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영화 26 더보기

바보선언

극 연소자불가 대한민국

감독
이장호
제작년도
1983
출연
이보희, 김명곤, 이희성, 김양희, 이샘물, 전숙, 김지영, 이석구, 강희주, 남포동, 김수경, 길달호, 최석, 양성원, 정영국, 이난실, 강재일, 서정숙, 박진희, 문철재, 김선미, 이재형, 최병철, 유영국, 이장호

나그네는 길에서도 쉬지 않는다

극 연소자불가 대한민국

감독
이장호
제작년도
1987
출연
이보희, 김명곤, 고설봉, 추석양, 유순, 권순철, 김대환, 이은영, 김선애, 임귀련, 권용운, 임용규, 조선묵, 노인령, 최경아, 원미선, 박용수, 김세창, 오승환, 우옥주

마왕

극 대한민국

감독
박찬홍
제작년도
2007
출연
엄태웅, 신민아, 주지훈, 정동환, 최덕문, 윤혜경, 김영재, 한정수, 오용, 조재완, 주진모, 박그리나, 김영준, 이보희, 이은, 김규철, 임승대, 박광정, 유연수, 이도련
인물 1 더보기

이보희

배우

참여 작품
아들에게 가는 길 (2017), 써니 (2011), 식객: 김치전쟁 (2010), 마왕 (2007), A+삶 (1998), 서궁 (1995), 49일의 남자 (1994), 장미의 나날 (1994), 깜동 (1988), 아메리카 아메리카 (1988), 접시꽃 당신 (1988), 나그네는 길에서도 쉬지 않는다 (1987), Y STORY(와이의 체험) (1987), 달빛 사냥꾼 (1986), 이장호의 외인구단 (1986), 어우동 (1985), 아가다 (1984), 무릎과 무릎사이 (1984), 추억의 빛 (1984), 위대한 유산 (1984), 일송정 푸른솔은 (1983), 과부춤 (1983), 바보선언 (1983)

수집자료

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콘텐츠

영화글 7 더보기
[영화로 보는 도시 공간] 저항수단으로서의 도시 공간 대표 이미지
그때 그 시절_아카이브 ver.

