완벽한 도미요리
- 감독
- 나홍진
- 제작년도
- 2006
- 출연
- 배용근, 이재수, 이수영
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영화정보
영화
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인물
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도미
- 참여 작품
- 삼등호텔 (1958), 딸 칠형제 (1958), 오부자 (1958)
도미오카 데코
- 참여 작품
- 槍聖權三 (1986), 동반자살 (1969)
도미지아노 아르칸겔리
- 참여 작품
- 엠부쉬 (2013), X - 게임 (1996), 프란체스코 (1989), 에덴의 화원 (1980)
수집자료
비디오
57
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쿼바디스 도미네
- 매체규격
- VHS
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- —
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- 영상도서관(상암)-정리중, 비디오음향보존실1
쿼바디스 도미네
- 매체규격
- DVD
- 상영시간
- —
- 자막
- —
- 보관위치
- 영상도서관(상암), 비디오음향보존실1
[문화PD]도미부인 이야기-충남
- 매체규격
- 디지털파일
- 상영시간
- —
- 자막
- —
- 보관위치
- —
사운드
131
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홍보자료
11
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문헌
54
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신인 감독 나홍진의 재능과 불안…‘완벽한 도미 요리’
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- 아날로그
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도미했던 희극배우 김희갑 씨 귀국
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- 아날로그
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- —
조미령양의 '도미부도'-김혜정양에게 3백20만원으로 집 팔고.
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콘텐츠
영화글
22
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한국영화 NOW : 영화 공간 아카이빙 프로젝트
캠퍼스 아래 펼쳐지는 영화의 공간, 아트하우스 모모
아트하우스 모모 매표소 전경 경기천년바탕체 R(저작권자: 경기도, 출처: 한국저작권위원회 ) (위 이미지 클릭 시 유튜브 영상으로 이동) 국내 최초 대학 내 상설영화관 예술영화 전용관 아트하우스 모모 는 영화사 백두대간에서 2008년 8월에 설립한 국내 최초의 대학 내 상설영화관으로, 이화여자대학교 정문을 들어서면 가장 먼저 눈에 띄는 이화캠퍼스복합단지(ECC) 지하 4층에 자리하고 있다. ECC는 세계적인 건축가 도미니크 페로가 설계한 건물로 연 면적 2만여 평에 총 6개 층으로 이루어져 있으며, 설계 당시부터 영화관을 포함하는 것을 염두에 두었다고 한다. 영화관 이외에도 강의실, 식당, 은행, 약국 등 각종 편의시설이 입점해 있다. 건물이 워낙 커서 처음 방문하는 경우 3번 출입구를 미리 확인하고 오는 것이 좋다. ECC 건물 3번 출입구로 들어와 좌측 끝까지 오면 아트하우스 모모가 있다. 1관이 먼저 보이고 그 옆으로 서가라는 극장 공간과 매표소, 2관이 나란히 이어진다. 