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칼럼

제목으로 보는 한국영화 속 에로티시즘

<해피엔드> / © ㈜명필름 *** 현재 한국영화박물관에서는 기획 전시 ‘ 제목전(展) – 텍스트, 타이포그래피, 무빙 이미지 ’ 가 진행 중이다. 1919년 < 의리적 구토 >로 시작해 2025년 개봉작까지 8,400여 편의 한국영화를 다루는 이번 전시는 100년이 넘는 한국영화 역사를 ‘영화 제목’의 관점으로 살핀다. 제목은 관객에게 한 편의 영화를 가장 인상적으로 전달하기 위해 설계된 문장(혹은 단어)이지만, 이를 통시적으로 관통해 보면 제목 하나하나에 당대의 시대정신이 녹아 있음을 알 수 있다. 즉 영화 제목은 한 편의 영화를 설명하는 도구인 동시에 영화가 태어난 시대의 정서를 품고 있는 문장이다. KMDb는 이번 전시와 연계해 두 편의 글을 공유한다. 1970~90년대 ‘저항’의 움직임 을 다룬 문주화 영화평론가에 이어, 이윤종 영화 연구자가 1980년대 한국영화계에 발생한  ‘에로티시즘’ 영화의 붐을 제목에서 읽어낸다. *** 한국영화에서 에로티시즘이 최초로 표출되기 시작한 것은 1950년대 중반부터다. 잉그마르 베르히만 등 유럽 모더니즘 감독들과 전후의 일본 신세대 감독들이 기성세대와는 다른 실험적 영화를 만들기 위해 시각적 에로티시즘을 부각하기 시작한 것이 50년대 중반부터인 것을 고려하면, 한국영화는 물질적 제작 여건이 상당히 열악했던 50년대부터 세계영화의 흐름에 발맞춰 나갔던 셈이다. 영화의 제목에서 에로티시즘이 강하게 드러나기 시작한 것은 70년대 초반부터이지만, 에로티시즘의 조류는 50년대 중반 한국영화 최초의 키스 신으로부터 형성되기 시작하였다. 50년대부터 90년대까지 이어지는 영화적 에로티시즘의 역사를 살펴보며 제목에서는 그것이 어떻게 드러나는지 살펴보자. 에로티시즘, 세계영화의 문법 앞서 언급했던 1950년대에 등장한 한국영화 최초의 키스 신은  윤인자 가 주연을 맡았던 < 운명의 손 >(한형모, 1954)의 한 장면이다. < 쉬리 >(강제규, 1999)와 유사한 내용의 스파이 스릴러물인 <운명의 손>에서 그녀는 북한군 첩보원 역을 맡아 남한의 방첩대원과 사랑에 빠져 그와의 비극적 결전 장면에서 아주 짧은 입맞춤을 나눈다. 공교롭게도 윤인자는 한국영화 최초의 욕조 신에도 등장하게 되는데, 이광수 소설을 원작으로 하는 < 그 여자의 일생 >(김한일, 1957)에서 그녀는 성악가를 지망하는 고학생으로서 온천장에 여행을 가서 욕조 안에서 수건으로 가슴을 가리고 앉아 있는 장면을 촬영한다. <운명의 손>의 키스 신은 뽀뽀에 가까운 데다 다소 성(聖)스러운 느낌마저 들어 에로틱하다고 보기 어렵지만 그럼에도 이를 선정적으로 생각하는 관객들이 상당히 많았다고 하며, <그 여자의 일생>의 어깨 노출 장면은 당대로서는 상당히 파격적인 연출이었던 만큼 윤인자는 50년대 최고의 섹시 배우로 등극하게 되었다. <운명의 손> 중 한국영화 최초 키스 신 60년대에는 도덕적 엄격함을 강조한 군부 정권의 강력한 검열로 인해 에로티시즘의 표현이 불가능했을 것 같지만, 세계영화의 조류를 따르려는 한국영화계의 강렬한 몸부림으로 인한 것인지, 뒷모습이지만 여성의 누드 장면이 최초로 등장해 감독이 검찰에 기소되고 벌금형이 부과되는 사건이 벌어지기도 한다.  유현목 감독의 1965년작 < 춘몽 >이 그것으로 일본의 실험적 핑크영화인 <백일몽>(다케치 테쓰지, 1964)의 대본을 번안해 일본적인 화면을 유럽 모더니즘, 특히 독일 표현주의와 프랑스 상징주의가 결합된 무대로 변형해 연출한 것이 인상적인 작품이다. 서사보다는 영상 실험을 중시한 <춘몽>에는 여주인공이 제목처럼 ‘봄의 꿈’을 표현한 추상화와 같은 텅 빈 백화점에서 누드로 에스컬레이터를 타는 장면이 뒷모습으로 카메라에 잡히는데, 여배우는 실상 살색의 의상을 입고 있었다고 한다. 사실 미성년자 관람불가 영화는 60년대에 상당히 많아서 문예영화의 다수가 지금의 기대치로는 매우 수위가 낮은 정사 장면을 포함하고 있었다. 대표적으로 김승옥 소설가의 「무진기행」을 원작으로 하는 < 안개 >(김수용, 1967), 오영수와 차범석의 동명소설을 각각 원작으로 하는 < 갯마을 >(김수용, 1965)과 < 산불 >(김수용, 1967), 이어령 작가의 소설을 원작으로 하는 < 장군의 수염 >(이성구, 1968) 등을 들 수 있다.  정진우 감독의 청춘영화인 < 초우 >(1966)와 < 초연 >(1966)도 유사한 흐름 속에 있었으나, <춘몽>에 이어 검열의 레이더망을 피하지 못한 비운의 영화는 < 벽속의 여자 >(박종호, 1969)였다. D. H. 로렌스의 영국 모더니즘 소설 『채털리 부인의 사랑』을 연상시키는 서사의 <벽속의 여자>는 성 불구인 남자친구와 혈기왕성한 다른 남자 사이에서 갈등하는 젊은 여성( 문희 )의 방황을 내세워  박종호 감독이 외설 혐의로 불구속 기소되는 불운을 맞이하기도 했다.     <춘몽>, <벽속의 여자> / © 세기상사(주) 70년대에 접어들면 < 해변의 정사 >(신봉승, 1970, 필름 소실), < 속 벽속의 여자 >(박종호, 1970), < 그날밤 생긴 일 >(이영우, 1971), < 벽속의 남자 >(박종호, 1972), < 몸 전체로 사랑을 >(홍파, 1973) 등의 영화 제목이 눈에 띈다. 60년대의 마지막 해에 감독이 불구속 기소되긴 했으나 제법 괜찮은 흥행을 거둔 <벽속의 여자>의 속편과 더불어 유사한 제목의 남성 버전 영화가 제작되고, 다른 영화들도 이 영화처럼 삼각관계를 앞세운 연애물로 제작된 것이다. 