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영화정보

영화 10 더보기

퍼스트 클래스

애니메이션 전체관람가 대한민국

감독
김명은
제작년도
2019
인물 20 더보기

김명

제작/기획, 연출부

참여 작품
무말랭이 (2014), 서서 자는 나무 (2009), 여행자 (2009), 4교시 추리영역 (2009), 비스티 보이즈 (2008), 가면 (2007), 첫눈 (2007), 두목 (2003)

김명아

배우

참여 작품
소림사 주방장 (1981), 소림십대여걸 (1981), 복권 (1980), 괴초도사 (1980), 원권 (1980), 무림 18여걸 (1979)

김명아

스틸

참여 작품
어린이 바이엘 상권 (2005), 지구를 지켜라! (2003)
행사 1 더보기

수집자료

비디오 17 더보기
사운드 1 더보기
사진 83 더보기
포스터 6 더보기
홍보자료 4 더보기

증발

실물구분
아날로그
매체유형
전단지
시나리오 20 더보기
문헌 46 더보기

콘텐츠

영화글 28 더보기
[영화로 보는 도시 공간] 저항수단으로서의 도시 공간 대표 이미지
그때 그 시절_아카이브 ver.

[영화로 보는 도시 공간] 저항수단으로서의 도시 공간

한국영화의 못다 한 이야기는 인물들이 살아가는 '도시 공간'에서 계속되기도 합니다. 조금의 시차는 있지만, 카메라가 남긴 이미지와 함께 그 이야기를 돌아봅니다. 영화감독의 투신자살 시퀀스로 담긴 충격적인 영화가 있다. 심지어 연기한 사람은 해당 영화의 감독( 이장호 ) 본인이다. 마지막 장면에서는 주인공들이 웃통을 벗어 던지고 국회의사당에서 기괴한 춤을 추며 영화는 막을 내린다. 바로 1984년 개봉작, 영화 < 바보선언 >의 도입부와 결말이다. 개봉 연도를 보면 금세 눈치챌 수 있듯이, 이 영화는 제5공화국 전두환 독재 정권의 악행이 가장 극에 치달을 때 제작되고 개봉된 영화이다. 이 영화에 대한 비평을 검색해 보면, 이 영화는 서슬 퍼런 정부의 검열을 피하여 어떻게든 작품을 세상에 내놓기 위해 ‘자포자기한 상태(김동원, 2008)’에서 만들어진 괴작이자 걸작이라는 평이 대다수이다. 검열을 피하고자 극의 내용을 처음부터 끝까지 기행으로 채워놓고, 촬영조차도 기행 그 자체였던 사실 덕분에 역설적으로 1980년대 초반, 지금으로부터 40년 전이라고는 상상하기 힘든 초현대적인 함의와 시사점을 주는 영화가 탄생한 것이다. 물론, 신군부 검열 당국이 풍자와 해학에 조예가 깊었거나, 혹은 영화를 보는 눈(교양)을 더욱 갖췄더라면 이 영화 또한 가위질을 당했을 수 있었겠으나 천만다행으로 그러지 못했던 듯 하다. 덕분에 우리는 1980년대 초반 서울을 중심으로, 비인간적인 현대사회(혹은 정치 환경)에서 소외당한 이들이 거니는 한국의 도시공간을 ‘괴상한 시각’으로 2024년 지금 이 시점에서 감상할 수 있게 되었다. 그렇다면, 이 영화에는 어떤 공간이 어떤 시각으로 담겨져 있는지 주요 장면을 중심으로 살펴보도록 하자. 하월곡동 빈민가 영화의 인트로는 주인공인 동칠( 김명곤 )이 하월곡동 빈민촌 주거지를 걸어 내려오는 시퀀스로부터 시작된다. 수 초 동안 마을 주민들이 마치 축제와 같이 왁자지껄하게 노는 모습을 카메라는 잠시 비추는데, 이 영화에서 ‘인간적인 도시공동체’가 처음이자 마지막으로 등장하는 사실상 마지막 장면이라 보아도 무방하다. 다리가 불편한 동칠이지만, 수많은 자동차가 오고가는 큰길에는 횡단보도가 없기 때문에 육교를 지나가야만 한다. 40년이 지난 지금, 이 지역들에서는 재개발이 활발히 이뤄지고 있으며 영화 속에 담긴 야트막한 서민 주거지의 모습은 머지 않아 완전히 사라질 지도 모른다.    도입부에 등장하는 하월곡동 빈민가. 지금은 아파트 단지로 변모하였다.   