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- 감독
- 한원영
- 제작년도
- 2023
- 출연
- 신주협, 윤설
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사사로운영화리스트
포드 v 페라리
< 포드 v 페라리 >의 도입부, 차를 몰고 가는 캐롤 셸비. 그는 심장에 이상이 생겨 은퇴한 카레이서다. 화면에 그의 내레이션이 흐른다. “7000 RPM 어딘가엔 그런 지점이 있어. 모든 게 희미해지는 지점. 차는 무게를 잃고 그대로 사라지지. 남은 건 시공을 가로지르는 몸뿐. 7000 RPM. 바로 거기서 만나는 거야. 그 순간은 질문 하나를 던지지. 세상에서 가장 중요한 질문. 넌 누구인가?” 캐롤의 내레이션은 후반에 다시 나온다. 캐롤이 스카우트해 르망 대회에서 끝내주는 레이스를 벌이고 돌아온 켄 마일스가 시승차를 테스트하고 있을 때다. 켄이 운전을 하고 있는데 캐롤의 내레이션이 흐른다. ‘남은 건 시공을 가로지르는 몸뿐... 가장 중요한 질문. 넌 누구인가?’ 켄이 모는 시승차의 브레이크는 작동하지 않고 그대로 달려간 끝에 폭발한다. 캐롤과 그의 스탭들이 사고 장소로 달려가지만 이미 늦었다. 켄 마일스는 그렇게 영화에서 단숨에 퇴장한다. ‘넌 누구인가?’란 질문에 답할 여유도 없이. 영화의 도입부에서 더이상 차를 몰 수 없는 레이서 캐롤 셸비는 이미 한 번 죽은 것이다. 영화의 끝에서 켄 마일스는 물리적으로 진짜로 죽는다. ‘너는 누구인가?’라는 질문에 대한 가장 확실한 답은 ‘죽는 존재’라는 것이다. 캐롤 셸비와 켄 마일스는 죽음과 삶의 경계가 백짓장처럼 얇은 카레이싱의 경험을 몸으로 알고 있는 사람들이다. 그들은 속도의 한계 끝에 다다르는 사람들만이 알 수 있는 어떤 도에 관해 이심전심 서로 통하는 친구들이다. <포드 v 페라리>는 카레이싱이라는 스포츠에서 전문가주의에의 헌신이 가닿을 수 있는 어떤 도의 경지를 보여준다. 캐롤 셸비와 켄 마일스는 알지만 다른 사람들에게는 설명할 수 없는 것, 그리고 굳이 설명해줄 필요도 없는 것, 그렇지만 이 심원한 도의 깨달음의 끝도 다른 모든 사람들의 종말과 같이 단순하다. 그저 죽는다는 것뿐이다. 은퇴해서 스포츠카를 디자인해 파는 사업으로 성공한 캐롤 셸비에게 실적부진에 시달리는 자동차 회사 포드의 중역 아이아코카가 찾아와 솔깃한 제안을 한다. 포드의 신형 개발차로 르망 레이스에 참가하자는 프로젝트다. 캐롤은 레이서 파트너로 켄 마일스를 스카우트한다. 여전히 현역이지만 비사회적인 성격으로 인해 후원사를 구하지 못하고 근근이 레이싱 대회에 나가면서 적자투성이 카센터를 운영하며 호구하는 켄은 캐롤과 함께 레이싱 훈련에 돌입한 후에도 포드사의 마케팅 임원들과 갈등을 빚는다. 캐롤과 켄에게 그들이 만들고 타는 차는 그것 자체로 존재하는 의미이며 다른 어떤 교환가치도 갖지 않는 것이지만 포드 회사의 임원들에게 차는 셀링 포인트가 집약된 도구이자 기호이다. 캐롤과 켄은 최고 수준으로 설계된 차로 한계를 돌파하는 레이싱에 매달리지만 포드의 임원들은 레이싱에 동원된 차를 통해 새롭고 매력적인 삶의 표상을 대중에게 팔고 싶어할 뿐이다. 표면적으로 이 영화는 마케팅 목적으로 르망 대회를 이용하는 포드 사 임원들의 관료주의와 캐롤과 켄의 전문가주의가 부딪치는 대립과 갈등을 부각시킨다. 그 저류에 흐르는 것은 도구화된 삶을 지향하고 강요하는 자본주의의 이념과 거기에 순응하는 가운데서도 끝내 저항하지 않을 수 없는 개인들의 도구화되지 않는 삶에 대한 열망이다. 역설이지만 삶에 대한 자각은 너덜거리는 차의 부속에 대한 자각과 동전의 양면과 같은 것이다. 켄 마일스는 레이싱 연습을 하던 어느 날 자기 훈련을 지켜보던 아들 헨리에게 다음과 같이 말해준다. “빨리 달리면 차의 속도는 올라가지만 나머진 모두 느려져. 