그러나 70년대의 영화적 에로티시즘은 크게 두 가지 흐름으로 집약된다. 첫째, 작가주의 감독인  김기영 감독과  하명중 감독이 에로티시즘을 모티브로 한 영화들을 70년대에 꾸준히 만든 것이 하나이다. 김기영 감독은 1960년작 < 하녀 >에 이어 < 화녀 >(1971), < 충녀 >(1972), < 육체의 약속 >(1975), < 이어도 >(1977), < 살인나비를 쫓는 여자 >(1978), < 수녀 >(1979), < 느미 >(1980)에 이르는 ‘여자’ 시리즈를 통해 여성의 성적 욕망을 사회적 욕망과 엮어서 펼쳐냈다.  하길종 은 미국 유학 후 화려하게 데뷔한 만큼 여러 논란(표절이 아님에도 이탈리아 영화 표절론 및 동성애 묘사 논란 등)에 휩싸이기도 했던 < 화분 >(1972)에 이어 < 수절 >(1973)과 < 한네의 승천 >(1977)에서도 다소 높은 수위의 정사 장면을 선보이는 시도를 했다.     <육체의 약속>, <한네의 승천> / © ㈜동아수출공사, 동국대학교 둘째, 70년대 중반에 접어들며 가장 눈에 띄는 흐름은 자신의 의도와 상관없이 가난과 외압에 의해 성매매업에 종사하게 되는 젊은 여성들의 고난과 불운을 다루는 ‘호스티스 영화’의 등장이다.  이장호 감독의 데뷔작인 < 별들의 고향 >(1974)에 이어  김호선 감독의 < 영자의 전성시대 >(1975)가 젊은 호스티스의 방황과 좌절을 그리며 침체를 겪던 70년대 충무로에 촉촉한 단비와도 같은 대흥행으로 가뭄을 해소시키자 대다수의 감독들이 호스티스물 제작에 뛰어들었다. 홍파 감독의 <몸 전체로 사랑을>도 여자친구와 호스티스 사이에서 갈등하던 남자를 그리고 있고 하길종 감독도 < 속 별들의 고향 >(1978)을 연출했던 것을 감안하면, 호스티스 영화의 시작은 이미 1973년부터 예고되어 상업영화와 작가주의 영화의 경계마저 허물었다고 보아도 무방할 것이다. 신중현의 동명 히트곡을 소재로 만들어진 뮤지컬 호스티스 영화 < 미인 >(이형표, 1975)을 포함하여, < 여자들만 사는 거리 >(김호선, 1976), < 나는 77번 아가씨 >(박호태, 1978), < 미스양의 모험 >(김응천, 1978), < O양의 아파트 >(변장호, 1978), < 꽃순이를 아시나요 >(정인엽, 1979), < 가시를 삼킨 장미 >(정진우, 1979), < 속 O양의 아파트 >(변장호, 1979), < 아침에 퇴근하는 여자 >(박용준, 1979), < 죽음보다 깊은 잠 >(김호선, 1979)등이 70년대 호스티스 영화의 계보에 있는 대표적 작품들이라 할 수 있다. 이들 호스티스 영화의 제목들은 여성의 노동과 욕망을 비유와 은유를 거쳐 우회하지 않고 매우 직접적으로 서술한다.         <영자의 전성시대>, <미인>, <꽃순이를 아시나요> / © ㈜태흥영화, 김미연 한국적인 ‘에로’가 꽃피다 1980년대에 접어들면 에로티시즘의 주체이자 대상이 되는 여성들이 호스티스에서 중산층 이상의 여성들로 확대되며 다양한 장르물 속에서 에로티시즘이 구현되기 시작한다. 이 같은 에로방화 [1] 의 본격적인 출발점은 1982년 초에 개봉한 정인엽 감독의 < 애마부인 >으로, 이 영화의 제목은 70년대에 전 세계적으로 가장 흥행에 성공한 프랑스 영화이자 작품성 있는 에로물로 유명한 < 엠마뉴엘 Ⅰ >(쥐스트 자캥, 1974)을 연상시키기 위해 지어졌다는 것은 매우 유명하다. 다만 ‘말을 사랑하는 부인’이라는 애초의 의도와 상관없이 정부에서 문제삼은, ‘애마’의 어감이 이상하다는 이유로 ‘말 마(馬)’ 자가 삼베를 뜻하는 ‘마(麻)’로 바뀌었다는 슬픈 비화 또한 항상 영화를 따라다닌다. 일반적인 편견과 달리 <애마부인>은 중산층 가정이 잘 유지되기 위해서는 남편이 커리어에만 너무 매진하여 아내와 가정을 등한시해서는 안 된다는, 시대를 앞서간 포스트모던한 주제의 영화다. <애마부인>의 등장 이전부터 < 아낌없이 바쳤는데 >(박호태, 1980), < 화려한 경험 >(이상구, 1980), < 뻐꾸기도 밤에 우는가 >(정진우, 1981), < 색깔있는 여자 >(김성수, 1981), < 앵무새 몸으로 울었다 >(정진우, 1981), < 육체의 문 >(이기환, 1981), < 피막 >(이두용, 1981)등의 영화에서 멜로드라마, 시대극, 스릴러를 가리지 않고 다양한 계급과 삶의 방식을 지닌 여성들의 이야기가 그려지기 시작했다. <애마부인> / © 최재용 에로방화는 크게 현대극과 사극으로 나눌 수 있는데, 현대극은 <애마부인>을 포함하여 < 사랑의 노예 >(고영남, 1982), < 반노 >(이영실, 1982), < 자유처녀 >(김기영, 1982), < 나비품에서 울었다 >(임권택, 1983), < 안개는 여자처럼 속삭인다 >(정지영, 1983), < 김마리라는 부인 >(정인엽, 1983), < 엑스(X) >(하명중, 1983), < 오마담의 외출 >(김수형, 1983), < 적도의 꽃 >(배창호, 1983), < 무릎과 무릎 사이 >(이장호, 1984), < 깊고 푸른 밤 >(배창호, 1985), < 색깔있는 남자 >(김성수, 1985), < 달빛 멜로디 >(이황림, 1984), < 밤의 열기 속으로 >(장길수, 1985), < 육식동물 >(김기영, 1985), < 장사의 꿈 >(신승수, 1985), < 여왕벌 >(이원세, 1985), < 달빛 사냥꾼 >(신승수, 1986), < 두 여자의 집 >(곽지균, 1987), < 레테의 연가 >(장길수, 1987), < 안개기둥 >(박철수, 1986), < 매춘 >(유진선, 1988), < 성공시대 >(장선우, 1988), < 성야 >(신승수, 1988), < 아메리카 아메리카 >(장길수, 1988), < 그후로도 오랫동안 >(곽지균, 1989), < 늑대의 호기심이 비둘기를 훔쳤다 >(송영수, 1989), < 불의 나라 >(장길수, 1989), < 서울무지개 >(김호선, 1989), < 추억의 이름으로 >(유영진, 1989), < 물의 나라 >(유영진, 1990) 등이 당대를 대표하는 작품들이다. 