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그때 그 시절_아카이브 ver.

[영화로 보는 도시 공간] 일상과 비일상, 족쇄와 탈출의 경계선에서

한국영화의 못다 한 이야기는 인물들이 살아가는 '도시 공간'에서 계속되기도 합니다. 조금의 시차는 있지만, 카메라가 남긴 이미지와 함께 그 이야기를 돌아봅니다. 이 글을 접하는 누구나 한 번쯤은, 일상의 답답함과 울적함을 주체할 수 없어서 기차를 타거나 마실을 나가는 것으로 어떻게든 해 보고자 했던 경험이 있을 것이다. 하지만 안타깝게도 많은 경우, 그러한 일상에서 비일상으로의 탈출이 본질적인 해답은 되지 못하곤 한다. 기차를 타고 어딘가로 훌쩍 떠나간다 해도 완전히 야반도주라도 하지 않는 이상 언젠가는 머지않아 반드시 본래의 거처로 돌아와야 하며, 그토록 피하고 싶었던 일상과 마주해야만 한다. 바로 귀로(歸路)에 서야 하는 것이다. 이만희 감독의 영화 < 귀로 >(1967)는 바로 이런 현대인의 고뇌를 서울과 인천이라는 두 도시 간의 이동을 통해 명징하게 드러낸 수작이다. 지금까지 ‘영화로 보는 도시 공간’ 연재에서는 당대의 서울을 배경으로 한 1960~80년대의 여러 한국영화를 돌아보았지만, <귀로>와 같이 주인공의 심경과 처한 상황이 두 도시 간의 반복적인 이동(통근과 통학이라는 ‘일상’이 아닌)을 통해 비유적으로 드러나는 작품은 드물었다. 이미 많은 비평에서 <귀로>를 ‘멜로드라마 최고의 걸작’ 혹은 ‘세월의 흐름을 타지 않는 세련된 구도’ 등으로 호평하고 있는 만큼, 본 연재에서는 본 작품의 또 하나의 주역이라 할 수 있는 공간적 배경에 대해 주목해 보고자 한다. 주인공 지연( 문정숙 )은 한국전쟁의 상이군인으로, 하반신 마비로 인해 성불구자가 된 남편 최동우( 김진규 )와 14년째 그 어떤 것도 만족되지 않으며 족쇄와 같은 결혼 생활을 인천의 어느 양옥집에서 이어 나가고 있다. 지연에게 있어서 족쇄로부터의 유일한 탈출구는 남편의 신문 연재소설 원고를 서울 서소문의 신문사에게 전달하러 가는 시간뿐이다. 영화는 러닝타임 내내 이러한 지연의 인천(지연의 집)-경인선 열차 3등 칸-서울역-서소문(신문사 소재지)을 오고 가는 이동 동선을 반복적으로 비춘다. 집을 떠나 인천역에서 경인선 디젤동차를 타고, 서울역에 내려서 서소문으로 향했다가, 잠시 남산 중턱에서 시내의 경치를 내려다본 후 다시 서울역 매표소에서 표를 사서 열차에 올라타는 행적의 시퀀스를 되풀이해 목도하다 보면, 마치 지연의 일탈을 몰래 지켜보는 듯한 착각에 빠질 정도로, 카메라는 1967년의 서울-인천 간의 이동을 세련되게 잡아낸다. 지연의 궤적을 뒤쫓아가며, 주목할 만한 공간적 배경을 짚어보도록 하자.  경인선 열차 지연은 서울에 원고를 전달하러 오고 갈 때마다 항상 경인선 열차, 3등 칸을 이용한다. 이 시기 경인선은 복선화가 완료되어(1965년), 시간당 1편의 열차가 운행되었으며 차내 모습은 극 중에서도 비치듯이 긴 의자에 손잡이가 달린 사실상 지금의 수도권 전철과 유사한 분위기를 띠었다. 지연은 열차를 타는 본인의 심경을 딱 한 번 대사로 읊는데, “지나가는 기차를 보면 시원스러워서 타고 싶은데 막상 타고 나면 답답해요(36:52경)”가 바로 그것이다. 