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칼럼

[칼럼]미세먼지보다 무서운 공해, 스포일러 공포증

봉준호 감독의 편지를 받았을 때 확실히 기분이 묘했다. < 기생충 >(2019) 기자 시사에 참석한 사람들은 모두 받았을 그 편지 얘기다. “부탁드립니다”로 시작하는 공식적인 편지는 단어 하나하나가 조심스럽고 간곡했다. 기자 시사에서 리뷰 공개 일자 등을 명시한 엠바고 서명을 받는 경우가 많다. 상영 전후 “기사 작성 시 영화의 결말에 관한 스포일러 자제를 부탁드린다”라는 안내 멘트를 듣는 일도 빈번해졌다. 하지만 감독이 직접 쓴 편지를 받은 건 이번이 처음이다.  “스토리의 크고 작은 고비마다 관객들이 때론 숨죽이고, 때론 놀라며 매 순간의 생생한 감정들과 함께 영화 속으로 빠져들기를, 만든 이들은 간절히 바라고 있습니다. 그래서 실례를 무릅쓰고 간곡히 부탁드립니다.” 감독이기 전에 열렬한 관객인 봉준호 감독의 편지는 ‘당신의 사인을 받았으니 법적 책임을 물을 수도 있습니다’라는 공식 문서보다 힘이 셌던 것 같다.  <기생충>이 개봉하고도 한동안 ‘스포 공포’ 없이 관련 기사를 읽을 수 있었다. 영화를 본 분들은 아시다시피 <기생충>은 눈밭을 굴러 내려오는 눈덩이처럼, 러닝 타임이 진행되면서 이야깃거리가 쑥쑥 불어나는 영화다. 진즉 ‘해설’ 혹은 ‘분석’이라는 제목을 달고 엔딩까지 탈탈 털어낸 기사가 나올 법했지만 매체들의 ‘자발적 엠바고’ 기간은 꽤 길었다. 거의 모든 정보가 ‘즉시’ 거의 모든 곳으로 퍼져나가는 네트워크 시대에 봉준호 감독의 편지 한 장이 정중하게 미디어에 질문하는 것 같았다. 그토록 ‘빠른’ 정보는 누구를 위한 것입니까?   <어벤져스: 엔드게임> < 어벤져스: 엔드게임 >(2019, 이하 <엔드게임>)이 쏟아낸 다채로운 ‘역대 최초’ 기록을 살펴보면서 비슷한 생각을 한 적이 있다. 역대 최단기 관객 1백만 명 돌파. <엔드게임>은 개봉 당일 첫 상영 4시간 30분 만에 관객 수 1백만 명을 넘었다. 너무 빨라서 ‘오보’ 의심을 받았을 정도다. 이전 기록 보유작은 < 쥬라기 월드: 폴른 킹덤 >(2018)으로 개봉 당일 오후 5시 반 경에 관객 수 1백만 명을 돌파했다. 화제성을 따지면 <엔드게임>의 압승이 당연해 보이지만, <쥬라기 월드: 폴른 킹덤>이 6월 6일 현충일 개봉한 걸 감안하면 평일 개봉한 <엔드게임>의 기록이 더욱 놀랍다.   화제작 한편이 전국 상영관에 도배하다시피 내걸리는 ‘와이드 릴리즈’ 탓에 관객 수 돌파 기록은 마치 단거리 경주 기록처럼 매번 당겨진다. 이런 환경 속에서도 <엔드게임>의 1백만 돌파 기록은 꽤나 의미심장하다. <엔드게임>의 러닝 타임은 무려 3시간 1분. 한번이라도 더 상영하고자 대부분 극장에서 오전 7시부터 조조 상영을 시작했고, 극장별로 차이는 있지만 10~20분 간격으로 회차가 이어졌다. 뭉툭하게 계산하자면, 첫 상영 4시간 30분 만에 달성한 1백만 관객은 오전 7시부터 8시 반 사이 영화를 본 조조 관객만으로 채워진 셈이다. 개봉 당일 총 관객 수는 약 138만 명. 소위 ‘프라임 타임’ 관객보다 조조 관객이 2배 이상 많았다는 뜻이다. 좋아하는 영화를 누구보다 빨리 보고 싶은 ‘덕심’만큼이나, ‘스포 폭격’이 쏟아지기 전에 영화를 훼손 없이 즐기려는 관객들의 조바심이 작용했다고 본다. 특히 <엔드게임>은 개봉 전, 해외에서 도둑 촬영된 주요 영상이 유출되는 사고가 발생하면서 관객들의 스포일러 공포증이 극에 달했다. 기상천외한 스포일러 소동극의 주범은 개인이었지만, 주요 장면 묘사가 대부분인 리뷰를 경쟁적으로 쏟아낸 미디어도 관객의 질책에서 자유로울 수 없다.   <유주얼 서스펙트> 전설로 회자되는 “절름발이가 범인이다”( 유주얼 서스펙트 , 1996), “브루스 윌리스가 귀신이다”( 식스센스 , 1999) 시절의 스포일러가 웃지 못 할 해프닝이었다면, 21세기 관객에게 스포일러는 미세먼지 같은 공해이자 공포다. 