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24 프레임 대표 이미지

24 프레임

극 12세관람가 프랑스, 이란

감독
압바스 키아로스타미
제작년도
2017
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수집자료

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아직 도래하지 않은 VR 대표 이미지
More Than 라이브 액션

아직 도래하지 않은 VR

사진: “ 부천에서 우주 속을 걷다 뉴미디어 끝판왕 프로그램 ‘비욘드 리얼리티 ’ ”, 부천국제판타스틱영화제 아바타를 제외한 3D가 산업과 영화에서 사라진 것처럼, 새로운 영상의 미래처럼 울려 퍼지던 VR의 장밋빛 미래가 이제는 들리지 않는다. 앞다퉈 VR 영화를 내세우던 영화제들은 AI가 등장하자, 이제는 AI가 영화의 새로운 패러다임을 바꿀 것처럼 쉽게 갈아탔다. VR 영화는 아직 도래하지 않았다고 생각한다. VR이 갖고 있는 잠재성과 미학을 아직 우리는 제대로 만나지 못했다. VR 360° 영상은 구면 전체(수평 360°, 수직 180°)를 제공하지만, HMD는 사용자가 고개를 돌리는 방향을 중심으로 장치에 따라 약 110°(수평) × 90°(수직) 안팎의 제한된 영역만 보여준다. 따라서 관객이 정면을 중심으로 머무를 때, 실제로 한 순간에 지각하는 영역은 구면 전체가 아니라 정면을 중심으로 한 제한된 시야다. 관객들은 VR 영화에서 360° 시야를 다 관람할까? YouTube VR 시청 분석에 따르면 사람들은 360° 영상에서 재생 시간의 75%를 정면 90° 안에서 보낸다고 한다. 또 다른 연구에서는 정적인 360° 장면을 처음 접했을 때 관객들이 넓은 영역을 탐색하다가 시간이 지나면서 특정 영역으로 시선이 수렴하는 현상이 관찰되기도 했다. 360° 영상이 제공하는 시야와 관객이 실제로 사용하는 지각적 영역 사이에는 차이가 있다. 360°의 공간 전체가 주어졌다고 해서 관객이 그 전체를 동일한 방식으로 경험하는 것은 아니다. VR 영화 시청 시 관객은 주로 정면 영역의 요소에 집중하고, 고개를 크게 돌려야 하는 뒤쪽 영역은 덜 찾아본다. 관객이 몸을 움직여 돌아볼 때도 화면 안의 사건이나 서사가 제공하는 중심적 단서를 따라가는 경향으로 나타난다. 일부 VR 영화 제작 현장 가이드에서는 관객의 주의가 정면 중심 90° 원뿔 안에 집중되므로, 서사적 이미지는 정면 중심 90°~120°에 집중되도록 설계해야 한다고 안내한다. 360° 공간 전체를 활용하려면, 감독이 관객의 360° 시선의 이동을 설계하고 유도해야 한다. 지금까지 VR 영화 연출 역시 이러한 방식으로 관객의 시선을 특정 방향 중심으로 고정하거나 감독이 의도한 방향으로 유도하는 데 집중해왔다. VR 영화 < 동두천 >(김진아, 2017)의 도입부, 동두천 역 앞에 배치된 360° 카메라가 롱테이크로 오랫동안 그 자리를 지키고 있다. 한적하고 활기가 없어 보이는 거리, 역 앞이지만 오고 가는 사람을 찾기 어렵다. 미군처럼 보이는 누군가가 역 앞을 지나간다. 프레임 안에 무엇을 따라가야 할지 모르겠다. 커다란 변화가 없는 화면이 계속된다. 관객의 시선을 유도하는 서사도, 명징한 피사체도 없는 화면이 지속된다. 이 지루한 화면이 VR이란 매체의 선입견과 만나면서 관객은 체험을 스스로 찾기 시작한다. 앞을 주시하던 머리와 시선이 움직이기 시작한다. 그래도 자극적이거나 시선을 끄는 장면이 없다. 이제는 몸도 움직인다. 회전의자에 앉은 몸이 무언가를 찾아 돌기 시작한다. 머리와 몸이 움직이고 이 시간의 지속을 함께하다 보면 화면 안 낮은 해상도를 넘어 아주 사소하고 작은 움직임과 변화들이 나타난다. 바람이 부는 것 같다. 먼지가 날리고 비닐봉지가 바람에 날린다. 평소에 관심도 갖지 않은 비닐봉지가 화면 안에서 가장 두드러지게 보인다. 이 비닐봉지는 발견하지 못할 수도 있다. 관객의 머리와 몸이 360° 화면 안에서 그 위치를 향하고 있지 않다면 만날 수 없는 이미지이기 때문이다. 화면 안에는 이미 존재하고 있지만, 관객의 신체가 그 방향을 향하지 않는 순간에는 현재의 지각적 이미지가 되지 않는다. 또 다른 컷에서는 어딘가 강아지가 들어온다. 내 몸이 놓인 위치에 따라 우연히 등장하는 이 강아지를 처음부터 목격할 수 있고, 내 몸이 다른 위치에서 시작되었다면 강아지가 프레임 인 될 수도 있다. 