본인을 옥죄는 가정에서 벗어나 서울행 기차를 타지만, 그곳조차도 완전한 도피가 되지는 못하는 상징으로서 경인선의 디젤동차 열차가 등장한 것이다. 인천역에서 서울역으로 향하는 경인선 디젤동차의 내부 모습 경인선 열차를 타는 이유를 강 기자에게 털어놓는 지연   서울역과 인천역 인천역은 지연에게 있어서 족쇄와 같은 일상을 상징하는 공간일 것이다. 반면에 서울역은 그러한 일상에서 조금이나마 물리적으로 벗어날 수 있는 관문이자, 동시에 그마저도 남편의 원고를 전달해야 한다는 일상의 연장선상이라는 점에서 지연에게 경인선 열차와 유사한 공간으로 느껴졌을 것이다. 작중에서 서울역과 그 앞 지하도는 총 네 차례 등장하는데, 처음 두 번은 지연 혼자서, 세 번째는 지연에게 한눈에 반해버린 강 기자( 김정철 )와 함께, 그리고 네 번째는 강 기자 혼자서 지하도의 계단을 오르내린다. 자연스럽게 지하도가 지연의 원치 않았던, 하지만 거스를 수 없었던 일탈의 상징적 공간으로서 기능하는 셈이다. 나아가 서울역의 1번 플랫폼 또한, 지하도와 유사하게 지연의 일탈과 포기(혹은 체념)를 단적으로 드러내는 공간으로서 비친다. 서울역 1번 플랫폼에 도착한 경인선 열차. 현재 이 플랫폼에서는 천안행 1호선 급행열차가 발착한다. 서울역 지하도를 올라가는 지연의 뒷모습. 일부러 사선 구도를 취함으로써 60년이 지난 지금 보아도 어색함이 전혀 없다. 서소문 건널목과 서소문 고가차도 서울 도심 유일의 기차 건널목인 서소문 건널목을 이렇게까지 중요한 공간적 배경으로 담아낸 영화는 아마 본 작품이 유일할 것이다. 나아가 당시에 갓 준공되었던 서소문 고가차도(당시엔 ‘서소문 육교’라고도 불렸다)도 함께 등장함으로써 단절(건널목)과 소통(고가차도), 혹은 고즈넉한 인천의 집과는 다른 복잡한 근대도시 서울을 효율적으로 드러내는 장치로서 기능한다. 서소문 건널목은 작중에서 지하도와 마찬가지로 총 네 차례 등장한다. 처음 두 차례는 서울역과 서소문의 신문사를 오고 가는 지연 혼자서, 세 번째는 지연을 무작정 뒤쫓는 강 기자의 갈팡질팡하는 시선(1:01:01경)으로, 네 번째는 다시 지연 혼자서 건널목 앞에 멈춰 서는 시퀀스에서 서소문 건널목은 등장인물들의 막막한 심정을 대변하듯이, 마치 단절을 의도한 것 마냥 육중한 기관차가 스크린을 가로지른다. 지연을 무작정 뒤쫓는 강 기자의 시선에 서소문 육교와 사방으로 향하는 도로 안내판이 담긴다. 아마도 지연에게 마음을 빼앗겨 갈팡질팡하는 강 기자의 마음을 드러낸 것이 아닐까. 인천의 집까지 쫓아온 강 기자 앞에서 외마디 비명을 내지른 직후, 지연은 서소문 건널목 앞에서 육중한 화물열차에 길이 가로막힌다. 참고로, 작중에서 딱 한 번, 지연이 서소문 건널목이 아니라 그 위를 가로지르는 서소문 고가차도를 도보로 건너가는 장면이 나오는데, 예나 지금이나 서소문 고가차도는 자동차 전용 도로로서, 보행은 원칙적으로 금지되어 있다. 이와 같은 서소문 고가차도 보행 장면은 < 워커힐에서 만납시다 >(한형모, 1966)에서도 등장한 바 있는데, <귀로>에서의 해당 씬은 <워커힐에서 만납시다>의 그것과 거의 유사한 위치에서 촬영되었다. 물론 맥락과 의도는 두 영화가 완전히 다르지만, 우연이라고 하기에는 1년 간격으로 똑같은 씬이 등장했다는 사실은 여러 의미를 고려하게 만든다. <워커힐에서 만납시다>에 등장한 서소문 고가차도 보행 씬 본 작품에서 유일하게 서소문 건널목이 아닌 고가차도를 건너가는 시퀀스. 