현재 아트하우스 모모는 총 2개관으로 운영되고 있으며, 두 관 모두 휠체어석 2석 포함 138석이다. 극장 외관 이화캠퍼스복합단지(ECC) 전경 영화 관람에 있어 최적의 환경을 만들기 위해 개관 당시에는 디지털뿐만 아니라 아날로그 필름 상영 시스템도 함께 도입해 상영을 진행했다. 객석 경사도 다른 극장에 비해 높게 설계되어 앞사람이 스크린을 가리지 않도록 하였으며, 어떤 영화를 상영하더라도 화면비에 맞춰 마스킹을 진행하는 등의 노력이 더해져 아트하우스 모모라는 이름을 서울의 젊은 시네필들에게 각인시켰다. 이화여대 안에 영화관이 개관하다 보니 개관 초 남성 관객들로부터 출입 가능 여부를 문의받는 해프닝이 있기도 했다. 지금은 전혀 상상할 수 없는 에피소드이기도 하다. ‘모모’ 라는 이름과 영화사 백두대간 영화관의 이름은 미하엘 엔데의 소설 『모모』(1973)와 한 편의 영화로 인생이 바뀌는 순간을 의미하는 ‘매직 오브 무비 오아시스(Magic Of Movies Oasis)’라는 어구를 합쳐 만들어졌다. 모험심이 많은 소설 『모모』의 주인공처럼 영화관이 예술영화 불모지를 개척한다는 의미가 담겨 있는데, 모험을 떠나는 듯한 캐릭터를 극장 곳곳에서 만날 수 있다. 1994년에 설립된 영화사 백두대간은 자사에서 수입·배급하는 다양한 해외 예술영화들을 국내에 전달하고자 예술영화관을 만들어왔다. 동숭씨네마텍과 씨네큐브 광화문을 거쳐 현재는 아트하우스 모모를 운영하고 있다. 현재는 국내 극장 문화를 한 단계 높이고 새로운 라이프스타일을 제안한다는 목적 아래, 전 세계 영화 중 작품성과 대중성을 고루 갖춘 작품들을 엄선해 선보이는 데 집중하고 있다. 상영작과 기획전, 그리고 영화제들 모모의 상영작은 예술성과 작품성을 겸비한 신작 중심이지만, 백두대간의 색깔을 잃지 않기 위해 고전 영화를 중심으로 한 큐레이션도 분기별로 진행하고 있다. 2025년의 경우 신작 중심 편성, 영화 강좌 교육 프로그램 재개, 고전·장르 영화 기획전 강화, 신진 기획자나 단체를 발굴해 진행하는 협업 프로그램, 이렇게 4가지 방향으로 상영을 이어가고 있다. 2025년 하반기에는 이전부터 함께해온 ‘ 아랍영화제 ’, ‘스웨덴영화제’, ‘ 서울국제건축영화제 ’를 개최해 극장과 영화제의 색깔을 접목시키며 다양한 관객들을 맞이할 계획이다. 극장 로비 특정 국가의 영화제를 모모에서 자주 개최하게 된 것은 영화사 백두대간이 수입·배급해온 작품들이 주로 제3세계 혹은 유럽 영화로 구성되어 있어, 영화제 초기 기획 단계부터 극장 운영까지 긴밀한 파트너십을 유지할 수 있었기 때문이다. 개관 초기 환경영화제 와 아프리카영화제 등 다양한 영화제를 개최하면서 아랍영화제와 스웨덴영화제까지 유치하게 되었는데, 이 두 영화제는 특히 각 국가의 문화적 다양성과 가치관을 전달하는 데 의의를 두고 있다. 영화제가 아니면 만나기 어려운 작품들을 관객에게 전달한다는 목표 아래 매년 개최하고 있다. 관객이 만드는 극장, 모모 큐레이터 아트하우스 모모는 영화 상영 이외의 프로그램으로 개관 초기에는 책, 음악, 미술 등 다른 예술 장르를 접목한 교육과 청년 대상 영화교육 등 다채로운 프로그램을 선보였다. 모모가 운영된 지 17년째인 지금은 시네필 관객이 늘어나 예술영화와 고전영화 중심의 기획전이 성공적으로 이루어지고 있으며, 아트하우스 모모의 마니아들을 중심으로 한 관객 참여 프로그램도 큰 호응을 얻고 있다. 특히 ‘관객이 주인이 되는 영화관’이라는 극장의 슬로건 아래 2010년에 시작된 ‘모모 큐레이터’는 관객들이 직접 극장의 프로그램과 이벤트를 기획하는 활동이다. 