화면 안 피사체의 등장과 퇴장도 우연이지만, 그 피사체가 화면 안에 등장하는 시간도 나의 신체와 만나면서 우연적으로 구성된다.  이때 발생하는 이미지는 화면 안의 피사체와 헤드셋을 쓰고 멈춰 선 나의 신체가 만나 발생시키는 몽타주다. 아주 사소한 화면 안의 변화들을 따르거나 변화를 발견하지 못해도, 컷 안의 물리적 시간을 따라가다 보면 헤드셋을 쓴 머리와 몸이 회전한다. 머리와 몸이 작은 움직임을 찾아 따라 움직이다 다음 컷으로 전환된다. VR 360°의 특성상, 관객의 머리와 몸이 자신이 향하고 있던 방향에서 다음 컷의 첫 장면을 만난다. 두 번째 컷도 360°의 화면을 담고 있지만, 컷이 이어지는 순간 관객이 현재 향하고 있는 방향을 중심으로 한 제한된 시야에서 시작된다. 이때 만들어진 두 컷 사이의 몽타주는 전통적인 2D 영화에서처럼 하나의 공간적 관계로 완전히 결정된, 감독이 계산한 몽타주가 아니다. 감독이 결정하는 것은 두 쇼트의 시간적 순서와 절단의 순간이지만, 그 절단이 일어나는 순간 관객이 어느 방향을 향하고 있는지는 하나로 고정되지 않는다. 사진: “ BIFAN의 순간들 Ⅶ : 비욘드 리얼리티 Beyond Reality ”, 부천국제판타스틱영화제 시간적 절단은 감독의 것이지만, 공간적 접합은 관객의 몸에 의해 발생한다. 관객은 변화를 좇거나 멈춘 자리에서 다음 컷의 첫 이미지를 만난다. 이렇게 이어진 두 컷의 몽타주는 편집실에서 하나의 관계로 연결된 것이 아니라, 관객의 몸이 찾고 머문 신체의 흔적을 통해 그때마다 다르게 발생한다. 관객의 몸이 변화를 찾다가 만난 이미지와 다음 이미지의 관계가 하나의 몽타주를 만든다. 화면 안의 체험을 따라 몸이 움직이고 몸의 반응에서 다음 컷을 만난다. 첫 번째 컷과 두 번째 컷의 연결로 발생한 이미지를 바탕으로 세 번째 컷에도 같은 관객의 신체가 만드는 몽타주가 발생한다. 이러한 몽타주가 축적되면서, 하나의 작품 안에서도 관객마다 서로 다른 이미지의 연쇄가 만들어진다. 한 명의 관객이 동일한 작품을 여러 번 봐도, 서로 다른 관객들이 같은 작품을 봐도 그때마다 동일한 상영 안에서 이전에 존재하지 않았던 이미지의 관계가 계속해서 발생할 수 있다. 이것이 VR 영화가 만날 수 있는 체험이 아닐까. 감독 개인의 생각과 의도로 배치되고 읽혀야 할 영화에서 감독은 시간에 대한 선택과 공간에 대한 카메라의 배치를 결정하고, 관객은 그것을 바탕으로 자신의 신체를 움직이며 자신이 만나는 이미지를 구성한다. 이때 관객은 감독을 대신하여 영화를 창작하는 것이 아니다. 이 작품을 관람하는 관객도 자신의 신체가 만나는 이미지를 바탕으로 매번 다른 영화를 발생시키며 관객이 또 다른 창작자가 되는 순간이다. 영화의 완성된 이미지를 수동적으로 받아들이는 관객이 아니라, 자신의 신체적 경험을 통해 매번 다른 이미지의 몽타주를 발생시키는 관객이 되는 것이다. 감독과 관객의 위계가 완전히 사라지는 것은 아니지만, 적어도 영화의 한 부분을 결정하는 권한이 감독에게서 관객의 신체로 이동하는 순간이 발생한다. 감독이 모든 것을 결정하고 관객이 그것을 받아들이는 전통적인 영화의 관계와 달리, 관객 모두가 감독이 되는 순간을 맞이하는 체험을 하게 하는 것이 VR 영화일지 모른다. <동두천>의 도입부는 그 가능성을 우리에게 보여준다. 하지만 영화의 중반, 낮의 공간이 밤으로 바뀌고 한 여인이 등장한다. 그리고 이어지는 컷들은 그 여인의 이동 경로를 따라 카메라가 서고 관객들은 어둠 속의 골목에서 어디론가 향하는 그녀만을 바라보게 만든다. 앞선 장면에서 관객의 몸이 스스로 공간을 탐색하고 이미지와 이미지를 연결했다면, 이 장면부터는 영화가 관객의 시선이 향해야 할 방향을 강하게 지정하기 시작한다. 또 다른 창작자로서 영화를 체험하고, 자신의 신체를 통해 영화의 공간적 관계에 참여하며 각자 다른 영화를 만나던 관객들의 시선은 그녀를 따라가게 만드는 감독의 개입으로 시선은 고정되고, 몸도 묶인다. 그리고 어느 방으로 안내된다. 방 안에 카메라는 오랫동안 머문다. 하지만 첫 컷이 준 이미지와 달리 이후의 장면은 보다 강력하게 시선을 유도한다. 영화가 처음에 스스로 열어놓았던 VR 영화의 잠재성이, 하나의 강력한 의미와 서사 안으로 다시 수렴한다. 어쩌면 아직 도래하지 않은 VR은 바로 그곳에 있을 것이다. 이미 존재하는 360°의 공간이 아니라, 관객의 몸이 영화의 구성 안으로 들어오면서 비로소 발생하는 새로운 영화적 관계 속에.     <열차의 도착> 중 / 사진: IMDb( 1 ,  2 ) 뤼미에르 < 열차의 도착 >(루이 뤼미에르, 어거스트 뤼미에르, 1895)이 상영되었을 때, 당시 사람들은 스크린 밖으로 튀어나오는 기차를 처음 경험했다. 그 강렬한 체험으로 시작된 영화는 기존의 지각을 바꾸고, 과거의 인습적인 사유에도 변화를 가져왔다. 첫 영화의 등장은 객석이라는 고정된 공간에 관객의 신체를 묶어 놓은 채 일어난, 강제적이며 수동적인 지각과 사유의 변화였다. 반면 VR은 관객이 몸을 구속받지 않고 능동적 신체로 맞이할 수 있는 체험이다. VR 영화는 <열차의 도착> 이후 가장 큰 체험과 사유의 변화를 품고 있다. 영화가 등장하면서 우리는 한 지점에서 회화를 감상하는 시각이 아니라 기차를 타고 여행하는 촉각을 갖게 되었다. 그 지각의 변화는 인습적인 사유에서 벗어날 수 있는 발판을 마련해줬다. 감각이 바뀌면 지각이 바뀌고, 지각이 바뀌면 사유가 바뀌며, 행동과 삶이 바뀔 수 있다. 그것이 영화가 갖고 있는 사유의 능력이다. 들뢰즈는 세계가 이미지들의 체계이며, 영화는 그것을 드러낸다고 말한다. 영화는 이미 도래했지만 우리는 아직 깨닫지 못하고 있는 현실인지도 모른다. 들뢰즈는 영화가 인간적 지각을 넘어설 때 한 번도 경험하지 못한 지각을 만나고, 그 지각이 사유를 연다고 말한다. 그 출발점에 신체를 둔다. 『시네마 2(Cinéma II)』에서 그는 이렇게 쓴다. “내게 신체를 달라. 이것은 먼저 일상적 신체 위에 카메라를 걸쳐 놓는 것이다.” [1] 들뢰즈에게 신체는 화면 속 인물의 신체였다. VR 영화는 카메라를 관객의 신체 위에 얹는다. 헤드셋을 쓴 관객의 머리가 곧 카메라의 방향이 되고, 관객의 몸짓이 이미지와 이미지의 관계를 만든다. 우리는 영화를 보며 매번 앞의 장면을 지우면서 현재의 장면을 만난다. 현재의 새로운 지각은 때로는 기억과 만나 내 안에 다른 이미지를 만든다. VR에서는 같은 영화를 봐도 관객마다 서로 다른 지각의 경로가 생긴다. 동일한 이미지의 공간 안에서 누군가는 왼쪽을 보고, 누군가는 뒤를 본다. 서로 다른 이미지들을 만나고, 서로 다른 영화를 경험한다. 각자의 신체를 통해 서로 다른 영화적 관계를 만들어내는 관객들이 생겨나는 것이다. 아직 존재하지 않는 여러 지각들이 새로운 관계를 형성하며 도래한다. 들뢰즈에게 ‘민중’은 이미 존재하는 집단의 재현을 통해서가 아니라, 아직 존재하지 않는 새로운 집단으로 불러내어지는 것이다. 그것은 하나의 동일한 집단으로 수렴하는 것이 아닌, 새로운 관계 속에서 생성되는 집단이다. VR은 아직 도래하지 않았다. 아직 도래하지 않은 것은 새로운 매체가 아니라 새로운 관계다. 관객의 몸이 영화의 구성 안으로 들어오면서 발생하는 새로운 영화적 관계 속에서, 우리는 아직 존재하지 않는 새로운 지각의 집단, 아직 구성되지 않은 영화적 주체의 탄생을 맞이할 수 있지 않을까. 서로 다른 방향을 선택한 몸들이 하나의 시선으로 통합되지 않은 채, 같은 영화 안에 함께 있다. 어쩌면 이것이 도래하지 않은 민중의 도래일지도 모른다. 서로 다른 신체가 서로 다른 지각의 관계를 만들면서 하나의 작품 안에 함께 존재하는 것이다. 관객 모두가 창작자가 되어, 관객의 몸이 영화의 구성에 들어와 매번 다른 영화를 발생시키는 것.  어쩌면 VR은 아직 도래하지 않은 n명의 감독을 도래시키는 매체인지도 모른다. 그리고 그때 우리는 영화를 통해 아직 도래하지 않은 민중의 도래를 맞이하게 되는 것은 아닐까. *** [1] 질 들뢰즈, 『시네마 2(시간-이미지)』, 이정하 옮김, 시각과언어, 2005, 378쪽. More Than 라이브 액션 '실사'에 드리운 한계를 넘으면 비로소 선명해지는,  영화가 낳은(을) 새로운 감각과 지형을 발견합니다. 박홍열(촬영감독·다큐멘터리 감독) l 홍상수 감독의 < 하하하 >(2010)에서 < 밤의 해변에서 혼자 >(2016)까지 10여 작품, < 원더랜드 >(김태용, 2024), < 이상한 나라의 수학자 >(박동훈, 2021), < 당신, 거기 있어줄래요 >(2016), < 간신 >(민규동, 2014) 등 100여 편이 넘는 영화, 드라마, 다큐멘터리, 현대미술 등의 촬영감독으로 활동. < 반칙왕 몽키 >(2026), < 음악만세 >(2026), < 풍경드리프팅 >(2024), < 나는 마을 방과후 교사입니다 >(2023), <이것은 다큐멘터리가 아니다>( 1 , 2 ) 등 다큐멘터리 연출. 현재 《씨네21》에서 ‘박홍열의 촬영미학’ 기고 중.