[영화로 보는 도시 공간] 저항수단으로서의 도시 공간

한국영화의 못다 한 이야기는 인물들이 살아가는 '도시 공간'에서 계속되기도 합니다. 조금의 시차는 있지만, 카메라가 남긴 이미지와 함께 그 이야기를 돌아봅니다. 영화감독의 투신자살 시퀀스로 담긴 충격적인 영화가 있다. 심지어 연기한 사람은 해당 영화의 감독( 이장호 ) 본인이다. 마지막 장면에서는 주인공들이 웃통을 벗어 던지고 국회의사당에서 기괴한 춤을 추며 영화는 막을 내린다. 바로 1984년 개봉작, 영화 < 바보선언 >의 도입부와 결말이다. 개봉 연도를 보면 금세 눈치챌 수 있듯이, 이 영화는 제5공화국 전두환 독재 정권의 악행이 가장 극에 치달을 때 제작되고 개봉된 영화이다. 이 영화에 대한 비평을 검색해 보면, 이 영화는 서슬 퍼런 정부의 검열을 피하여 어떻게든 작품을 세상에 내놓기 위해 ‘자포자기한 상태(김동원, 2008)’에서 만들어진 괴작이자 걸작이라는 평이 대다수이다. 검열을 피하고자 극의 내용을 처음부터 끝까지 기행으로 채워놓고, 촬영조차도 기행 그 자체였던 사실 덕분에 역설적으로 1980년대 초반, 지금으로부터 40년 전이라고는 상상하기 힘든 초현대적인 함의와 시사점을 주는 영화가 탄생한 것이다. 물론, 신군부 검열 당국이 풍자와 해학에 조예가 깊었거나, 혹은 영화를 보는 눈(교양)을 더욱 갖췄더라면 이 영화 또한 가위질을 당했을 수 있었겠으나 천만다행으로 그러지 못했던 듯 하다. 덕분에 우리는 1980년대 초반 서울을 중심으로, 비인간적인 현대사회(혹은 정치 환경)에서 소외당한 이들이 거니는 한국의 도시공간을 ‘괴상한 시각’으로 2024년 지금 이 시점에서 감상할 수 있게 되었다. 그렇다면, 이 영화에는 어떤 공간이 어떤 시각으로 담겨져 있는지 주요 장면을 중심으로 살펴보도록 하자. 하월곡동 빈민가 영화의 인트로는 주인공인 동칠( 김명곤 )이 하월곡동 빈민촌 주거지를 걸어 내려오는 시퀀스로부터 시작된다. 수 초 동안 마을 주민들이 마치 축제와 같이 왁자지껄하게 노는 모습을 카메라는 잠시 비추는데, 이 영화에서 ‘인간적인 도시공동체’가 처음이자 마지막으로 등장하는 사실상 마지막 장면이라 보아도 무방하다. 다리가 불편한 동칠이지만, 수많은 자동차가 오고가는 큰길에는 횡단보도가 없기 때문에 육교를 지나가야만 한다. 40년이 지난 지금, 이 지역들에서는 재개발이 활발히 이뤄지고 있으며 영화 속에 담긴 야트막한 서민 주거지의 모습은 머지 않아 완전히 사라질 지도 모른다.    도입부에 등장하는 하월곡동 빈민가. 지금은 아파트 단지로 변모하였다.   하월곡동의 아이들과 어르신들이 한데 모여 즐거운 시간을 보내는 모습. 이 영화를 통틀어서 가장 '인간적인' 장면일지도 모른다. 명동과 을지로입구 아마 동칠은 영화 속에서도 잠시 비춰진 8번 시내버스를 타고 이동한 것일까, 다음 시퀀스에서 카메라는 명동과 을지로입구 일대를 비춘다. 깔끔하게 정리된 길가, 산뜻한 중형차(현대 그라나다), 고동빛깔의 미도파 백화점과 갓 개업한 롯데백화점 본점과 누가 봐도 썩 세련되지 못한 모습의 동칠은 내내 부조화를 이룬다. 카메라가 미도파와 롯데백화점을 올려다보는 씬은 영화 < 오발탄 >(유현목, 1961)에서 주인공 철호( 김진규 )가 이 부근을 걷는 씬을 연상케한다. 촬영 각도와 흑백·컬러 여부가 다르긴 하지만, 소외되었거나 불쌍한 시민과 화려한 서울 속 백화점 간의 대비만한 극적인 표현 수단이 또 있을까 싶은 생각이 드는 장면이다.   