이들 현대극은 급속하게 산업화된 한국 사회에서 이전과 달라진 입지를 가진 여성들이 변화된 연애와 결혼, 생계와 직업 세계에서 갈등을 겪으며 한국적 근대화의 빛과 어둠에 적응해 가는 과정을 그리고 있다.  사극은 <피막>을 포함하여 < 여인잔혹사 물레야 물레야 >(이두용, 1984), < 땡볕 >(하명중, 1984), < 내시 >(이두용, 1986), < 변강쇠 >(엄종선, 1986), < 뽕 >(이두용, 1985), < 태 >(하명중, 1986), < 씨받이 >(임권택, 1986), < 사노 >(엄종선, 1987), < 감자 >(변장호, 1987), < 사방지 >(송경식, 1988), < 아다다 >(임권택, 1987), < 업 >(이두용, 1988) 등을 꼽을 수 있는데, 이들 대다수가 칸, 베를린, 베니스는 물론이고 아시아태평양 영화제나 북미권 영화제에 초청되거나 수상하며 영화사상 거의 최초로 한국영화를 세계 무대에서 널리 알리는 역할을 하기도 했다. 에로사극은 전근대 시대를 배경으로 양반 가부장제에 빗대어 80년대의 신군부 독재 정권을 혹독하게 비판한다는 특징이 두드러지기도 한다.         (상) <무릎과 무릎 사이>, <그후로도 오랫동안> / © ㈜태흥영화 (사진: 양기주) (하) <여인잔혹사 물레야 물레야>, <뽕> / © 정지훈, ㈜태흥영화 (사진: 양기주) 보다 여성적인 관점에서  1990년대의 가장 큰 특징은 이미 80년대부터 드러나기 시작한 에로티시즘과 페미니즘의 결합이 세 가지 흐름으로 나타난다는 것이다. 첫째, 에로티시즘을 차용하면서도 80년대보다 더 강한 페미니즘의 관점에서 여성들이 가부장제하에서 겪는 억압과 고통, 저항 등을 그리는 영화들이 등장한다. < 단지 그대가 여자라는 이유만으로 >(김유진, 1990), < 물위를 걷는 여자 >(박철수, 1990), < 수탉 >(신승수, 1990), < 우묵배미의 사랑 >(장선우, 1990), < 추락하는 것은 날개가 있다 >(장길수, 1989), < 경마장 가는 길 >(장선우, 1991), <낙타는 따로 울지 않는다>(이석기, 1991), <서울, 에비타>(박철수, 1991), < 아그네스를 위하여 >(유영진, 1991), < 은마는 오지 않는다 >(장길수, 1991), < 그대안의 블루 >(이현승, 1992), < 개같은 날의 오후 >(이민용, 1995), < 네온속으로 노을지다 >(이현승, 1995), < 무소의 뿔처럼 혼자서 가라 >(오병철, 1995), < 돼지가 우물에 빠진 날 >(홍상수, 1996), < 산부인과 >(박철수, 1997), < 올가미 >(김성홍, 1997), < 생과부 위자료 청구소송 >(강우석, 1998), < 처녀들의 저녁식사 >(임상수, 1998), < 송어 >(박종원, 1999) 등의 영화들이 대표적이다.  둘째, 에로티시즘이 로맨티시즘으로 전환되기 시작하여 로맨틱코미디의 조류가 형성되며 미성년자 관람불가 로코물이 당대에 큰 흥행을 했다는 것이다. 대표적인 작품이 < 결혼이야기 >(김의석, 1992), < 미스터 맘마 >(강우석, 1992), < 가슴달린 남자 >(신승수, 1993), < 그 여자, 그 남자 >(김의석, 1993), < 사랑하고 싶은 여자 & 결혼하고 싶은 여자 >(유동훈, 1993), < 마누라 죽이기 >(강우석, 1994), < 닥터봉 >(이광훈, 1995), < 고스트 맘마 >(한지승, 1995), < 코르셋 >(정병각, 1996), < 넘버 3 >(송능한, 1997), < 미스터 콘돔 >(양윤호, 1997)등이다. 코미디는 아니지만 < 접속 >(장윤현, 1997)과 < 정사 >(이재용, 1998)도 에로물과 로맨스물의 경계를 흩뜨려 놓은 작품들로 당대에 평단과 관객 모두에게 큰 사랑을 받았던 미성년자 관람불가 영화들이다.  마지막으로, 대중영화임에도 포르노에 근접한 에로티시즘을 표방한 영화들이 본격적으로 등장했다는 것이 90년대의 큰 특징이기도 하다. 80년대 <애마부인>의 대흥행 이후 <애마> 시리즈로 나온 영화들을 포함하여 <매춘> 시리즈 및 과일 이름을 딴 < 산딸기 >(김수형, 1982), <뽕>, < 빨간 앵두 >(박호태, 1982) 시리즈가 90년대에도 꾸준히 만들어진다. 80년대에 맨 처음 흥행에 성공했던 이들 영화의 1편은 대중영화의 선에서 만들어졌고 한국 산업화의 어두운 면을 비판하는 작품들이었으나, 90년대까지 이어지는 후속 시리즈들은 소프트포르노에 가까운 성애물로 변질된다. 그리고 80년대 에로방화와는 에로티시즘의 수위가 다른 본격 성인용 대중영화들이 개봉해 사회적으로 큰 이슈가 되거나 흥행에 크게 성공하기도 했다. 