박홍열 2026-10-12 조회 440

그리운 미아리 텍사스 대표 이미지
다큐-코멘터리: 프레임 밖의 문장

그리운 미아리 텍사스

사진:  전주국제영화제 / 이외 사진: 필자 제공 내가 청소년이던 시절에는, 특히 여학생들 사이에서는 이런 소문을 참 두려워했다. “걔 걸레야.” 돌아보면 나는 도덕과 규범을 잘 지키는 것처럼 보이는지를 무척 신경 쓰는 학생이었음에도 주변에서 저 말이 들릴 때마다 속으로 생각했다. ‘걸레가 뭐 어때서.’ 창녀가 뭐 어때서. 문란하면 어때서. 난잡하면 어떻다고. 어린 마음에도 뾰족하게 갖고 있던 반감이, 수십 년이 지나 곧 사라질 미아리 텍사스에 마지막까지 남아 있을 여성들을 궁금하게 했을 것이다. 누군가를 함부로 대할 목적으로 걸레니 창녀니 하는 사람에게는 맞서 싸울 준비가 되어 있지만, 그 단어를 구성하는 속성들에는 그저 끌리고 끌어안고 싶다. 스무 살이 넘어 페미니즘을 접한 뒤 성매매가 얼마나 젠더 폭력이고 여성의 몸을 착취하는지를 배우는 와중에도, 나는 자꾸 성노동론을 찾아 읽게 되고 성노동자라는 존재들이 그냥 있는 그대로 좋았다. 물론 이런 생각들조차 내 머릿속의 관념일 뿐인지라 구체적인 현장에 들어가서는 내려놓아야 했다. 아니, 내려놓으려 했지만 결코 투명해질 수는 없는 나라는 사람의 위치성을 확인해야 했지만.   “몰래 오가며 잿더미를 벗겨 낸 한 달, 그 전보다 많이 보았고 들을 수 있었다. 하지만 안다고도 이해한다고도 말하지 않으련다.”   - 김도희, 『하월곡 88』, 79쪽. 미술 작가 김도희는 2015년에 <걸레질>이라는 영상 작품을 발표했다. 그는 미아리 텍사스에 들어가 골목에서 만나는 이모들에게 걸레를 빌려서는, 화재가 나고 10년 이상 방치된 건물을 청소하기 시작한다. 바닥에 어지러이 쌓인 쓰레기를 치우고, 콘크리트 벽이 나올 때까지 벽지를 벗겨 낸다. “빈 거울방은 작은 동작 하나만으로도 내 행위가 얼마나 모순투성이인지를 간단히 증명해 낸다. 무너진 샹들리에와 녹아내린 의자, 썩어 뒹구는 합판들을 치운 후 겉은 그을고 속엔 붉은 녹이 올라온 거울들을 닦는다.”(같은 책, 20쪽) 나는 그가 걸레질한 건물이 어딘지 바로 알아볼 수 있었다. 작가가 그곳에 머물던 때로부터 정확히 10년 뒤인 2025년, 나 역시 그 건물에 있었다. 2025년 1월의 어느 날, 골목의 한쪽 끝인 1구역을 부순다고 했다. 촬영을 하고 싶었다. 새벽부터 골목에서 대기하다가 평소 지나다니며 보았던 방치된 건물의 깨진 유리문 사이로 들어갔다. 카메라와 삼각대를 메고 위층으로 가는 계단을 딛자 발밑이 으스러졌다. 나무가 다 삭아 형태만 유지하고 있었다. 계단 난간을 붙잡고 용을 써서 올라가니 여태껏 보지 못한 풍경이 펼쳐졌다. 마치 깊은 물 아래에 잠긴 도시처럼, 천장 없이 건물 내부의 형태만 남아 있었다. 회색빛의 벽과 바닥. 불에 그을린 벽. 그리고 곳곳에 콘크리트를 뚫고 자란 나무들. 아마 10년 전 김도희 작가가 물에 젖은 걸레를 뿌리에 덮어 주었을 나무들. 죽지 않게 하려고. 나는 철거 현장으로 좀 더 가까이 다가가기 위해 꽁꽁 언 옥상을 기다시피 이동했다. 지난 3년간 백 번 이상은 지나다녔을 골목이 내려다보였다. 눈앞에서는 포클레인에 건물이 허술하게 쓸려 나가고 있었다. 한때는 성매매 업소로, 폐업 이후 고양이 집으로, 또 홈리스의 은둔처로도 쓰인 건물들이었다. 그 뒤로 50층짜리 주상 복합 아파트가 보였다. 꼭 같은 건물이 이 골목에 생길 것이다. 카메라를 쥔 손이 금방 얼었다. 가만히 서 있기 힘들 정도로 추웠다. 마침 골목에서 자주 만나던 고양이가 건너편 옥상의 얼음판을 능숙하게 걸어가고 있었다. “마루야!” 내가 부르는 소리에 화들짝 놀란 그가 달아나고, 결국 공사 관계자에게 들키고 말았다. “가세요! 찍지 마세요!” 밀어내는 손짓을 하는 그에게 나는 모른 척하며 인사에 화답하듯 손을 흔들었다. 능청스럽게 그럴 수 있었던 건 며칠 전 그 사람과 대화한 적이 있기 때문이다. “어릴 때 이 골목에서 친구들이랑 놀았어요. 저도 여기 없어지는 거 마음 안 좋아요.” ○○건설이라 적힌 작업복을 입은 그는 아무래도 거짓말을 할 것 같지는 않은 얼굴로 안타까운 표정을 지었다. 그는 이 근처에서 나고 자랐다고 했다. “이제는 펜스를 세워야 한다”라고 사람들을 설득했다. 사방에서 “우리는 갈 데가 없다”, “쫓아내려면 이주 대책을 마련하라”고 외치는 소리가 들렸다. 좁은 골목에서 항의하는 미아리 주민들과 경찰, 용역과 연대자 들이 뒤엉켰다. 내가 미아리 텍사스를 드나든 이래 가장 시끄러운 날이었다. 있는지도 몰랐던 사람들까지 건물 안에서 몰려나와 펜스를 설치하지 못하게 막았다. 