끊임없는 자동차의 행렬과 미도파 백화점(좌측), 롯데백화점 명동본점(우측)이 추레한 차림의 동칠 뒤편을 장식한다.   당대 최고급 승용차였던 현대 그라나다와, 명동 거리를 정처없이 누비는 동칠의 조우. 이대 앞과 신촌 이윽고 동칠은 청계5가 부근의 어느 빌딩에서 투신한 의문의 영화감독의 옷가지와 장신구 등을 탈취한다. 카메라는 빌딩의 옥상에서 청계고가도로와 그 인근 평화시장을 훑다가, 이화여대 정문 앞 번화가를 타임랩스로 추적한다. 장장 1분 동안 이어지는 이 시퀀스는 40년이 지난 지금 보아도 감탄을 절로 자아낼 정도로 지극히 현대적이다. 일부러 간판과 옷차림과 자동차만을 옛날 것을 가져다가 요즘 찍었다고 해도 믿을 정도로, 1983년의 이대 앞은 40년의 세월을 순식간에 건너뛰어 2024년 시청자의 눈동자에 내리꽂힌다. 나아가 이대 앞의 상권은 육교에서 동칠이 한눈에 반한 ‘가짜 여대생’ 혜영( 이보희 )이 도시적인 소비를 마음껏 누리는 공간으로서 그 역할을 부족함 없이 해낸다. 실은 매춘부이지만 그림 같은 대학생의 생활을 동경하는 혜영과, 그 뒤를 쫓는 동칠, 그리고 이 둘을 포착하는 카메라를 통해 우리는 1983년의 대학가 상권을 간접적으로나마 체험하게 된다.    번화하기 그지 없는 이화여대 정문 앞의 풍경. 지금도 분위기도 크게 다르지 않다. 이대 앞 골목을 누비는 여대생들과 차량의 행렬. 40년이 지난 지금 같은 장소에서 같은 구도로 이 씬을 재현하면 어떨까. 이런 혜영을 어떻게든 납치하고자 하는 동칠은 우연히 마주친 자동차 정비공인 육덕( 이희성 )의 택시에 올라타는데, 여기서 등장하는 포니 택시가 이대 앞과 신촌 기차역 앞을 위험천만하게 종횡무진하며 사실상 카 체이스와 비슷한 활약을 펼치는 점도 볼 만한 부분이다. 16분 언저리에 누가봐도 교통 통제라곤 없이 이대 정문으로 포니 택시가 돌진하는 씬은 모르는 사람이 보면 “저거 무슨 짓인가?” 싶을 정도로 제법 긴박한 느낌을 준다.    이대 정문으로 돌진하는 육덕의 택시. 깜짝 놀란 학생들과 달려나온 경비원의 모습이 뚜렷하게 담겼다. 청량리역 앞 광장 40분부터 45분까지 장장 5분 동안, 이번에는 청량리역 앞 광장에서의 시퀀스가 이어진다. 이대 앞 시퀀스가 그랬듯이, 제법 멀리서 망원렌즈로 인파 사이를 종횡무진하는 주인공들을 담아내는 데에 여념이 없다. 어떻게든 ‘장사’를 하려고 남자에게 접근하는 혜영, 허기진 배를 채우려고 고군분투하는 동칠과 육덕의 씬이 교차되는 와중에, 이들을 아랑곳하지 않고 제 갈 길을 가는 인파의 모습은 한 편의 역전 광장 다큐멘터리처럼 다가오기도 한다. 2000년대 초반까지만 해도 영화 속 모습이 거의 그대로 유지되었지만, 지금은 화려하기 그지 없는 롯데백화점과 코앞에 들어선 200미터급 초고층 주상복합, 현대적인 버스 승강장으로 인해 이 시절의 모습은 거의 찾아볼 수 없게 되었다. 그나마 당시에 갓 등장했던 패스트푸드 체인점인 롯데리아의 광고, 청량리역 맞은편의 미주아파트와 그 상가건물의 모습만이 40년 전과 지금을 이어주는 매개체로 여겨진다.   망원으로 담아낸 청량리역 앞 광장 씬. '장사' 대상을 물색하는 화면 정가운데의 혜영 너머로 지하철 출입구가 눈에 들어온다. 당시의 고급 유행 식품이었던 롯데리아를 하염없이 바라보는 육덕과 동칠의 뒷모습. 