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- 감독
- 조현정
- 제작년도
- 2014
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영화
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베일
- 감독
- 정창현
- 제작년도
- 2012
- 출연
- 김경미, 유상재, 이양희, 김주후, 정찬성, 김마리, 임형태, 홍정욱, 엄태옥, 황석하, 조수혁, 고도은, 김준희, 영애, 이한샘, 송누리, 변정현, 배문기, 박제하, 오경택, 이영자, 김나래, 박수천, 최수은, 강신원, 원숙연, 김진래, 박강혁, 김용태, 고미영, 장문진, 박세희, 이병우, 이정훈, 전영석
강남 1970
- 감독
- 유하
- 제작년도
- 2014
- 출연
- 이민호, 김래원, 정진영, 김지수, 김설현, 한재영, 이연두, 유승목, 엄효섭, 정호빈, 최진호, 최병모, 이석, 허성민, 곽민호, 전배수, 박민규, 장인호, 김대종, 박혁민, 윤종화, 김유연, 서우진, 조문의, 정찬우, 신창수, 정수한, 노수성, 박통일, 박기륭, 김진혁, 김원진, 엄지만, 황재진, 고부성, 유승호, 김병규, 허욱진, 나주호, 김기성, 최귀화, 천영암, 손재영, 오명훈, 오형근, 한수희, 한병수, 임재명, 신덕규, 박제혁, 전준형, 박호진, 문성복, 송부건, 서윤선, 김명겸, 민정기, 서울, 류성훈, 박창민, 심영진, 서진욱, 서정규, 박관식, 김정식, 정세영, 현명석, 전병덕, 임용순, 유필란, 채시완, 정미경, 안수호, 유창준, 박소희, 장혁진, 윤지명, 이수길, 박제하, 김복례, 허옥순, 정종효, 안중진, 임성숙, 송성순, 김대중, 김승태, 박준영, 이대운, 장선교, 하진성, 이태승, 한상진, 장혜은, 이지연, 이원희, 이장욱, 최훈, 김진옥, 김창규, 박창모, 오승율, 이한울, 조현서, 문상숙, 김경숙, 김선아, 박서연, 오한결, 유연화, 이영희, 임용선, 장다교, 장영은, 김현, 전영인, 문서준, 박시연, 전상덕, 김희진, 신명철, 임지선, 이재학, 홍영숙, 오정훈, 김미혜, 강도현, 조옥희, 안기수, 김수연, 김지우, 조봉연, 송재철, 김둘련, 노상천, 손효수, 조정우, 김성일, 송현숙, 안경준, 유미정, 이지원, 임예종, 박시원, 심상우, 박요한, 한동윤, 하경수, 고강민, 곽영웅, 김동진, 김윤수, 나창엽, 남세린, 문건우, 박범규, 박영빈, 송인용, 이서율, 이양지, 조판수, 한승수, 김은경, 신중혁, 신영규, 서현석, 최무성, 김도형, 김보섭, 김예기, 백동현, 신동력, 이성우, 우영택, 강현정, 노혜은, 이가경, 이은주, 김정미, 차은미, 유하은, 지현, 박지연, 안소리, 이채은, 최승희, 장고, 이정완, 김윤주, 조청호, 주민준, 최광덕, 윤종원, 송진우, 박광재, 서왕석, 김흥래, 강풍, 강정구, 김학진, 김현정, 황성웅, 주희중, 전겸수, 유정호, 박재영, 김경태, 신훈희, 김학룡, 홍대성, 이성준, 권대정, 박영복, 김정현, 김상범, 장진호, 박팔영, 정초롱, 권태현, 강지원, 서병철, 김병수, 이인혁, 조은수, 김니나, 김희진, 권하라, 장소연, 이민혜, 장철, 정찬영, 박시완, 오제근, 이선구, 류상우, 김병구, 한영균, 임승준, 이학민, 정명군, 백승광, 이인표, 