요렇게 보는 게 아니라 이렇게 보는 거야. 그럼 다 보여... 차에겐 다정해야 해. 아래서 신음하는 그 녀석을 딱하게 느껴야 돼. 기계를 한계까지 밀어붙이면서 버텨주길 바라려면 한계가 어디인지 알고 있어야 해. 저길 봐. 저기 퍼펙트 랩이 있어. 실수도 없고 모든 기어 변속과 코너 공략이 완벽한 랩. 대부분은 존재도 모르지만 분명히 존재해.” 기계문명의 총아인 자동차를 다루면서 그걸 살아있는 생명처럼 여기고 다정하게 대하고 너덜너덜해질 때까지 소모되는 그걸 딱하게 여기면서 모든 기능 조절이 완벽한 ‘퍼펙트랩’이 존재할 수 있다고 믿는 켄 마일스는 그 자신 역시 그가 다루는 자동차와 마찬가지로 마모될 때까지 스스로를 혹사하면서 죽음/폐기의 경계로 다가가는 존재이다. 최고 시속을 오래 버텨내는 최고의 자동차는 그 대가로 짧게 존재하고 대체되지만 인간은 대체될 수 없다. 새 것으로 대체될 수 있는 자동차 기계의 부속품들과 새 것으로 대체될 수 없는 인간존재의 유한성을 같은 열에 놓고 대하는 켄과 마일스는 결국 여러 겹으로 꼬인 삶의 모순을 받아들여 견딜 수밖에 없는 비극적 존재들이다. 그들은 자동차를 그들의 분신으로 여기고 대하지만 그걸 팔거나 타서 마모시키고 그들을 고용한 포드사는 그들을 도구로 이용해 하찮게 만든다. 그럼에도 불구하고 캐롤과 켄은 그들의 운명에 장쾌하게 대들고 즐긴다. <포드 v 페라리>가 자동차 레이싱을 소재로 한 여타 영화들과 다른 우월한 개성을 갖는 것은 속도의 쾌감에 화면의 리듬을 종속시키지 않는다는 것이다. 뿐만 아니라 레이싱의 경쟁상태를 묘사하면서도 초점은 레이서와 차의 혼연일치 상태, 나아가야 할 때와 늦춰야할 때를 의식하는 레이서의 마음으로 관객을 안내한다는 것이다. 영화에서 반복되는, 켄이 마지막 스퍼트를 올려야할 때 캐롤이 마음속으로 중얼거리는, ‘아직 아냐...아직 아냐...지금이야’라고 외는 주문과 그에 조응하는 켄의 운전은 속도와 경주에 주목해 즐기는 이 장르의 관성을 깨트린다. 영화 속 한 장면에서 애초 약속과 달리 켄 마일스를 르망 레이스 팀에서 제외하려는 포드 2세 회장의 마음을 되돌리기 위해 그를 레이싱카에 태운 캐롤은 전속력으로 차를 모는데 회장은 난생 처음 경험하는 가공할 속도에 공포를 느끼고 눈물을 질질 짠다. “난 몰랐어. 우리 아버지가 살아서 이걸 보셨어야 했는데. 이걸 느껴보셨어야지.” 보통 사람들에게 극한의 스피드는 눈으로 즐기는 것이지 몸으로 즐기는 것이 아니다. <포드 v 페라리>에서 포드 2세 회장을 비롯해 삶과 비즈니스의 철학에 관해 장광설을 펴는 인간들은 결정적 순간에 겁에 질려 눈물을 흘리는 비루한 존재임을 감추거나 쉽게 망각해버린다. 포드사가 애초 인수하려 했던 이탈리아 자동차 회사의 회장 페라리는 자기 회사를 인수하려는 포드 경영진의 제안을 일축하면서 “포드 2세는 포드 1세가 아니다.”라고 인수 제안 책임자 아이아코카에게 쏘아붙인다. 르망 레이싱 경기장 현장에서도 포드 2세 회장은 개막식 행사 참석 후 곧바로 현장을 떠난다. 포드 마케팅 수장의 잔꾀로 포드 차가 나란히 결승지점에 골인하는 희대의 이벤트가 일어난 후에 1등을 달렸던 켄 마일스는 자기 보다 뒤에서 출발했던 같은 회사 동료 레이서에게 우승을 도둑맞는다. 망연자실한 켄 마일스에게 관중석에서 경의를 표하는 유일한 이는 페라리 회장이다. 황당하고 미안해서 어쩔줄 모르는 캐롤에게 마침내 사태를 파악한 켄은 말한다. “차를 팔아야 한다 이건가?” 그리고는 시상을 하는 포드 2세 회장과 중역 일행을 본다. 그는 이어 말한다. “차를 파는 게 저 사람들 일이니까. 네가 약속했던 건 레이스였어. 우승이 아니야. 끝내주는 레이스였어. 끝내주는 차야. 빠르지. 더 빠를 수 있었어. 7리터 엔진은 좋지만 차대는 지금보다 가벼워야 해. 