능동적인 관객이자 적극적인 영화관 방문자를 만들어내는 프로그램으로 아트하우스 모모의 관객 정체성과 분위기에 긍정적인 영향을 끼쳤으나, 코로나19 기간 4년간 잠정 중단되어 많은 아쉬움을 남겼다. 다행히 2025년 초 재개되어 6월부터 영화 토크 프로그램을 진행했고, 다가오는 9월에는 ‘모모 큐레이터 영화제’를 열 계획이다. 1기부터 10기까지의 기존 참여자들과 운영자들이 실질적인 운영에 힘을 보탰다는 점이 관객 큐레이터 부활의 원동력이 되었다. 극장 1관 내부 코로나19 이전과 이후 관객 변화 아트하우스 모모의 관객층 변화는 코로나19를 기점으로 나뉜다. 코로나 이전에는 연 10만 명 수준의 관람객을 유지하고 있었으며, 주 관객층은 시네필과 서대문구 주민들, 신촌 일대 대학생들로 이루어졌다. 코로나 이후에는 절반 수준인 5만 명 정도로 관객 수가 줄며 비대면 시대로 접어들었지만, 그 속에서도 오히려 20대 초반 관객들이 극장에서 직접 영화를 보는 경험을 찾아 발길을 늘리기 시작했다. 현재는 동숭씨네마텍 시절부터 이어져 온 코어 관객층이 고정적으로 유지되는 한편, 완전히 새로운 20대 관객층이 유입되고 있는 상황이다. 평일 관객의 70~80%가 20대로, 오전에는 주로 서대문구 주민과 고전영화 관객이, 오후에는 20~30대 시네필과 인근 대학생들이 극장을 찾는 것으로 분석된다. 주말에는 전 연령층이 골고루 방문하고 있으며, 운영진은 코로나 이전 관객 수를 회복하는 과정에 있다고 판단하고 있다. 새로 유입된 관객과 오래된 관객 모두 아트하우스 모모의 시그니처로 꼽는 것이 매표소와 부활한 종이 티켓이다. 매표소에서 직접 사람을 통해 티켓을 끊는 행위 자체, 그리고 손에 쥐는 종이 티켓에 관객들은 남다른 만족감을 표한다. 종이 티켓은 한동안 사라졌다가 2017년 부활했는데, 코로나를 지나며 영화관을 찾는 이들에게 더욱 각별한 것이 되었다. 극장 내 서가 공간 및 운영 개요 1) 위치 : 서울특별시 서대문구 이화여대길 52, 이화여자대학교 ECC 지하 4층, B402 2) 설립일 : 2008년 8월 (운영주체 백두대간 1994년 설립) 3) 대표자 : 조성모 (설립자 이광모 전 대표) 4) 공간구성 : 이화여대 ECC 지하4층 내 2개관과 매표소, 사무실 및 모임공간 5) 극장구성 : 2개관, 각 136석 + 휠체어석 2석, 총 276석 6) 운영시간 및 정기휴무 : 오전 10시~ 오후 10시, 연중무휴 7) 입장료 및 할인 정책 : 평일 10,000원, 주말 11,000원, 조조 6,000원, 기타 2,000원 추가할인(청소년, 우대, 이화여대생), 주차 할인(영화 관람 시 4시간에 2,000원, 두 편 이상 볼 경우 종일 5,000원) 8) 조직 - 백두대간 극장운영실에서 운영 - 구성원 6인: 운영실장(1인), 프로그래머(1인), 운영홍보담당(1인), 영사담당(1인), 매표담당(2인) 9) 주요 장비(영사 장비, 음향) - Christie CP2000 DCP 영사기 2대, 35mm 영사기 2대(미사용) - QSC DCA 1824 시네마앰프 등 취재 일자 : 2025년 7월 22일 글/인터뷰 진행 : 김문경 사진 : 허 성
사사로운영화리스트
지우지 않는 소거법
사진: " 도라지 불고기 ", DMZ국제다큐멘터리영화제 <도라지>에서 양지훈 은 대학교 축구 동아리에서 만난 ‘아는 형’을 보러 일본에 간다. 재일조선인인 ‘형’은 가족들과 함께 살고 있는 집에 양지훈을 초대하고, 양지훈은 그 여정을 브이로그 형식으로 촬영한다. 이후 <도라지>에 <불고기>를 덧붙여 장편 분량으로 편집된 < 도라지 불고기 >(2025)에는 <도라지>의 브이로그 영상을 시청하는 형의 모습을 촬영한 장면이 추가되어 있다. 이는 두 가지 사실을 드러낸다. 하나는 양지훈이 <도라지>를 제작한 것에서 그치지 않고 다시 일본에 방문해 촬영을 이어 나갔다는 점. 