누구나 즉각 정보를 전달할 수 있는 온라인 네트워크 환경이 최근의 스포일러 공해를 증폭시킨 건 맞다. 하지만 인터넷은 거들 뿐. 스포일러의 본질은 결국 ‘정보의 파워 게임’이다. 예나 지금이나 정보는 힘이다. 스포일러의 기저에는 ‘정보’라는 힘을 휘두를 수 있는 자의 쾌감이 자리한다. 상대에게 지금 그 정보가 필요한지는 중요치 않다. 하지만 미디어라면 ‘남보다 빨리, 많이 확보한 정보를 어떻게 쓸 것인가’라는 질문을 곱씹어야 한다. 제 아무리 속도전에 치이고, 클릭 수에 목말라도 ‘이 정보가 지금 왜 필요한가’라는 고민이 필요하다. 봉준호 감독의 간곡한 부탁의 편지가 뜨끔했던 건, 이 고민을 하고 있느냐고 묻고 있기 때문이었다.           미디어가 많은 정보를 독점하고 그 정보를 미디어의 일정에 따라 발행하면 그만인 때도 있었다. 스포일러는 무슨. 관객들은 몇 줄짜리 영화 소개도 반겼다. 하지만 지금은 상황이 다르다. 안타깝지만 지금은 물론, 앞으로도 미디어가 독점적 정보를 얻기는 점점 더 어려워질 것이다. 관객들은 과다 공급되는 정보 중에서 더 까다롭게 지금, 자신에게 필요한 정보만을 고른다. 그나마 ‘조금 빨리 얻는 것’ 외에 정보 독점력을 잃어가는 우리 미디어들은 속도전에 내몰리다가 스포일러 공해에 합류하고 말 것인가. 글쎄, 단박에 답을 낼 고민은 아니다.  다만 봉준호 감독의 ‘스포금지’ 부탁 편지 이후 변화의 싹이 보이는 듯하다. 제약은 창조의 동력이라더니, <기생충>에 관한 새로운 시선과 독특한 형식이 돋보이는 기획 기사가 많았다. 영화를 아직 못 본 관객을 위한 ‘프리뷰’와 영화를 본 관객을 위한 ‘심층 리뷰’가 순차적으로 노출됐고, 주연 배우들은 물론 탁월한 조연 배우까지 미디어의 스포트라이트를 차근히 받았다. 물론 읽을거리가 많은 영화의 풍성한 텍스트 덕이기도 하지만, 스포일러를 피하려는 미디어들의 고민 덕도 크지 않을까. 어쩌면 우리는 앞으로 시사회장에서 더 자주 감독들의 편지를 받을 지도 모른다. 그때는 지금보다 덜 뜨끔해지면 좋겠다. 아니 “뭘 이런 걸 다”라고 빙긋 웃을 수 있으면 더 좋겠다. 

박혜은 2019-07-08 조회 8,650

사사로운영화리스트

우리 손자 베스트

< 우리 손자 베스트 >에 대한 평가는 극명하게 갈리는 것 같다. 대체로 평단에서 나온 호평들은 그간 한국영화가 깊게 들여다본 적 없던 일베와 어버이연합을 전면화하고 있다는 점을 거론한다. 반면 일부 SNS를 통해 짐작되는 일반 관객들의 혹평은 주로 이 영화의 거친 만듦새와 다루는 대상들, 특히 여성 인물들에 대한 남성 인물들의, 나아가 영화의 왜곡된 시선을 문제 삼는다. 한쪽은 영화 안의 폭력적 상황들을 ‘헬조선’의 괴물성에 대한 구체적 진단으로 인식하고, 다른 한쪽은 그것을 영화 자체의 위험한 태도와 등치 시키고 있다. 전자는 이 영화의 내용적 시의성을, 후자는 형식적 결함을 지적한다. 나는 이 영화를 지지한다. 하지만 그 이유가 이러한 두 개의 주장들 중 어느 하나에 찬성하고 다른 하나에 반대해서라고 말하기는 어렵다. 내게 이 둘은 상이한 맥락과 입장에도 불구하고 이 작품의 성과와 한계를 모두 ‘정치적 올바름’의 문제로 소화하고 있고, <우리 손자 베스트>가 우리에게 안기는 일련의 당혹감을 단순화된 논리로 압축해버린다는 의미에서 크게 달라 보이지 않는다. 이들은 영화의 소용돌이 안으로 들어가길 망설이고 있는 것처럼 느껴진다. 이에 대한 반문을 안고 위험을 무릅쓰고라도 이렇게 표현하고 싶다. <우리 손자 베스트>는 정치적으로 올바른 영토를 초과하는 곳에서 활동하는 세계다. 이 영화를 움직이는 괴이한 혼종성과 불균질한 층위들과 위태로운 리듬에 닿기 위해 지금부터 나는 위와는 좀 다른 길을 상상해보려고 한다.  < 우리 손자 베스트 >를 보는 내내 우리를 따라다니며 혼란하게 만드는 물음이 있을 것이다. 가해자의 서사를 만든다는 것, 그리하여 우리로 하여금 그의 서사를 경험하게 한다는 것은 무엇을 의미할까. 