엄원식, 김대준, 전민호, 김형규, 김정호, 남진복, 이명렬, 김정호, 정준화, 장민, 김대건, 김태현, 김대성, 이진권, 이민혁, 송영광, 박종빈, 김정민, 김지형, 이성용, 조정훈, 전율, 고동형, 조선기, 김민석, 조민기, 김흥태, 신진현, 김명성, 재성, 김성래, 조상리, 이주협, 장필상, 양희우, 이규석, 임용수, 장종진, 이택근, 장준혁, 박희곤, 김형민, 이대현, 조하늘, 강민순, 윤철환, 김윤호, 장원준, 김철윤, 오정환, 한재웅, 오재윤, 정수용, 양근영, 현정철, 류연영, 윤지원, 김재량, 박성진, 황진호, 정용현, 김현준, 한준우, 한상대, 오종욱, 신현용, 고원석, 김동하, 양진석, 조호석, 박승현, 정영택, 고동민, 이세훈, 안성환, 김동혁, 신정엽, 신관, 신주연, 박재희, 정창용, 정종일, 박한호, 안정우, 이재민, 이금표, 문영선, 박동욱, 서승재, 최형윤, 김영진, 김수연, 육효명, 정찬우, 신덕규
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이민호, 일본 요코하마서 영화 ‘강남1970’ 특별시사회
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칼럼
저항의 제목들
<영자의 전성시대>(1975) 중 영자( 염복순 ) / © 태흥영화 (사진: 양기주) *** 현재 한국영화박물관에서는 기획 전시 ‘ 제목전(展) – 텍스트, 타이포그래피, 무빙 이미지 ’ 가 진행 중이다. 1919년 < 의리적 구토 >로 시작해 2025년 개봉작까지 8,400여 편의 한국영화를 다루는 이번 전시는 100년이 넘는 한국영화 역사를 ‘영화 제목’의 관점으로 살핀다. 제목은 관객에게 한 편의 영화를 가장 인상적으로 전달하기 위해 설계된 문장(혹은 단어)이지만, 이를 통시적으로 관통해 보면 제목 하나하나에 당대의 시대정신이 녹아 있음을 알 수 있다. 즉 영화 제목은 한 편의 영화를 설명하는 도구인 동시에, 영화가 태어난 시대의 정서를 품고 있는 문장이다. KMDb는 이번 전시와 연계해 두 편의 글을 공유한다. 먼저, 1970~90년대의 시대정신 중 하나라 할 수 있는 ‘저항’의 움직임 을 문주화 영화평론가가 당대 한국영화와 그들의 제목을 통해 들여다본다. *** 나는 내 앞에 있으면 좋을 사람에게 말을 거네 ─한번만 다시 생각해 봐요 더러운 걸레 같은 내 혀로 있으면 좋을 그 사람의 젖은 머리를 닦네 - 김혜순, 「비에 갇힌 불쌍한 사랑 기계들」(1997)의 일부 얼마 전 접했던 어느 다큐멘터리 영화를 떠올린다. 영화는 무연고자들의 장례를 치르는 것을 업으로 삼은 한 남자의 일상을 기록하고 있었다. 가족도, 친구도, 그 누구도 찾아오지 않는 황량한 빈소에서 남자는 우두커니 선 채로 세상을 막 등진 망자를 향한 기도문을 읊는다. 기도문을 들을 리 없는 무연고 사망자의 대답 없는 관 주변으로, 살아생전 그와 만난 적 없는 사람들만이 어색한 작별 인사를 나눈다. 이 세상에 슬프지 않은 장례식은 없을 것이다. 그러나 무연고자의 장례를 기록한 그 영화에서 나는 생경한 슬픔을 감각한다. 그것은 ‘제대로 슬퍼할 수 없음에 대한 슬픔’이었다. 때로는 영정 사진마저 없는 그들의 겸손한 장례식 장면에서, 제대로 울 수 없는 나는 울 수 있을 만한 이유를 서둘러 찾아보려 했다. 