하월곡동의 아이들과 어르신들이 한데 모여 즐거운 시간을 보내는 모습. 이 영화를 통틀어서 가장 '인간적인' 장면일지도 모른다. 명동과 을지로입구 아마 동칠은 영화 속에서도 잠시 비춰진 8번 시내버스를 타고 이동한 것일까, 다음 시퀀스에서 카메라는 명동과 을지로입구 일대를 비춘다. 깔끔하게 정리된 길가, 산뜻한 중형차(현대 그라나다), 고동빛깔의 미도파 백화점과 갓 개업한 롯데백화점 본점과 누가 봐도 썩 세련되지 못한 모습의 동칠은 내내 부조화를 이룬다. 카메라가 미도파와 롯데백화점을 올려다보는 씬은 영화 < 오발탄 >(유현목, 1961)에서 주인공 철호( 김진규 )가 이 부근을 걷는 씬을 연상케한다. 촬영 각도와 흑백·컬러 여부가 다르긴 하지만, 소외되었거나 불쌍한 시민과 화려한 서울 속 백화점 간의 대비만한 극적인 표현 수단이 또 있을까 싶은 생각이 드는 장면이다.   끊임없는 자동차의 행렬과 미도파 백화점(좌측), 롯데백화점 명동본점(우측)이 추레한 차림의 동칠 뒤편을 장식한다.   당대 최고급 승용차였던 현대 그라나다와, 명동 거리를 정처없이 누비는 동칠의 조우. 이대 앞과 신촌 이윽고 동칠은 청계5가 부근의 어느 빌딩에서 투신한 의문의 영화감독의 옷가지와 장신구 등을 탈취한다. 카메라는 빌딩의 옥상에서 청계고가도로와 그 인근 평화시장을 훑다가, 이화여대 정문 앞 번화가를 타임랩스로 추적한다. 장장 1분 동안 이어지는 이 시퀀스는 40년이 지난 지금 보아도 감탄을 절로 자아낼 정도로 지극히 현대적이다. 일부러 간판과 옷차림과 자동차만을 옛날 것을 가져다가 요즘 찍었다고 해도 믿을 정도로, 1983년의 이대 앞은 40년의 세월을 순식간에 건너뛰어 2024년 시청자의 눈동자에 내리꽂힌다. 나아가 이대 앞의 상권은 육교에서 동칠이 한눈에 반한 ‘가짜 여대생’ 혜영( 이보희 )이 도시적인 소비를 마음껏 누리는 공간으로서 그 역할을 부족함 없이 해낸다. 실은 매춘부이지만 그림 같은 대학생의 생활을 동경하는 혜영과, 그 뒤를 쫓는 동칠, 그리고 이 둘을 포착하는 카메라를 통해 우리는 1983년의 대학가 상권을 간접적으로나마 체험하게 된다.    번화하기 그지 없는 이화여대 정문 앞의 풍경. 지금도 분위기도 크게 다르지 않다. 이대 앞 골목을 누비는 여대생들과 차량의 행렬. 40년이 지난 지금 같은 장소에서 같은 구도로 이 씬을 재현하면 어떨까. 이런 혜영을 어떻게든 납치하고자 하는 동칠은 우연히 마주친 자동차 정비공인 육덕( 이희성 )의 택시에 올라타는데, 여기서 등장하는 포니 택시가 이대 앞과 신촌 기차역 앞을 위험천만하게 종횡무진하며 사실상 카 체이스와 비슷한 활약을 펼치는 점도 볼 만한 부분이다. 16분 언저리에 누가봐도 교통 통제라곤 없이 이대 정문으로 포니 택시가 돌진하는 씬은 모르는 사람이 보면 “저거 무슨 짓인가?” 싶을 정도로 제법 긴박한 느낌을 준다.    이대 정문으로 돌진하는 육덕의 택시. 깜짝 놀란 학생들과 달려나온 경비원의 모습이 뚜렷하게 담겼다. 청량리역 앞 광장 40분부터 45분까지 장장 5분 동안, 이번에는 청량리역 앞 광장에서의 시퀀스가 이어진다. 이대 앞 시퀀스가 그랬듯이, 제법 멀리서 망원렌즈로 인파 사이를 종횡무진하는 주인공들을 담아내는 데에 여념이 없다. 어떻게든 ‘장사’를 하려고 남자에게 접근하는 혜영, 허기진 배를 채우려고 고군분투하는 동칠과 육덕의 씬이 교차되는 와중에, 이들을 아랑곳하지 않고 제 갈 길을 가는 인파의 모습은 한 편의 역전 광장 다큐멘터리처럼 다가오기도 한다. 2000년대 초반까지만 해도 영화 속 모습이 거의 그대로 유지되었지만, 지금은 화려하기 그지 없는 롯데백화점과 코앞에 들어선 200미터급 초고층 주상복합, 현대적인 버스 승강장으로 인해 이 시절의 모습은 거의 찾아볼 수 없게 되었다. 