태안군 연포해수욕장 동칠과 육덕, 그리고 혜영은 매춘부의 거주지에서 도망쳐 나와 충남 태안군의 연포해수욕장에서 즐거운 한때를 보낸다. 아마도 이 셋은 시외버스터미널에서 사이 좋게 버스를 타고 태안으로 향했을 것이다. 54분경, 즐겁게 뛰노는 세 사람의 머리 위로 큼지막하게 비춰지는 ‘연포해변무대’라는 여섯 글자는 이 곳을 찾지 않았던 이라 할지라도 단박에 촬영장소를 캐치할 수 있도록 해 준다. 지금도 야외 무대는 리뉴얼을 거쳐서 그대로 존속하고 있으며, 부근에는 이 영화의 촬영 기념비까지 세워져 있다고 하니, <바보선언>의 ‘성지순례’ 코스로서 안성맞춤아라 할 수 있겠다.   연포해수욕장의 야외무대에서 즐거운 한때를 보내는 세 사람. 여의도 국회의사당 앞 혜영이 비극적인 최후를 맞이한 후, 동칠과 육덕은 대관령의 목장에서 그들의 방법으로 우스꽝스러우면서도 슬픈 ‘장례’ 의식을 치러준다. 그리고 이 둘은 비가 쏟아지는 국회의사당 앞, 여의도 광장에서 또다시 우스꽝스러운 춤을 추며, 막판에 이르러서는 웃통까지 벗어 던진다. 이대 앞과 청량리역 앞 광장에서 그랬듯이, 이 장면도 사전에 촬영 허가 없이 기습적으로 찍은 것으로 전해진다. 물론 이런 장면을 찍겠다고 사전에 촬영 허가를 낸다고 해서, 수리될 가능성은 0에 수렴할 것이다. 이 시퀀스는 사전 지식 없이 보더라도, 동칠과 육덕이 작중에서 겪어 온 부조리함과 그에 기인한 울분을 국회의사당으로 대표되는 ‘국가’를 향해서 남김없이 토해내는 의미로 단박에 이해될 수 있는 ‘명장면’이기도 하다. 이 영화를 촬영할 당시의 제11대 국회에는 야당다운 야당이라곤 일절 존재하지 않았으며, 전두환이 속한 여당 민주정의당과, 국가가 개입한 ‘관제 야당’만이 존재하던 시절이었다. 그런만큼 이 시퀀스는 더더욱 그 의미가 깊다고 할 수 있겠다.   군사정권의 거수기 역할을 하던 제11대 '괴뢰 국회' 앞에서 반라의 광기를 보여주는 동칠과 육덕의 뒷모습. 이상으로 꼭 40년 전에 개봉한 영화, <바보선언>의 주요 공간을 짧게나마 돌아보았다. <바보선언>은 감독 스스로가 평했듯이 제대로 ‘각을 잡고’ 찍은 것이 아니라 군부독재와 검열이라는 사회적 한계를 어떻게든 비집고 들면서 제작된 덕분에, 당대의 공간적 배경이 오히려 더욱 생생하게 꾸밈없이 담겨진 영화가 되었다. 40년 전과 비교하여 물질적으로 엄청난 성장을 이루고, 도시 곳곳이 말끔하게 새단장을 거친 지금이지만, 영자원 한국고전영화 유튜브 채널 에 올라온 이 영화의 덧글란에 ‘걸작’이라는 상찬이 계속해서 달리는 것은 분명 이 영화가 지금의 우리 사회에도 깊은 울림을 준다는 뜻일 것이다. 참고문헌 김동원, “ 사전검열이 만들어낸 명작 <바보선언> ”, 한국영상자료원 한국영화데이터베이스(KMDb), 2008. 9. 2. 김성욱, “ [한국영화걸작선]바보선언 ”, 한국영상자료원 한국영화데이터베이스(KMDb) 홈페이지, 2012. 11. 28. 김영준(도시공학 연구자) ㅣ일본 도쿄대학에서 일제강점기 서울의 도시계획사로 박사학위 취득 후, 연구원으로 일하며 ' 서울의 현대를 찾아서 '라는 필명으로 도시 경관을 기록해오고 있다.  영화의 또 다른 '등장인물'이라 할 수 있는 배경 속 도시 공간을 읽어내는 법을 계속해서 탐구한다. 『영화와 서울: 영화로 보는 도시 공간』(2022), 『새시각 #01 : 대전엑스포'93』(2021) 집필(공저).