가해자의 서사를 구축하면서 영화가 그것과 완전히 거리를 두는 일은 가능할까. 그 거리는 어떻게 생길까. 그 거리는 착각일까. 더욱이 가해자의 행위를 사회 구조적인 차원 안에서 설명할 의지가 별로 없어 보이는 이와 같은 영화 앞에서라면 더욱 난감해진다. 말하자면 이 영화에는 우리를 안도하게 할 만한 일관된 가치판단의 기준 같은 것이 잘 보이지 않는다(요컨대, 영화의 시선은 인물들을 체제의 피해자로 이해하려는 쪽에 가까운가, 공모자로 공격하는 쪽에 무게를 두는가). 시선은 모호하고 서사에는 도덕의 자리가 없다. <우리 손자 베스트>를 지속시키는 유일한 영화적 윤리라는 것이 있다면, 그건 추하고 부패한 세계를 비판적으로 판단하고 바라보는 시선이 아니라, 그 추하고 부패한 세계의 운동에 적극적으로 영화의 몸을 맡기는 행위와 관련된다. 그러니까 대상에 대한 비판이 아니라 대상과의 유희라는 말이 어울릴 것이다. 그런 맥락에서 이 영화를 보는 동안 우리가 경험하는 이상하고 당황스러우며 종종 불쾌한 기분은 어쩌면 당연한 감정인 셈이다. 혐오의 언어들, 혐오의 행위들과 유희라니, 이 영화는 결국 혐오의 운동에 동조하고 있을 뿐이라는 혐의에서 자유롭지 못할 것인가.  언뜻 그럴듯해 보이는 반문이지만, 이 영화를 지탱하는 유희의 활동은 그런 반문에 무너질 만큼 단순한 차원의 것이 아니다. < 우리 손자 베스트 >의 관심은 일베와 어버이연합을 즉각적으로 상기시키는 두 인물의 심리를 분석하는 데 있지 않다. 이것은 세계와 충돌하는 병적인 인간존재를 궁금해하거나 그들의 비뚤어진 행위를 관음하는 영화가 아니다. 이것은 ‘말’에 대한 영화다. 이 영화의 혼종성은 인물들의 신념을 체화한 말의 내용이 그 저열함에도 불구하고 별다른 거름 장치 없이 영화적으로 나열되는 데서 비롯된다기보다는, 수많은 층위에 놓인 말들의 비일관되고 교란된 움직임들이 물질화되는 데서 비롯된다. 이 영화는 인물들이 아니라, 말의 움직임과 도발적이고 공격적으로 유희한다.  영화의 도입부, ‘너나나나베스트’ 회원인 교환(구교환)은 피시방에서 게임을 하던 중, 옆자리에 앉은 남자가 주시하던 동영상을 훔쳐본다. 그것은 경찰이 물대포로 시위대를 진압하는 영상인데, 교환은 먹잇감을 발견한 듯, 자신이 하던 게임 속 성우의 목소리를 조작해서 그 영상에 입힌다. 영화는 단지 교환의 그러한 행동을 보여주는 것에 그치지 않고, 그렇게 희화화된 영상을 우리로 하여금 큰 화면으로 다시 마주하게 만든다. 이 장면은 불편하다. 처절한 시위의 현장을 간교한 편집으로 농락한 교환의 행동을 보는 일도 힘들지만, 더 견디기 어려운 것은 그 영상이 우리에게 특정 사건을 연상시키는 실제의 기록이라는 점, 무엇보다 가공된 게임의 세계를 지배하던 전능한 목소리가 그 참혹한 기록을 한순간 인공적인 이미지로 돌변하게 만든다는 점에 있다. 사실을 지시하지 않는, 아니, 사실 자체에 완전히 무감한 텅 빈말의 선정적인 힘이 여기, 작동하고 있는 것이다. 바로 이 장면에, 이 영화를 관통하는 논쟁적인 질문이 있고 이제 우리는 그 질문을 어렴풋하게나마 짐작할 수 있다.  < 우리 손자 베스트 >는 사실(교환이 가장 많이 하는 말은 ‘팩트’다. 물론 그가 사용하는 ‘팩트’라는 단어는 팩트와 가장 먼 자리에 있다)의 진위를 탐구하고 밝히려는 영화가 아니라 말의 저 위태로운 활동을 보려는 영화다. 팩트에 조응하거나 팩트를 지시하고 설명하는 말의 기능이 아니라, 팩트를 진공상태에 두고서도 전혀 균열되지 않는 말의 뻔뻔한 표면, 말의 경박한 생동감을 따라가 보는 것이다. 그 생동감은 어떤 이성이나 논리도 없이 오직 경박한 차원의 감정으로만 지탱된다. 너나나나베스트와 어버이별동대의 입에서 나오는 세상 모든 것들에 대한 조롱과 혐오의 말들뿐만 아니라, 교환과 영어 선생님이 얼굴을 대면하지 않고 전화로 나누는 대화를 보라. 사실 영어 대화라고도 할 수 없는 그들 사이의 말들은 언어가 가져야 할 최소한의 암묵적인 규칙조차 사라진 일차원적인 감정의 잔여물들에 불과하다. 