오른쪽 뒤편으로 중앙일보 사옥, 대한빌딩 등이 관찰된다. <귀로>는 대사량이 그렇게 많은 영화가 아니다. 물론 주인공 지연이 답답함을 이기지 못하고 외마디 비명처럼 내뱉는 중요한 대사가 삽입되어 있지만, 러닝타임의 상당 시간은 지연의 뒷모습(어떤 비평에서는 문정숙을 ‘뒷모습이 아름다운 배우’라 칭하기도 했다)을 비추며 한 마디의 대사도 없이, 음악과 공간적 배경만이 모든 것을 말해주는 시간으로 채워져 있다. 이러한 연출 덕에, 처한 상황이 지연과는 다소 다를지라도 1967년 공개 당시는 물론이요, 거의 60년이 지난 지금까지도 <귀로>를 보며 지연의 심경에 공감하거나 나아가 감정 이입하는 일은 그리 어렵지 않다. <귀로>를 보고 난 후, 시청 앞과 서소문 일대를 거닐며, 철거 공사 중인 서소문 고가를 올려다보고 그대로 서울역으로 향해서, 경인선 열차에 올라타 인천역에 내려보는 일종의 <귀로> 성지순례 체험을 해 보는 것 또한, 본 작품을 온전히 즐기는 하나의 방법일 수 있겠다. 그만큼 현대인에게 주는 울림이 큰 작품이니 말이다. 김영준(도쿄대학 특임연구원) ㅣ일본 도쿄대학에서 일제강점기 서울의 도시계획사로 박사학위 취득 후, 연구원으로 일하며 ' 서울의 현대를 찾아서 '라는 필명으로 도시 경관을 기록해오고 있다.  영화의 또 다른 '등장인물'이라 할 수 있는 배경 속 도시 공간을 읽어내는 법을 계속해서 탐구한다. 『영화와 서울: 영화로 보는 도시 공간』(2022), 『새시각 #01 : 대전엑스포'93』(2021) 집필(공저).

김영준 2025-12-02 조회 1,231

삐용삐용B무비 시즌2

테리파이어 2

한국에서 공포영화를 좋아하기란 많은 난관이 있다. < 티탄 >으로 칸영화제 그랑프리를 받은 쥘리아 뒤쿠르노의 데뷔작 <로우>(Raw, 2016)는 칸을 비롯한 많은 영화제에서 수상한 화제작이고 부천판타스틱영화제에도 초청되었으나 결국 수입되지 않았고, 넷플릭스를 통해 뒤늦게 공개됐다. 아마도 카니발리즘이라는 소재 때문이 아닐까. 올해 아카데미 주요상을 휩쓴 < 에브리씽 에브리웨어 올앳원스 >와 < 더 웨일 >을 만든 제작사 A24의 영화는 언제나 독특하다. < 유전 >과 < 미드소마 >, < 더 위치 >, < 잇 컴스 앳 나잇 >, < 램 > 등 A24가 만든 공포영화들도 장르적으로는 아쉽다 말할 수 있어도 개성이라는 면에서는 모두 탁월하다. A24의 2022년 작품인 티 웨스트의 < X >는 비평가와 관객 모두에게 호평을 받았고, 약 1천 5백만 달러의 수익을 올린 성공작이다. A24는 프리퀄인 < 펄 >(Pearl, 2022)을 바로 제작하여 작년 9월 개봉했고, 시퀄인 <맥신>(MaXXXin)도 제작 중이다. 그러나 오락성과 작품성 모두 뛰어난 공포영화 <X>는 한국에 수입되지 않았다. 1979년을 배경으로 시골 농장에 포르노 영화를 찍으러 갔다가 학살당하는 내용인데, 역시 ‘포르노 영화’라는 소재가 불편하기 때문이 아닐까. 데미안 레온의 <테리파이어>(Terrifier, 2016)는 3만 5천 달러의 초저예산으로 만들어진 슬래셔 영화다. 2016년부터 여러 영화제에서 상영하다가 2018년 개봉한 <테리파이어>는 ‘아트 더 클라운’라는 개성적인 살인마 캐릭터와 신랄한 고어 장면이 찬사를 받으며 컬트영화가 되었다. 