대표적인 작품들로 < 성애의 침묵 >(정인엽, 1992), < 무엇에 쓰는 물건인고 >(양병간, 1993), < 아담이 눈뜰때 >(김호선, 1993), < 너에게 나를 보낸다 >(장선우, 1994), < 너희가 재즈를 믿느냐 >(오일환, 1996), < 모텔 선인장 >(박기용, 1997), < 쁘아종 >(박재호, 1997), < 창(노는계집 창) >(임권택, 1997), < 물위의 하룻밤 >(강정수, 1998), < 실락원 >(장길수, 1998), < 죽이는 이야기 >(여균동, 1997), < 해피엔드 >(정지우, 1999), < 노랑머리 >(김유민, 1999), < 거짓말 >(장선우, 1999)등이 있다. <성애의 침묵>에는 <엠마뉴엘> 시리즈로 유명한 네덜란드 여배우 실비아 크리스텔이 출연했고, <너에게 나를 보낸다> <너희가 재즈를 믿느냐>, <아담이 눈뜰 때>, <거짓말>은 외설론에 휩싸였던 장정일의 소설 [2] 을 원작으로 하고 있으며, <해피엔드>와 <거짓말>은 이전의 한국영화와는 차원이 다른, 새로운 시대의 여성 캐릭터와 정사 장면을 선보여 평단과 관객으로부터 많은 논란을 얻기도, 매우 큰 호응을 얻기도 했다.     <해피엔드>, <거짓말> / © ㈜명필름, 신씨네 한국영화 속의 에로티시즘은 남성 관객의 눈요기를 위한, 여성의 성적 대상화에 치중했다는 문제가 없지는 않았지만, 여성을 시각화하고 부각하는 과정에서 여성을 중심으로 서사가 전개되며 점차 여성영화로 진화했다는 이중성을 지니고 있기도 했다. 50년대부터 80년대 중반까지의 한국영화 속에서 정치적·경제적·사회적 억압하에서 가족을 위해 희생하고 자신의 성적·사회적 욕망을 억누르는 피해자로 그려지던 여성들은 80년대 후반부터 2000년대로 접어들며 <해피엔드>와 <거짓말>에 이르러서는 여성 해방에서 더 나아가 개인적 쾌락을 위해 사회적 일탈도 마다하지 않는 새로운 욕망의 주체로 변모되기 시작한다. 2000년대 후반 이후 한국영화에서 에로티시즘은 거의 완전히 소멸되기 시작하여 2020년대에는 로맨스와 멜로드라마마저도 찾기 어려운 실정이 되었다. 로맨스와 멜로드라마가 부재하다는 것은 여성 캐릭터가 설 자리가 없다는 뜻이기도 하다. 남성의 연애와 결혼의 대상으로서가 아니라면 여성이 영화 속에 등장할 자리조차 없다는 2020년대 중반의 현실에 대해 다시 생각해 보아야 할 때이다. *** [1] ‘에로방화’는 비디오 출시 전용의 소프트포르노 영화인 에로비디오와 이 시대 35mm 극장 개봉용 영화를 구분하기 위해 필자가 만들어낸 표현이다. ‘에로’라는 단어 때문에 편견이 생기기 쉽지만, 당대에는 에로라는 표현이 항상 사용되던 것이고, 80년대까지 한국영화를 ‘방화(邦畵)’라 불렀기 때문에 이 역사적 용어를 소환해 당대에 극장에서 개봉한 미성년자 관람불가의 대중영화를 ‘에로방화’라 지칭하기로 한다. [2] 앞선 3편의 영화는 장정일의 동명소설을, 영화 <거짓말>은 그의 소설 『내게 거짓말을 해봐』(1996)를 원작으로 한다. 이윤종(영화 연구자) l 1980년대 한국 에로영화 연구에 이어 1980년대 이후 한국 스릴러 장르에 대한 연구를 진행 중이다.  연세대학교 국학연구원 학술연구교수로 활동. 저서로 『에로방화의 은밀한 매력: 1980년대 한국 대중영화의 진보적 양면성』(영화진흥위원회, 2024), 논문으로 「젠더와 계급 갈등 위에 교차된 인종화: <버닝>의 벤 캐릭터에 대한 재고찰」(아시아영화연구, 2023) 및  「한국영화의 은자적 코스모폴리타니즘: 배창호의 <적도의 꽃>을 중심으로」(2024) 등 집필.

이윤종 2026-08-14 조회 1,825

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기생충

< 기생충 >( 봉준호 , 2019)이 칸에서 황금종려상을 수상하자 국내외에서 극찬에 가까운 호평들이 쏟아져 나왔다. 기대는 고조됐다. 더군다나 이번 영화는 < 설국열차 >(2013)나 < 옥자 >(2017)를 경유해 다시금 온전히 대한민국, 그 토착적 세계 안으로 들어오지 않았나. 봉준호 감독의 영화는 유독 한국적 삶을 풍속화처럼 포착해낼 때 지니는 생기와 활력, 치밀하고 지적으로 구조화된 영화적 세계 속에서 몽타주처럼 충돌하는 캐릭터들의 동물적이고 모순적인 에너지들의 조합(용맹과 불안, 선함과 악함, 잔혹과 연민)이 매혹적이다. 흡사 제목에서부터 김기영 과 이마무라 쇼헤이의 검은 마성과 육식동물의 괴이한 에너지를 연상케했던 이 작품, <기생충>에 대해 지금 시점에서 또 하나의 찬사를 보내는 것은 이젠 지루한 일일 것이다. 다만, 이 영화를 본 이후에도 지워지지 않았던 몇 가지 잔상들, 혹은 질문들은 남아 있다. 상징 혹은 페티시 “돌은 왜 그렇게 껴안고 있냐?” “이거요? 얘가 나한테 자꾸 달라붙는 거에요. 진짜로요. 얘가 자꾸 날 따라와요.” 폭우와 함께 역류하던 검은 오수가 기택의 가련한 반지하를 삼켜버리던 그 순간, 기택의 가족은 뭐라도 챙겨 이 집을 빠져나가야 하지만 정작 건져낼만한 무언가를 찾지 못한다. 기정은 다 체념한 듯 성난 짐승처럼 검은 물을 뿜어대는 변기를 누르고 앉아 담배나 태워야하고, 기택은 비루하기 그지없는 물건 몇 가지를 챙겨 어깨에 지고 두리번거릴 뿐이다. 그런데 이 순간 기우는 특별한 것에 사로잡힌다. 얼마 전 민혁으로부터 건네받은 산수경석, 그 수석이다. 재물과 합격운을 가져다준다는 그 돌을 건네받았을 때 기택은 “참으로 시의적절하구나”라고 감탄했고, 기우는 “상징적”이라고 응수했다. 삶의 모든 흔적들이 검은 물속으로 가라앉던 그 순간, 기우는 하필 그 산수경석 하나를 쥐고 나와 대피소에서 잠을 청할 때  조차 끌어안고 있던 것이다.  봉준호 감독은 한 인터뷰에서 각인의 기제로서 그 돌이 중요하다고 언급한 바 있다. “민혁은 초반에 사라지지만 계속 관객 눈앞에 어른거려야하는데 그 장치가 돌이다. 기우는 돌을 들고 있지만 사실은 깔려있다.” 