구청의 ‘관리처분계획 인가’가 떨어지고 본격적으로 이주를 강요받았지만 몇 년째 떠나지 못하는, 혹은 안 떠나길 선택한 사람들이었다. 이 골목에 마지막까지 남을 여성들. 내가 막연히 궁금해하고 기다렸던 얼굴들. 미아리 텍사스의 업소는 유리방이 아니라 벽면으로 가려진 형태라 바깥에서 내부를 볼 수가 없다. 그 집이 그 집 같다. 진상 손님이 경찰에 신고한다며 자기가 낸 돈을 다시 내놓으라고 협박했다가 현관 이모(호객 행위자)에게 맞고 쫓겨났는데, 정신을 차렸을 때는 이미 모든 대문이 다 닫혀 있어서 자신이 어디에서 나왔는지를 알 수 없었단다. 원하는 것도 얻지 못하고 돈만 뺏겼다고. 듣고 다들 어찌나 웃었던지. 내가 처음 미아리 텍사스에 들어갔던 2021년 말, 라포(rapport)라는 걸 형성해 보겠다고 막 쪄낸 백설기 한 박스를 들고 골목을 돌아다닌 적이 있다. 쪽지도 만들었다. 이러이러한 작업을 하고 싶고, 인터뷰를 원한다고 적었다. 사실 내가 만나고 싶은 건 성노동자인 아가씨들이었는데 문에 노크하기도 전에 가게 입구의 현관 이모들이 떡을 다 집어가 버렸다. 나중에는 이 현관 이모들이랑 정이 많이 들어 버리지만.     몇 년간 골목을 다녀도 아가씨들의 얼굴을 보기가 힘들었다. 어쩌다 잠옷 입은 여자가 지나갈라치면 머뭇거리다 말을 못 걸기 일쑤였다. 나를 보는 표정이 차갑게만 느껴졌다. 막연히 그들을 만나고 싶다고 생각하며 몇 년을 맴돌았다. 그리고 그 목적을 향해 가는 과정에서 만난 사람들이 오히려 내 다큐멘터리 작업을 진척시켜 주었다. 그들은 미아리 텍사스라는 하나의 생태계를 확인하게 해주는 사람들이었다. 88정화위원회라고 하는, 소위 미아리 텍사스를 대표한다는 이들에게 미아리의 역사에 대해 많이 들었다. 내심 이들이 아가씨들에 대한 이주 보상도 신경 써줄지가 궁금했지만 부러 따져 묻진 않았다. 골목을 쏘다니다 마주친 식당 이모와는 일주일에 한 번씩 반주를 곁들인 식사를 했다. 술자리에서 들은 이상하고 신비로운 이야기가 많다. 나처럼 고양이를 돌보는 업주의 환대를 받아 밥도 얻어먹고(업소에서 해주는 밥은 정말 맛있었다) 그 집 개랑 놀며 시간을 보내기도 했다. 비 오는 어느 날엔 포장마차에서 손님한테 맥주도 얻어 마셨다. 한때 영화판에 있었다는 그 남자는 “지금은 노가다를 하며 한 달에 한 번 여기 온다”라고 했다. 종종 들렀던 그 포장마차의 사장님은 가게를 접고 나갈 때까지 내가 정확히 뭘 하는 사람인지 몰랐다. 다큐멘터리를 만들고 싶어서 온 거라고는 했지만 다음에 찾아가면 자신의 포장마차를 이어받아서 해보라고 한다든가 또 다른 날에 가면 어느 가게에서 일하느냐고 묻기도 했다. 40년을 그 골목에서 일했던 그는 미성년자를 많이 고용했을 1990년대에는 가출한 청소년들의 손에 돈을 쥐여 주고 보내기도 했단다. 여든에 가까운 나이로 기억하는데 여전히 술을 팔며 야간에 일을 했다. 많은 돈을 벌었고 자식을 혼자 다 키웠고 또 많은 재산을 딸에게 주었다고. 그런데도 생활의 반경은 여전히 포장마차 주변인 것 같았다. 낮에 골목을 지나갈 때면 포장마차 한쪽에 놓인 긴 의자에서 늘 주무시고 계셨다. 성노동자로 일한 지 20년을 훨씬 넘긴 미아리 텍사스 이주대책위원회(이하 이주대책위) 위원장은 미아리가 이제 고향 같다고 했다. 그와 나누었던 몇 번의 긴 대화는 작업뿐 아니라 내 삶에도 도움이 되었다. 그와 처음 연락이 닿은 날을 잊을 수 없다. 구청에서 관리처분계획을 인가한 이후 골목에 “성노동자들의 현실에 맞는 이주 대책을 마련하라”는 현수막이 걸렸다. 내심 설렜다. 현수막에 적힌 연락처로, 인터뷰를 하고 싶다고 여러 번 장문의 메시지를 보냈지만 답변이 오지 않았다. 그러던 어느 날 그에게서 전화가 왔다. 식당에서 밥을 먹다가 걸려 온 전화에 급히 밖으로 나가 긴장하며 받던 순간이 기억난다. 그는 나에게 “기자님”이라고 했다. 장황한 설명에도 불구하고 위원장님을 비롯한 이주대책위 사람들은 한동안 내가 언론 쪽 사람이라고 여겼다. 그래서 도움을 받을 수 있으리라고 기대했던 것 같다. 하지만 나에게 그럴 능력은 없었다. 대신 매주 이주 대책을 요구하는 집회에 나가서 카메라를 들었다 놨다 하며 버텼다. 그들은 어느새 나를 자신들의 편이라 여겼다. 나 역시 기꺼이 그런 위치로 이동하길 자처했다. 나는 프레임 밖에서 뭐라도 돕고자 ‘진짜’ 기자들에게 집회 소식과 투쟁의 목적을 알리는 역할을 했다. 언론사에 연락을 돌리고 해당 기사나 방송이 나오는 과정을 지켜보며 느낀 답답함이 있다. 이주대책위의 ‘투쟁하는 이미지’와 ‘이주 대책을 마련하라’는 구호는 탈성매매라는 틀 안에 흡수되고, 그러한 메시지를 전달하기 위한 자료 화면으로만 쓰이기도 했다. 그러나 한편으로 이들의 투쟁은 철거민의 투쟁이었다. 