우리가 그들의 삶에 너무 늦게 도착했다는 뻔뻔한 비통함이 가장 손쉽게 댈 수 있는 이유가 될 수도 있겠다. 그러나 한편으로 그들이 죽지 않았다면, 가령 그들이 가족과 친구들, 혹은 어느 공동체의 일원이었다면 우리와 만날 필요조차 없었을 것이다. 그렇다면 이미 떠난 자와 늦게 도착한 자를 구태여 한 프레임 안에 욱여넣은 그 영화는 무엇을 하려 했던 것일까. 뒤늦은 속죄를 행하려 하는 것이 아니라면, 어긋난 두 시간 축을 가로지르는 영화는 무엇을 할 수 있는가. 서두가 길었다. 1970년대부터 90년대까지 공개된 한국영화의 제목을 살펴보는 나의 심정은 흡사 영화 속 장례지도사와 유사한 것이었음을 밝힌다. 살아보지 못한 시대의 저항 정신을 어떻게 읽어낼 것인가. 특히 내가 태어나기도 전인 1970년부터 80년대 중반까지의 영화들은 경험해 보지 못한 시간을 헤아려 본다는 점에서 머나먼 미래를 자신 있게 예견하는 SF영화들과 진배없는 것이었다. 이미 발행된 숱한 비평과 연구 자료들을 읽으면서 나는 그 시간을 안다고 믿고 싶었지만 언제나 극복할 수 없는 간격을 느끼곤 했다. 차이가 있다면 SF영화에서 인류는 주로 불굴의 의지와 빼어난 기지로 절명의 위기를 벗어나는 모험가로 그려지는 것에 비해, 1970년부터 1999년까지의 한국영화에서 인물들은 대체로 좌절한 얼굴의 일그러진 클로즈업 속에 머물고 있었다는 것이다. 희극인의 이름인 줄로만 알았던 ‘영자’는 사실은 비극을 표상하던 이름이었다(< 영자의 전성시대 >). 무슨 일이 일어났던가. 분명한 점은 70년대를 점화시킨 것이 큰 불길이라는 것이다. 70년대에 진입하기 직전인 1969년, 미국은 아폴로 11호를 쏘아 올린다. 사람을 태운 우주선은 거대한 불을 내뿜으며 달 착륙에 성공한다. 닐 암스트롱, 아니 미국인은 인류의 영웅이 되었다. 다음 해인 1970년, 한국에선 부조리한 근무 환경을 견디지 못한 어느 노동자가 자신의 몸에 휘발유를 끼얹고 불을 붙인다. 수중에 돈이 없던 그는 제대로 된 응급 처치도 받지 못한 채 죽음에 이른다. 훗날 그의 이름은 한국의 비상식적인 노동 환경의 개선을 촉구하는 하나의 명령어가 된다. 조세희 작가의 『난장이가 쏘아올린 작은 공』이 1978년 출간되고, 박광수 감독의 < 아름다운 청년 전태일 >이 1995년 개봉하였다. 영화에서 ‘전태일’을 정면으로 재현하기까지 25년이 걸린 셈이다. 영화는 재현을 통해 25년이라는 사건과 재현 사이에 존재하는 시간의 간격을 극복하려 한다. 그 시절의 영화들은 픽션과 논픽션을 넘나들며 국가가 내건 거대한 캠페인 혹은 정치적 매니페스토에서 이탈된 사람들의 이름들을 스크린으로 불러들인다. 경험하지 못한 시간을 재현을 통해 되살리고 각인하는 행위, 이를테면 무연고자들의 위패를 찾아주는 것처럼 영화는 어쩔 수 없는 시간의 간극들을 인정하면서, 동시에 시간의 틈 사이로 스며드는 망각에 저항한다. ‘우리는 당신들을 잊지 않을 것이다. 당신들을 박제하며 기념하는 박물관이 아닌, 영원히 부패하지 않는 이미지로 재현해낼 것이다.’ 질 들뢰즈는 1985년 출간된 『시간-이미지』에서 앙리 베르그송의 이론을 부연 설명하면서, 페데리코 펠리니의 말을 인용한 바 있다. “우리는 기억으로 이루어져 있다. 우리는 동시에 유년기이고 청소년기이며 노년기이고 성년기이다.” 