그나마 당시에 갓 등장했던 패스트푸드 체인점인 롯데리아의 광고, 청량리역 맞은편의 미주아파트와 그 상가건물의 모습만이 40년 전과 지금을 이어주는 매개체로 여겨진다.   망원으로 담아낸 청량리역 앞 광장 씬. '장사' 대상을 물색하는 화면 정가운데의 혜영 너머로 지하철 출입구가 눈에 들어온다. 당시의 고급 유행 식품이었던 롯데리아를 하염없이 바라보는 육덕과 동칠의 뒷모습. 태안군 연포해수욕장 동칠과 육덕, 그리고 혜영은 매춘부의 거주지에서 도망쳐 나와 충남 태안군의 연포해수욕장에서 즐거운 한때를 보낸다. 아마도 이 셋은 시외버스터미널에서 사이 좋게 버스를 타고 태안으로 향했을 것이다. 54분경, 즐겁게 뛰노는 세 사람의 머리 위로 큼지막하게 비춰지는 ‘연포해변무대’라는 여섯 글자는 이 곳을 찾지 않았던 이라 할지라도 단박에 촬영장소를 캐치할 수 있도록 해 준다. 지금도 야외 무대는 리뉴얼을 거쳐서 그대로 존속하고 있으며, 부근에는 이 영화의 촬영 기념비까지 세워져 있다고 하니, <바보선언>의 ‘성지순례’ 코스로서 안성맞춤아라 할 수 있겠다.   연포해수욕장의 야외무대에서 즐거운 한때를 보내는 세 사람. 여의도 국회의사당 앞 혜영이 비극적인 최후를 맞이한 후, 동칠과 육덕은 대관령의 목장에서 그들의 방법으로 우스꽝스러우면서도 슬픈 ‘장례’ 의식을 치러준다. 그리고 이 둘은 비가 쏟아지는 국회의사당 앞, 여의도 광장에서 또다시 우스꽝스러운 춤을 추며, 막판에 이르러서는 웃통까지 벗어 던진다. 이대 앞과 청량리역 앞 광장에서 그랬듯이, 이 장면도 사전에 촬영 허가 없이 기습적으로 찍은 것으로 전해진다. 물론 이런 장면을 찍겠다고 사전에 촬영 허가를 낸다고 해서, 수리될 가능성은 0에 수렴할 것이다. 이 시퀀스는 사전 지식 없이 보더라도, 동칠과 육덕이 작중에서 겪어 온 부조리함과 그에 기인한 울분을 국회의사당으로 대표되는 ‘국가’를 향해서 남김없이 토해내는 의미로 단박에 이해될 수 있는 ‘명장면’이기도 하다. 이 영화를 촬영할 당시의 제11대 국회에는 야당다운 야당이라곤 일절 존재하지 않았으며, 전두환이 속한 여당 민주정의당과, 국가가 개입한 ‘관제 야당’만이 존재하던 시절이었다. 그런만큼 이 시퀀스는 더더욱 그 의미가 깊다고 할 수 있겠다.   군사정권의 거수기 역할을 하던 제11대 '괴뢰 국회' 앞에서 반라의 광기를 보여주는 동칠과 육덕의 뒷모습. 이상으로 꼭 40년 전에 개봉한 영화, <바보선언>의 주요 공간을 짧게나마 돌아보았다. <바보선언>은 감독 스스로가 평했듯이 제대로 ‘각을 잡고’ 찍은 것이 아니라 군부독재와 검열이라는 사회적 한계를 어떻게든 비집고 들면서 제작된 덕분에, 당대의 공간적 배경이 오히려 더욱 생생하게 꾸밈없이 담겨진 영화가 되었다. 40년 전과 비교하여 물질적으로 엄청난 성장을 이루고, 도시 곳곳이 말끔하게 새단장을 거친 지금이지만, 영자원 한국고전영화 유튜브 채널 에 올라온 이 영화의 덧글란에 ‘걸작’이라는 상찬이 계속해서 달리는 것은 분명 이 영화가 지금의 우리 사회에도 깊은 울림을 준다는 뜻일 것이다. 참고문헌 김동원, “ 사전검열이 만들어낸 명작 <바보선언> ”, 한국영상자료원 한국영화데이터베이스(KMDb), 2008. 9. 2. 김성욱, “ [한국영화걸작선]바보선언 ”, 한국영상자료원 한국영화데이터베이스(KMDb) 홈페이지, 2012. 11. 28. 김영준(도시공학 연구자) ㅣ일본 도쿄대학에서 일제강점기 서울의 도시계획사로 박사학위 취득 후, 연구원으로 일하며 ' 서울의 현대를 찾아서 '라는 필명으로 도시 경관을 기록해오고 있다.  영화의 또 다른 '등장인물'이라 할 수 있는 배경 속 도시 공간을 읽어내는 법을 계속해서 탐구한다. 『영화와 서울: 영화로 보는 도시 공간』(2022), 『새시각 #01 : 대전엑스포'93』(2021) 집필(공저).