김영준 2024-10-23 조회 4,365

[한국영화걸작선]나그네는 길에서도 쉬지 않는다: 4월의 영화 대표 이미지
한국영화걸작선

[한국영화걸작선]나그네는 길에서도 쉬지 않는다: 4월의 영화

이장호 는 70년대 '영상시대' 활동과 더불어 ‘청년영화의 기수’였으며 ‘최초의 스타감독’이라고 불린 시대적 문화 아이콘이었다. 특히 80년대는 이장호의 전성시대였다. ‘80년의 봄’, 4년여의 공백을 깨고 발표한 < 바람 불어 좋은 날 >은 당시 청년 영화인들의 교과서였다. 당대 발표된 ‘80년대 한국영화 베스트 10’에는 그의 영화가 4편이나 선정되었다. <바람 불어 좋은 날>,< 바보선언 >,< 과부춤 >과 더불어 그 목록에 포함된 영화가 바로 <나그네는 길에서도 쉬지 않는다>이다. 85년도 '이상 문학상'을 수상한 이제하의 단편 소설을 영화로 옮겼다. 85년 영화제작 자율화 시행 이후 그가 설립한 판영화에서 제작하였는데, 87년 어렵게 허리우드 극장에서 개봉을 했으나 관람 숫자는 미미했다. 당대의 지배적인 한국영화 관람 체험 속에서 이 영화는 낯설었다.  오프닝 시퀀스부터 영화는 편안한 관람 행위를 허하지 않는다. 수려하지만 그 수려함을 세피아톤으로 톤 다운시켜 놓은 강원도 산길을 익스트림 롱 쇼트의 롱테이크로 찍은 화표면은 마치 정지된 스틸의 그것 같다. 화면 왼쪽으로 원경에서부터 쭉 뻗은 길로 남자와 여자가, 그리고 한 무리의 아이들이 천천히 다가온다. 그러나 화면 앞 가장 가까운 거리에 도달할 때 까지도 그들은 식별되지 않는다. 아울러 영화가 시작되자마자 다른 내재적 사운드가 소거된 상태에서 마치 보이스오버처럼 원근감 없이 들려오는 남자와 여자의 대화 소리는, 현재 그들이 나누는 대화인 것처럼 보이지만, 동시에 이미지와 비동조화된 사운드처럼 보이기도 하는 것이다.   인과법칙에 기초하지 않은 서사의 진행, 행위에 대한 동기와 설명의 희박함, 현실과 환각의 경계를 지우는 쇼트의 배열, 극적 흐름과 맥락을 단절시키는 몽타주 시퀀스들은 시공간적 통일성과 연속성의 감각을 흩뜨리면서, 샤머니즘적인 운명론적 세계관의 묘사와 맞물려, 종국에는 불가해한 재현의 지점에 다다른다. 영화는 크게 황토 빛 모노크롬과 푸른 빛 모노크롬으로 처리된 두 개의 의미 계열체로 구성되어 있다. 몇 개의 시간적 재배치가 있으며 간헐적으로 현실과 환각의 경계를 허무는 주관적 장면이 포함되어 있다고 하더라도, 황토 빛 모노크롬의 세계는 대체로 3박 4일의 여정을 연대기적으로 보여주는 영화적 현재를 재현한다. 반면 그 황토 빛 시공간을 절단하고 틈입하는 푸른 빛 모노크롬의 의미 계열체는 인물들의 회상, 주관적 플래시백, 의식의 흐름, 운명적 암시 같은 현재 시제를 벗어나, 충돌하며 운동하는 이미지들의 배열이다.    이장호는 <바보선언>에서 실험했던 즉흥적이고 연상적인 연출법을 재도입하는데, <나그네>에서 그러한 연출 방식은 명확한 좌표 없이 강원도를 떠돌며 예기치 못한 사건들에 직면하는 인물들을 그리는 데에는 더없이 잘 맞아 보인다. 개성이 고향인 사내와 전쟁 통에 고향이 어딘지를 정확히 알지 못하는 아내, 휴전선 부근 월산이 고향인 노(老) 회장 모두 전쟁으로 인하여 이산을 경험한 사람들이다. 속초, 원통, 강릉, 경포, 인제에 이르는 영화적 공간에서도 원통, 속초 등은 분단과 그 결과인 휴전선 아래 마을들이다. 영화는 이러한 공간의 지정학적 의미를 예민하게 포착한다. 