그것은 조롱과 혐오의 발언들만큼이나, 아니 어쩌면 그보다 더 저급하기 짝이 없다.  한 장면이 있다. 고엽제 후유증으로 사망한 동료의 장례식장에서 해병대 전우회 소속의 한 남자와 어버이별동대에 속한 사내들이 모여 있다. 그들은 고작 육개장이나 얻어먹으러 온 듯한 모양새지만, 겉으로는 현실에 대한 강한 불만과 분노의 말들을 쏟아내고 있다. 말이라기보다는 무질서한 소란에 가깝다. 그때, 그들 사이를 오가던 영화는 갑자기 모든 소리들을 다 죽여 버리고 침묵 속에서 잠시 그들의 우스꽝스러운 풍경을 쳐다본다. 그러니까 이 말들의 간교한 힘을 내용적인 교정 등으로 순화시키거나 옳은 길로 인도할 수 있는 방법은 없다. 그 힘을 그저 죽이는 것만이 그들로부터 벗어날 수 있는 길이다. 아주 잠깐이나마 이 장면은 그렇게 말하고 있는 것처럼 느껴진다. 그걸 알면서도 이 영화가 그처럼 무식하고 폭력적인 말들의 집요한 활동에 ‘영화적으로’ 대면하는 방식은 그래서 더욱 놀라운 것이다. < 우리 손자 베스트 >는 진짜 팩트를 제시하거나 파고드는 방식이 아니라, 그 말들의 활동에 자신의 몸 전체로 휩쓸려보고 반응하며 치열하게 대응하는 방식을 택하고 있다. 나는 이 영화가 현실에 대한 패러디나 풍자가 아니라고 생각한다. 즉 이 영화는 자신을 보호할 수 있는 최소한의 울타리도 세우지 않은 채로 무모하고 위험하게 돌진하고 있다. 그 과정에서 영화 자신이 부서질 수도 있으며, 자기도 모르는 사이 그 말들에 오염될지도 모른다. 그러나 <우리 손자 베스트>는 그걸 겁내지 않는다.  < 우리 손자 베스트 >가 ‘말의 영화’라고 할 때, 우리는 영화 속에서 성우로 등장하는 한 여인(김상현)에 대해 언급하지 않을 수 없다. 일베와 어버이연합을 주인공으로 삼은 이야기임에도 이 영화에는 그들과 싸우는 반대진영이 등장하지 않는데, 영화 속에서 유일하게 그들과 충돌하는 존재가 있다면 바로 이 여인이다. 그 존재가 여자라는 사실만큼 중요한 건, 그녀가 성우라는 사실이다. 비록 그녀의 목소리는 교환에 의해 그녀의 의지와 상관없이 비인칭적으로 비열하게 사용됨으로써 처음 나오지만, 그 훼손된 목소리는 그녀의 등장과 함께 이내 온전한 육신을 회복한다. 여러모로 그녀의 음성은 그 성질상 너나나나베스트 회원인 교환, 혹은 어버이별동대 단장인 정수의 그것과 구별된다. 전자는 논리적으로 사실을 설명하고, 타자를 향하며, 감정에 동요하지 않고 나지막하고 품위 있게 명령한다. 반면 후자는 비논리적으로 사실을 왜곡하고, 자기를 향하며, 극단적으로 흔들리고, 시끄럽게 분노한다. 말의 차원에서라면, 성우의 말은 너나나나베스트나 어버이별동대의 말보다 우위에 있다. 그녀의 말이 내용적으로 더 객관적이고, 옳으며, 진정하다는 의미에서가 아니라, 그녀의 말에는 형식이 있다는 의미에서 그렇다. 요컨대, 교환이 그녀를 납치한 후, 목욕탕에서 벌어지는 요상한 상황을 보자. 밧줄에 묶인 그녀는 교환이 시키는 말을 내뱉는다. “김일성 개새끼, 김정은 돼지 새끼.” 그러나 곧 상황은 반전을 맞고 이번에는 교환이 포박된 채, 그녀 앞에서 말한다. “이승만 개새끼, 박정희 삐, 전다크 삐, 이명박 삐, 미스 박 삐, 방 씨 일가 삐..” 내용의 수준으로 볼 때, 어느 한 쪽이 더 우월하거나 정당하다고 말할 수는 없을 것이다. 양자 모두 천박한 말장난이기는 마찬가지다. 다만 그들 사이에 차이가 있다면, 교환의 말은 자기 만족적으로 두서없이 상대를 위협하지만, 성우의 말은 자신을 위협하는 상대의 말을 마치 거울로 반사하듯, 고스란히 되돌려 보내어 그 말에 수치심을 안긴다는 점이다. 경찰서와 목욕탕 장면에서 그녀는 교환에게 담담히 명령하지 않았는가. ‘내가 저 밖에 나가서도 소리가 들릴 정도로 너의 언어를 크게 말하지 않으면 너를 고발할 것이다.’ 서로 다른 두 층위의 말이 (내용이 아닌) 성질로 팽팽하게 겨룬 후, 오직 말의 힘으로 그녀는 교환을 이긴다.  말과 관련해서 가장 통쾌한 성우의 장면에 대해 이야기를 했으니, 이번에는 가장 소화하기 힘든 다른 여성의 장면에 대해서도 생각해봐야 할 것이다. 