김영준 2024-10-23 조회 4,364

504호, 고아, 사라진 애, 시체... 이제 마지막 남은 얘기 하나 대표 이미지
한국영화, 스타일을 만든 순간들

504호, 고아, 사라진 애, 시체... 이제 마지막 남은 얘기 하나

2000년대 초반 한국을 포함한 세계 영화계에서 10대 난도질 영화가 호러 장르의 트렌드 세터 역할을 하는 동안, 다른 한편에서는 하얀 소복에 검은 머리를 늘어뜨리고 느린 속도로 기어오는 아시아 산(産) 처녀 귀신 스토리가 센세이션을 일으키고 있었다. 그즈음 한국에서는 이런 유행 경향을 의식하지 않는, 완전히 새로운 종류의 공포영화가 등장했다. 윤종찬 감독의 장편영화 데뷔작 < 소름 >(2001)은 영적인 요소와 잊히지 않는 서프라이즈의 순간들을 가지고 있었지만 외로움과 비극적인 과거로 고군분투하는 인간의 불안을 성찰하는 공포영화였다. 이 영화는 낡은 아파트 주민들을 둘러싼 잔인한 고통과 불행을 다루면서 한국 사회의 모순과 부조리를 쟁점화하기 위한 전략으로 장소에 깃든 역사, 공포의 기원으로서 공간의 의미 맥락을 환기하는 신실한 드라마였다. <소름>은 인간이 도달할 수 있는 어두운 심연에 대한 음울한 이야기이다. 그 자신의 필모그래피에서 가장 무시무시한 연기를 보여준 김명민이 서사의 주동 인물인 택시 운전사 용현을 연기한다. 용현은 돈을 아끼고 직주근접을 실현하기 위해 허물어지기 직전의 낡은 아파트로 이사한다. 겨울의 초입쯤으로 짐작되는 어느 날, 이 을씨년스러운 아파트에 당도하자마자 그는 자신이 빌려 사는 504호에 깃든 비극적인 스토리에 대해 알게 된다. 전 세입자가 의문의 화재로 사망했을 뿐만 아니라 30년 전에도 같은 방에서 한 여성이 살해당했고 그때도 화재가 발생했다는 것. 아파트의 내력을 소상하게 알려준 이는 미스터리 소설을 집필 중인 505호 소설가 이 씨(기주봉)이다. 용현은 편의점 점원으로 만난 선영(장진영)이 아래층에 사는 동네 주민이라는 사실도 알게 된다. 어느 날 밤, 퇴근길에 선영을 태워다 준 뒤 도박 중독에 걸린 남편에게 그녀가 학대당하는 소리를 듣는다. 이후 피투성이가 된 선영은 남편이 죽었다는 소식을 전하고 용현은 남편의 시체처리를 도와준다. 내밀한 비밀을 공유한 두 사람은 가까워 지지만 과거의 무게가 그들을 짓누르고 아파트 곳곳엔 불길한 기운이 감돌면서 30년 전의 미스터리가 새롭게 조명된다. 유령의 집은 수많은 호러 영화들에서 단골 무대를 제공하는 세팅이다. <소름>은 가장 많은 한국인들이 거주하는 집인 아파트를 미스터리와 악몽의 공간으로 형상화한다. 한국에서 아파트는 부(富)와 편의, 효율, 안전, 청결 따위의 현대적 가치를 상징하는 공간으로, 거주를 목적으로 한 ‘집’이기에 앞서 근대화의 표상이다. 경제성장의 물질적, 이데올로기적 기제로서 아파트 단지는 빠르게 성장해 온 이 국가의 발전을 상징해 왔다. 아파트 시세의 등락이 선거의 결과를 좌우한다는 말이 정설로 받아들여질 만큼 아파트는 한국인들의 물질적, 정신적 삶을 지배해왔다. 1960년대부터 시작된 서울의 아파트 개발은 도시 계획의 핵심을 관통하였고 경제성장의 양적, 질적 성과를 보여주는 국가의 전략 사업으로 추진되었다. <소름>의 무대가 되는 미금아파트 장면들은 1969년 준공되었으나 지금은 역사적 기념비 또는 폐허가 되어버린 서울시 서대문구에 소재한 금화시민아파트에서 촬영하였다. 중산층의 신화와 대조적으로 <소름>의 아파트가 소외된 방외자들이 사는 낡고 퇴락한 거주 공간으로 형상화된다는 점에 주목할 필요가 있다. 용현과 이 씨의 첫 번째 대화 장면에서 이 씨는 이 아파트가 곧 재개발에 들어갈 것이라고 알려주는데, 이 씨는 미금아파트의 역사에 기초한 허구의 이야기를 창작하고 있으며 그의 소설에 중심이 되는 것은 용현이 사는 504호이다.      <소름>은 모더니티의 표상으로서 아파트를 공포의 기원으로 재설정하려는 프로젝트였다. 이상의 아이디어와 관련하여 가장 먼저 다가서는 장면이 있다. 용현이 미금아파트에 도착하는 시간으로 열리는 오프닝은 정교한 카메라 프레이밍과 강렬한 콘트라스트로 설정의 기능을 성공적으로 수행한다. 