예컨대 여행 첫날 사내가 아내의 유골을 바닷가에 뿌리려다 군인에게 제지를 당하고 결국 철수하는 것이라든가, 강릉에서 경상도 사투리를 쓰며 회를 파는 전주식당의 사장이 "전쟁 통에 나같이 된 사람들이 어디 한둘이냐"고 반문하는 것 등이다.  여기에서 더 나아가 몇몇 장면은 자유연상과 자동기법으로 이러한 역사적인 지정학적 트라우마 의미를 기입한다. 백사장에 놓은 가방 속 아내의 유골을 바라보던 시선이 “고향이 원산은 아니라예”라는 아내의 목소리 사운드와 연결되면, 강릉 앞바다 위로 포화와 피난 행렬을 담은 한국전쟁 당시의 뉴스릴이 오버랩 된다. 그리고 영화의 중반부, 시선의 주체를 알 수 없는 일련의 국도 이미지의 몽타주 시퀀스 끝에, 우리는 국방 한계선과 상판이 없이 끊어진 다리와 마주하게 된다. 그러한 시도들은 오늘날의 관점에서도 담대하다.    영화 전체에 걸쳐 산포되어 있는 분단의 트라우마가 영화적 주요 배음을 이루고 있다면, 후반부로 갈수록 샤머니즘적 운명이라는 또 다른 배음이 날 선듯한 감각으로 강화된다. 사내의 주체의 중심 없음 혹은 부유(浮遊)함은 실향(失鄕)과 상처(喪妻)의 중층 결정의 결과물이다. 실향의 감각은 아내의 죽음과 이중 노출되어 있으며, 그와 연합된 상실감과 죄책감은 노정에서 우연히 마주치게 되는 성매매 여성과 ‘색시’, 그리고 ‘미세스 최’에게 투사된다. (아내, ‘색시’, ‘미세스 최’는 모두 이보희 가 연기한다) 서사가 진행될수록 영화는 최가 몇 해 전 받았던 점괘, 즉 “나이 서른에 물가에서 관을 세 개 짊어진 남자를 반드시 만날 것, 그가 전생의 남편”이라는 운명론적 예언을 향해 가는데, 기실 색시와 최는 모두 아내의 더블들이다. 그와 간밤에 관계를 가졌던 ‘색시’의 죽음은 아내의 죽음에 대한 환시(幻視)로 대체된다. 최가 고향을 언급하며 “아우라지강을 아세요”라고 언젠가 죽은 아내가 했던 말을 똑같이 사내에게 건넬 때, 최는 정확히 아내의 도플갱어로 확증된다.  ‘미세스 최’란 인물은 철저히 대리보충적인데, 그녀는 지난 2년간 중풍환자 회장의 ‘인간 핫 팩’으로서 그가 결여한 혹은 상실한 온기, 활력, 고향의 따스함을 대리보충 해왔다. 그 역할은 사장 아들이 특파한 상무에게 끌려가면서 회장이 손에서 놓아 버린 낡은 사진과 기능적으로 같다. 또한 그녀는 남자에게는 죽은 아내의 대리보충이며, 마지막에는 오구굿 중 신내림을 받음으로써 영혼에게 몸을 주는, 사령(死靈)들의 대리보충 역할이 된다. 결국 남자의 주체성의 위기는 복구되지 않으며 파국을 맞는데, 그것은 죽은 아내의 대리보충으로써는 온전한 애도작업을 완수할 수 없기 때문이다. 마지막 장면에 이르러 완수되지 못하는 개인적인 동시에 집단적인 애도작업은 신내림의 형태로 최에게로 전이되며, 민족적 해원의 무게는 그녀의 무속 연행에 맡겨진다. 이장호의 80년대 작품 연보에는 사회적 참여의식이 강한 리얼리즘 계열의 영화들과 대중추수적인 흥행 영화들, 그리고 작가의식이 녹아든 영화들이 교차했다. ‘황토빛 모노크롬 영화 한편 찍고 싶다’는 로망을 실현하고자 이장호가 직접 제작한 <나그네는 길에서도 쉬지 않는다>는 처음부터 지방흥행업자들의 투자를 받을 생각이 없었다. 그 결과 그의 작품연보에서 그리고 한국영화사에서 아주 낯설고 특별한 순간을 만들어 내었다.   >> 나그네는 길에서도 쉬지 않는다 고화질 VOD 보러가기 <<