일명 ‘박카스 아줌마’로 불리는 숙희(박명신)는 노인들에게 몸을 팔며 생계를 유지한다. 그녀는 거의 언제나 술에 취해 있고, 기지촌에서 일했던 자신과 같은 여자들이 이 나라를 살린 거라고 거의 매번 같은 내용의 술주정을 한다. 그녀는 이상하게도 자신을 언어로 학대하고 때리는 정수( 동방우 )를 쫓아다닌다. 영화 중반 이후에는 교환과 섹스를 하다가 그에게서까지 모멸을 겪는다. 질문은 이것이다. 영화는 무엇 때문에 그녀의 존재를 필요로 한 것일까. 그녀가 등장하는 거의 모든 장면은 그런 의문을 불러일으킨다. 그녀 또한 우리의 어두운 현실이기 때문에, 혹은 그녀를 통해 너나나나베스트와 어버이별동대의 사악함을 더 극적으로 보여줄 수 있기 때문에, 라고 말하는 건 당연히 설득력이 없다. 여전히 그 장면들 앞에서 고심하는 나는 지금으로서 두 가지 추측을 할 수 있을 것 같다.  하나는 단 한 장면의 힘을 보는 것이다. 등장인물들 모두가 그녀를 천대하지만, 한 남자만큼은 그녀를 아낀다. 어버이별동대에 속한 것 같지도 않고, 정수 무리들에게 늘 얻어터지는, 정체를 알 수 없지만, 어딘지 온기가 느껴지는 이 남자는 깁스를 한 채, 숙희를 식당으로 데려간다. 남자는 국밥을 시킨 후, 그녀에게 낮은 목소리로 진지하게 말한다. “그대에게 밥상을 수여함.” 숙희는 자신을 향한 소박하고 따뜻한 환대를 수줍게 받아들인다. < 우리 손자 베스트 >에서 가장 이질적이며 정겹고 평온한 순간이다. 이 순간의 영화적 울림은 바로 전에 등장한 장면의 기운과 부딪치며 생성된다. 우리는 저 아름다운 ‘밥상’ 수여식을 보기 직전, 나라사랑유공자 보훈처에서 아무런 상도 받지 못하고 화가 난 채 빈손으로 나오는 정수의 모습을 보았다. 허황되고 속이 빈 이데올로기의 상과 정직하고 구체적인 마음의 상. 영화는 두 상을 나란히 붙여두고, 상이라는 말이 영화적으로 온전히 물질화된 순간, 말이 하나의 세계가 된 순간의 공기를 ‘밥상’의 장면에서 구현하는 것 같다. 물론 다음 장면에서 또다시 술에 취한 숙희가 정수를 찾아오고, 정수가 그녀를 따라온 깁스 한 남자에게 폭력을 휘두르면서 세계는 불행하게도 다시 원점으로 돌아가지만 말이다.  다른 하나는 그녀를 성우와의 대척점에서 생각해보는 것이다. 성우의 경우, 우리는 그녀의 사적인 삶이나 과거를 알지 못한다. 김상현이 영화 밖에서 실제 성우로 활동하고 있기 때문이기도 하지만, 영화 속에서 그녀는 ‘성우’라는 직업인으로서만 접근 가능하다. 그리고 그녀는 앞서 언급했듯, 말의 형식(음성과 태도와 논리)으로 남자들의 위협을 제압한다. 그러나 숙희의 경우, 그녀의 말에는 그러한 권위가 부여되지 않는다. 그렇다고 그녀의 말이 그녀를 멸시하는 교환과 정우의 말처럼 사실을 농락하고 우롱하는 광기 어린 신념의 언어도 아니다. 말과 삶과 육체와 공적인 것과 사적인 것과 내용과 형식, 이 모든 것들이 경계 없이 뒤엉키고 뭉개지는 순간들을 우리는 숙희에게서 본다. 자신의 과거에 대해 그녀보다 더 많은 이야기를 한 인물을 찾기 어렵지만, 정작 그녀는 이 영화에서 그 속이 잘 들여다보이지 않는, 가장 알기 어려운 자다. 말의 형식으로도, 말의 내용으로도 설명이 되지 않지만, 그 세계 안에서 가장 질기게 살아남아 있는 존재. 우리가 그녀의 장면들을 편히 바라보기 어려운 건, 그녀가 등장하는 장면들의 폭력적 수위 때문이 아니라, 그 사실 때문인지 모른다.  현실의 극단적인 사건이나 현상을 영화 안으로 불러들일 때, 실재의 외설성과 선정성에 잡아먹히지 않기 위해, 좋은 작품들은 자기만의 영화적 방어선을 견고하게 구축한다. 그 방어선이란 실제 사건이나 현상을 끌고 오되, 그 내용에 기대지 않고서도 독창적으로 이야기를 지속하게 만드는 동력이자 ‘나는 현실이다’가 아니라 ‘나는 영화다’라는 점을 내내 각성하게 하는 힘이다. < 우리 손자 베스트 >는 일베와 어버이연합이라는 우리 현실의 극단적인 얼룩에서 출발했으나 그 얼룩을 사회학적으로 분석하거나 사실적으로 그리는 데 관심을 두는 영화가 아니다. 