전입신고의 영화들: <아름다운 청년 전태일>(1995), <칠수와 만수>(1988) <아름다운 청년 전태일>, <칠수와 만수> / © 예성일, ㈜동아수출공사 (사진: 박광수필림) 흥미롭게도 <아름다운 청년 전태일>에서 전태일( 홍경인 )의 평전을 집필하는 영수( 문성근 )는 수배 중인 신분 때문에 전입신고를 하지 못하는, 주소를 가지지 못한 인물로 그려진다. 그는 자신과 마찬가지로 한국 사회가 제대로 정착시키지 못한 전태일의 일대기를 기록하는 아키비스트이다. 박광수의 리얼리즘은 잊힌 이름들을 프레임 안으로 전입시키면서 성립하곤 했다. 1988년 서울올림픽으로 전 세계의 이목이 한국으로 집중된 해, 감독은 < 칠수와 만수 >를 공개한다. 장칠수( 박중훈 )와 박만수( 안성기 )는 실제로는 다른 성을 가졌지만, 아버지(국가)로부터 배척당한 공통의 역사를 지닌 배다른 형제처럼 그려진다. 당시 초등학교 교과서에서는 철수와 영희라는 두 허구적 인물이 사이좋게 지내며 새 나라의 어린이로 성장하는 동안, 영화의 허구적 인물 칠수와 만수는 같은 해 서울올림픽이 마련한 수많은 시상대 근처에는 얼씬도 하지 못한 채, 건물의 옥상 위로 내몰린다. 영화는 칠수와 만수의 시점 숏으로 그들을 우러러보는 경찰과 언론인, 구경꾼들을 비춘다. 손에 손을 잡고 올림픽 시상대에 올랐던 한국의 메달리스트들을 응원했던 그들이 칠수와 만수를 우러르며 기원했던 것은 그들의 안전일까 추락일까. <칠수와 만수>는 희뿌연 서울에서 길을 잃은 채 추락한 인물들을 잊지 않겠다는 저항적 선언이자, 한국 역사에 메달리스트들의 이름과 함께 장칠수와 박만수의 이름을 제목으로 기입하는 전입신고의 영화이다. 두 개의 날: <바람불어 좋은 날>(1980), <기쁜 우리 젊은 날>(1987) <바람불어 좋은 날>, <기쁜 우리 젊은 날> / © ㈜동아수출공사, ㈜태흥영화 (사진: 영화진흥위원회) 정성일 은 『1980년대 한국영화: ‘서울의 봄’부터 코리안 뉴웨이브까지』(2023)에서, 이장호 에 대해 한쪽으로부터는 외면을 당하고 다른 한쪽에게는 환대를 받은, 두 세대의 중개인으로 묘사한다. 그러나 이장호가 중개한 것은, 비단 그의 등장을 전후로 활동했던 한국영화의 두 시대뿐만이 아니다. 그는 < 바람불어 좋은 날 >에서 결합되기 어려운 남녀들을 잠시나마 중개한다. 주연을 맡은 안성기의 영향 때문인지, 유사한 제목의 구조 때문인지 내게 배창호 의 < 기쁜 우리 젊은 날 >의 영민과 <바람불어 좋은 날>의 덕배가 유독 한 사람처럼 느껴진다. 마음에 드는 여성에게 쭈뼛대며 말하던 영민과 덕배는 두 영화의 제목처럼 좋고도 젊었던 날을 보냈을까. 두 영화는 인물들이 누렸어야 마땅한 젊고도 좋았던 나날들을 제목으로 제시하면서 비극과 희극 사이의 간격을 좁힌다. 부패한 유산들: <지리멸렬>(1994), <꽃잎>(1996), <나쁜 영화>(1997) <지리멸렬>, <꽃잎> / © (재)한국영화아카데미발전기금, ㈜미라신엔터테인먼트 (사진: 영화진흥위원회) 90년대 초반, 문민정부의 출범으로 한국은 변혁의 물결 위에 서게 된다. 1993년 대전에선 세계박람회가 열렸다. 모두가 한국의 국가적 위상을 드높이는 일에 동참했다. 그 일환으로 개최됐던 ‘엑스포93 국제영화제’에선 장선우 의 < 화엄경 >(1993)이 상영됐다. 다음 해, 봉준호 는 한국영화아카데미 졸업작으로 < 지리멸렬 >을 완성한다. 