맛과 다르게 <LA 컨피덴셜>에선 (비록 상처투성이긴 하지만) 달달한 승리의 결말을 안겨준다는 것 또한 큰 차이다. 이는 원작과 비교해도 달라진 부분이다. 하지만 그러한 변화는 모던한 누아르로서 성장을 의미하는 동시에 달라진 시대상을 적극 반영한 결과라 볼 수 있다. 이는 골드스미스가 20여 년 만에 누아르로 복귀한 스코어에서도 고스란히 느껴진다. 낮고 서늘한 브라스는 불길한 징조처럼 사건을 암시하거나 주인공들을 위협하는 악의 근원처럼 스멀스멀 울려 퍼지기도 하고, 규칙적인 일렉트릭 비트와 팀파니 등 다양한 퍼커션의 향연은 그 시대의 혼돈과 무질서를 상징하며 영화의 다이내믹한 면을 부각시킨다. 특히나 영화의 주된 테마로 등장하는 ‘The Victor’는 레너드 번스타인이 유일하게 담당했던 정극 < 워터프론트 >의 테마를 인용해 만들어진 곡으로 초반 트럼펫 솔로 모티브가 유사하다. 하지만 이내 독자적인 색채를 띠는데, 이는 마치 < 토탈리콜 >에서 바질 폴두리스가 작곡한 < 코난 > 메인 테마의 퍼커션 라인을 가져와 자기 스타일대로 변주한 방식을 떠올리게 만든다. 비슷하면서도 전혀 다른 뉘앙스를 선사하는 이 독특한 오마주는 그의 동료들에 대한 색다른 칭송이자 헌화이기도 하다. 삽입곡들이 주로 대화 씬에 배치돼 사건을 이끌어가거나 캐릭터들의 심리 상태를 간접적으로 반영하고 있다면, 그의 스코어는 긴장과 갈등이 부딪치는 액션 씬과 전조를 알리는 브릿지 등에 흐르며 포괄적으로 상황을 아우른다. 삽입곡에 밀려 스코어의 비중이 낮게 느껴질 수도 있지만, 베테랑답게 이 어려운 감독의 요구에 응하며 누아르에 어울리는 끈적하고 강렬한 톤의 만가(輓歌)를 완성해냈다.  L.A. 컨피덴셜 사운드트랙은 90년대부터 보편화된, 삽입곡 위주의 컴필레이션 앨범과 골드스미스가 작곡한 스코어 앨범, 2장으로 나눠 발매되었다. 상업적인 이유로 발매되던 여타의 컴필레이션과 달리 < LA 컨피덴셜 >의 경우는 두 앨범을 모두 접해야 완벽한 영화의 감흥을 느낄 수 있는데, 2장 다 러닝 타임이 30분 정도에 불과해 모든 곡을 담아내지 못했다는 아쉬움이 남는다. 컴필레이션 앨범 맨 앞에 실린 ‘Badge of Honor’는 스코어 앨범에도 실려 있지 않은 제리 골드스미스의 히든 트랙이자 보너스로, 영화상에 등장하는 인기 절정의 드라마 <영광의 뱃지>를 위해 작곡된 가상의 타이틀곡이다. 알다시피 그의 초기 경력인 1950년대엔 이런 TV 범죄물의 음악들을 여럿 담당했던 적이 있는 터라 정확한 고증이 따로 필요 없는 작업이었을 것이다. 영화의 모든 크레딧이 올라간 뒤 쿠키 영상으로 이 <영광의 뱃지> 타이틀 화면이 나오기도 하니 제법 친절하고도 쏠쏠한 팬 서비스인 셈이다. 오프닝 내레이션이 나올 때 흐르는 조니 머서의 ‘Ac-Cent-Tchu-Ate the Positive’를 비롯해, 차트 넘버원을 기록한 케이 스타의 ‘Wheel of Fortune’, 딘 마틴의 미공개 발표곡 ‘The Christmas Blues’ 등 올드 팝의 정수가 화려하게 펼쳐진다. 하지만 단지 이에 그치지 않고 각 상황에 맞게 배치된 곡이 캐릭터들의 상황과 심경을 묘사하고 있는 터라 더욱 의미심장하다. 스타 형사 잭을 처음 소개하는 장면에선 ‘Oh! Look at Me Now’가, 버드에게 신문지 속에 감춰진 총과 뱃지를 돌려줄 때는 ‘Look for the Silver Lining’이, 미키 코헨의 부하들을 처단하는 장면에서는 ‘Hit the Road to Dreamland’가, 린과 버드의 관계에 질투심을 느낀 에드가 린을 강제로 안을 땐 ‘But Not For Me’가, 자기혐오에 빠져 술을 마시다 거울을 바라보는 잭의 얼굴 위로 ‘Powder Your Face With Sunshine’이 나오는 식이다. < LA 컨피덴셜 >은 그간 잠자고 있던 누아르를 다시 현재에 성공적으로 부활시켰다. 이는 뛰어난 배우들과 훌륭한 원작, 영리한 각본에 정공법적인 연출의 승리이기도 하지만, 무엇보다 음악의 승리다. 현재 관객들이 이질감을 전혀 느낄 수 없도록 잘 설계된 삽입곡과 제리 골드스미스의 탁월한 스코어가 완벽하게 그 세계에 몰입하게 만들었다. 올해는 제리 골드스미스가 타계한 지 10주년이 되는 해이자 그의 탄생 85주년이 되는 해. 그의 부재가 새삼스레 아쉽게 느껴진다. (영상도서관에는 컴필레이션 앨범(F-0554)만 접할 수 있다.) The Victor Track List (Score Album) 1. Bloody Christmas 2. The Cafe 3. Questions 4. Susan Lefferts 5. Out of the Rain 6. Rollo Tomasi 7. The Photos 8. The Keys 9. Shootout 10. Good Lad 11. The Victor (Compilation Album) 1. Badge of Honor - Jerry Goldsmith   2. Ac-Cent-Tchu-Ate the Positive - Johnny Mercer 3. The Christmas Blues - Dean Martin   4. Look for the Silver Lining - Chet Baker   5. Makin' Whoopee - Chet Baker & The Gerry Mulligan Quartet 6. Hit the Road to Dreamland - Betty Hutton 7. Oh! Look at Me Now - Lee Wiley 8. The Lady Is A Tramp - The Gerry Mulligan Quartet 9. Wheel of Fortune - Kay Starr   10. But Not For Me - Jackie Gleeson 11. How Important Can It Be - Joni James 12. Looking at You - Lee Wiley  13. Powder Your Face With Sunshine - Dean Martin 14. L.A. Confidential - Jerry Goldsmith   

문상윤 2014-03-07 조회 10,570