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칼럼

극장의 속삭임: 극장은 최후의 안식처가 될 수 있을까?

영화 너머의 포스트-시네마를 가늠하면서, 여전히 남아있는 영화의 흔적도 제시합니다. 필름이 유령처럼 배회하다 떠난 자리를 상속받은 것은 극장이다. 영화가 디지털화되는 과정에서 필름의 쇠퇴는 곧 영화의 죽음이라는 담론이 있었고, 그 서사의 효력이 다하자 극장의 위기론이 부상했다. 오늘날 극장은 베일을 두른 채로 우리 앞에 나타나 지난날의 영광을 추억하면서, 그와 동시에 DVD, 불법 다운로드, 스트리밍 플랫폼에 밀려나고 있는 자신의 처지에 대해 하소연하는 유령과 같다. 어떤 이들은 극장에서의 유일무이한 영화 관람 경험이 사라지면 그때의 영화는 더 이상 예전과 같지 않을 거라고 경고한다. 그들은 극장이 영화의 위기와 죽음을 방어하기 위한 최후의 보루라고 굳게 믿는 듯하다. 하지만 극장의 경험을 포함하는 과거의 영화 경험을 상속하지 않으려는 이들도 있다. 동시대 영화 관람 경험은 모순적이다. 오래된 것과 새로운 것, 신성한 것과 세속적인 것, 이상적인 것과 현실적인 것, 연속적인 것과 단절적인 것 사이에서 팽팽한 줄다리기가 벌어지는 모양새가 나타나고 있다. 극장에 앉아 스크린에 투사된 이미지를 바라보던 과거의 관람 방식은, 오늘날 노트북, 태블릿 PC, 핸드폰과 같이 이동과 휴대가 편리한 디지털 기기를 활용하여 관객이 원하는 시간과 장소에서 모니터에 출력된 이미지를 바라보는 관람 방식으로 바뀌었다. 프란체스코 카세티(Francesco Casetti)는 자신의 책 『뤼미에르 은하계 : 도래하는 영화를 위한 일곱 개의 핵심어(The Lumière Galaxy: Seven Key Words for the Cinema to Come)』(2015)에서 이런 변화를 영화의 재배치 (relocation)라고 부른다. 그는 영화가 새로운 환경 속에서 그리고 새로운 기기를 통해서 재활성화 또는 재목적화되고 있으며, 이 과정에서 ‘ 영화를-넘어서는-영화의 경험 ’과 ‘ 영화로-회귀하는-경험 ’이 동시에 나타나고 있다고 말한다. 영화는 여전히 영화적인 것으로 회귀하는 동시에 전혀 영화적이지 않은 것으로 바뀌고 있는 것이다. 영화의 재배치를 결정하는 핵심적인 요소는 미디어 환경의 급격한 변화에 대응하는 관객의 실천 에 있다. 단순히 영화가 우리 앞에 놓여 있는 상태가 아니라 영화가 우리에 의해 구성되는 방식과 그 결과가 중요한 것이다. 영화의 위치가 달라져도 영화에 대한 관객의 감각과 기억이 남아 있고, 이전과는 분명하게 달라진 영화를 기존의 영화처럼 바꾸어 놓기 위한 관객의 실천이 있다면, 여전히 영화는 영화적인 어떤 것으로 존속할 수 있다. 극장에서의 영화 관람 경험도 마찬가지이다. 관객은 극장이 아닌 장소에서도 극장의 경험을 복원할 수 있다. 예를 들어, 디지털 기기로 영화를 관람하면서 모니터의 밝기를 조정하거나 스피커의 볼륨을 조정하여 최대한 극장에서 영화를 볼 때와 유사한 관람 환경을 구축하는 경우가 그러하다. 오늘날 관객은 디지털 기기를 활용하여 극장과 같은 곳에서 보장되는 몰입의 환경, 즉 외부의 자극으로부터 관객을 지킬 수 있는 실존적인 버블(existential bubble)을 스스로 구축할 수 있다. 이처럼 관객은 영화를 둘러싼 달라진 환경을 수리함으로써 본래의 영화적 경험을 복원한다. 카세티에 따르면, “영화는 새로운 환경에 직면했고 새로운 조건을 마주하고 있지만, 그것은 우리를 포기 하지 않았다. 요컨대, 우리로 인하여 영화는 재배치되고 있는 것이다.”       