다른 하나는 그가 당사자를 대상으로 다루는 다큐멘터리를 제작하면서도 그 이미지를 당사자에게 다시 돌려주고 싶어 한다는 점이다. 특수하고 유일무이한 이미지가 아닌, 그저 범박한 모습으로 말이다. 양지훈의 영화에서 이들은 재일조선인 청년이 주인공으로 등장하는 유키사다 이사오의 < GO(고) >(2001)나 최양일 의 < 달은 어디에 떠 있는가 >(1993)처럼 미묘한 차별을 통과하는 이데올로기의 희생양으로 묘사되지 않는다. 이들은 여느 사람들처럼 조선학교에 다녔던 학창시절의 기억을 추억하고, 불고기를 먹고, 가라오케에 간다. 무엇보다도 이 영화에서 ‘형’과 그의 친지들, 조선학교의 관계자들을 포함한 재일조선인들의 얼굴은 모두 블러 처리된 형상으로 등장한다. 얼굴을 탈각한 형상들은 평범함의 분신들인 것처럼 스펙터클 없음을 재차 강조해 드러낸다. 양지훈 감독은 한 토크 자리에서 출연진들의 얼굴을 가린 이유에 대해 “욕망하는 사람이 나밖에 없으니까 내 얼굴만을 드러내는 게 정당한 것 같다”라고 말한 적 있다. [1] 그의 말에 의하면 얼굴은 욕망하는 자의 언어다. 여기서 욕망이란 자신의 부분을 드러내는 노출증적인 욕망만이 아니라, 그 얼굴에서 욕망을 소거할 수 없다는 난감함을 수렴하는 최소한의 진실의 단위인 셈이다. 한편, 그날의 대화에서 좀 더 흥미로웠던 대목은 양지훈 감독이 이렇게 덧붙였을 때다. “제가 (말하면서) 자꾸 욕망이란 말을 써서 욕망이란 말을 안 써보겠습니다.” 그 이후부터 그가 정말 ‘욕망’이라는 단어를 쓰지 않았다는 사실은 차치하고서, 이 말이 그가 영화를 만드는 방식에 맺혀 있는 소거법과 무척이나 닮아 있다는 생각이 들었다. 그는 왜 욕망이라는 말을 덜어내고 싶었던 걸까? 어쩌면 그는 감독으로서 무대에 서 있는 상황이 이미 충분히 자의식을 드러내고 있다고 여겼기에 ‘욕망’이라는 말을 거듭 입에 올리는 것을 경계했을 수도 있다. 혹은 ‘욕망’이라는 단어가 대상과 촬영자 사이의 관계를 손쉽게 일축해 버린다는 편리함에서 일종의 죄책감을 느꼈을지도 모른다. 물론 나는 그의 강직한 성정에 대해서 말하려는 것이 아니다. 중요한 건 그가 ‘욕망’을 다른 언어로 대체하려 노력하는 과정 속에서 ‘욕망’이라는 말의 자리가 여기저기로 산재하게 된다는 점에 있다. 양지훈에게 있어 무언가를 하지 않겠다는 소거법은 있는 것을 그대로 도려내는 것이 아니라, 거기 있어야 하는 것처럼 당연시되는 것들의 제자리를 흐트러뜨리는 일에 가까운 것이다. 사진: " 도라지 불고기 ", DMZ국제다큐멘터리영화제 이는 <도라지 불고기>에서 촬영 대상의 얼굴을 모두 가리고 자신의 얼굴만을 드러내기로 한 결단과도 무관하지 않을 테다. <도라지 불고기>에는 다시 학생 때로 돌아가더라도 조선학교를 다닐 거냐는 질문에 ‘그렇다’고 답하는 ‘형’의 얼굴이 없다. 주민등록을 할 수 없어서 신촌에서 아르바이트를 하지 못한 ‘형’의 얼굴도 없다. 운동회에서 찬가를 부르고 아이치 새교사 준공식에서 축하공연을 하는 아이들의 얼굴은 집단화된 이미지를 거쳐 이중으로 익명화된다. 하지만 이것이 곧 그 얼굴을 모두 삭제하고 감독 자신의 얼굴을 대체한 것이라고 말해야 해서는 안 될 것이다. 임유빈은 <도라지>에 이어 <불고기>를 보았을 때 윤리의 측면에서 언어화하기 어려운 어긋남을 감지했다고 말하며 “얼굴은 삭제된다고 하더라도 얼굴이었다”라고 쓴다. [2] 얼굴이 블러 처리되어 보이지 않는다고 해도, 여전히 우리의 시선은 그 얼굴의 빈자리들과 관계 맺는다. 어쩌면 그 흐릿한 형상은 우리가 그 얼굴을 마주하더라도 그 얼굴로부터 필연적으로 미끄러질 수밖에 없었을 거라는 한계를 포착한 미래 시제의 표현이라고 볼 수도 있을까. 우리가 볼 수 있는 것은 스펙터클이 아니라 스펙터클을 기대하는 시선이 반사되어 맺힌 표면이다. 