권은선 2021-04-02 조회 6,049

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[초이스]보희와 녹양

허리께까지 물에 잠긴 남자의 뒷모습. 그는 곧 물속으로 가라앉고 그 자리엔 파문만 일렁인다.  < 보희와 녹양 >( 안주영 , 2018)은 이 장면으로 시작한다. 그리고 이는 곧 소년 보희( 안지호 )와 소녀 녹양( 김주아 )이 극장에서 보고 있는 영화의 한 장면인 것으로 드러난다. 객석에 불이 들어오고 그때야 잠에서 깬 녹양이 묻는다. “그래서 영화 끝에 어떻게 되는데?” 보희는 어디까지 봤느냐고 되묻는다. “주인공 남자애가 갑자기 죽잖아.” 위의 장면은 아마 이 순간인 듯하다. 강물 속으로 사라진 소년의 풍경.  <보희와 녹양>은 죽은 줄 알았던 아빠가 살아 있을지도 모른다는 사실을 알게 된 보희가 단짝 녹양과 함께 아빠를 찾아가는 길을 담은 로드무비다. 아빠의 행방을 쫓는 둘의 걸음은 서울 구석구석으로 이어지고, 행적을 수소문하는 중에 둘은 다양한 사람과 마주한다. <보희와 녹양>을 ‘아빠를 찾아 나선 여정을 통해 성장하는 소년의 이야기’라 정리한다면, 이 영화는 언뜻 보통의 성장영화 혹은 흔히 봐온 드라마와 다름없이 느껴진다. 하지만 그렇지 않다. <보희와 녹양>은 오히려 조용하게 통념을 뒤집는 영화에 가깝다.    우선 <보희와 녹양>은 캐릭터 성별에서 스테레오타입을 벗어난다. 이름 때문에 ‘이보지’란 별명을 갖게 된 보희는 영화를 보고 눈물을 곧잘 흘리는 감수성 예민한 소년이다. 반면 일상의 순간들을 영상으로 담아내는 게 취미인 녹양은 어떤 순간이건 스스럼없이 카메라를 들이미는 씩씩하고 담대한 소녀다. 둘은 모두 한부모를 두고 있는데(녹양은 아빠, 할머니와 살고 있다. 엄마는 녹양을 낳다 세상을 떠났다), 여타 드라마가 재현하는 한부모 가정의 아이들처럼 불행에 휩싸여 있지 않다. 또 일찍 세상의 강퍅함에 눈뜬 아이 특유의 애어른 같은 면모도 없다. 그저 열네 살만큼의 활기를 품고 있고, 또 그만큼의 사춘기 혼란을 겪는다. 둘을 둘러싼 인물들도 전형성에서 조금씩 벗어나 있다. 특히 보희의 엄마(신동미)나 녹양의 할머니(이재희)는 ‘돌봄과 보호’의 역할을 하는 여성 캐릭터에만 머물지 않는다. 둘 다 자기 주장이 강한 여성으로 묘사된다.    <보희와 녹양>은 여느 로드무비처럼 극적인 경험에 방점을 두지도 않는다. 영화는 아빠를 찾는 과정에서 만나는 인물에 더 큰 관심을 갖는데, 이들은 대체로 친절하고 다감하다. 특히 보희가 배다른 누나라고 착각한 사촌 남희(김소라)의 남자친구인 성욱(서현우)은 보희에게 형 혹은 친구 같은 존재가 된다. 영화는 보희와 녹양의 시간만큼 보희와 성욱의 시간에 집중하지만 성욱을 굳이 아빠의 빈자리를 대체하는 이로 적극 묘사하지는 않는다. 그리고 이는 영화가 ‘아빠의 부재’를 비정상적인 상황으로 인식하고 있지 않기에 가능한 선택 같아 보인다. 보희에게 아빠의 부재는 꼭 채워 넣어야만 할 공백이 아니다. 