많은 사람들이 이 영화 <기생충>에서 돌이 처음 이 집안으로 들어오던 순간에는 집중하지만 그것이 어떻게 사라졌는가는 잘 기억하지 못한다. 에필로그에 가까운 이 영화의 후반부에 산수경석은 망상에 가까운 기우의 내래이션(새로운 계획)이 시작되는 즈음, 어느 계곡 물 속에 조심히 놓여진다. 살해현장에 있었을 그것이 어떻게 기우의 손으로 되돌아갔는지, 왜 그 돌은 기어이 기우의 “계획”이 또다시 언급되던 순간에 계곡에 놓여져야만 했는지 감독은 구지 설명하지 않는다. 봉준호 감독의 영화적 매력 중 하나는 이러한 서사적 구조 속에서 발견되기도 한다. 쉽게 눈에 띄진 않지만 치밀하게 서사적 변곡 지점에서 반복적으로 작동하는 어떤 모티브가 있는 것이다. 가령 < 마더 >(2009)에서 엄마의 처연한 춤사위와 작두질(오프닝 타이틀 시퀀스, 후반부 고물상 노인의 살해 후 형사의 방문, 엔딩 관광버스)이 그러했던 것처럼 이 영화에서 ‘산수경석’ 혹은 그저 무거운 돌덩이에 불과한 이것은 계획과 실패, 망상과 현실, 상징과 페티시가 작동하는 결정적 순간마다 기묘하게 움직인다. 그렇다면 그 돌은 왜 그 자리로 되돌아가야만 했는가? 서사의 필연성 보다는 감독의 무의식 혹은 의지에 가까운 이것은 정작 ‘상징적’이라고 찬탄하던 기우에게는 ‘물신(페티쉬)’으로 작동하고, 영화적 차원과 관객에게는 그야말로 하층 노동계급의 부재하는 ‘계급의식’과 망상(결코 도달할 수 없음)을 의미하는 ‘상징’으로 기능한다. 물신은 존재할 수 없는 어떤 것을 ‘거기 있다’고 믿는 환상의 구조(프로이드적 의미의 물신)이며 혹은 이데올로기적 효과(맑스적인 의미에서의 물신)이다. 한갓 돌덩어리에 불과한 이것에 대해 기우는 소망을 투사하고 주술적 효과를 기대한다. 당연히 그것은 실패한다. 현자의 돌, 반복된 실패 기우에게 그 돌, 산수경석은 흡사 연금술사들이 소망했던 “현자의 돌(철학자의 돌)”처럼, 결코 이룰 수 없는 소망 혹은 반복된 실패의 상징이다. 그 상징의 한 가운데 민혁이 존재한다. 앨리스의 빨간 토끼처럼 기우네 가족을 절망적 심연으로 안내하고 사라지는 민혁은 봉준호 감독의 말처럼 기우에게 계속 따라붙는 이름이다. 곤경 속에서 조차 ‘민혁이라면 어떻게 했을까’를 되뇌이던 그는 지속적으로 민혁을 모방한다. 그의 말을 따라하고(다혜에게 정식으로 사귀길 청하겠다는 것), 기세를 모방하고(노상방뇨하는 남자를 응징하는 것), 판단을 추정한다. 그러나 기우가 소망했던(물신화했던) 주술적 마법은 작동하지 않고, 그 돌은 그저 기우가 감당하지 못할 계획이나 폭력의 수단으로만 소용되며 그것마저도 번번이 실패한다.  영화 속에서 기우는 자신의 기세를 증명하기 위한 수단으로서 그 돌을 두 번 들고 나선다. 처음엔 반지하 창 밖에서 노상방뇨를 하는 남자를 응징하기 위해 들고 나서지만, ‘오버한다’며 제지하는 아버지에 의해 돌은 ‘물벼락’으로 대체된다. (이 응징은 폭우와 수해가 되어 고스란히 그들에게 되돌아온다) 두 번째 순간은 다송의 생일파티, 2층에서 지하로 내려가는 순간에 등장한다. 그 돌이 자신에게 따라 붙어왔다고 믿는 그는 무모한 계획의 수단으로서 그 돌을 들고 나서는 것이다. 그러나 그 돌은 그의 손에서 결국 미끄러져나가고, 감독의 말처럼 그는 결국 돌에 의해 깔리고 만다.  기우는 실패한다. <기생충>에서 그것은 거의 필연적인 결정처럼 보인다. 영화 속에서 여러 순간 반복되는 “계획”이라는 단어는 실패의 동의어로 간주되며, 심지어 봉준호 감독은 기우가 계획과 소망을 입 밖으로 내뱉는 순간마다 냉혹하리만치 그것은 불가능한 현실이라는 것을 상기시키듯 다음 장면을 이어간다. 이 영화에서 기우가 자신의 은밀한 소망을 입 밖으로 꺼내는 두 번의 순간은 그래서 중요하다.  첫 번째 순간. 박사장 가족이 캠핑을 떠나자 기우네 가족은 그 부르주아의 저택을 제 집인양 향유한다. 그 쾌락과 모방의 놀이가 한밤중의 거친 술판으로 이어졌을 때, 기우는 다혜에 대한 자신의 계획을 이야기한다. 물론 그것은 민혁이 그에게 고백했던 다혜에 대한 감정을 흉내 내는 것에 불과하다. “대학교 들어가면 정식으로 사귀자고 하려고요.” 그리고 거기서 더 나아가 기우는 기정에게 “만일 이 집이 우리게 된다면”이라는 소망을 드러낸다. 그러나 그 순간 이들의 부르주아적 삶의 망상은 예의 초인종과 함께 깨져나간다. 이른바 실재(the real)의 침입, 문광의 방문과 함께 새로운 지하공간이 열리는 그 순간 그들이 맞닥뜨리게 된 현실은 또 다른 하층 노동계급과의 적대와 경쟁이다. 그리고 더한 공포는 그들이 끊임없이 착하다, 좋은 분이다, 존경한다, 죄송하다고 읊조렸던 주인의 귀환, 진짜 부르주아의 당도와 함께 펼쳐진다. 선을 넘어버린 한밤중의 환상게임은 이내 당도한 ‘현실’과 함께 이 영화에서 가장 격렬하고 극적인 움직임들을 만들어낸다. 욕설과 폭력, 경쟁과 적대, 굴욕과 비참이 교차하는 이 활극은 부르주아의 교만과 섹스를 치욕적으로 참아내고 숨어야만 했던 거실 탁자를 벗어나는 순간 잠시 멈추는 것 같았다. 그러나 여기서 그치지 않았다. 봉준호 감독이 이들에게 상기시키는 현실의 지위는 벌레처럼 기어 나온 저택으로부터 저 아래 반지하로 이어지는 끊임없는 하강 혹은 추락의 스펙터클(폭우와 와이드한 롱숏으로 만들어내는 이미지의 비감), 그리고 그 끝에서 마주하게 되는 절망의 또 다른 현장이었다. 수해로 잠겨버린 반지하의 처참한 몰골. 이들이 직면한 현실의 창은 겹겹이 처참하며, 역설적이게도 이들의 비참은 이 영화의 가장 큰 스펙터클로 전유된다.  에필로그, 도착하지 못할 편지  “아버지 저는 오늘 계획을 세웠습니다. 