무언가가 사라진 자리에 자꾸만 부재하는 것의 의미를 대입하려는 관객의 관성은 의심스러운 것이 된다. 이처럼 자꾸만 한발 앞서나가 기대되는 것을 지우는 영화의 전략은 한편으로 영화를 보는 관객의 반응을 과도하게 결정화한 결단으로 보일 수도 있다. 허나 궁극적으로는 그 소거된 자리에 다큐멘터리의 본성을 드러내기 위함이기도 하다. 이와 관련하여 흥미로운 장면이 있다. <불고기>에서 인터뷰를 하러 온 ‘형’은 준비된 조명을 보고 “그렇게 본격적으로 하는 거야?”라고 물으며 당황해한다. 그러자 카메라 뒷편에 있던 양지훈 감독은 “폭력적으로?”라고 되묻는다. ‘형’은 감독의 말을 정정하지 않은 채 “어”라고 답한다. 언뜻 사소해 보이는 차이지만 ‘본격적으로’와 ‘폭력적으로’ 사이에는 어떤 간극이 있다. 물론 형이 ‘본격적으로’라고 말했을 때 은연중에 ‘폭력적으로’라는 뉘앙스가 내포되어 있었을지도 모른다. 하지만 그건 아직 ‘잠재적으로 발화되지 않은 말’이다. 양지훈은 그 잠재성을 기어코 수면 위로 드러내며 다큐멘터리의 폭력성을 상기시킨다. 이 장면을 두고 < 포수 >(2022)에서 인터뷰 자리에 준비된 조명을 보고 자신을 주인공처럼 만들어 준다면서 기뻐하는 할아버지의 반응을 떠올리지 않을 수 없다. 여기서 양지훈은 다큐멘터리에 전제된 폭력성을, 할아버지를 기쁘게 한 몫으로 상쇄하는 듯한 은밀하고도 발칙한 교환의 현장을 목격하게끔 한다. 그 현장을 더 이상 암묵적인 것으로 남겨두지 않고 영화에 전면화했다는 점에서 <포수>는 기이한 전복적 쾌를 충족시키기도 하는 것이었다. 한편, <불고기>에서도 양지훈은 대상의 현실에 필연적으로 개입하고 재구성할 수밖에 없는 카메라의 폭력성을 숨기는 대신 선취하여 보여준다. 카메라와 대상 사이의 권력관계를 ‘대화’로 재구성함으로써 카메라를 든 순간 영화적 현실이 이미 물리적 현실에 개입하고 있음을 드러내는 것이다. 사진: " 도라지 불고기 (좌)", " 포수 (우)", DMZ국제다큐멘터리영화제 <도라지 불고기>는 트린 T. 민하가 선언했던 것처럼 현실을 투명하게 재현하는 다큐멘터리의 불가능성을 역설하는 반(反)다큐멘터리다. 우리는 영화가 객관성의 허구를 폭로하는 방식으로만, 영화적 현실과 재현된 현실이 뒤섞이는 방식으로만 현실을 구성할 수 있다는 사실을 맞닥뜨려야 한다. <도라지 불고기>는 “숭고하지도 비참하지도 않은” 보편의 개인들을 드러내기 위해서는 연출자의 개입을 적극적으로 노출해야 한다고 말하는, 진정 과시적인 자의 겸손한 영화다. 이처럼 다큐멘터리의 신화에 열성적인 구멍을 내는 영화를 보고 있자면, < 에스퍼의 빛 >(2024)을 두고 정재훈 감독이 “이 작품이 다큐멘터리가 아니라고 말할 이유가 없다” [3] 라고 말(해야만)했던 것이 떠오른다. 한편으로 이 말은 “<에스퍼의 빛>이 다큐멘터리인가?”라는 고루한 반문을 상대하는 것이다. <도라지 불고기>와 <에스퍼의 빛>은 다큐멘터리라는 역사의 사장된 빈틈을 노리는 것이 아니라 다큐멘터리로 당연시 여겨지게끔 만드는 요소들을 지워냄으로써 재현의 관성으로부터 누락된 반(反)역사에 다가가려 한다. 스스로를 위태롭게 만드는 불온함을 통해 다큐멘터리는 다시 한 번 갱신된다. *** [1] 해당 발언은 제17회 DMZ국제다큐멘터리 영화제의 “클럽시네마” 프로그램으로 진행되었던 토크 “‘자기’가 되는 방법 : 카메라, 몽타주, 나”에서 발췌했다. 도미니크 카브레라의 <환송대 다섯 번째 샷>을 상영한 뒤 양지훈, 이예진, 황예지 작가와 함께 대화를 나눴다. [2] 임유빈, 「얼굴≠얼굴」, 『도라지불고기』, 2025, 59쪽. [3] 정재현, “ 온라인도 물리적 공간이다, <에스퍼의 빛> 정재훈 감독 ”, 《씨네21》, 2025. 11. 6. 김예솔비(영화평론가) l 영화를 중심으로 시각예술 전반에 대한 글을 쓴다. 이따금 영화 비슷한 것을 만든다.