대신 그가 얻고 싶은 답은 ‘부재의 이유’고, 영화 말미에 보희는 그 이유를 알게 된다.    재미있는 건 그다음이다. 아빠가 살아 있음을 눈으로 확인하고, 그럼에도 자신을 떠난 이유를 짐작하게 된 보희는 다음 순간 한강을 내려다보고 서 있다. 그리고 조용히 강물 속으로 걸어 들어간다. 그리고 우리는 이 장면이 영화 시작에 나온 풍경과 똑같음을 알게 된다. 그렇다면 영화 초반 녹양의 대사처럼 주인공 남자애(보희)는 죽게 될까? 아빠가 자신과 엄마를 떠난 이유를 알게 된 후 자살을 결심한 걸까? 궁금증은 길게 이어지지 않는다. 화면이 바뀌는 순간 우리는 보희가 한강 가운데로 헤엄쳐 들어가 강물에 몸을 맡긴 채 평온하게 쉬고 있는 걸 보게 된다.  엄마와 둘이 나란히 찍힌 사진의 접힌 뒷면에 아빠의 모습이 숨어 있었던 것처럼, 어떤 사실은 이렇게 ‘어디까지 보여줄 것인가’를 정하는 것에 따라 뜻이 달라진다. 혹은 ‘어떻게 보여줄 것인가’에 따라 맥락이 달라진다. 녹양은 생일을 맞은 보희에게 그간 찍은 영상을 선물로 건네는데, 영상 속 대사를 모아 보면 다음과 같다. “안녕, 이보희. 내가 돈이 없어서 뭐 줄 건 없고, 재밌게 봐라. 생일 축하해.” “안녕, 보희야. 네 이름 들었을 때 내가 너무 웃겨가지고.” “보희? 보희가 누구야?” “야, 이보지.” “여자 이름도 아니고.” “생긴 건 좀 그래, 그런데.” “요리를 잘해.” “그날, 밥 먹으면서 엄마가 했던 말.” “엄마가 뻥치신 거야?” “그런 가봐.” “아니, 할머니. 내 친구 있잖아.” “내가 어릴 때 너 되게 많이 괴롭혔는데.” “많이 미안한 거 같아.” “아빠 찾는다고.” “찾아와 줘서 되게 고마웠고.” “너무 상처 안 받았으면 좋겠어.” “보희.” “우리 보희 없으면 안 되는 거.” “독특한 새끼.” “쓸데없는 짓거리 하지 말고 공부나 해.” “어쩌면 진짜 어쩌면.” “뭔데.” “아빠가 살아 있을 수도 있을 거 같아.” “안녕하세요. 저는 이보희입니다.” “야, 똑바로 좀 해봐.” “됐어. 치워. 이런 거 안 할래. 가자.” 이 말들은 녹양과 보희, 녹양 할머니와 보희 엄마, 남희와 성욱의 말을 뒤섞은 후 짜깁기한 것인데, 교묘하게 앞뒤의 말들이 연결되며 하나의 이야기로 이어진다. 그리고 보희와 녹양은 ‘잃어버린 아빠 찾기’의 여행이 마무리된 후 세상의 많은 일들도 이렇게 작동함을 알게 된다. 어디까지 볼 것인지, 어떻게 볼 것인지, 어떤 말을 새길 것인지, 어떤 마음으로 바라볼 것인지에 따라 많은 관계와 많은 일들이 달리 보인다는 것을 말이다. <보희와 녹양>은 수많은 한국영화 속 청소년이 경험하듯, 혹독한 시련을 온몸으로 통과해야만 제대로 된 성장담이 쓰여지는 건 아니라고 말한다. 그리고 따뜻하고 친절한, 호기심 가득하고 웃음 풍성한 성장담도 충분히 가능하다는 것을 스스로 증명해 보인다. 

박아녜스 2019-07-25 조회 6,738

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