데미안 레온은 2편 제작을 위해 5만 달러 펀딩을 시작했고, 목표를 훨씬 초과 달성하여 총 25만 달러를 모금했다. 상영시간 2시간 18분의 고어 슬래서 영화 <테리파이어 2>는 작년 미국에서 개봉하여 1천 5백만 달러의 극장 수익을 올렸다. 제작비는 약 25만달러. <테리파이어> 1, 2편은 한국에 수입되지 않았다. 수입한다 해도 고어 장면이 노골적인 영화라 많은 장면이 잘려나갈 것이다. 온전하게 한국의 극장에서 <테리파이어2>를 볼 방법은 영화제를 통하는 것밖에 없다. 1970, 80년대의 슬래셔 영화를 리부트하는 감각으로 만들어진 화끈한 호러 영화 <테리파이어 2>를 극장에서 볼 수 없다는 현실이 참 안타깝다.   호러영화에서 ‘캐릭터’는 대단히 중요하다. 살인마의 캐릭터를 잘 잡으면 시리즈가 끝없이 이어진다. < 할로윈 >의 마이클 마이어스, < 나이트메어 >의 프레디. < 13일의 금요일 >의 제이슨, <헬레이저>의 핀헤드 등은 호러 장르의 아이콘이다. 데미안 레온이 창조한 아트 더 클라운도 그들의 뒤를 이을 자격이 충분하다. 아트 더 클라운은 데미안 레온의 첫 번째 단편영화 <9번째 서클>(The 9th Circle, 2008)에 조역으로 등장했고, 단편 <테리파이어>(Terrifier, 2011)에 초자연적 존재로 등장하여 존재감을 드러냈다. 데미안 레온은 두 편의 단편을 활용하여 장편 <올 할로우스 이브>(All Hallow’s Eve, 2013)를 연출한다. 할로윈에 캔디를 받으러 나갔던 아이의 주머니 안에 정체를 알 수 없는 비디오테이프가 들어 있다. 베이비시터는 비디오를 틀었고, 아트 더 클라운이 등장하는 단편영화들을 보게 된다. 마지막 장면에서 < 데몬스2 >의 악마가 TV 브라운관을 통해 현실에 나오듯, 클라운이 베이비시터를 바라보고 다가와 브라운관을 두들기다가 현실로 들어온다. 데미안 레온은 <올 할로우스 이브>에서 아트 더 클라운의 가치를 충분히 깨달았고, 효과적으로 사용했다. 장편 <테리파이어>는 오로지 아트 더 클라운을 위한 슬래셔영화다. 할로윈 밤, 광대 코스튬을 입은 남자가 두 여성을 쫓아간다. 그리고 만나는 모든 이들을 살육한다. 제한된 장소에서 벌어지는 살육은 85분의 러닝타임 동안 효과적으로 이루어진다. 저예산이기 때문에 장소와 인물의 제한은 필연적이다. 주인공은 몇 번이나 위기에서 도망치면서 아트 더 클라운을 죽이지 않는다. 클라운이 쓰러지거나 정신을 잃으면 그대로 두고 도망치다가, 다시 공격당한다. 80년대 슬래셔 영화의 클리셰를 너무 반복해 사용하는 탓에 약간 지루한 감도 있다. 스토리에서 비판을 많이 받았지만, <테리파이어>의 참신한 고어 장면들과 아트 더 클라운의 섬뜩한 매력은 호러영화 마니아를 사로잡기에 충분했다. <테리파이어>는 호러의 컬트가 되었다.   <테리파이어 2>는 1편의 성공으로 자신감을 가진 데미안 레온이 작정하고 만든 영화다. 자신이 좋아하는 모든 것, 보여주고 싶은 모든 것을 아낌없이 2시간 18분에 담았다. 호러 그것도 고어 영화를 2시간 넘게 본다는 것은 마니아들에게도 쉽지 않은 일이다. 그러나 데미안 레온은 하고 싶은 것, 보여주고 싶은 것이 너무 많았다. 창의성이 넘치는 감독이 공식에 충실한 영화를 걸작으로 만들어 성공했을 때, 속편의 기회가 주어지면 자의식이 충만하다 못해 가득 넘치는 영화를 만들어내는 경우가 있다. 