카세티(좌)와 앙드레 고드로, 필립 마리온(우)의 저서 (사진: “ The Lumière Galaxy ”, “ The End of Cinema? ”, Columbia University Press) 극장은 다른 자리에서 다른 경험과 함께 다시 태어나고 있다. 이를 살펴보기 위해 앙드레 고드로(André Gaudreault)와 필립 마리온(Philippe Marion)이 『영화의 죽음?: 디지털 시대의 위기 속 매체(The End of Cinema?: A Medium in Crisis in the Digital Age)』(2015)에서 제시한 ‘영화의 이중 탄생 (cinema’s double birth)’이라는 개념을 참고하고자 한다. 이 개념에 따르면, 영화는 역사적으로 여러 위기를 거치면서 새롭게 태어나기를 반복했다. 영화의 이중 탄생은 영화가 기술적으로 한번 그리고 제도적으로도 다시 한번 태어난다는 것을 의미한다. 그리고 그것은 영화의 탄생이 역사적으로 반복될 수 있다는 것을 의미하기도 한다. 실제로 영화는 사운드의 도입, 텔레비전의 발명, 비디오 기기의 보급, 디지털화와 같은 기술적 발전 속에서 위기와 변화를 겪었다. 이런 역사적 사실은 영화의 탄생이 반복되고 있다는 것을 넘어서 아직 영화의 탄생이 완료되지 않았음을 암시한다. 그러니까 지금 우리가 알고 있는 영화는 영화의 탄생에 있어서 가장 최신 버전에 해당하는 것일 뿐이다.  극장의 이중 탄생, 즉 극장 문화의 제도적 안착은 영화사 초기 30년 동안에 걸쳐서 이루어졌다. 그 과정은 유랑, 정착, 성전의 세 단계로 세분화할 수 있다. 1) 유랑 의 단계: 19세기 말, 카메라와 영사기의 발명과 함께 등장한 영화는 카페, 놀이공원, 박람회, 보드빌, 장터와 같은 곳을 전전하면서 일시적으로 상영되는 문화적 이벤트의 성격을 갖고 있었다. 2) 정착 의 단계 : 1905년을 전후해서 미국을 중심으로 작은 상점을 개조하여 만든 극장인 니켈로디언(Nickelodeon)이 선풍적인 인기를 끌면서, 비로소 영화만을 위한 공간이 생겼다. 상설영화관으로서의 니켈로디언은 30석 내외의 좌석을 갖추고, 5센트의 입장료를 책정했고, 주 고객은 노동 계급이었다. 3) 성전화 의 단계 : 1920년대를 기점으로 다양한 인종, 성별, 세대를 수용하기 위해 대규모의 좌석, 화려한 외관과 실내 장식, 주차장과 매점과 같은 편의시설을 갖춘 영화 궁전(movie palace)이 등장한다. 영화학자 지그프리트 크라카우어(Siegfried Kracauer)는 영화 궁전이 오락을 숭배하는 공간이면서 고단한 현실로부터 달아나려는 관객을 위해 마련된 일종의 도피처와 같은 곳이라고 말했다. 그는 영화 궁전이 정신적으로 거주할 곳을 잃은 자들을 포용하는 성격이 있음을 강조하면서 그곳을 ‘집 없는 자들을 위한 안식처’라고 불렀다.       (좌) 1908년부터 1914년까지 5센트의 입장료를 받고 운영되었다고 기록된 캐나다의 “Comique movie theatre” (우) 미국 텍사스 샌 안토니오에 위치한 극장 “Majestic Theatre”. 스페인의 지중해풍 양식을 반영해 1929년에 지어졌다. (사진: “ Front of Comique movie theatre ”, City of Toronto Archives / “ The Venues ”, Majestic & Empire Theaters) 이런 역사적 사실은 크게 두 가지를 시사한다. 하나는 극장이 영화의 유일한 경험이 아니라 여러 가능한 경험 중 하나라는 것을, 그리고 다른 하나는 그럼에도 극장의 경험은 영화의 역사와 대중의 기억 속 깊은 곳에서 단단한 지층을 이루고 있다는 것을 넌지시 지시한다. 디지털화 이후 영화는 더 이상 극장에 귀속되지 않는다. 