근본적인 계획입니다. 돈을 벌겠습니다. 아주 많이. 대학, 취직, 결혼 다 좋지만 일단 돈부터 벌겠습니다. 돈을 벌면 이 집부터 사겠습니다. 이사 들어가는 날에는 저는 엄마랑 그냥 정원에 있을게요. 햇살이 워낙 좋으니까요. 아버지는 그냥 계단만 올라오시면 됩니다.”  기우의 소망이 실패할 것임을 확정하는 두 번째 순간은 기우가 아버지에게 쓰는 편지를 통해서이다. 이 편지는 목적지에 도달할 수 없다는 점에서 실패할 것이지만, 더 큰 실패는 그 계획이 역시 부질없고 무모하며 무능한 것임을 확정하는 영화적 수사학을 통해 드러난다. 기우가 아버지에게 새로운 계획을 진술하는 순간 영화는 침잠된 톤으로 어쩌면 기우가 정말로 그 소망을 이루게 되었을지도 모른다는 후일담 같은 이미지를 제시한다. 부동산 업자의 디테일한 호들갑, 조심스레 지하 계단을 올라오는 기택, 그리고 쏟아지는 햇살아래에서 말없이 이루어지는 재회. 그러나 이내 롱숏으로 아득하게 포착되는 그 재회는 다음 컷과 함께 현실로의 귀환을 촉구한다. 서서히 틸다운 되는 카메라는 반지하, 지상의 발아래 놓인 창과 그보다도 더 아래에 앉아있는 기우를 비춘다. 도달할 수 없는 편지를 읽고 있는 기우의 얼굴에서 우리는 그의 소망과는 정반대의 무력하고 비루한 실패자의 얼굴을 마주한다. 이 영화의 오프닝과 정확히 대구를 이루는 이 장면에서 기우는 여전히 발아래 세상, 양말과 변기 따위가 그나마 이 집의 가장 높은 자리에 위치할 수 있는 그런 현실로 다시금 돌아와 있는 것이며, 기우의 소망 이미지는 망상으로 확정되며 괄호 안에 묶여버린다. <기생충>은 계급상승이라는 비천한 욕망을 허용하지 않으며, 전복의 정치학은 상정조차 하지 않는다. 그리고 이 에필로그를 구성하는 감독의 선택 및 방법에 대한 몇 가지 소소한 궁금증. 박사장에 대한 죄의식을 지닌 기택은 왜 현실적 단죄(사법적 처벌과 수형생활)보다 더 가혹한 지하 공간에 스스로를 감금해야만 했는가. 물론 이 선택은 공간의 정치학과 생존 게임으로 표명되는 이 영화에 있어서 보다 완결적이고 맞추어진 퍼즐(또다시 누군가 그 공간으로 전락해야만 하는 게임)처럼 보인다. 그리고 기우의 웃음. 몇 달 만에 의식을 회복한 기우는 얼마간 계속 웃는 표정을 짓는다. 병원 병상에서, 재판정에서 그리고 심지어 여동생의 영정을 마주하는 그 순간조차 그는 웃어야만 한다. 흡사 < 올드보이 >( 박찬욱 , 2003)의 엔딩에서 웃고 있던 오대수의 그것처럼, 기우의 웃음은 그가 직면한 현실과 충돌한다. 그리고 이어지는 기우의 다음 선택지. 그는 왜 그 잔혹한 공간(대저택)으로 되돌아가 그것을 반복적으로 조망해야만 했는가(물론 영화에서 아버지의 모르스 부호는 그에게 전달되어야만 했기에), 왜 에필로그에서 여성들은 지워지고 아버지와 아들의 목소리와 정감에 집중하는가, 왜 산수경석은 그의 부질없는 계획의 반복에도 불구하고 계곡 물 속에 다시 놓여져야만 했는가, 그리고 왜 기우의 망상은 괄호 안에 가둘 것임이 명백함에도 화면 안에서 관객들을 잠시 오인케 하며 재현되어야만 했는가. 사실 이러한 소소한 질문들은 장르적 구조를 침입해오는 현실적 실체들과의 긴장 속에서 생겨난다. 통상적인 장르 영화 속에서라면 사건이나 캐릭터의 극단성, 현실적 인과론 따위는 크게 질문되지 않는다. 장르적 포뮬라와 컨벤션 속에서 영화는 인위적 실체와 쾌락으로 간주되면 완결되기 때문이다. 그러나 봉준호 감독의 영화에서는 자꾸만 장르와 부딪히는 현실의 틈입, 그 사이 공간을 비집게 된다. 장르적 구조 안에서 창조된 현실적(비장르적) 인간의 캐릭터들, 일루전과 인공적 구조물로만 간주할 수 없게 만드는 감독의 집요하고도 정치한 현실적인 질문들. 부조리한 세계를 장르적으로 치환하되 극장 밖까지 짊어지고 가게 만드는 윤리적인 질문들, 불안의 감각들. 이 틈입 속에서 <기생충>은 자꾸만 영화에서 말해지지 않은 어떤 것들 혹은 감독이 구지 선택해서 제시했던 장치들에 대해 그 선택의 의지 혹은 무의식은 무엇이었는지 질문하게 만드는 것이다.    계급 도식과 엑조티즘 <설국열차>와 <기생충>은 전면적으로 계급 문제를 제기한다. 가상 세계를 배경으로 질주하는 기차칸의 위치로 계급을 위계화하고 지배와 피지배, 저항과 억압, 절망과 희망의 문제를 배치했던 <설국열차>와 달리 이번 영화 <기생충>은 동시대 한국사회, 극단적 계급적 분할과 기시감 있는 현실의 풍경들을 절묘하게 교차시키며 서사를 구성한다. 그런 점에서 분명 <기생충>은 한국 관객에게 보다 촉각적인 풍경들이지만, 동시에 계급 재현의 전략에 있어서는 엑조티즘에 가까운 풍경과 타자의 스펙터클을 만들어낸다. 부르주아 엑조티즘(박사장 저택의 와이드한 공간과 값비싼 소품들) 혹은 프롤레타리아 엑조티즘(반지하를 가득 채운 빈곤의 흔적들. 방바닥의 끈적거림, 벌레와 소변)으로 간주될 수 있는 두 계급 공간의 시각적 재현은 이 영화에 응축된 공간의 정치학 혹은 계급 정치학을 위한 미장센이자 표상이지만 한편으론 관람자 위치에서 그 극단적 어느 계급과도 동일시 할 수 없는 미묘한 거리감 또한 만들어낸다. 이 영화가 기택네 가족 특히 기우를 중심으로 안내되는 카메라의 동일시 메커니즘을 작동시키고 있음에도 불구하고 말이다. 그것은 아마 이들이 영화적 사건을 통해 계급 의식을 성취해가는 것이 아니라, 신자유주의의 질서와 이데올로기에 철저히 순응하고 포획된 주체들로 재현되기 때문일 것이다. 본질적 모순이 아니라 지배질서가 유포한 관념과 경쟁의 틀 속에서 말초적으로 반응하고 오인하는 자본주의의 선한 주체(good subject) 혹은 무지한 주체들 말이다. 