이와 관련해서 몇 가지를 지적할 수 있을 것이다. 영화의 초반 우리를 헷갈리게 만드는 장면이 있다. 교환의 집이 처음 등장하는 이 장면은 이상하다. 아버지와 딸이 한 쇼트 안에서 대화를 나누고 있고, 아들은 혼자 밥을 먹고 있으며, 엄마는 집을 나서는 중이다. 그들은 서로에 대해 이야기를 하거나 서로를 향해 말을 하지만, 어쩐지 같은 시공간에 존재하는 것 같지 않다. 이들 사이를 오가는 말의 내용들은 중의적이다. 더욱이 딸이 엄마의 목을 조르던 앞선 장면과 엄마가 구급차에 실려 가기 직전 아무렇지도 않게 일어나는 모습, 죽음의 기운이 어른대는 대화들은 이 집 장면을 죽음 이후의 시공간으로, 인물들을 유령이나 환영으로 느껴지게 한다. 영화의 중반, 집을 두고 편의점에서 괴이하게 재회하는 가족들의 장면도 마찬가지다. 인물들이 서로에게 건네는 말들은 더없이 무의미하고 행동들은 뜬금없으며 이들의 등 퇴장 방식은 갑작스럽다. 교환이 정수를 아무도 살지 않는 빈집에 데려온 날, 그가 거실 벽에 걸린 가족사진들을 보며 한 말이 있다. “영정사진 같죠?” 그날 그는 술에 취해 방에서 낮잠을 자다가 거실에서 엄마가 낯선 남자와 섹스하는 장면을 문틈으로 보게 되는데, 그 순간 엄마 또한 교환을 응시하고 있다.  말하자면 교환의 가족은 구체적인 실체가 아니라 교환에게 끊임없이 돌아오는 망상 같은 것이다. 이 가족에 얽힌 상처를 추론하고 그에 근거해 교환의 행동을 설명하려는 시도를 영화는 비웃는다. 영화는 말 그대로 그의 집(가족)을 텅 비게 만듦으로써, 너나나나베스트에 경도된 자의 근원을 가정적 배경에서 찾으려는 시도를 무화시킨다. 대신 영화는 인과관계를 이룰만한 요소들의 고리를 끊어 곳곳에 흩뜨려 놓음으로써, 한국 사회가 탄생시킨 이 광적인 존재들의 비상식적인 에너지에 오직 영화 내적인 활력만으로 대결하고 있는 것이다.  영화의 결론 또한 마찬가지다. 암에 걸린 사실을 알게 된 정수는 교환과 현충원에 간다. 아무도 없는 한밤중에 둘은 무덤을 파고 교환은 정우의 부탁대로 삽으로 그의 머리를 내리친다. 쓰러지기 직전, 정수는 “노병은 죽지 않는다, 다만 사라질 뿐이다”라고 말한다. 우리는 그가 진짜 죽었는지 알 수 없다. 현충원을 나서는 교환이 “자주 올게요”라는 말을 했으니, 그가 죽은 것 같지만, 교환이 그의 얼굴에 흙을 뿌릴 때, 그가 살짝 미소를 지으며 “우리 손자 베스트”라고 중얼댔으니, 그는 죽지 않은지도 모른다. 마지막 장면에서 교환은 머리를 짧게 자른 모습으로 광화문 광장에서 춤을 추며 외친다. “내가 찾는 팩트는 바로 나다!” 정수와 교환의 마지막 장면들에는 어떠한 의미작용도 없다. 정수와 교환이 마지막에 보여준 것들은 그들이 영화 내내 보여준 행각들 중 가장 위악적인 퍼포먼스일 따름이며, 그들이 남긴 문장들은 여전히 상투적이거나 무의미하다. 하지만 여기서 중요한 것은 김수현 이 그들을 퇴장시키며 섣부르게 어떤 견해를 밝히거나 영화적 처벌 혹은 깨달음으로 은밀히 이동하는 대신, 어떻게든 끝까지 그들을 영화적으로 운동하게 하면서 그들을 향한 질문의 불씨를 꺼뜨리지 않았다는 점이다.  그러니 당신이 < 우리 손자 베스트 >를 통해 일베와 어버이연합에 대한 영화 나름의 정리된 결론을 기대했다면, 이러한 마지막을 두고 무책임하다고 말할지도 모르겠다. 하지만 적어도 이 영화는 그 집단들과 현상들에 대해 답을 내리는 일이 자신의 몫이 되어서는 안 된다고 생각할 것이다. 이토록 망가진 사회를 살면서, 자기검열에 경직되지 않고도, 도덕에 짓눌리거나 주눅 들지 않고도, 그 사회의 한가운데서 구정물을 뒤집어쓰고도, 세계의 온갖 비루한 운동들을 향해 과연 영화적 활동만으로 다시 질문할 수 있을까. <우리 손자 베스트>는 이 질문에 대한 김수현 의 대답이다. 올해 경험한 수많은 영화들 중에, 우리가 사는 이 현실에 대해 이보다 더 논쟁적이고 담대하고 치열하게 질문하는 세계를 나는 알지 못한다.