이런 변화 속에서 극장은 영화의 경험을 위한 유일한 장소는 아니지만 영화적 경험의 회귀를 발생시킬 수 있는 근원적 장소이자 여러 영화적 경험이 참조하는 하나의 이념으로 존재한다. 그렇다면 극장의 경험은 어떻게 이루어지며, 그것은 어떻게 정의할 수 있는가? 이미 여러 비평가와 이론가들이 지적한 것처럼, 극장에서의 영화 관람은 건축적 공간, 각종 기계 장치, 그리고 관객이 결합해서 만들어낸 하나의 거대한 시스템의 결과물이다. 구체적으로 그 경험은 극장이라는 건축적 공간이 외부의 자극을 차단함으로써 만들어내는 밀폐된 공간, 카메라, 영사기, 스크린으로 구성된 기계적 시스템이 만들어내는 환영의 세계, 그리고 좌석에 기댄 채 스크린을 응시하는 관객의 욕망이 상호작용하면서 만들어낸 것이다.  프란체스코 카세티는 자신의 최근 저작인 『스크리닝 공포(Screening Fears)』(2023)에서 영화관 특유의 스크린 경험을 “ 투사/방어 복합체 (projection/protection complex)”라는 용어로 설명한다. 투사/방어 복합체는 기계적, 심리적, 사회적 장치들로 구성된 것으로, 물리적으로 폐쇄된 공간을 통해서 관객을 현실로부터 분리하는 동시에 스크린의 투명한 이미지를 통해서 관객을 다른 세계와 연결하는 것을 의미한다. 투사/방어가 하나의 짝을 이룬다는 것은 영화적인 경험이 현실과의 연결/분리의 모순으로 이루어져 있다는 말과 같다. 이 모순은 관객의 심리적 요구와도 무관하지 않다. 관객은 영화 속 세계와 연결되거나 그 세계에 몰입 하고 싶으면서도 그와 동시에 영화가 제시하는 환영을 거부 하고 자신이 실제 현실에 발을 딛고 있음에 안도감을 느낀다. 관객은 영화를 통해 꿈을 꾸면서 영화에서 깨어나기를 바라는 이중의 욕구를 가지고 있다. 카세티는 계보학적인 관점에서 영화가 아닌 것에서도 투사/방어, 즉 관객인 우리를 스크린 속 세계와 연결하면서도 분리하는 이중의 경험이 나타난 역사적 사례가 있음을 지적한다. 그에 따르면, 영화-이전(pre-cinema)의 시기에 해당하는 판타스마고리아는 숨겨진 영사기의 빛을 통해 죽은 자의 이미지를 안전하게 바라보는 경험을 제공한 경우이다. 그리고 영화-이후(post-cinema)의 시기에 해당하는 화상 채팅과 같은 오늘날의 디지털 버블은 타인과의 접촉 없이 실시간으로 커뮤니케이션이 가능한 경험을 제공하는 경우이다. 각각의 매체적 경험은 극장과 스크린을 매개로 여기와 저기의 분리와 연결을 동시에 가능하게 만드는 영화적 경험과 친연성을 갖는다. 카세티는 이러한 계보학적 접근을 통해서 영화의 탄생과 발전이 물리적으로나 정신적으로나 안식처를 갖길 바라는 대중의 심리와 밀접한 관련이 있음을 재차 강조한다. 그러한 영화적 경험 속에서 극장은 현실의 충격을 방어하기 위한 대피소로, 스크린은 현실에 대한 모의실험을 매개하는 장치로, 영화 이미지는 현실에 대한 예방주사로 존재한다. 만약, 카세티가 말하는 영화적 경험의 기원적, 본질적, 근원적 속성이 관객의 실천과 함께 역사적으로 회귀할 수 있는 것으로 이해한다면, 우리는 오늘날 제기되는 극장의 위기론이 지나친 기우라는 결론에 도달할 수 있다. 설령 극장이 물리적으로 존재하지 않더라도 극장의 경험은 유령처럼 우리에게 상속될 수 있기 때문이다. 극장이 없는 자리에서도 극장은 유령처럼 나타나 관객인 우리의 귀에 대고 다음과 같이 속삭일 것이다. 그럼에도 이것은 여전히 영화적이라고.    이도훈(영화평론가) l 대학에서 미디어, 대중문화, 영화 관련 강의를 하고 있다.  느리게 보고, 느리게 쓰지만, 꾸준히 영화와 관련된 비평과 연구를 하기 위해 애쓰고 있다. 단독 저서 『이방인들의 영화 : 한국 독립영화가 세상과 마주하는 방식』(2023) 집필,  독립영화, 에세이영화, 포스트-시네마 등과 관련된 학술 논문 집필.