그렇기에 그들은 자본주의 내 본질적인 기생자들인 부르주아들을 선하고 존경할만하다고 오인하며, 같은 계급을 적대한다. 봉준호 감독은 지옥도 같은 신자유주의 대한민국의 보수화되고 무력화된 계급 군상을 포착하되, 그들의 저항이나 연대와는 선을 긋는다.  그런 점에서 <기생충>은 올해 < 미안해요 리키 >(2019)로 다시 돌아온  켄 로치 감독의 작품세계와는 확연히 구별된다. 물론 봉준호 감독과 켄 로치 감독은 잔혹한 자본주의(신자유주의)의 폭력 속에서 불행과 생존의 위기로 내몰리는 개인을 묘사하고 그 폭력의 구조를 전제한다는 점에서는 동일하다. 그러나 켄 로치가 창조하는 영화적 주인공들은 사회적 구조의 희생자들이고 공감과 연대의 명백한 대상이다. 최근작이었던 < 나, 다니엘 블레이크 >(2016)나 <미안해요 리키> 뿐만 아니라 그의 오랜 필모그라피 속에서 주인공들은 자본주의 구조 내 착취당하고 소모되며 희생되는 개인들임과 동시에 서사와 함께 ‘각성하는 개인’ 혹은 ‘관객’을 유도한다. 다시 말해 자신의 계급성을 인식하지 못하는 전도된 관념들로부터 자신이 발 딛고 서 있는 계급적 의식을 터득하는 과정으로서의 주체들로서 그들은 ‘계급의식’을 성취하는 것이다. (켄 로치 영화 속에서 가장 처참하게 현실을 묘사했던 작품은 < 네비게이터 >이다. 신자유주의 구조조정 속에서 하루아침에 경쟁관계로 내몰린 노동자들은 자신의 일자리를 지키기 위해 동료의 비참한 죽음을 방치한다. 그러나 관객은 동료 노동자의 죽음을 방관하고 방치했던 그들을 비난하거나 미워할 수 없다. 극중 인물들의 무력함과 죄의식은 영화가 끝난 후 고스란히 동시대를 살고 있는 관객들에게 전달된다.)  이상하게도 이번 영화 <기생충>의 캐릭터들이 당면한 비극은 일정부분 타자화된다. <마더>에서 아들을 지키기위해 살인까지 저지른 엄마에게조차 동일시되고 연민했던 것과는 분명 다른 체감이다. 그것은 아마도 이미 대한민국 현실에서 충분히 목도하는 무한경쟁의 각축장, 계급에 무지한 채 이기적인 생존 감각으로 자신보다 더 못한 사람들을 혐오하고 밀쳐내는 일상의 풍경들에 지쳐 영화 속에서 그러한 그들을 다시금 목도하는 과정은 결코 편치 않기 때문이다. <기생충>의 군상들은 정확히 현실을 반영하거나 혹은 인간의 본질을 장르적으로 변형하고 있지만 (계급이기 이전에 인간이 지닌 분열적이고 모순적인 측면들, 그 복잡한 내면들이 특정 상황 속에서 어떻게 행동하고 무엇을 욕망하는지에 집중하는 것), 그것은 분명 불편한 진실이다.  계급과 폭력, 사회적 시스템의 문제는 이 영화가 공개되기 전부터 봉준호 감독이 언급했던 작품들 속에서도 다양하게 묘사되어 왔다. 20세기 초반에 프랑스에서 벌어졌던 파팽자매 살해사건(하녀로 들어간 어린 자매들이 영문 없이 여주인과 그 딸을 참혹하게 살해한 사건. 이들은 살해의 이유에 대해 명백하게 밝히지 않았으며, 다만 재판정에서 “우리도 그들의 피부를 갖고 싶었어요”라는 말을 함으로써, 이른바 계급 살해의 대표적인 사건으로 언급된다.)을 모티브로 하고 있는 클로드 샤브롤의 < 의식 >(1995)에서 하녀의 돌발적 살해행각은 계급적 착취를 교양주의와 호혜의식, 선의로 위장하고 있는 부르주아의 위선에 대한 폭로로서 자행된다. 조셉 로지의 < 하인 >(1963) 역시, 사회적으로 주어진 계급적 지위가 집안 내부 공간에서 어떻게 주인과 노예의 역할과 위계를 만들어내는지 묘사하는 것으로 시작된다. 특히 이 영화에서 부르주아 여성이 하인을 모멸하기 위해 그의 냄새를 노골적으로 지적하고 비하하는 순간은 <기생충>에서 계급 냄새로 환기되는 것과 겹쳐진다. 그러나 이 영화에서 감독의 계급 정치학이 가장 명료하게 드러나는 순간은 중반부를 지나, 폐쇄적인 집안 내부에서 주인과 하인의 관계가 역전되면서부터이다. 집안 내부에서 계급이 지워지는 순간, 노동능력이 없는 부르주아는 무능함과 의존성, 유약함으로 간주되고, 실질적 자기 재생산이 가능한 노동계급-하인은 권력을 쥐게 된다. 미카엘 하네케의 < 퍼니 게임 >(1997)은 계급 호러 그 자체이다. 이 영화는 감독의 “스릴러 장르에 대한 패러디”라는 말처럼 장르적 컨벤션을 위반하고 재구성하는 형식적 기교를 과시하지만 더욱 섬뜩한 것은 오히려 살해극의 동기가 오로지 ‘계급 적대’ 그 자체만으로 한정되기 때문이다. 이른바 ‘억압된 것의 귀환’이라는 호러 장르의 공식을 계급 정치학으로, 장르 패러디로 구성한 것이다. 봉준호 감독의 <기생충>은 소재나 문제의식이라는 측면에서 위에서 언급한 영화들과 일정 부분 흥미로운 지점을 공유하지만 새로운 장르 자의식과 형식적 수사학을 구성하는 지점으로 나아간다. 장르적 요소들을 탈구시키지만 하네케처럼 과시적이거나 관객심리를 공격하지 않으며, 켄 로치처럼 계급의식을 성취하거나 연대하진 않으나 무력하고 비참한 상황에 내몰린 그들에 대해 연민하고 응시한다. 조셉 로지의 <하인>처럼 공간의 정치학과 흡사 제 3의 시선을 구성하는 유려한 카메라 워킹을 캐릭터화 하지만 캐릭터들의 내적 심리에 보다 밀착하고 동기화한다. <기생충>은 표면적으로 명백하고 이분법적으로 도식화된 계급세계를 묘사하는 듯하지만, 감추어진 지하 너머 그 심연의 공간처럼 자신만의 형식 언어가 층층이 구조화된 세계이다. 그 구조의 심연 속에서 영화사의 궤적을 향유한 시네필의 흔적을 발견하게 되는 것, 또한 그것이 어떻게 오리지널리티를 지닌 자신만의 수사학으로 성립될 수 있는가를 해석하는 것은 꽤 흥미로운 작업이다. 역시 시네필의 영화는 보는 것에 그치지 않고 읽어야만 한다.