남다은 2016-12-26 조회 11,124

비장의 OST

[비장의OST]축제 (임권택, 1996)

“흔히 말하는 노인들의 치매증이라는 것은 자신이 살아온 지난날의 생애를 오늘에서 옛날로 다시 한 번 거꾸로 살아가는 일이었다. 노모가 이미 사십여 년 전에 돌아가신 아버지를 찾으실 때는 두 분이 한참 새살림을 일구고 있을 무렵으로, 시어머니 저녁상 걱정을 할 때는 당신이 갓 시집오신 젊은 새색시의 시절로, 그리고 옷 보퉁이를 싸들고 집을 나서실 때는 시집도 오기 전의 그 아득한 처녀 적으로... 그렇듯 자꾸 옛날로 돌아가고 계신 때문이다.” 영화 오프닝에 흘러나오는 작가 이준섭의 내레이션은 영화 내 관통하는 그의 동화 「할미꽃은 봄을 세는 술래란다」 속 이야기와 맞물리며 삶과 죽음, 과거와 현재를 되새기는 중요한 화두로 다가온다. 한국인의 가족과 고향에 대해 그리며 장례라는 의식을 통해 변해가는 현대인의 초상과 남겨진 자들의 심리를 두런두런 펼쳐내는 이야기는 단순하지만 정갈한 풍취가 있다. 이미 거장으로 우뚝 솟은 임권택 감독의 이 작은 소품은 그의 다른 작품들처럼 묵직하고 올곧은 만듦새를 보여주진 않지만, 기록영화 같은 리얼함과 액자식 구조 속에 자리한 동화극을 병치시키며 색다른 반향과 감동을 불러일으킨다. < 축제 >는 죽은 자를 보내기 위한 한마당이자 산자를 단합하기 위한 살풀이로 임권택 감독의 한국적인 시선이 무엇보다 잘 나타나는 영화다. 축제, 할미꽃은 봄을 세는 술레란다   임권택 감독의 < 축제 >는 소설과 영화가 같이 기획되었다. < 서편제 >의 원작을 담당하기도 한 소설가 이청준 과 의기투합해 임권택 감독은 서로 같으며, 서로 다른 영화와 소설을 완성해냈다. 기둥 골자는 비슷하다. 치매를 앓던 어머니가 돌아가시며 고향을 찾은 유명작가 이준섭이 전통 장례 준비를 하며 겪는 일들을 가감 없이 담고 있다. 홀로 노모를 모시던 형수의 시원섭섭함과 작가 자신이 직접 모시지 못한 데서 오는 죄책감, 냉대를 견디다 못해 가출한 이복 조카의 등장과 작가를 취재하러 온 기자, 쉴 새 없이 쏟아져 오는 문상객들까지 다양한 인물들과 각종 사연이 충돌하는 이 공간(과 기간)을 통해 현재 대한민국 사회를 단적으로 조망하고자 한 셈이다. 두 장인들의 시각과 매체에 따른 차이가 부분부분 드러나지만, 그럼에도 온갖 갈등이 부딪치고 소동이 일어나며 화합하고 용서하는 자리로서 장례식을 축제로 바라보는 본령만큼은 일치한다. 그리고 또 하나, 이청춘 소설에는 없는 다른 게 있다면 바로 음악이다. 토속적이고 민속적인 김수철의 음악은 동화와 기록물, 군상극을 한데 아우르는 끈끈한 아교 역할을 훌륭히 해냈다. 김정길 과 김영동 그리고 신병하 로 이어지는 대가들과의 음악 작업으로 80년대부터 90년대 초를 헤쳐 온 임권택 감독은 <서편제>와 < 태백산맥 >에 이어 <축제>에서도 김수철을 음악적 동반자로 택했고, 그 신임에 응하듯 그는 아름다운 선율을 들려주었다. 김수철 더벅머리에 뿔테 안경을 쓴 대학생이 거지도사와 예쁜 벙어리와 함께 고래를 찾으러 나선 모습을 기억하고 있다면 맞다. ‘일곱 빛깔 무지개’와 ‘나도야 간다’, ‘젊은 그대’를 부르며 헤비한 기타 사운드로 깡충깡충 뛰던 모습도, ‘못다 핀 꽃 한 송이’와 ‘별리’를 찡그리며 애잔하게 부르던 모습도 맞다. 70년대 말 작은 거인으로 등장해 80년대 초 대중가요와 연기를 섭렵한 김수철은 (짧았지만 강렬한) 그 시대의 아이돌이었다. 그는 거기서 멈추지 않고 가슴 속에 담아둔 소리에 대한 고민들과 새로운 시도를 위해 노력하고 또 변신했다. 80년대 중반 그 모든 인기를 뒤로 하고 자신이 정말 하고 싶었던 ‘소리’에 정진한 김수철은 어느새 브라운관 무대 위에서 모습을 비치기보단 그 뒤에 이름을 올리는 일이 많아졌다. 국악인을 찾아다니며 사사한 그는 본격적으로 국악 앨범을 내놓았고, TV 드라마부터 영화, 연극, 무용, 행사음악까지 다양한 범주로 활동을 넓혀가며 자신의 음악 세계를 확장했다. 86년 서울 아시안게임이나 88년 서울 올림픽 전야제 음악을 담당했고, 87년 제9회 대한민국 무용제 대상 작품 ‘영의 세계’를 작곡하는 한편, < 고래사냥 1 , 2 >와 < 두 여자의 집 >, < 성 리수일뎐 > 등 영화음악을 맡았다. 