세계영화사의 순간들
1921년 2월, 마녀사냥과 재판으로 이루어진 오컬트 백과사전 <헥산>, 매일 밤 문을 걸어 잠그고 어둠 속에서 촬영을 시작하다
(사진: “ Häxan ”, IMDb) 세계영화사의 주목할 만한 사건과 개념을 포착하고, 그 의미를 조명합니다. 반드시, 라고 단언하고 싶은데, 자신을 시네필이라고 자처하는 이라면 누구라도 일시적으로 이상한 영화를 찾아보느라고 시간을 보낸다. 누군가는 재빨리 빠져나오고 다른 누군가는 여기에 머문다. 그 영화들이 ‘불법적인’ 대상이 아니라면 (이를테면 스너프 필름, 아동성애 영화, 기타 등등) 각자의 취향이기 때문에 거기에 대해서 내가 관여할 일이 아니다. 이 영화들을 ‘이상한 영화’의 수호성인 아모스 보겔은 ‘전복적인 예술영화(subversive art film)’라고 불렀다. 아모스 보겔을 이야기할 자리는 1974년까지 기다려주길 바란다. 여기서 질문은 영화사의 순간들에서 ‘이상한 영화’라고 부르는 영화가 언제 나타났느냐는 것이다. 물론 방점을 어디에 놓느냐에 따라 다른 계보를 열거하게 될 것이다. 다른 예술들과 마찬가지로 영화도 사회적 위반, 법적 금지의 경계 가까이 다가가고 싶어 했고, 할 수만 있다면 그 선을 넘고 싶어 했다. 누군가는 한계를 부수길 원했고, 다른 누군가는 돈을 원했다. 누군가는 예술적인 실험을 하고 싶어 했고, 또 다른 누군가는 거기서 쾌락을 향유했다. 여러 영화 제목을 만지작거렸다. 그리고 여기서 시작해보겠다고 결심했다. 세계영화사의 순간들은 그렇게 가끔 하나의 선처럼 느껴지는 앞과 뒤를 따라가다가 갑자기 옆으로 빠져나올 것이다. 내가 ‘이상한 영화’의 계보를 따라 올라가다가 가장 멀리서 마주친 영화는 벤야민 크리스텐센의 스웨덴 영화 < 헥산 >(1922)이다. “Häxan”은 번역하면 ‘마녀’라는 뜻이다. 벤야민 크리스텐센은 19세기인 1879년에 태어났다. 처음에는 배우가 되기를 원했지만 잘되지 않았다. 어떤 경로를 거쳤는지는 알 수 없지만 1918년부터 ‘흑마술’을 연구하기 시작했다. 그러면서 고서점을 뒤지던 벤야민은 독일 베를린 서점에서 『마녀의 망치(Malleus Maleficarum)』 사본을 구하게 되었다. 이 책은 1486년 독일 도미니쿠스 수도회의 하인리히 크라메르가 쓴 마녀 처단에 관한 책이다. 주술을 이단으로 규정하면서 마녀로 규정된 여자의 마법의 악을 ‘끝내기 위해서’ 자백을 끌어내는 고문 기술을 상세하게 기술했다. 이 책이 출간될 무렵에 유럽에서는 마녀로 내몰린 여자들이 산채로 화형당했다는 사실을 생각해야 한다. 하인리히 크라메르는 마녀의 존재를 신학적으로 증명된 것처럼 주장하고, 더 나아가 마녀사냥을 제도화하는 데 기여하고, 심지어 이 책은 마녀재판의 법전이 되었다. 우리가 알고 있는 지식, 소설에서 사용된 장면들, 마녀들은 악마와 계약을 맺어서 초자연적인 능력을 얻게 된다는 이야기들이 여기 실려 있다. 교회 내부에서도 이 책은 논쟁이 되었으며, 오히려 그래서 많은 독자를 얻게 되었다. 1519년에 야콥 스프렝게르가 이 책에 새로운 저자로 나서서 마치 개정 증보판처럼 추가해서 1533년에 출간하였다. 