팀 버튼의 < 배트맨2 >(Batman Returns, 1992), 길예르모 델 토로의 < 헬보이2 >(Hellboy 2: The Golden Army, 2008)가 그렇다. <배트맨>과 <헬보이>는 모두 걸작이지만, 철저하게 슈퍼히어로 영화의 공식 안에서 자유롭게 상상력을 전개했다. 그러나 <배트맨2>와 <헬보이2>는 슈퍼히어로 영화의 경계선을 가볍게 초월해 버린다. <배트맨2>의 히어로는 배트맨이 아니라 캣우먼과 펭귄이고, 추방된 자들의 부활을 다룬다. 크리스토퍼 월킨이 연기한 빌런 맥스 슈렉의 존재는 스리슬쩍 지워진다. <헬보이2>는 길예르모가 애착을 가진 기형의 존재, 신묘한 기계장치, 뒤틀린 신화와 전설 그리고 저주까지 모두 등장하여 헬보이의 모험을 보여주는 판타지다. <테리파이어 2>를 <배트맨2>, <헬보이2>와 같은 반열에 올려놓을 수는 없지만 적어도 데미안 레온의 야심만은 인정할 수 있다. <테리파이어 2>는 80년대 하이틴 슬래셔 영화 풍의 오프닝 크레딧으로 시작한다. 주인공도 10대의 남매다. 시에나는 자살한 아버지가 만들었던 검을 든 천사 코스튬으로 할로윈 파티에 가고 싶어한다. 동생 조나단은 아버지가 남긴 엽기적인 그림들이 아트 더 클라운과 관련있다고 믿는다. 1년 만에 다시 나타난 아트 더 클라운은 어쩐 일인지, 시에나와 조나단 남매에게 집착한다. 친구 앨리와 시에나의 어머니를 죽인 아트 더 클라운은 조나단을 납치한다. 최종적으로 시에나와 아트 더 클라운의 맞대결이 벌어진다.   <테리파이어>는 심플한 슬래셔영화였다. 에필로그를 제외하면, 아트 더 클라운도 초자연적 존재로 묘사되지 않는다. 쫓고, 죽이고, 절단하는 장면을 긴장감 넘치게 구성하는 것에만 집중하여 작지만 확실한 성공을 거두었다. <테리파이어 2>는 <나이트메어>를 연상시킨다. 부활한 아트 더 클라운은 초자연적인 괴물이고, 꿈과 현실을 넘나든다. 시에나와 조나단은 꿈속에서 클라운을 만나고, 깨어나자 현실에서도 상처가 지속된다. 학교의 환상 장면은 확실한 <나이트메어>의 오마쥬다. 그런데 묘하다. 죽음 직전까지 몰린 시에나는 환상적으로 되살아나 마치 게임 캐릭터처럼 클라운과 최종 보스 대결을 벌인다. 영락없는 게임 판타지의 엔딩이고, 검을 든 여전사의 각성이 메인 플롯이 된다. <테리파이어 2>의 초점은 아트 더 클라운보다 시에나에게 맞춰져 있다. <테리파이어 2>는 데미안 레온의 야심이 넘쳐 장르도, 스토리도 마구 넘쳐난다. 단점에도 불구하고 <테리파이어 2>가 성공적인 속편이 된 이유는 데미안 레온의 창의적이고 현란한 고어 장면들 때문이다. 시에나의 친구인 앨리의 집에 찾아 간 아트 더 클라운이 그녀를 잔인하게 죽이는 장면은 아주 길고 자세하게 묘사된다. 이 장면 하나만으로도 <테리파이어 2>는 호러영화 마니아에게 기억될 영화로 남는다. 조나단을 찾아 시에나와 함께 테마파크에 간 친구 브룩과 남자친구 제프가 아트 더 클라운에게 공격당하는 장면 역시 아이디어가 넘친다. <테리파이어2>는 데미안 레온의 야심으로 장황하고 호사스러운 속편이 되었지만, 하이틴 슬래셔 호러의 매력이 무엇인지를 정확하면서도 강렬하게 그려낸 작품이 되었다. 공포와 긴장감, 살육 그리고 유머와 에로틱까지 겸비한, 21세기를 대표할 하이틴 슬래셔 영화다.