용현의 뒤통수를 잡은 바스트 쇼트로 시작하는 도입은 일군의 아이들이 프레임 왼쪽에서 오른쪽으로 달려가는 방향과 속도를 따라 고개를 돌리면서 초코바를 물어뜯는 용현의 기이한 제스쳐를 보여준 뒤 먼 거리에서 촬영한 미금아파트의 쇼트로 이행한다. 근경과 원경을 왕래하는 인상적인 편집은 낡은 아파트 건물을 비추는 햇살, 기우뚱하게 선 아파트에 짓눌린 용현의 왜소함을 강조하고 있는데 이 쇼트의 프레이밍과 구도는 이어지는 쇼트에서 컴컴한 아파트 계단을 힘겹게 오르는 용현의 뒷모습과 극단적으로 대조를 이룬다. 다음 쇼트에서 자신이 머물 504호가 있는 층의 복도에 다다른 용현은 어둡고 긴 복도의 끄트머리에 있다. 용현이 끌고 다니는 기묘한 가방을 강조하던 카메라는 서사의 비밀에 대한 힌트를 주는 사물(천장에 매달린 3구 조명)에 오래 머무른다. 외부에서 내부로, 밝음에서 어둠으로, 평평함에서 깊이로 이동하는 과정에서 쇼트의 구성과 편집은 서사의 초입에서 관객들이 낯선 공간과 인물에 몰입할 수 있도록 하는 완벽한 설정이다. 시종일관 으스스한 아파트 건물은 의식을 가진 존재처럼 묘사되는데, 복도의 조명이 켜졌다 꺼지면서 가쁜 숨소리가 들리고, 창문은 분노한 얼굴처럼 기묘한 패턴을 형성한다. 인격화된 아파트는 소외된 캐릭터들과 교감한다. 인물의 배후 스토리를 둘러싼 미스터리가 제자리를 찾은 후에도 용현은 금방이라도 터질 것 같은 예측불허의 느낌을 준다. 조용한 방에서 그가 이소룡 흉내를 내거나, 거울을 보며 의문의 상처를 살필 때 또는 아파트 복도의 심연 같은 어둠을 응시할 때에도 신경세포를 긁는 것같은 느낌이 전달된다. 헤어스타일부터 줄담배에 이르는 모든 것이 수년간의 학대 끝에 형성된 냉담한 사고방식의 결과인 것으로 추정되는 선영의 언행도 한 맥락 안에 있다. <소름>의 가장 흥미로운 점은 공포를 일종의 연쇄적인 사건들의 네트워크로 제시한다는 점이다. 등장인물들은 모두 기능 장애가 있거나 가난하거나 여러 가지 이유로 운이 좋지 않지만 모두 연결되어 있다. 저들은 세대를 이어가는 끝없는 공포의 순환에 갇혀 있다. 여기엔 오랜 시간 최고의 선으로 추구되었던, 개발 이데올로기가 초래한 비극의 연쇄고리가 놓여 있다. 인생에서 겪은 불행의 이유에 대해 생각하는 인물들에게 공포는 피할 수 없는 현실의 한 측면처럼 느껴진다. 세밀하게 디자인된 악몽 같은 설정, 귀기 서린 음악, 놀라서 뛰어오르게 만드는 설정(jump scare)이 등장하는 살인 스토리 등 고전적인 공포영화의 요소도 있지만, <소름>은 공포라기보다는 미스터리 드라마에 더 가깝다. 504호의 비밀, 몰살된 가족, 과거의 귀환은 이 공간의 억압적인 분위기에 녹아있으며 장소의 인격화는 모든 장면에 스며들어 아파트가 하나의 캐릭터로 느껴질 정도로 팽창한다. 어두운 복도와 벗겨진 페인트, 철골을 드러낸 건물의 표면, 눅눅한 계단, 휘갈겨진 낙서 따위를 시각화하는 장면들에서 아파트는 괴물과 살인자, 유령을 대신한다. 스토리는 매우 느리게 진행되고, 느린 템포는 불안감을 증폭하며, 프레임 안에서 발생하는 사건만큼이나 지나가는 말과 그에 대한 반응이 극의 진행에 중요한 역할을 한다. 피가 끓고, 머리카락이 솟고, 오싹한 장면들로 압도하는, 뉘앙스에 기초한 공포지만 아파트 주민의 삶에 깊이 빠져들게 하여 그들의 소용돌이치는 운명에 유대감을 형성하는 윤종찬의 연출은 점진적으로 감정의 온도를 비등점으로 향하게 한다.      무엇이 한국의 공포영화를 한국적인 것으로 만드는가? 모더니티의 유령들, 근대의 뒤안길에 대한 회고적 성찰, 변화하는 젠더 정치학이 멜로드라마적인 과잉의 수사와 연계되어 어두운 과거를 불러내는 플래시백 구조 따위를 거론할 수 있다. 장르의 스테레오타입에 부정의 자세로 선 <소름>은 여러 등장인물의 절망적인 삶에 깊이 관여하는 어둡고 실존주의적인 작품이다. 복수심에 불타는 유령 소녀가 눈에 머리카락을 달고 관절을 꺾어대는 호러 영화와는 완전히 차별되는 작품이라고 할 수 있으며, 한국적 맥락에서 아파트라는 공간의 사회학적 함의와 공명하면서 절망에 빠진 사람들이 자신의 안전을 추구하기 위해 어디까지 갈 수 있는지를 암울하게 묘사한다. 