정지연 2020-01-17 조회 20,671

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[한국영화걸작선]화녀

“31층? 떨어져 죽기 편리하겠다. 꺄르르.” 시골을 떠나 친구와 함께 서울로 향하던 명자( 윤여정 )는 서울에 31층짜리 빌딩이 있다는 얘기에 그렇게 말한다. 당시 충무로에서 이른바 ‘호스티스 멜로드라마’라는 흐름 안에서 이제 막 상경하여 서울의 고층빌딩 앞에 주눅 든 ‘시골 여자’라는 전형은 전혀 찾아볼 수 없다. 아마도 거기에는 이후 김수현의 TV 드라마를 지나 최근 < 죽여주는 여자 >(2016)와 예능 프로그램 <윤식당>에 이르기까지, 우리가 그에 대해 익히 알고 있는 배우로서의 어떤 불균질한 비범함이 숨어 있다. 그리고 그것은 당대의 표현주의 거장 김기영 감독과의 만남으로부터 비롯됐을 것이다. 1966년 TBC 공채 탤런트로 데뷔한 윤여정에게 바로 < 화녀 >(1971)는 25살의 나이의 영화 데뷔작이다. 순박했던 시골 처녀 명자가 가정부로 들어간 그 집에서 남편( 남궁원 )과 불륜을 저지르고, 결국 임신과 낙태 끝에 그 집을 파멸로 몰아넣는다. 당시 흥행 부진으로 고민하고 있던 김기영 감독을 기사회생시켰고, 놀랍게도 윤여정은 이 데뷔작으로 대종상, 청룡상 여우주연상을 동시에 수상했다. ‘윤여정의 시작’을 알고 싶다면, 굳이 이 영화가 데뷔작이어서가 아니라, 지난 50여 년 동안 윤여정 이미지와 스타일의 출발이라는 점에서 너무나도 중요하다.  지난 4월 「씨네21」에서는 창간 22주년 기념으로, 영화인 2백여 명을 대상으로 한 ‘한국영화 최고의 여성 캐릭터’ 설문을 진행했다. 박찬욱 감독 < 친절한 금자씨 >(2005)의 금자( 이영애 )와 봉준호 감독 < 마더 >(2009)의 엄마( 김혜자 )가 공동 1위였고, 김기영 감독 < 화녀 >(1971)의 명자( 윤여정 )는 10위였다. 김기영 감독의 또 다른 작품 < 하녀 >(1960)의 하녀( 이은심 )는 4위였다. 흥미로운 것은 여기서도 영화감독과 영화평론가의 의견이 의미 있게 갈렸다는 점이다. 전체적으로 영화감독은 <친절한 금자씨>를, 영화평론가는 <마더>를 지지하는 형국이었다. 마찬가지로 김기영 감독의 필모그래피로 보자면 영화감독은 <화녀>에, 영화평론가는 <하녀>에 손을 들어주는 양상이었다. 그 경계를 가르는 지점의 정체가 무엇이냐고 묻는다면 거의 논문 한 편을 써야 할 정도일 텐데, 그를 거칠게 정리한 한 설문자는 이렇게 비교했다. “<하녀>의 의미나 스토리보다 <화녀>의 재미와 스타일에 더 끌린다.” 그리고 또 다른 설문자는 이렇게도 말했다. “배우로서 윤여정만의 독창적 스타일은 <화녀>로 시작하여 < 충녀 >에서 완성됐다.” 김기영 감독의 필모그래피에서 < 하녀 >(1960)로부터 뻗어 나간 여(女) 시리즈는 <하녀>를 포함해 총 5편이다. <하녀>를 시작으로 < 화녀 >와 < 충녀 >(1972)까지 3부작이라 할 수 있다면, 기본적으로 모두 <하녀>의 변주인 가운데 그를 70년대의 사회현실에 맞게 바꾼 것이 <화녀>이고, 나중에 거의 같은 내용으로 < 화녀82 >(1982)가 만들어졌다. 그리고 <충녀>를 리메이크한 것이 < 육식동물 >(1984)이다. 60년대의 시작이었던 <하녀>로부터 거의 10년 뒤에 만들어진 <화녀>에는 당시 산업화와 경제개발에 대한 비판적 요소가 강하다. 돈을 벌기 위해 상경하는 여자들, 문화예술계로 진입하려는 여자들이 영화를 가득 채우고 있다. 그들은 원하는 것을 얻기 위해 한없이 적극적이다. 김기영 감독 특유의 원시성에 대한 탐닉이 변화하는 세상과 맞물리는 것. 특히 도시 속의 양계장이라는 설정 아래 급기야 사람의 시체를 닭의 사료로 이용하는 장면은 지금 봐도 충격적이다. 그때 명자의 대사도 압권이다. “사료는 역시 동물성이 최고야. 어제 먹이가 좋았는지 오늘 달걀은 크네.”  불륜 이후, 갑자기 죄를 지은듯한 표정으로 욕조에 담긴 물을 손으로 퍼서 마시고, 급기야 집의 부인( 전계현 )과 함께 낙태 수술을 받으러 갔다가 마음이 바뀌어 달아나듯 철문을 흔들다 쓰러지는 장면은 별다른 대사 없이도 급박한 감정의 전이가 일어난다. “이 집 남자는 애를 배게 하고 이집 여자는 애를 떼게 하고 내 몸을 장난감처럼 다룬다”고 항변할 때도 오직 그녀만의 화법과 정서가 발생한다. 영화 후반부에 다시 만난 인력소개소 직원에게 “그전의 내가 아냐”라고 말할 때처럼 명자, 아니 윤여정 은 같은 영화 안에서 전혀 다른 사람이 되어 등장한다. 김기영 감독 특유의 독창적인 표현주의 세계 안에서 파격적인 상황설정과 비일상적인 대사, 그를 넘나드는 욕망의 지도는 윤여정의 힘을 빌어 완성된다. 어쩌면 그로부터 10년 전 < 하녀 >를 만들던 당시에도 윤여정이 있었다면, 당연히 그녀를 캐스팅하지 않았을까.  < 파계 >(1974) 연출부로 일하며 김기영 감독과 인연을 맺은 유지형 감독은 그와의 인터뷰를 담은 「24년간의 대화」의 마지막 에필로그를 “김기영 감독님의 괴물”이라고 시작한다. 그렇게 < 화녀 >가 흥행에 성공하면서 서울 주자동 골목에 2층 양옥을 구입했는데, 흉가여서 시세보다 싸게 구입했다는 일화도 전한다. 흉가에 사는 거구의 영화감독이라. 「이영일의 한국영화사 강의록」에서 영화평론가 이영일도 “김기영은 괴팍스러운 사람이다. 한국영화사에 있어서 다소 이색적이고 이질적인 감독”이라며 “자기가 생각하는 주제를 결코 미화하지 않는다. 그는 과학자 의식을 가지고 있는데, 이처럼 노골적으로 적나라하게 인간을 바라보는 사람은 국내외에 드물다”고 썼다. 말하자면 <화녀>는 괴물 감독과 괴물 배우, 달리 말해 당대 가장 독창적인 감독과 배우가 만나 빚어낸 걸작이다. 

주성철 2017-05-23 조회 6,245