김봉석 2023-07-06 조회 10,164

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같은 속옷을 입는 두 여자

언제나처럼 열편의 영화를 골랐다. 작년 말에서 올해 초에 개봉된 아카데미 영화나 영화제 수상작 상당수는 뺐는데, 이들에 대한 이야기는 다른 필자들이 해줄 것이라 믿는다. 나는 그 중 < 우연과 상상 >과 < 나의 집은 어디인가 >를 골랐다. 하마구치 류스케의 작년 최고 히트작은 < 드라이브 마이 카 >였지만 스토리텔링의 도구로서 영화라는 매체가 얼마나 매력적인지를 보여주었던 영화는 <우연과 상상>이었다. 특히 마지막 에피소드인 ‘다시 한 번’는 내 머릿속에 아주 오래 남을 것 같다. <나의 집은 어디인가>는 애니메이션이면서 다큐멘터리이다. 이 기법을 이 영화가 처음 사용한 것은 아니지만 이렇게 올바르고 정확하게 사용된 영화는 극히 드물다. <나의 집은 어디인가>는 올해 뽑은 네 편의 다큐멘터리 중 하나이다. 그 중 두 편인 < 미싱타는 여자들 >과 < 수프와 이데올로기 >는 한국사를 소재로 한 한국 영화이다. 그리고 지금이야 말로 한국 근대사를 <삼국지>스러운 관계성을 파는 양복입은 중년남자들 주인공의 유사조폭영화로만 그리는 것만큼 나태하고 부정직한 것은 없고 누군가는 이 따분함에 대해 이야기해야 한다고 외칠 때다. <미싱타는 여자들>과 <수프와 이데올로기>는 그 지루함의 풍요로운 실제로 그런 영화들보다 몇 배는 더 재미있었다. (말이 나왔으니 하는 말인데, 올해는 한국 다큐멘터리 영화들이 충무로에서 나온 대부분의 극영화보다 더 재미있었다. 리스트엔 넣지 않았지만 < 성덕 >은 올해의 한국 코미디 영화 중 하나였고 < 작은새와 돼지씨 >는 올해의 한국 로맨스 영화 중 하나였다.)   마지막으로 남은 < 넬리와 나딘 >도 제2차 세계대전을 배경으로 한 절절한 로맨스이다. 많이들 ‘허구보다 더 놀라운 사실’이라고 할 텐데, 사실은 대체로 같은 시공간을 그린 허구보다 더 다채롭고, 허구의 이야기를 쓰는 작가들은 종종 이를 놓친다. 씨네필의 심금을 울리는 영화가 두 편 있었다. < 놉 >과 < 썸머 필름을 타고! >인데, 망설이다가 <썸머 필름을 타고!>를 골랐다. 영화쟁이의 광기를 보여주는 인물로 <놉>의 앤트러스 홀스트도 멋지지만 <썸머 필름을 타고!>의 맨발만한 캐릭터는 없다. 일본 청춘영화의 대단한 팬이었던 적은 없었지만 이 영화에서는 이 장르가 정말 완벽했다는 걸 인정할 수밖에 없다. <에브리씽 에브리웨어 올 앳 원스(제목을 제대로 적었는지?)>는 올해의 SF이다. < 애프터 양 > 사이에서 잠시 망설였는데, 인형눈을 이마에 붙인 양자경의 얼굴을 보는 순간 항복할 수밖에 없었다. ‘완벽한 영화’라고 말할 수는 없겠지만 ‘완벽성’은 훌륭한 영화에게 필수조건이 아니다. ‘완벽성’과 상관없이 재미있고 좋은 것이 엄청나게 많은 영화들이 있고 < 에브리씽 에브리웨어 올 앳 원스 >도 이에 속한다.   이제 한국 극영화가 세 편 남았다. 