무엇보다 비극의 원인을 초자연적인 공포의 탓으로 돌리지 않고 역사적이고 현실적인 맥락 안에서 찾는다는 점에서 그 의미가 가볍지 않다. 괴담의 꼴을 한 이야기지만 1995년 6월 29일 발발하여 사망 502명, 5명 실종, 부상 937명의 참사로 기록된 삼풍백화점 붕괴 사고로 아내를 잃은 윤종찬 감독에게는 지극히 현실적인 프로젝트였다는 생각이 든다. (관련글) 1. 2000년 1월 1일 0시, 거꾸로 가는 기차 - <박하사탕>(1999), 2021.04.16. 2. 넥타이로 총을 겨누었을 때 - <올드보이>(2003), 2021.05.14. 3. 요리사는 어디로 가는가? - <오!수정>(2000), 2021.06.04. 4. 고반장은 이렇게 말했다 - <논픽션 다이어리>(2013), 2021.07.09. 5.  머리를 자르고 새 옷을 입는다고 해서 더 나은 사람이 되는 것은 아니다 - <무산일기>(2010), 2021.08.10. 6. 엄마의 침통은 죄를 기억한다 - <마더>(2009), 2021.09.03. 7. 수인동성동형론(獸人同性同形論)에 따르면 - <봄 여름 가을 겨울 그리고 봄>(2003), 2021.10.15. 8. 유능한 이야기꾼은 진실이 거기 없다는 것을 잊도록 하는 이야기를 지어낸다 - <버닝>(2018), 2021.11.12. 9. 죽음의 한 연구(硏究) - <파산의 기술>(2006), 2021.12.10. 10. 사마귀가 사마귀를 먹다 - <춘천, 춘천>(2016), 2022.01.07. 11. 다시 태어난다면 다시 사랑한다면 그때는 우리 이러지 말아요 - <극장전>(2005), 2022.03.08. 12. 철없는 엄마와 파란만장한 남자들, 그리고 엔카 가수 - <그때 그사람들>(2004), 2022.04.06. 13. 도무지 집중이 안 되는 이야기 - <형사 Duelist>(2005), 2022.05.24. 14. 철의 신이 수장(水葬)시킨 고래의 추억 - <철의 꿈>(2013), 2022.06.16. 15. 골목길을 저절로 움직이는 자전거 - <풍경>(2013), 2022.07.14. 16. 일자로 아뢰리다 - <춘향뎐>(2000), 2022.08.11. 17. 연결연결, 믿음의 벨트 - <기생충>(2019), 2022.09.08. 18. 아마도 악마가 - <곡성>(2016), 2022.10.20. 19. 말도 안돼 기분 나쁜 그 제목은 나쁜 영화 - <나쁜 영화>(1997), 2022.11.25. 20. 황야의 울부짖는 개 - <복수는 나의 것>(2002), 2022.12.14. 21. 숟가락을 구부리는 것은 의미가 없어 보일 수 있죠. 하지만 그러한 힘을 가지고 이 세계에 평화를 가져올 수 있다는 게 중요한 겁니다 - <88/18>(2018), 2023.01.04. 22. 완전하고, 만족스러운 진실은 없다 - <파수꾼>(2010), 2023.03.03. 23. 이미지의 확실성과 증거력에 대한 회의 - <김군>(2018), 2023.04.05. 24. 범죄의 요소 - <괴물>(2006), 2023.05.17. 25. 투명인간이 되는 법 - <빈집>(2004), 2023.07.05. 26. 어차피 우리는 유령이 될 거예요 - <후쿠오카>(2019), 2023.08.30. 27. 생라면, 참치 통조림, 라이터, 휴지, 그리고 사시미칼 - <넘버3>(1997), 2023.10.05. 28.  풍등(風燈)은 날아가고 - <해피엔드>(1999), 2023.10.18. 29. 504호, 고아, 사라진 애, 시체... 이제 마지막 남은 얘기 하나 - <소름>(2001), 2023.11.06. 30. 열여덟, 바람의 색깔 - <회오리 바람>(2009), 2023.11.20. 31. 가면고(假面考) - <반칙왕>(2000), 2023.12.11. 32. 문은 두 방향으로 나 있다 - <두 개의 문>(2012), 2023.12.28. 33. 지옥의 복도 - <아수라>(2016), 2024.01.08. 34. 삼(3)의 몰락 - <성적표의 김민영>(2021), 2024.02.05.