기성세대의 무능을 드러내고 부패한 지식인들의 세계를 해부하는 단편이었다. 같은 해, 12월 31일 주간으로 송출되던 <대한뉴스>가 제작을 멈춘다. 국가는 그렇게 영화 창작 주체의 자리를 반환한다. 2년 후인 1996년 장선우는 < 꽃잎 >으로 1980년 5월의 광주를 소생시킨다. 으레 ‘꽃’은 피는 것으로, ‘꽃잎’은 떨어지는 형상으로 표현된다. 그러나 꽃은 짧은 봄 동안 만개하고, 떨어진다. <꽃잎>은 지면에 닿아 낙엽이 되기 전, 낙하하는 꽃잎과 같았던 광주의 역사를 어슴푸레 내비춘다. 감독은 엑스포와 같은 국가가 내세운 꿈에 동참하는 데에는 관심이 없었다. 오히려 그 장막을 걷어내고 당시 세대가 물려받은 부패한 유산들을 여과 없이 쏟아내는 임무를 부여받은 듯했다. 이어서 연출한 < 나쁜 영화 >는 이른바 ‘한강의 기적’을 배반하는 비뚤어진 저항의 표현이었다. 그해 일본에서는 구로사와 기요시의 < 큐어 >가 개봉하였다. 도쿄에는 근원을 알 수 없는 불안감이, 서울의 길거리에는 회생이 어려워 보이는 좌절감이 배회하고 있었다. 사람들은 세기말을 이야기했고, 1997년 12월 한국은 IMF 외환위기를 맞이한다. <나쁜 영화> / © ㈜미라신엔터테인먼트 (사진: 영화진흥위원회) 되살아나는 목소리들: <낮은 목소리 – 아시아에서 여성으로 산다는 것>(1995), <낮은 목소리 2>(1997) 망각에 저항하며 매장된 시간들을 현재로 소환한 영화의 목소리들도 있었다. 변영주 가 연출한 두 편의 다큐멘터리 영화에서, 우리는 일제강점기 시절 젊음을 짓밟힌 일본군 ‘위안부’ 피해자들의 늙어버린 초상을 뒤늦게 발견한다. < 낮은 목소리 2 >에서 관객은 강덕경의 장례 장면을 지켜보며, 그녀의 조문객으로 자리한다. 그에게 가족이란 나눔의 집으로 모여든 또 다른 위안부 피해자들이 전부였다. 영화가 우리와 작별시키는 것은 그의 육체뿐만이 아니다. 어쩌면 우리는 그가 강탈당한, 젊고도 좋았어야 했던 지난날들과 영원히 이별한 것이다. 여전히 그것이 무엇인지 모르는 채로. 그러나 영화는 멈추지 않고 무지에 저항한다. 새로운 세기의 첫 해, 변영주는 < 낮은 목소리 3 - 숨결 >(1999)을 발표하며 시리즈를 마무리한다. <낮은 목소리 – 아시아에서 여성으로 산다는 것>, <낮은 목소리 2> / © 변영주 (사진: 영화진흥위원회) 90년대의 마지막인 1999년, 영화 속 인물들은 주유소를 때려 부수고(< 주유소 습격사건 >), 내일이 없는 것처럼 불안한 미래에 저항하며 오직 실패하기만 했다(< 세기말 >). 마찬가지로 1999년 미국에선 폴 토마스 앤더슨의 < 매그놀리아 >가 세상 밖으로 나왔다. 영화의 오프닝, 기묘한 내레이션이 흘러나온다. “우리는 과거를 잊었지만, 과거는 우리를 잊지 않았다.” 비록 우리가 과거를 잊더라도, 영화는 과거를 잊지 않고 계속해서 저항한다. 잃어버린 위패들을 끊임없이 생산하면서. <세기말> / © ㈜태흥영화 (사진: 이한나) 문주화(영화평론가, DMZ국제다큐멘터리영화제 프로그래머) l 영화평론가. 2024년 《씨네21》 영화평론상을 통해 등단했다. 영화 이론과 미학으로 박사과정을 수료했고, 비평을 비롯한 연구, 스크리닝 기획 등 동시대 예술의 여러 영역에서 실천적 비평을 수행하고 있다. 2025년 서울독립영화제 개막작 < 무관한 당신들에게 >를 기획했으며, 현재 DMZ국제다큐멘터리영화제의 프로그래머이다.