모두 재미를 기준으로 골랐다. < 헤어질 결심 >을 제외하면 충무로 영화가 한 편도 없는데, 그건 올해 나온 기획 영화들 대부분이 더럽게 밋밋했다는 것을 의미한다. 심지어 이들은 제대로 나쁘거나 지루하지도 못했다. 실패할 위험부담이 없는 도전이 어떻게 재미있을 수 있겠는가. 이런 영화들은 심지어 실패도 따분하다. < 성적표의 김민영 >은 올해의 코미디다. 사실이더라도 한국 독립영화스럽게 실없게 웃기는 영화가 아니냐고 따질 수 있을 텐데, 맞는 말이지만 그 실없고 의뭉스러운 웃음은 여러분이 생각하는 것보다 훨씬 정곡을 찌르고 더 웃긴다. 어떤 관객은 이 영화 유머의 ‘충청도스러움’을 지적했는데, 이게 ‘요새 애들’의 유머 감각이라는 분석보다 더 정확한 것 같다. 그리고 훌륭한 코미디 대부분이 그렇듯 그 웃음은 결코 가볍지 않다. <헤어질 결심>은 좋은 고전 영화들이 가진 복잡하고 다층적인 매력을 잔뜩 가진 영화로, 정말로 로맨틱하고, 정말로 어이없고, 정말로 변태스럽고, 정말로 서스펜스 넘치고, 정말로 웃긴다. 하지만 이 불균질적인 매력이, 감독이 박찬욱이라는 대스타였기 때문에 ‘허락되었다’는 의심을 피할 수가 없다.   < 같은 속옷을 입는 두 여자 >도 만만치 않게 재미있는 영화이다. 폭력적인 모녀 관계를 다룬, 유명한 배우는 한 명도 안 나오는 2시간 20분짜리 한국독립영화를 도대체 왜 추천하냐고 묻는다면 나로서는 “재미있으니까.”라고 대답할 수밖에 없다. 정말이다. 올해 나온 한국 극영화 중 <같은 속옷을 입는 두 여자>만큼 자극적이고 생생한 재미를 가진 작품은 별로 없다. 많은 사람들에게 꼭 즐거운 경험은 아닐 것이라고 생각한다. 누군가에겐 트리거 워닝이 필요하다. 아직도 수많은 사람들이 어른이 되어서도 부모와의 관계 때문에 고통스러워하니까. 하지만 그런 경고가 필요하다고 해서 그 관객들이 이 영화를 건너 뛰어야 한다는 말은 되지 않는다. 반대로 <같은 속옷을 입는 두 여자>는 바로 그런 관객들에게 최적화되었다. 그리고 이들 상당수는 (전부일 수는 없다) 기대했던 것보다 훨씬 격렬한 카타르시스를 체험하며 극장문을 나설 것이다. 제목부터 폐소공포증을 일으키는 영화이다. 이정과 엄마 수경은 서로에게 진저리를 치면서도 같은 아파트에 살며 같은 속옷을 공유한다. 이정은 벌써 20대 후반이지만 어떻게 해야 이 지긋지긋한 관계에서 벗어날 수 있는지 아직도 모른다.   본격적인 이야기는 교통사고에서 시작된다. 언제나처럼 마트에서 치고받고 나왔는데, 그만 수경이 탄 차가 이정을 들이받은 것이다. 수경은 차가 급발진했다고 주장한다. 이정은 엄마가 자기를 일부터 치었다고 말한다. 여기서 오싹한 건 후자의 주장이 상당히 설득력이 있다는 것이다. 적어도 이정은 그런 주장을 해도 이상하지 않은 삶을 살아왔다. 이정이 견뎌내야 하는 고통스러운 삶의 원인 대부분은 엄마다. 두 사람에 대한 이야기를 할 때 모성 서사와 여성 서사라는 용어를 끄집어 오는 것은 자연스럽고 당연하다. 