국악에 대한 그의 관심은 기타에 우리 소리를 대입한 획기적인 ‘기타산조’를 낳았고, ‘불림소리’와 ‘황천길’, ‘팔만대장경’ 등 새로우면서도 대중적인 국악 앨범들을 시도했다. 80년대 후반에서부터 90년대 초 일련의 감독들과 코리안 뉴웨이브라 불리는 < 칠수와 만수 >, < 그들도 우리처럼 >, < 개그맨 >, < 경마장 가는 길 > 등을 작업하며 영화음악가로 새삼 주목받은 김수철은 93년 임권택 감독과 <서편제>를 함께 하며 그 정점에 이르렀다. <서편제>를 통해 그간 자신이 갈고 닦은 국악 사운드를 본격적으로 영화음악에 펼쳐 보인 김수철은 <태백산맥>에서 서사적인 깊이와 상충하는 이념들, 반목과 희생의 과정들을 한국적인 소리로 승화시켰다. ‘못다 핀 꽃 한 송이’나 ‘별리’, ‘왜 모르시나’ 등 대중가요 때부터 가지고 있던 애한과 상념이 묻어나는 김수철만의 고유의 정서가 신디와 대금, 태평소, 피리, 타악 등 전통악기와 맞물리며 민족의 비극적인 잔혹사를 명징하게 드러낸 셈이다. 그런 의미에서 김수철 영화음악의 백미는 <태백산맥>이라고 생각하지만, 보다 대중적이고 원숙한 기량을 뽐냈던 건 오히려 그다음 작품인 <축제>에 이르러서였다. 상대적으로 스케일이나 야심은 작았지만 소리 자체가 가진 뚜렷한 존재감이나 인상적이고 야무진 역할은 훨씬 두드러졌다. 대중가요와 국악, 동요(혹은 만화주제가)나 행사에 이르기까지 음악이라는 범주 안에서 폭넓게 활동하며 삼천갑자의 내공을 다진 덕분에 여기서 그는 뛰어난 범용성과 퓨전의 진수를 펼쳐 보였다. 그래서 흔히들 갖는 국악에 대한 편견과 난이도를 일시에 상쇄시키는 서정적이고 아름다운 테마가 눈에 띈다. 영화 자체가 뚜렷한 서사와 극적인 흐름을 가지고 있지 않기에 영화음악으로서 기능적인 역할은 다소 떨어지는 편이지만, 그럼에도 효와 전통, 생과 사, 기록과 동화 사이를 적절하게 메꿔주는 김수철의 한국적인 소리들은 본질적이고 근본적인 임권택 감독 영화의 미덕을 잊지 않았다. 그리고 그 소리들은 현재 한국영화에서 ( 원일 을 제외하고는) 거의 찾아보기 어렵게 되었다. 사운드트랙은 35분이 채 안 되고 그것도 3개의 테마가 한 번씩 다시 변주돼 실려 있기 때문에 체감상 더 짧게 느껴진다. <서편제>에서 춘향가 중 ‘사랑가’와 ‘옥중가’, 심청가 중 ‘심청이 인당수에 빠지는 대목’과 ‘심봉사 눈뜨는 대목’, 진도 아리랑 등 기존 국악들이 김수철의 스코어와 잘 배분돼 실려 있다면, <태백산맥>과 <축제>는 오로지 김수철의 역량에 전적으로 기대고 있다. <태백산맥>에서 음악이 거시적으로 전체적인 맥락을 짚는 데 주력한다면, <축제>에선 보다 미시적으로 특정 장면에 특정 테마를 반복해 그 감성을 각인시키고 있다. 어머니가 등장하는 회상 씬들에선 메인테마 ‘축제’를 변주한 ‘어머니’가, 동화 속 장면에선 국악 동요풍의 ‘꽃의 동화’가, 장례 의식에선 ‘먼 길’이 사용되는 식이다. 따라 자주 반복되고 제한된 쓰임새 때문에 음악으로서, 테마가 갖는 힘은 역설적으로 커졌다. <서편제>의 메인테마격인 ‘소리길’이나 <태백산맥>의 ‘산맥’보다 <축제>의 ‘축제’가 더 명료하고 강렬하게 다가오는 건 바로 그 때문이다. 대금과 피리로 연주되는 이 선율은 앨범에서 네 번 반복(변주)되는데, 밝고 발랄한 톤을 유지하는 ‘축제’가 산자들의 부박한 활동성을 상징한다면, 어둡고 느려지는 ‘어머니’에선 처연하고 애잔한 장례식 본연의 모습과 망자에 대한 넋을 기리고 있다. 이 이중적인 부분이야말로 감독이 <축제>에서 노렸던 우리 장례 풍습의 면모이고, 김수철이 탁월하게 표현해낸 바였다. 그 외 마당놀이로 익숙한 배우 안병경 씨가 직접 부른 ‘꽃상여(만가)’도 수록돼 있다. 김수철은 여전히 소리를 찾아 왕성하게 활동 중이다. 임권택 감독의 101번째 영화 < 달빛 길어 올리기 >로 오랜만에 호흡을 맞췄고, 이준익 감독의 사극 < 구르믈 버서난 달처럼 >으로 상업영화에서도 건재함을 알렸다. < 날아라 슈퍼보드 > 이후 오랜만의 애니메이션 <삼국쥐 전>의 음악을 담당하는 한편, 서울 빛 축제 음악이나 KBO 한국프로야구 30주년 기념음악을 담당하기도 했다. 그리고 락 스피릿을 불사르며 무대에서 밴드와 함께 펄펄 뛰고 있다. 그는 아직도 젊은 그대다. 그가 들려줄 새로운 음악이 기대된다. 축제 Track List 1. 축제 (하나) 2. 꽃의 동화 (하나) 3. 어머니 (하나) 4. 꽃상여 (만가) 소리-안병경 5. 꽃의 동화 (둘) 6. 먼 길  7. 축제 (둘) 8. 어머니 (둘)  

문상윤 2014-06-30 조회 18,866