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초이스
[초이스]지하실에서
2001년 베니스 영화제에서 심사위원 대상을 받았던 울리히 사이들의 < 개 같은 나날 Hundstage >을 대변하는 하나의 이미지가 있다. 똑같이 생긴 서민 주택들이 늘어선 모습을 후경으로, 한 남자가 작열하는 태양 아래 누워 있다. 그의 육중하다 못해 기괴하기까지 한 살덩어리 위로는 보는 이조차 질식하게 만들 질척한 땀줄기가 흘러내린다. 성냥갑 같은 모습으로 길게 늘어선 주택들과 서구 영화에서 익히 보기 힘든 거대한 육체성의 조합은 앞으로 이 감독, 울리히 사이들이 전개할 영화적 세계를 함축하는 이미지가 되었다. 울리히 사이들은 오스트리아의 90년대에 등장한 ‘뉴 오스트리아 영화’ 혹은 ‘앙팡테리블’의 대표주자였다. 우리에게 알려진 미카엘 하네케나 예시카 하우스너 조차도 오스트리아 영화를 예민하고 날카로운 감성의 어떤 것이라고 인식하게 만들 만큼 개성 강한 존재들이지만 울리히 사이들은 거기서 더 나아간다. 1990년대 < 상실시대 Mit Verlust ist zu rechnen >, <애니멀 러브 Tierische Liebe> 등의 다큐멘터리 작품으로 시작된 그의 영화 이력은 줄곧 이민 노동자, 섹슈얼리티, 육체성, 계급, 소외 등의 문제를 적나라하게 해부하였고, 2001년 < 개 같은 나날 >을 계기로는 극영화에 본격적으로 투신한다. 그러나 그의 영화에 대해 다큐멘터리와 극영화의 범주를 구분하는 것이 의미 없을 정도로 그의 작품 세계는 실재하는 현실의 요소와 카메라 앞에서 인공적으로 직조된 삶을 정교하게 직조하는 것이었다. 주인공들은 지속적으로 함께 하는 몇몇 전문 배우를 제외하고 이민 노동자, 요양원 노인, 아프리카의 실업자 등 실제 그러한 삶의 이력을 지닌 이들을 캐스팅하였고, 촬영의 장소 역시 다큐멘터리처럼 현장성을 중시했다. 울리히 사이들의 최근작은 ‘파라다이스’ 연작으로 만들어진 세 편의 영화이다. 2012-3년 사이에 만들어져 각각 칸, 베니스, 베를린에서 소개된 이 작품들은 러브, 신념, 희망의 세 가지 주제를 다루고 있지만 정작 모두 지옥과도 같은 현실의 잔혹함과 파괴성, 그리고 무엇보다도 성욕의 문제가 인간에게 어떻게 작동되고 있는지에 천착한 영화들이다. 그리고 그가 다시금 정색하고 작업한 다큐멘터리 영화가 2014년에 만들어진 < 지하실에서 Im Keller >이다. 올해 전주국제영화제에서도 상영된 이 작품은 상영 중 가장 많은 관객들이 불편함을 못 견디고 극장을 빠져나가게 만든 영화이기도 하며, 울리히 사이들의 날카로운 문제의식이 가장 극단적으로 관객의 관음증, 그중에서도 스스로를 교양주의자라고 믿고 있는 부르주아적 윤리 의식의 소유자들의 보는 행위를 공격하고 자극하는 작품이기도 하였다. 영화는 울리히 사이들의 호기심에서 시작된다. 오스트리아 도심의 중산층 저택의 지하실들. 그 지하실에서는 도대체 어떤 일들이 벌어질까? 하는 것이다. 1층이 주방과 거실로 이어지는 접대의 공간(다른 이들에게 보여지는 공간, 사회적인 시선이 개입된 공간)이라면 지하실은 흔히 남들에게 내보이지 않는, 주택 소유자의 은밀하고 사적인 취향이 실현되는 공간일 것이라 그는 생각했다. 