하지만 최근 몇 년 동안 한국어권에서 이와 관련된 용어는 언급이 꺼려질 정도로 오염되었고 이상할 정도로 납작하게 사용되고 있어 나로서는 쓰고 싶지가 않다. 무엇보다 ‘지금까지의 모성 신화를 깨부순다’나 ‘모녀 서사의 완전히 새로운 길을 개척했다’ 같은 말을 들으면 ‘과연 그런가?’라는 생각이 먼저 들지 않을 수가 없다. 우리가 익숙한 ‘모성 신화’를 깬 ‘모녀 서사’인 서사 예술은 원래부터 엄청나게 많았고 여성창작자들의 접근성이 높아진 영화 매체에서도 점점 늘어나고 있다. 자신의 욕망에 충실한 중년여성으로서의 엄마를 내세운 영화는 올해만 해도 꽤 여러 편 나왔다. <같은 속옷을 입는 두 여자>도 같은 주제를 공유하며 자기 이야기를 하는 수많은 다양한 영화들 중 하나이지, ‘모성 신화 파괴’의 전위를 걷는 작품은 아니다. 그건 그렇게까지 중요한 건 아니다. 스코빌 지수를 따지는 매운닭발집도 아니고, 그렇게 보면 오히려 영화들이 납작해지는 것 같다. 영화가 세게 나가는 것은 사실이다. 울분을 참지 못하고 딸을 차로 둘이받았을 수도 있는 엄마가 등장하면 아무래도 관객들은 긴장하게 된다. 영화의 재미를 주는 것 대부분은 바로 그 강한 자극이다. 하지만 영화는 그 강한 감정과 자극의 연속 속에서 캐릭터를 다루는 고유의 방식에서 진짜로 완성된다.   김세인 감독은 종종 인터뷰에서 엄마인 수경이 비호감으로 보일까봐 걱정이라는 이야기를 하는데, 어느 정도 진심인지는 알 수 없다. 수경이 심각할 정도로 비호감인 사람인 건 누구도 부정할 수 없는 사실이다. 수경은 영화 내내 사람들이 싫어할 수밖에 없는 온갖 다양한 행동을 한다. 이정에게는 당연히 끔찍하고 남자친구의 딸에게는 더욱 끔찍하다. 단지 이런 캐릭터를 만들 때 창작자는 딸 캐릭터에 100퍼센트 몰입해서 엄마를 공격하는 함정에 빠질 수도 있는데 (실제로 그게 김세인의 첫 의도에 가까웠던 것으로 보인다) 영화는 그 길로 안 간다. 영화는 이정도 수경 못지 않은 비호감으로 만든다. 특히 이정이 친구가 되고 싶어 접근하는 소희에게 이 사람이 어떻게 보일지를 생각하면 공감성 수치 때문에 질식할 것 같다. 여전히 나는 이정에게 치우친 채로 영화를 본다. (아니, 딸이 그 꼬라지가 된 건 엄마 잘못이 맞다니까!) 하지만 이정과 수경을 붙여 놓고 일정 거리에서 떨어져 보는 것만으로도 엄청나게 복잡하고 입체적인 캐릭터의 풍경이 부정할 수 없는 사회적 맥락 안에서 펼쳐진다. 영화를 보는 동안 두 사람이 특별히 좋아지지는 않는다. 하지만 이렇게 불꽃처럼 강렬한 캐릭터들은 존재하기 위해 굳이 우리의 애정이 필요하지 않다. 오히려 그들은 그렇기 때문에 자기 변명과 타협없이 어디로든 갈 수 있고 그 과정 중 관객들에게 엄청난 재미를 선사한다. 영화가 들쩍지근하고 익숙한 타협이나 자기 연민에 빠지지 않고 완벽한 결말에 도달할 수 있었던 것도 김세인이 이 둘, 그리고 이들이 속한 세계를 그릴 수 있는 완벽한 관찰자 시점을 찾아냈음을 의미한다.

듀나 2022-12-23 조회 6,269