나는 이 지점이 언론에 잘 반영되지 않는다고 느꼈다. 비록 이들에게 이주 보상을 받을 법적 권리가 없더라도, 불법에 ‘지역의 오명’으로 치부되는 장소더라도, 이들이 한때 돈을 많이 벌었더라도, 그리고 그 돈을 가족을 부양하는 데 썼든 흥청망청 써버렸든 간에, 재개발 앞에서 건물주만 돈을 벌고 그 땅에 발붙이고 살던 사람들은 더 취약한 곳으로 밀려나는 것은 부당하다고, 여성 인권 단체들 역시 아무리 성매매가 사회악으로 여겨져도 사회적 불평등을 심화하는 재개발 앞에서만은 함께 싸울 수 있지 않겠느냐고, 현장에서 나는 이런 생각을 수시로 떠올려야 했다. 어떤 이들은 자기 증명을 하기 위해 더 애써야 한다. 자신이 할 수 있는 최선을 다해도 포주에게 조종당한다는 말을 들어야 한다. 사연을 팔기는 싫지만 어쩔 수 없이 내 사정이 힘들다 애원해도 비난을 받는다. < 관리처분계획―미아리 텍사스 편 >의 2부에는 이런 고민들이 녹아 있다. 마지막 남은 업소에 대한 강제집행을 막기 위해 한 성노동자와 나란히 서서 스크럼을 짠 적이 있다. 담배 피는 그의 손을 무심히 쳐다보았는데 그는 깔깔 웃으며 매니큐어를 지웠다고 했다. “아씨, 유튜브 댓글에 누가 매니큐어 한 거 사치스럽다고 욕하잖아요.” 아씨, 속상했다. 미아리 텍사스는 그 어떤 곳보다 프레임 안팎에서 많은 일을 겪은 현장이다. 이제는 그곳을 떠나왔다. 정확히는 가도 볼 수가 없다. 사라졌기 때문이다. 그립다. 나는 미아리 텍사스가 그립다. 깨지고 낡은 골목의 바닥이. 은은한 세제 냄새. 빗물이 흘러 들어가던 바닥의 구멍들. 평소와 달리 화려하게 꾸민 아가씨들의 얼굴들, 친한 현관 이모와 세 시간 넘게 인터뷰를 했던 새벽 5시의 가을 공기. 여름이면 천막 위로 드리워진 오동나무 잎들이 시원한 그늘을 만들던 것도. 그리고 찢어진 천막 사이로 들어오던 강렬한 빛. 그 장소에서 발생했던 죽음과 폭력, 고통까지 잊지 않으면서, 그립다고 말하고 싶다. 내 마음 가는 대로 골목을 마구 찍은 휴대폰 사진 8,000장이 남았다. <관리처분계획―미아리 텍사스 편> 상영을 시작하고 비슷한 장소에서의 경험을 가진 이들이 그리움의 정서를 전해 주었다. 이제 와 이런 생각도 해본다. 어쩌면 나는 “집창촌이 그립다”라는 말을 해도 되는 여지를 만들고 싶은 게 아니었을까 하고. 그럼 그곳을 삶의 터전으로 삼았던 사람들도 좀 더 편하게 자신의 이야기를 할 수 있지 않을까. 이거냐 저거냐를 따져 묻는 거친 이야기들이 지배하지 않는 다양하고 복잡한 이야기들이 나오지 않을까. 다큐멘터리 제작을 하는 동안 겪은 내 경험도 그 장소에 포개어 본다. 하지만 당사자가 아닌 내가 말하는 그리움은 낭만화된, 그곳을 대상화해서 가능한 감정인지도 모르겠다는 불안이 늘 있다. 물론 관계에서 어느 정도의 대상화는 피할 수 없다. 다큐멘터리 작업 역시 마찬가지다. 어차피 우리는 자기 자신으로 살 수밖에 없고 타자에게 어느 정도 나를 투영해야만 연대할 수 있기도 하니까. 그게 또 다큐멘터리에서 말하는 재현이라는 것일 테고. 실재하는 존재 앞에 내가 하고 싶은 말을 앞세우지 않으려고 최대한 노력할 뿐이다. 미아리 텍사스의 가까이에 있으면서 변하기도, 더 강화된 생각도 있다. 다만 곁에서 겪은 구체적인 이들의 생생한 모습과 말, 장소에 대한 감각만은 오래 간직하고 싶다. 골목의 모든 건물이 완전히 사라진 이후에 캣맘과 함께 공사장에 들어간 적이 있다. 깨진 잔해들 사이에서 제 모양을 유지한 채 덩그러니 놓인 전등을 발견했다. 미아리 텍사스 골목에서 내가 가장 좋아한 사물은 한낮에도 어둑한 골목을 밝히던 크고 둥근 그 전등이었다. 그게 부서지지 않고 남아 있었다. “전국의 성매매 집결지를 다 돌아다녀 봤다. 내가 역사의 산 증인!”이라고 반쯤 자랑스럽게 말하던 누군가의 얼굴이 떠오른다. 나를 포함해 그 자리에 있던 서로가 긴장 없이 웃던 순간의 연결감도. 모두 잘 지내고 있으면 좋겠다. 전국에 성매매 집결지가 정말 몇 남지 않았다. 남은 곳들만은 도시 재생이나 재개발이라는 명목은 아닌, 그곳을 삶의 터전으로 삼은 사람들의 목소리와 이야기가 충분히 반영된 (사라짐만은 아닌) 변화가 있기를 바란다. 그러고자 한다면 가능하다고 믿는다.   2026년 8월 현재. 미아리 텍사스 골목은 완전히 사라졌다. 다큐-코멘터리: 프레임 밖의 문장 타인의 삶이 모이고 흩어지는 한 순간을  카메라로 붙잡기로 결심한 또 다른 순간에 대해,  프레임 밖에서 감독이 들려주는 이야기를 전합니다. 장윤미(영화감독) l < 어떤 곳을 중심으로 하여 가까운 곳 >(2021), < 깃발, 창공, 파티 >(2019), < 콘크리트의 불안 >(2017) 등 연출. 