정신분석학의 용어를 빌리자면 리비도의 공간이고, 장르 영화의 상상력을 동원하자면 범죄와 은폐가 벌어지는 공간일 것이다. 울리히 사이들은 그러한 호기심으로 오스트리아 중산층 저택의 지하실을 찾아다니기 시작하였다. 뜬금없이 아무 집이나 찾아가 지하실을 보여달라고 했고, 선뜻 호의를 베푸는 사람들 중에서도 아주 독특하거나 기괴한 취향을 가진 이들은 직접 캐스팅하였다. 그래서 만들어진 작품이 < 지하실에서 >라는 다큐멘터리이다.(이 작품의 촬영과정은 콘스탄틴 울프의 다큐멘터리 <울리히 사이들: 작업중의 감독>(2014)에 기록되어 있다) 지하실에서 누군가는 불법 수렵한 동물들을 박제해 박물관처럼 전시해 놓았으며, 또 누군가는 또래 아이들과 록 그룹을 결성해 생활한다. 그러나 역시 이 영화의 가장 논쟁적인 상황들은 성과 정치에 관한 풍경들이다. 과거 나치 친위대원이었을 법한 한 노인은 지금도 지하실 전체를 히틀러와 나치에 대한 향수 및 충정을 담아 엄청난 애장품들로 꾸며놓았다. 그는 카메라 앞에서 당당하게 나치 제복을 입고, 히틀러를 숭배한다. 검붉은 나치의 유물들과 마네킹으로 재현된 나치 친위대 병사들의 모습들은 언캐니한 금기와 공포의 풍경들이다. 사상적으로 금지된 이 공간은 관객들에게 생경하지만, 그와 그의 브라스밴드 친구들에게는 너무도 일상적이고 편안한 여가의 공간이다. 그들은 누구도 이 공간을 정치적으로 문제 삼지 않으며, 평범한 도시 노동자의 여흥을 풀어낸다. 그러나 역시 관객들을 가장 아연질색하게 만드는 순간들은 역시 부르주아 윤리를 공격하는 성에 관한 에피소드들이다. 이 영화는 각각의 지하실 풍경과 그 속에서 내밀하게 벌어지는 주인들의 성적 취향들을 적나라하게 담아내는데, 누군가는 그곳에서 매춘을 하고, 누군가는 스스로를 결박한 채 가학-피학적 성행위를 한다. 그러나 이 영화에서 가장 많은 할애를 하는 지하실은 주인과 노예 게임을 하는 한 부부의 모습이다. 육중한 육체를 가진 남자(왜 아니겠는가!)는 일터에서는 평범하면서도 듬직한 관리인이지만, 집 안으로, 특히 지하실로 들어서는 순간 그는 발가벗은 노예가 된다. 짐승처럼 포박되는 것은 기본이고 그의 성기에는 주인(아내)이 쇳덩어리 종을 달아놓고 고문을 하거나 일을 부리는 수단으로 사용한다. 그 밖에 영화에서 벌어지는 많은 순간들은 도저히 언어적인 묘사가 불가능할 정도로 가혹한 복종 게임과 적나라한 성적 유희들이다.(이들 커플이 묘사되는 순간 전주의 관객들이 상당수 극장을 박차고 나가버렸다) 이 장면들을 보고 있노라면 여러 가지 의심들이 올라온다. 첫 번째 질문은 내가(관객이) 왜 이것을 봐야 하는 것인가 혹은 감독은 왜 이것을 관객들로 하여금 보도록 강제하고 있는가 하는 질문이다. 이 영화 < 지하실에서 >에 등장하는 인물들은 소위 ‘정상성’의 범주에서 벗어난 기이한 존재들처럼 간주된다. 성적으로 도착되어 있으며, 불온한 정치적 신념을 종교적으로 숭상하며, 자신이 도살한 짐승들을 박제하며 그는 그 짐승들을 사랑한다고 말한다. 그래서 그들은 때로는 지나치게 희화화되거나 포르노그래피화 된다. 