손에 손을 거쳐 이 책은 마녀를 자백시키는 안내서가 되었고, 잔인한 고문 기술자들은 상상으로 쓰인 이 책의 내용을 감옥에서 불행한 여자들에게 실행하였다. 『마녀의 망치』는 일시적으로 판금 되었지만 르네상스 시대에 왕실 궁정에서 공공연하게 읽히는 금서가 되었으며, 16세기 이후에 마녀재판에서 더 잔인한 기술을 정당화시켜 주었다. 『마녀의 망치』 표지와 <헥산> 포스터 (사진: “ Häxan ”, IMDb) 벤야민 크리스텐센이 구한 사본 『마녀의 망치』는 총 3부로 구성되어 있다. 이 책은 여러 개의 판본이 있는 것으로 알려져 있다. 원본이 15세기라는 것을 셈에 포함해주길 바란다. 1부에서는 먼저 마녀의 존재와 악행에 대한 이론적 근거를 제시하고, 2부에서는 마녀들이 저지른다고 여겨지는 다양한 범죄와 악마와의 관계를 설명한다. 그리고 3부에서 마녀재판의 실제 절차와 고문을 통한 자백 유도 방법을 자세하게 소개한다. 『마녀의 망치』에 만족하지 않고 벤야민은 1919년부터 거의 2년 동안 마녀사냥과 재판에 관한 상세한 규정들, 사례, 실제로 실행하는 집행과정을 담은 삽화들, 여기에 더해 각종 문건을 모았다. 여기서 멈추지 않았다. 벤야민은 1920년까지 발표된 마녀들에 관한 소설과 희곡도 모았다. 그런 다음 자료들을 바탕으로 영화제작을 결심하였다. 벤야민이 준비한 것은 단지 마녀에 관한 시나리오가 아니었다. 준비한 <헥산>은 유럽 중세로부터 400년에 걸친 마녀사냥과 재판에 관한 백과사전이었다. 벤야민은 제작자들을 설득시키기 위해서 자신이 구한 도판들을 그 앞에서 전시하다시피 했고, 상상하기 힘든 끔찍한 재판기록과 집행을 낭송하기도 했다. 이 기괴하지만, 분명히 야심적인 프로젝트에 스웨덴 필름 인더스트리가 관심을 보였다. 벤야민과 촬영 감독 요한 안케르스트예르네는 덴마크에 오직 <헥산> 촬영을 위한 영화 스튜디오를 사들였다. 그런 다음 야외는 중세를 재연하였고, 실내는 모두 밀폐시킨 다음 어두운 그림자와 빛으로만 이루어진 세계를 만들어내기 위해 해가 떨어진 다음에만 촬영을 시작해서 새벽이 오면 멈추었다. 흉흉한 소문이 돌았다고 한다. <헥산>은 독일 표현주의 영화의 연장이라기보다는 중세 화가 히에로니무스 보스의 제단화를 스크린 위에 펼쳐놓은 것처럼 보인다. 이 영화는 스칸디나비아 지역의 가장 비싼 무성영화가 되었다. <헥산>은 1921년 2월에 촬영을 시작해서 그해 10월까지 이어졌다. 빛과 그림자 간 대조가 두드러지는 장면 / 우주를 둘러싼 천사 합창단의 모습 (사진: “Häxan( 1 , 2 )”, IMDb) 영화 <헥산>은 7개의 연대기로 나누어져서 진행된다. 첫 번째 시작은 마치 학술 발표를 위한 도판 설명처럼 이어진다. 우주의 중심에 지구가 있고, 주변에 공기와 불이 둘러싸고 별들이 주변을 떠돌면서 천사 합창단이 보인다. 그런 다음 악마와 마녀의 조각상, 목판화, 삽화를 차례로 소개한다. 이 화면자료들이 펼쳐지면 IMAX 스크린으로 벽화처럼 보고 싶을 것이다. 