장윤미 2026-09-03 조회 2,091

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칼럼

저항의 제목들

<영자의 전성시대>(1975) 중 영자( 염복순 ) / © 태흥영화 (사진: 양기주) *** 현재 한국영화박물관에서는 기획 전시  ‘ 제목전(展) – 텍스트, 타이포그래피, 무빙 이미지 ’ 가 진행 중이다. 1919년 < 의리적 구토 >로 시작해 2025년 개봉작까지 8,400여 편의 한국영화를 다루는 이번 전시는 100년이 넘는 한국영화 역사를 ‘영화 제목’의 관점으로 살핀다. 제목은 관객에게 한 편의 영화를 가장 인상적으로 전달하기 위해 설계된 문장(혹은 단어)이지만, 이를 통시적으로 관통해 보면 제목 하나하나에 당대의 시대정신이 녹아 있음을 알 수 있다. 즉 영화 제목은 한 편의 영화를 설명하는 도구인 동시에, 영화가 태어난 시대의 정서를 품고 있는 문장이다. KMDb는 이번 전시와 연계해 두 편의 글을 공유한다. 먼저, 1970~90년대의 시대정신 중 하나라 할 수 있는 ‘저항’의 움직임 을 문주화 영화평론가가 당대 한국영화와 그들의 제목을 통해 들여다본다. ***   나는 내 앞에 있으면 좋을 사람에게 말을 거네 ─한번만 다시 생각해 봐요 더러운 걸레 같은 내 혀로 있으면 좋을 그 사람의 젖은 머리를 닦네 - 김혜순, 「비에 갇힌 불쌍한 사랑 기계들」(1997)의 일부 얼마 전 접했던 어느 다큐멘터리 영화를 떠올린다. 영화는 무연고자들의 장례를 치르는 것을 업으로 삼은 한 남자의 일상을 기록하고 있었다. 가족도, 친구도, 그 누구도 찾아오지 않는 황량한 빈소에서 남자는 우두커니 선 채로 세상을 막 등진 망자를 향한 기도문을 읊는다. 기도문을 들을 리 없는 무연고 사망자의 대답 없는 관 주변으로, 살아생전 그와 만난 적 없는 사람들만이 어색한 작별 인사를 나눈다. 이 세상에 슬프지 않은 장례식은 없을 것이다. 그러나 무연고자의 장례를 기록한 그 영화에서 나는 생경한 슬픔을 감각한다. 그것은 ‘제대로 슬퍼할 수 없음에 대한 슬픔’이었다. 때로는 영정 사진마저 없는 그들의 겸손한 장례식 장면에서, 제대로 울 수 없는 나는 울 수 있을 만한 이유를 서둘러 찾아보려 했다. 우리가 그들의 삶에 너무 늦게 도착했다는 뻔뻔한 비통함이 가장 손쉽게 댈 수 있는 이유가 될 수도 있겠다. 그러나 한편으로 그들이 죽지 않았다면, 가령 그들이 가족과 친구들, 혹은 어느 공동체의 일원이었다면 우리와 만날 필요조차 없었을 것이다. 그렇다면 이미 떠난 자와 늦게 도착한 자를 구태여 한 프레임 안에 욱여넣은 그 영화는 무엇을 하려 했던 것일까. 뒤늦은 속죄를 행하려 하는 것이 아니라면, 어긋난 두 시간 축을 가로지르는 영화는 무엇을 할 수 있는가. 서두가 길었다. 1970년대부터 90년대까지 공개된 한국영화의 제목을 살펴보는 나의 심정은 흡사 영화 속 장례지도사와 유사한 것이었음을 밝힌다. 살아보지 못한 시대의 저항 정신을 어떻게 읽어낼 것인가. 특히 내가 태어나기도 전인 1970년부터 80년대 중반까지의 영화들은 경험해 보지 못한 시간을 헤아려 본다는 점에서 머나먼 미래를 자신 있게 예견하는 SF영화들과 진배없는 것이었다. 이미 발행된 숱한 비평과 연구 자료들을 읽으면서 나는 그 시간을 안다고 믿고 싶었지만 언제나 극복할 수 없는 간격을 느끼곤 했다. 차이가 있다면 SF영화에서 인류는 주로 불굴의 의지와 빼어난 기지로 절명의 위기를 벗어나는 모험가로 그려지는 것에 비해, 1970년부터 1999년까지의 한국영화에서 인물들은 대체로 좌절한 얼굴의 일그러진 클로즈업 속에 머물고 있었다는 것이다. 희극인의 이름인 줄로만 알았던 ‘영자’는 사실은 비극을 표상하던 이름이었다(< 영자의 전성시대 >). 무슨 일이 일어났던가. 분명한 점은 70년대를 점화시킨 것이 큰 불길이라는 것이다. 70년대에 진입하기 직전인 1969년, 미국은 아폴로 11호를 쏘아 올린다. 사람을 태운 우주선은 거대한 불을 내뿜으며 달 착륙에 성공한다. 닐 암스트롱, 아니 미국인은 인류의 영웅이 되었다. 다음 해인 1970년, 한국에선 부조리한 근무 환경을 견디지 못한 어느 노동자가 자신의 몸에 휘발유를 끼얹고 불을 붙인다. 수중에 돈이 없던 그는 제대로 된 응급 처치도 받지 못한 채 죽음에 이른다. 훗날 그의 이름은 한국의 비상식적인 노동 환경의 개선을 촉구하는 하나의 명령어가 된다. 조세희 작가의 『난장이가 쏘아올린 작은 공』이 1978년 출간되고,  박광수 감독의 < 아름다운 청년 전태일 >이 1995년 개봉하였다. 영화에서 ‘전태일’을 정면으로 재현하기까지 25년이 걸린 셈이다. 영화는 재현을 통해 25년이라는 사건과 재현 사이에 존재하는 시간의 간격을 극복하려 한다. 그 시절의 영화들은 픽션과 논픽션을 넘나들며 국가가 내건 거대한 캠페인 혹은 정치적 매니페스토에서 이탈된 사람들의 이름들을 스크린으로 불러들인다. 경험하지 못한 시간을 재현을 통해 되살리고 각인하는 행위, 이를테면 무연고자들의 위패를 찾아주는 것처럼 영화는 어쩔 수 없는 시간의 간극들을 인정하면서, 동시에 시간의 틈 사이로 스며드는 망각에 저항한다. ‘우리는 당신들을 잊지 않을 것이다. 당신들을 박제하며 기념하는 박물관이 아닌, 영원히 부패하지 않는 이미지로 재현해낼 것이다.’ 질 들뢰즈는 1985년 출간된 『시간-이미지』에서 앙리 베르그송의 이론을 부연 설명하면서, 페데리코 펠리니의 말을 인용한 바 있다. “우리는 기억으로 이루어져 있다. 우리는 동시에 유년기이고 청소년기이며 노년기이고 성년기이다.”  전입신고의 영화들: <아름다운 청년 전태일>(1995), <칠수와 만수>(1988)     <아름다운 청년 전태일>, <칠수와 만수> / © 예성일, ㈜동아수출공사 (사진: 박광수필림) 흥미롭게도 <아름다운 청년 전태일>에서 전태일( 홍경인 )의 평전을 집필하는 영수( 문성근 )는 수배 중인 신분 때문에 전입신고를 하지 못하는, 주소를 가지지 못한 인물로 그려진다. 그는 자신과 마찬가지로 한국 사회가 제대로 정착시키지 못한 전태일의 일대기를 기록하는 아키비스트이다. 박광수의 리얼리즘은 잊힌 이름들을 프레임 안으로 전입시키면서 성립하곤 했다. 1988년 서울올림픽으로 전 세계의 이목이 한국으로 집중된 해, 감독은 < 칠수와 만수 >를 공개한다. 