이도훈 2024-12-23 조회 2,266

세계영화사의 순간들

미국 피츠버그에 영화전용극장이 개관하다

약간 우회해보자. 이상한 미신이 떠돌고 있다. 좋은 영화는 재미있는 영화이며, 재미있는 영화는 대중이 좋아하는 영화이며, 그 증거는 박스오피스의 숫자가 증명한다는 것이다. 올해 여름 나는 그저 숫자만 들여다보면서 반문하지 않을 수 없었다. 정말 당신들께서 보고 싶어 하는 숫자만큼 <군함도>(류승완, 2017)는 개봉한 것입니까? 그래서 전국 2,575개 스크린 중에 2,019개에서 상영 중입니까? (2017년 7월 29일 토요일 영진위 통계) 다른 질문도 있다. <옥자>(봉준호, 2017)를 30만 7,346명이 보는 동안 김수현의 <리얼>(이사랑, 2017)을 46만 9,803명이 보았다(같은 날 통계). 그러면 <리얼>이 <옥자>보다 152퍼센트 더 재미있고 좋은 영화입니까?  물론 당신은 다소 짜증스럽게 대답할 것이다. 이 바보야, 문제는 독과점이잖아. 영화의 경제학이 아무리 복잡하게 작동해도 결국 요점은 (배급이라고 부르는 자본의) 순환과 회전에 있는 것이다. 차라리 이렇게 말하고 싶다. 자본으로서의 영화를 영화답게 만든 것은 극장이 여기에 개입하면서부터 시작되었다. 뤼미에르 형제에 의해 영화가 발명되기는 했지만 자동적으로 극장이 마치 조건 반사하듯이 생겨난 것은 아니다. 산업 안에서 그런 일은 벌어지지 않는다. 영화는 살롱에서 막간에 여흥처럼 상영되거나, 무대에서 보드빌 공연을 하면서 다음 공연을 위한 휴식 시간 동안 잠깐 동안의 구경거리로 제공됐다. 말하자면 영화만을 상영하는 극장은 아직 지구상에 없었다. 1905년 무렵의 이야기. 미국 펜실베이니아의 피츠버그에서 극장을 운영하던 해리 데이비스는 계속해서 악재에 부딪혔다. 심지어 인근에 경쟁자 B. F. 키스가 나타나 훨씬 흥미로운 보드빌 공연을 올리면서 무언가 대책을 찾아야 했다. 그래서 처남인 존 P. 해리스를 끌어들여 극장 운영을 의논했다. 이때 해리스는 어차피 보드빌 공연을 올릴 돈도 없는데 영화만 상영하면 어떻겠느냐는 발상의 전환을 했다. 이걸 영화사에서는 ‘피츠버그 아이디어’라고 부른다. 상황이 더 나쁜 건 그만 소유하던 애비뉴 극장에 불이난 것이다. 그래서 스미스필드가(街)에 96석 규모의 새 극장을 1905년 6월 19일 오픈하면서 ‘니켈로디언(Nickelodeon)’ 극장이라는 새로운 이름을 지었다. 입장료가 5센트(Nickel)라는 데서 만든 이름이다. 니켈로디언 극장은 하루 종일 오직 영화만 상영하기 시작한 최초의 극장이었다. 그러면 당신은 반문할 것이다. 왜 최초의 영화 ‘전용’ 극장이 영화 산업의 중심인 뉴욕이나 보스턴이 아니라 피츠버그에서 시작하게 되었을까? 이유는 간단하지만 다소 모골이 송연해진다. 아직 20세기 초였다는 사실을 염두에 두고 읽어주기 바란다. 뉴욕이나 보스턴은 일주일 내내 일하고 오직 일요일에만 쉬는 ‘주일’ 휴일 제도가 도입되었지만 비교적 시골인 피츠버그는 느슨한 노동제도에 따라 하루 종일 영화만 상영하는 니켈로디언 극장에도 주중에 아무 때나 올 수 있는 관객이 있었고 아침부터 저녁 늦게까지 늘 관객이 이어졌다. 여기에는 한 치의 오차도 없는 노동 제도와 여가 사이의 정치경제학이 작동되고 있다. 보통 10편에서 12편 정도를 묶어서 한 회차 프로그램을 만들었다. 처음에는 정말 영화만을 보러 올까, 했지만 한 해 동안 같은 방식의 영화전용극장은 100개로 늘어났고 순식간에 1908년까지 미국 전역에 1만개의 극장이 생겼다. 입장료는 고작 5센트였지만 이 사업은 티끌모아 태산이 되었다. 이때 이 시기에 이 사업에 일제히 뛰어든 이름을 유심히 살펴볼 필요가 있다. 아돌프 주커, 마커스 로우, 칼 램믈, 해리 워너. 그들은 모두 유럽에서 막 이민 온 장사꾼들이었다. 그리고 아돌프 주커가 파라마운트를 세우고, 마커스 로우가 MGM의 초석을 닦고 칼 램믈이 유니버설 영화사를 세우고 해리 워너가 워너브러더스를 세우기까지는 채 얼마 걸리지 않았다. 옛 선현의 말씀, 양에서 질로의 ‘나쁜’ 도약. 영화 역사학자인 찰스 머서가 ‘니켈로디언 극장이 개관한 날은 진정한 의미에서 미국영화사가 시작한 날이다’라고 한 말은 참으로 의미심장한 선언이다.

정성일 2017-09-20 조회 5,110