장병원 2023-11-07 조회 5,501

다시 태어난다면 다시 사랑한다면 그때는 우리 이러지 말아요 대표 이미지
한국영화, 스타일을 만든 순간들

다시 태어난다면 다시 사랑한다면 그때는 우리 이러지 말아요

< 극장전 >(2005)은 타임라인의 재구성을 혼란에 빠트리는 홍상수 의 평판작들에서 흔히 볼 수 있었던 선택적 경로의 내러티브를 보여준다. 서사는 두 개의 분리된 라인을 따르는데 플로팅은 그들을 교차커팅하지 않고 나란히 배열한다. 두 개의 내러티브 가닥은 서로에게 정보를 제공하고 두 부분의 왜곡된 대칭은 추상적 사고를 독려하는 방향으로 전개된다. 형식적으로 격정적이고 유머러스한 톤을 가진 이 영화는 젊은 청년의 이야기와 그의 이야기를 묵상하며 하루를 보내는 영화감독의 스토리를 병치시키는데 둘은 영화 속 영화, 내지는 영화에 대한 구조로 엮인다. 전상원(이기우)의 스토리 A와 김동수(김상경)를 주인공으로 한 스토리 B는 명확하게 규정된 대조 또는 편집된 병치 안에서가 아니라 모호하고 추상적으로 서로를 가리킨다. 서로를 희롱하는 앞과 뒤를 쫓는 두 개의 단락의 잇는 것은 여주인공 최영실(엄지원)이다. 서사적으로 A와 B는 각자 생명이 위중한 영화감독 이형수가 만든 단편영화 스토리와 영화를 보고 나온 그의 후배 동수의 허허로운 여정으로 설정된다. 느슨한 구조는 캐릭터와 플롯에 새로운 차원을 덧붙일 뿐 아니라 두 단락의 절정부에 놓은 죽음의 그림자처럼 장난기가 묻은 거울구조가 작동한다. A에서 B로 이행하면서 인물들은 말과 제스처, 대사 또는 감정의 경련을 반복하거나 부인하면서 행위의 동기와 결정에 필요한 모든 것들을 조금씩 말해준다. ‘극장전’이라는 제목은 극장(영화)에 관한 이야기라는 표층적 의미의 단순함 아래 이 영화가 홍상수의 가장 급진적이고 복합적인, 전환기적 문제작 중 하나라는 사실을 숨긴다. 그의 초기작들과 구별되는 특성으로 거론되었던 줌과 보이스오버가 최초로 나타났다는 사실은 널리 알려져 있다. 대다수의 장면 안에서 이 둘은 병합되어 등장한다. 이러한 계시적 형식을 초월하여 각 장면들은 활성화된 카메라 워킹을 구사한다. 한편으로 미장센은 바깥 이야기의 시선이라는 상대적인 외부성으로부터 뻣뻣하고 신속한 좁은 범위의 팬을 통해 신중한 프레임 구성과 분석적인 카메라 움직임을 보여준다. 이는 관계의 체계를 시각적으로 묘사하는 반면 빈번하고 폭력적이며 갑작스러운 줌의 확대/축소를 사용함으로써 보이스오버와 운을 맞춘다.      스타일의 변절이라는 의미에서 이러한 장치들을 만나는 것은 후속작들에서는 더 이상 놀라운 일이 아니게 되었지만 그제까지 홍상수 영화의 엄격한 형식미에 비추어 파격으로 받아들여졌다. 전반부에 보이스오버의 상대적인 우위에도 불구하고, <극장전>의 라스트 신은 홍상수 영화에서 첫 번째로 나타난 논-디제틱(Non-Digetic) 보이스오버로 꼽을 수 있다는 점에서 특별한 주의를 요한다. 모든 여정을 마친 후 거리를 걷는 동수의 보이스오버 나레이션은 다음과 같다. ”인제 생각을 해야겠다. 정말 생각이 중요한 거 같애. 끝까지 생각하면 뭐든지 고칠 수 있어. 담배도 끊을 수 있어. 생각을 더 해야 돼. 생각만이 나를 살릴 수 있어. 죽지 않고 오래 살 수 있도록.” 이 장면의 재현 방식은 동수의 보이스오버 내레이션이 스토리 세계의 바깥에 존재하는 것이 아님을, 다시 말해 인물의 실제 생각이 아니라 인물에 대한 하나의 메모로서 읽힌다는 점에서 흥미롭다. 동수의 보이스오버는 스토리 A에서 빈번하게 나타난 상원의 그것과 구별된다. “돌아다닐 맘이 꽉 차서 처음으로 돈을 막 쓸 생각이었다”거나 “괜히 담배를 피우고 싶어서 담배 한 갑을 샀다”는 말, “이러다 우리 사고내겠다”는 상원의 진술은 스토리 세계 안(단편영화)에 속한다. 이렇듯 영화에서 보이스오버란 작중 인물의 내면의 목소리로 개입하여 상황과 심리, 전개에 대한 기술(記述)로 쓰인다. 하지만 라스트 신에서 동수의 보이스오버는 내러티브 기능에 종사하거나 별다른 역할을 하지 않는다. 허다한 디테일들이 축적된 이후에 그것의 중요성은 뚜렷해진다. 영화의 말미에 영실은 병원 앞에서 바로 전날 밤 차가운 섹스를 나눈 동수를 우연히 만난다. 