사탄이 나타나서 부부가 잠든 침대에서 아내를 유혹하고, 질식시키고, 살해하는 이야기를 시작으로 사랑의 묘약을 구하는 여인, 성에 눈뜨는 여인, 그 여인이 몰래 먹이는 묘약에 흥분하는 승정(僧正), 게걸스러운 폭식, 들린 자들(the possessed)이 사탄의 북소리에 맞춰 한밤중에 불을 피우고 춤을 추는 축제, 벤야민 크리스텐센은 이 장면들을 종종 멜리에스 영화에서 본 특수효과를 이용해서 펼쳐 보인다. 하지만 이 장면들이 우스꽝스럽기는커녕 오싹해지는 것은 만들고 있는 쪽에서 지금 이걸 진심으로 믿고 있구나, 라는 설득을 하기 때문이다. 처음에는 민담과 전설처럼 내려오는 이야기들처럼 보였지만 여기에 교회가 개입하면서 고문이 등장한다. 벤야민 크리스텐센은 그 과정의 세부를 묘사하는데 망설임이 없다. 여기서 이 영화가 그런 이야기들로부터 그다지 멀지 않은 시기에 만들어졌단 생각을 해야 한다. 게다가 신성모독 장면을 재연하는데 망설임이 없다. 그래서 <헥산>을 보고 있으면 이래도 괜찮은 것일까, 라는 장면들과 마주치게 된다. (상) 마녀와 악마에 관한 삽화 / (하) 사탄의 북소리에 맞춰 춤추는 들린 자들(the possessed) (사진: “Häxan( 1 , 2 )", IMDb) 벤야민 크리스텐센이 1921년에 이 영화를 만들면서 프로이트의 저술을 읽었는지에 대해서는 내가 알지 못한다. 프로이트는 아직 살아있었고, 『쾌락원칙을 넘어서』를 발표한 직후이다. <헥산>의 마지막 연대기는 동시대에 이른다. 중산층 가정의 평범한 여성은 몽유병에 시달린다. 그리고 그녀는 몇 가지 과정을 거쳐서 정신병원으로 보내진다. 그 당시 정신병원이 얼마나 폭력적이었는지에 대해서는 미셀 푸코의 책에 잘 설명되어 있다. 고문 장면뿐만 아니라 성상 모독, 마녀에 관한 찬양, 중세 교회에 대한 적나라한 재판 장면과 함께 여성의 누드, 신체 훼손, 시체 손상에 이르는 장면들이 등장하면서 개봉 당시 스웨덴과 덴마크의 검열은 통과했지만, 독일과 프랑스, 특히 미국에서는 검열에서 문제가 되어 개봉을 위해 재편집이 불가피했고 상당 부분이 삭제되어 국가별로 여러 판본이 남아있게 되었다. 그러면서 여러 판본이 만들어졌다. (내가 보지 못했지만) 가장 흥미로운 판본은 1968년 메트로 픽쳐스 코퍼레이션이 <헥산; 옛날 옛적부터의 마녀들(Häxan; Witchcrafts through the ages)>이다. 이 판본에서는 『네이키드 런치』의 윌리엄 버로스가 영어 나레이션을 한다(고 한다). 이 무렵 윌리엄 버로스는 마약중독 상태에서 장 주네를 둘러싼 친구들과 친교를 맺던 시기였다. 어떻게 궁금하지 않을 수 있을까. 정작 이 판본의 복원 소식은 들리지 않고 1976년부터 1922년 판본을 원본에 가깝게 몇 차례에 걸쳐 복원하고 있다. 물론 원본을 복원하는 것은 중요한 일이다. 하지만 나는 윌리엄 버로스의 판본이 궁금하다. 아마 언젠가는 될 것이다. 나는 기다릴 수 있다. 정성일(영화감독, 영화평론가) l 매일 영화를 보고 종종 영화 평을 쓰고 가끔 영화를 만들고 때로 영화제 일을 한다. 『임권택이 임권택을 말하다』(2003) 인터뷰 진행, 『언젠가 세상은 영화가 될 것이다』(2010), 『필사의 탐독』(2010) 비평집 집필. 첫 영화 < 카페 느와르 >(2009) 이후 < 천당의 밤과 안개 >(2015), < 녹차의 중력 >(2018), < 백두 번째 구름 >(2018) 연출.