그러나 영화적 흐름 속에서 이 이미지들이 건조하고 무심한 방식으로 반복될 때, 관객들을 끊임없이 불편하게 했던 ‘시선의 윤리’와 ‘대상의 착취’라는 문제의식들은 점점 뒤로 밀려난다. 자본주의 질서 내에서 규정된 ‘정상성’과 그 용어가 억압하고 있는 사람들의 내밀하고 근원적인 욕망들은 그들만의 사적이고 은폐된 공간인 지하실에서 역동적으로 꿈틀거린다. 억압된 것은 사라지지 않고 어떠한 방식으로든 존재하며 인간의 욕망을 여전히 구성하고 있는 것이다. 자 그렇다면 두 번째 질문. 이것이 과연 다큐멘터리인가 하는 것으로부터 시작된다. 이것이 과연 실제의 삶인가 하는 것이다. 이 영화에서 다큐멘터리 특유의 현장에서 발생하는 즉흥성과 우발성은 배제되어 있다. 모든 카메라 앵글 및 인물들의 시선 그리고 억제된 대사들은 감독의 통제하에 연출된다. 울리히 사이들이 연출했던 극영화들에서 빈번히 보았던 타블로 샷(극 중 인물들이 무표정한 얼굴과 부동의 자세로 마치 액자 속에 들어간 듯한 앵글로 카메라를 직시하는 장면들)들은 말할 것도 없고 행위들은 어딘지 부자연스럽다. 이 기괴한 영화적 모드는 울리히 사이들에 관한 다큐멘터리 <울리히 사이들: 작업 중의 감독>에서 설명된다. 울리히 사이들은 주인들을 관찰하고 설득하고 그리고 카메라 앞에 세운 뒤, 그는 그들로 하여금 그들 자신을 연기하도록 지시한다. 지하 공간에 존재했던 소품들은 그의 카메라 앞에서 다시금 배치되고, 심지어 인물들의 의상과 행위 동선, 시선까지도 매우 섬세하게 지시된다. 이 영화가 다큐멘터리임에도 극영화적 양식으로 구성된 것은 그들의 일상적 삶과 취향, 욕망 모두 카메라 앞에서 다시금 가공한 것이기 때문이다. 그런 과정 속에서 가장 놀라운 점은 영화 속 인물들의 욕망이 기괴해서가 아니라, 그들이 카메라 앞에서 가감 없이 그것을 연기하고 있다는 점이다. 울리히 사이들의 괴력은 여기서 발휘된다. 그들은 카메라를 들고 자신의 지하실로 침투해 들어온 이방인들에게 금기된 열정을 내보이고 촬영을 허용한다. 언제나 검은 정장을 입고 낮은 목소리로 속삭이듯 대화를 이어나가는 감독은 얼핏 유머러스하고 온화한 듯하지만, 사실 그 조용한 목소리와 시선 속에서 대상들이 거부하지 못할 단호함을 지니고 있다. 정작 지하실의 주인이자 자신의 삶의 주인이기도 한 인물들은 마치 감독과 주인-노예의 게임을 하듯 명령에 복종하고 자신들의 삶을 가감 없이 연기하는 것이다. 기이한 카리스마와 괴이한 통찰력으로 자본주의에 대한 비판적 시선과 인간의 성욕, 계급, 노동의 문제를 피력하는 울리히 사이들의 영화들은 그렇게 만들어진다. “사람들이 내 영화를 오락거리로 보지 않길 바란다. 내 영화가 관객과의 삶을 연결하는 창이 되었으면 좋겠다. 그 창을 통해 극장에서 사람들이 자신의 모습을 대면했으면 좋겠다.”(울리히 사이들) PS: 국내에서 소개된 그의 극영화는 발가벗은 육체들을 감추느라 블러 처리되어 제대로 감상할 수 없게 만들었던 < 파라다이스 러브 Paradies: Liebe >(2012), 영화의 20여 분을 아예 심의 삭제하여, 훼손된 상태로만 소개됐던 < 수입, 수출 Import/Export >(2006) 정도이다.