이 장면에서 영실은 동수의 의도를 알아내기 위해 노력하는데 그것은 관계를 계속할만한 가치가 있는지를 탐문하기 위해서가 아니라 욕망 없는 섹스에 대한 씁쓰레한 기억을 털어내야 하기 때문이다. 인물들을 당혹과 무력, 환멸 속으로 밀어넣음으로써 전하고 싶은 메시지는 무엇일까? 홍상수는 관객들에 대한 대담한 믿음을 가지고 의미와 구조를 조립하는데 있어서 엄청나게 많은 책임을 그들에게 지운다. 그러나 텍스트의 요구를 만날 수 있는 관객들은 그들 자신과 그들을 둘러싼 세계, 예술 그 자체를 바라보는 방식을 다시 정의해야 한다. 이는 관습적인 영화가 결코 제공할 수 없는 형태의 보상으로 반복의 환영을 조성하는 전략에 의해 뒷받침된다. 위 의제와 관련하여 <극장전>에서 상호 반향하는 거울구조의 기하학적 형상은 음악적 단서에 의해 신호된다. 장엄하게 동수의 이어폰을 울리는 ‘라데츠키 행진곡’, 음주에 곁들인 채 영화의 안과 바깥을 타고 흐르는 노래들은 분리된 두 개의 스토리 주변을 감싼 압력을 형상화한다. 예를 들어보자. 스토리 A에서 영실과 상원이 저녁을 대신하여 호프집에 갔을 때 ‘다시 사랑한다면’이라는 대중가요가 흘러나온다. 공간의 배경을 장악한 반주는 후속하는 노래방 신으로 이어져 영실이 같은 노래를 부르도록 만든다. 스토리 B에서 ‘다시 사랑한다면’은 남산타워로 향하는 오르막길을 걷는 동수의 핸드폰에서 흘러나와 동수의 흥얼거림으로 연결되고 곧바로 지인들의 회합이 열리는 한식당 ’남문정‘의 노래방 기계 앞에서 영실이 부르는 노래로 이어진다. 일련의 노래의 흐름은 평행구조에 대한 홍상수의 독특한 접근 방식을 예시한다. <극장전>은 인간 지각의 본성, 반향효과 및 기타 영화적 전략을 통해 하나의 시청각적 기표가 동일한 방식으로 교호하는 평행주의(Parallelism)의 전통적인 구성을 문제화한다. 그의 내러티브 전략은 병렬성을 실제로 평행한 것으로 인식하여 관객들이 그 안에서 내포적 의미를 찾도록 하는 관습을 대담하게 파괴한다.       전체 구조 안에서 이러한 전개와 종결 방식은 탁월하게 작동한다. 대표적으로 “함께 죽자”는 말의 반복은 서사의 앞부분을 이루는 단편영화의 중심부에서 극중 상원의 대사로 등장한다. 그러나 삶이 예술을 모방한다고 단순하게 말하는 것을 넘어 이 이야기는 영화가 우리들의 정신의 근간이 되는 방식을 보여주려고 한다. 인물들의 불가사의한 열정은 종종 기이하고 기괴한 방식으로 영화와 뒤얽힌다. 이전에 홍상수 영화에서 나타난 적이 없었던 극적 줌인과 보이스 오버 내레이션이라는 단편영화의 형식적 스타일은 그와 평행하게 놓인 실재 부분에서 반복된다. 홍상수는 이러한 형식적 장치들이 영화 속 영화의 특징이라고 생각하도록 관객들을 현혹하고, 정적인 침묵의 영역으로 돌아갔다고 생각했을 때 이 기교들을 반복함으로써 사실과 허구 사이의 선을 흐린다. 여기에는 개별 영화(들) 사이의 반향도 존재한다. 일례로 롱테이크로 찍힌 떠들썩한 음주 장면들과 음주의 결과로서 이어지는 견실하고 정적인, 그러나 김빠진 섹스에 대한 묘사를 들 수 있다. 음주는 굴욕의 미장센을 이끌면서 개별 신 사이의 대결을 위한 촉매를 제공하고, 영화의 안과 바깥에서 서로를 마주보는 섹스 신은 미세한 차이를 두고 반복되는 카메라 셋업으로 찍혔다. 죽어가는 감독 이형수(김명수)의 영화와 홍상수의 영화를 구별하기 위해 가상과 실재를 거의 동일한 스타일로 촬영하기로 선택했다는 것은 무엇을 의미하는가? 이 솜씨 좋은 유희는 우리를 끊임없이 움직이게 만든다. 함께한 시간이 거의 끝나갈 무렵 영실은 동수에게 “영화를 정말 잘못 보신 것 같아요”라고 일갈한다. 이 진술은 지극히 개인적이고 주관적인 스토리 안에서 실패한 관계의 반복을 완성한다. 반복되는 삶 속에서 어떻게 실패하지 않을 수 있는가? 이런 류의 영화가 지닌 참된 가치가 한 번이 아니라 거듭하여 숙의할 때 드러나는 것처럼 죽어서 다시 태어난다면, 그래서 다시 사랑한다면 그때는 지금보다 더 나아질 수 있으리라는 다짐이 필요하다. 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장병원 2022-03-08 조회 14,336

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