장칠수( 박중훈 )와 박만수( 안성기 )는 실제로는 다른 성을 가졌지만, 아버지(국가)로부터 배척당한 공통의 역사를 지닌 배다른 형제처럼 그려진다. 당시 초등학교 교과서에서는 철수와 영희라는 두 허구적 인물이 사이좋게 지내며 새 나라의 어린이로 성장하는 동안, 영화의 허구적 인물 칠수와 만수는 같은 해 서울올림픽이 마련한 수많은 시상대 근처에는 얼씬도 하지 못한 채, 건물의 옥상 위로 내몰린다. 영화는 칠수와 만수의 시점 숏으로 그들을 우러러보는 경찰과 언론인, 구경꾼들을 비춘다. 손에 손을 잡고 올림픽 시상대에 올랐던 한국의 메달리스트들을 응원했던 그들이 칠수와 만수를 우러르며 기원했던 것은 그들의 안전일까 추락일까. <칠수와 만수>는 희뿌연 서울에서 길을 잃은 채 추락한 인물들을 잊지 않겠다는 저항적 선언이자, 한국 역사에 메달리스트들의 이름과 함께 장칠수와 박만수의 이름을 제목으로 기입하는 전입신고의 영화이다. 두 개의 날: <바람불어 좋은 날>(1980), <기쁜 우리 젊은 날>(1987)     <바람불어 좋은 날>, <기쁜 우리 젊은 날> / © ㈜동아수출공사, ㈜태흥영화 (사진: 영화진흥위원회) 정성일 은 『1980년대 한국영화: ‘서울의 봄’부터 코리안 뉴웨이브까지』(2023)에서,  이장호 에 대해 한쪽으로부터는 외면을 당하고 다른 한쪽에게는 환대를 받은, 두 세대의 중개인으로 묘사한다. 그러나 이장호가 중개한 것은, 비단 그의 등장을 전후로 활동했던 한국영화의 두 시대뿐만이 아니다. 그는 < 바람불어 좋은 날 >에서 결합되기 어려운 남녀들을 잠시나마 중개한다. 주연을 맡은 안성기의 영향 때문인지, 유사한 제목의 구조 때문인지 내게  배창호 의 < 기쁜 우리 젊은 날 >의 영민과 <바람불어 좋은 날>의 덕배가 유독 한 사람처럼 느껴진다. 마음에 드는 여성에게 쭈뼛대며 말하던 영민과 덕배는 두 영화의 제목처럼 좋고도 젊었던 날을 보냈을까. 두 영화는 인물들이 누렸어야 마땅한 젊고도 좋았던 나날들을 제목으로 제시하면서 비극과 희극 사이의 간격을 좁힌다. 부패한 유산들: <지리멸렬>(1994), <꽃잎>(1996), <나쁜 영화>(1997)     <지리멸렬>, <꽃잎> / © (재)한국영화아카데미발전기금, ㈜미라신엔터테인먼트 (사진: 영화진흥위원회) 90년대 초반, 문민정부의 출범으로 한국은 변혁의 물결 위에 서게 된다. 1993년 대전에선 세계박람회가 열렸다. 모두가 한국의 국가적 위상을 드높이는 일에 동참했다. 그 일환으로 개최됐던 ‘엑스포93 국제영화제’에선  장선우 의 < 화엄경 >(1993)이 상영됐다. 다음 해,  봉준호 는 한국영화아카데미 졸업작으로 < 지리멸렬 >을 완성한다. 기성세대의 무능을 드러내고 부패한 지식인들의 세계를 해부하는 단편이었다. 같은 해, 12월 31일 주간으로 송출되던 <대한뉴스>가 제작을 멈춘다. 국가는 그렇게 영화 창작 주체의 자리를 반환한다. 2년 후인 1996년 장선우는 < 꽃잎 >으로 1980년 5월의 광주를 소생시킨다. 으레 ‘꽃’은 피는 것으로, ‘꽃잎’은 떨어지는 형상으로 표현된다. 그러나 꽃은 짧은 봄 동안 만개하고, 떨어진다. <꽃잎>은 지면에 닿아 낙엽이 되기 전, 낙하하는 꽃잎과 같았던 광주의 역사를 어슴푸레 내비춘다. 감독은 엑스포와 같은 국가가 내세운 꿈에 동참하는 데에는 관심이 없었다. 오히려 그 장막을 걷어내고 당시 세대가 물려받은 부패한 유산들을 여과 없이 쏟아내는 임무를 부여받은 듯했다. 이어서 연출한 < 나쁜 영화 >는 이른바 ‘한강의 기적’을 배반하는 비뚤어진 저항의 표현이었다. 그해 일본에서는 구로사와 기요시의 < 큐어 >가 개봉하였다. 도쿄에는 근원을 알 수 없는 불안감이, 서울의 길거리에는 회생이 어려워 보이는 좌절감이 배회하고 있었다. 사람들은 세기말을 이야기했고, 1997년 12월 한국은 IMF 외환위기를 맞이한다. <나쁜 영화> / © ㈜미라신엔터테인먼트 (사진: 영화진흥위원회)   되살아나는 목소리들: <낮은 목소리 – 아시아에서 여성으로 산다는 것>(1995), <낮은 목소리 2>(1997) 망각에 저항하며 매장된 시간들을 현재로 소환한 영화의 목소리들도 있었다.  변영주 가 연출한 두 편의 다큐멘터리 영화에서, 우리는 일제강점기 시절 젊음을 짓밟힌 일본군 ‘위안부’ 피해자들의 늙어버린 초상을 뒤늦게 발견한다. < 낮은 목소리 2 >에서 관객은 강덕경의 장례 장면을 지켜보며, 그녀의 조문객으로 자리한다. 그에게 가족이란 나눔의 집으로 모여든 또 다른 위안부 피해자들이 전부였다. 영화가 우리와 작별시키는 것은 그의 육체뿐만이 아니다. 어쩌면 우리는 그가 강탈당한, 젊고도 좋았어야 했던 지난날들과 영원히 이별한 것이다. 여전히 그것이 무엇인지 모르는 채로. 그러나 영화는 멈추지 않고 무지에 저항한다. 새로운 세기의 첫 해, 변영주는 < 낮은 목소리 3 - 숨결 >(1999)을 발표하며 시리즈를 마무리한다.     <낮은 목소리 – 아시아에서 여성으로 산다는 것>, <낮은 목소리 2> / © 변영주 (사진: 영화진흥위원회) 90년대의 마지막인 1999년, 영화 속 인물들은 주유소를 때려 부수고(< 주유소 습격사건 >), 내일이 없는 것처럼 불안한 미래에 저항하며 오직 실패하기만 했다(< 세기말 >). 마찬가지로 1999년 미국에선 폴 토마스 앤더슨의 < 매그놀리아 >가 세상 밖으로 나왔다. 영화의 오프닝, 기묘한 내레이션이 흘러나온다. “우리는 과거를 잊었지만, 과거는 우리를 잊지 않았다.” 비록 우리가 과거를 잊더라도, 영화는 과거를 잊지 않고 계속해서 저항한다. 잃어버린 위패들을 끊임없이 생산하면서.   <세기말> / © ㈜태흥영화 (사진: 이한나) 문주화(영화평론가, DMZ국제다큐멘터리영화제 프로그래머) l 영화평론가. 2024년 《씨네21》 영화평론상을 통해 등단했다. 영화 이론과 미학으로 박사과정을 수료했고, 비평을 비롯한 연구, 스크리닝 기획 등 동시대 예술의 여러 영역에서 실천적 비평을 수행하고 있다.  2025년 서울독립영화제 개막작 < 무관한 당신들에게 >를 기획했으며, 현재 DMZ국제다큐멘터리영화제의 프로그래머이다.

문주화 2026-08-12 조회 1,273

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