접합 알루미늄이 어떨까 싶은데. 더 갈아엎어야겠지만 효과 좋을 거야. 한 100kg 줄일 걸. 그럼 여기서 뭐하고 있어? 샤워하고 차도 좀 마시고. 샌드위치나 하나 먹고 가자. 내년에 전부 다 박살내버리자고.” 적재적소로 대사를 아끼면서 과시적이지 않은 스타일로 드라마를 운반하고 미국 작가주의 영화의 무궁한 소재인 전문가주의의 내밀한 본질을 장쾌한 시각적 묘사로 그려낸 <포드 v 페라리>는 다른 한편으로 할리우드의 위선적인 프로파간다와 관료주의에 대한 비판을 시스템의 도구화를 거부하는 두 주인공 장인을 통해 은밀히 수행하는 영화처럼 보이기도 한다. 감독 제임스 맨골드는 부담 없이 영화를 보게 하면서도 곱씹을 것이 많은 이미지와 대사의 절제된 인장을 통해 장르영화의 작가주의가 여전히 가능한 미국영화의 위대함을 역설한다. 흥미롭게도 영화의 끝 장면에는 시스템의 도구일 수밖에 없는 개인들의 운명을 긍정하는 재치있는 언급이 나온다. 켄 마일스가 죽은 후 차 세일즈 비즈니스에 심드렁한 채 시간을 죽이던 캐롤 셸비는 켄 마일스의 집을 찾았다가 그의 아들 헨리를 집 앞에서 만난다. 안부 인사를 전하다가 캐롤은 켄이 쓰던 렌치를 헨리에게 건네주며 말한다. “공구는 쓸모 있지. 이걸로 뭘 만들거나 고치기도 하거든.” 그는 말을 잇지 못한다. “네 아빠는...” 헨리가 말을 이어받는다. “아저씨 친구였죠.” “그래. 친구였지.” 인간이든 공구이든, 각자의 쓰임대로 뭘 고치거나 만들면서 존재할 이유를 얻는다. 그리고 친구가 된다.
사사로운영화리스트
판키아코
세발도 데 레온 스미스가 죽을 자리 < 판키아코 >(2020)는 대학에서 심리학을 전공하고 배우로 활동하던 파나마 태생의 아나 엘레나 테헤라가 만든 첫 장편영화다. 그는 인터뷰에서 <판키아코>를 배우로서의 경험을 떠올리며 연기하듯이 찍었다고 밝혔다. 이 말은 단순히 직업적으로 익힌 기량이나 연기하면서 배운 것의 응용에 관한 문제나 연기 연출의 방법론만은 아니다. 배우에게 감정은 실제 우리의 일상에서 길어올려지고 표현되지만, 배우의 육체를 통과하면서 추상적인 감정의 상태가 구체적이고 개별적인 표정과 제스처와 인상으로 변형되지 않는가. 아나 엘레나 테헤라는 세발도(세발도 데 레온 스미스)의 여행이라는 이야기와 세밀하면서도 풍부한 이미지와 구나 얄라 부족의 실제 기록이 뒤섞인 형식의 근간을 ‘변형’에서 찾은 것 같다. 이 영화는 서울국제여성영화제에서 상영될 때 실험영화라고 스스로를 규정했지만 그보다는 다큐멘터리와 픽션이라는 형식이 섞이고 현재와 과거가 교차하며 실제의 삶과 꿈의 조각이 부지불식간에 찾아들고, 육체의 여정과 영혼의 여정이 서로에게 영향을 미치고, 토착민과 이방인의 정체성 차이로 인해 변형되기를 거듭하는 픽션이라고 부르는 데 어울릴 것 같다. 어떻게 보면 다큐멘터리이고 또 어찌 보면 에세이영화의 모습도 보이지만 이 영화는 경계를 모호하게 흐리는 픽션이다. 세발도는 젊은 시절 고향을 떠난 후 67세가 된 지금까지 세상 이곳저곳을 떠돌며 살아온 것 같다. 무표정한 그의 얼굴에서 그리움과 우수와 노스탤지어가 직접적으로 드러나지 않아도 그가 고양이 밥을 주고 갈매기에게 생선을 던져주고 복권을 긁으며 맥주를 마시거나 주크박스에서 음악을 고르는 모습을 보자면, 그가 부재하는 대상에 대해 지니고 있는 짙은 회한을 느낄 수 있다. 그는 현재의 삶과 과거의 기억 사이에서 갈등하고 있고, 구나 얄라 부족민이라는 정체성과 백인 사회의 이방인이라는 현재에서 길을 잃은 것처럼 보이며, 포르투갈어와 부족의 언어인 둘레가야語 사이에서 차라리 입을 다물기로 결심한 것처럼 보인다. 그러던 그가 낡은 카세트테이프에 녹음된 고향의 말을 들으며 비로소 유년 시절의 꿈을 꾸게 된다. 어둠 속에서 절구질하는 할머니의 얼굴, 골목을 달리는 아이(어린 세발도일 것이다)의 뒷모습, 아이의 환하고 천진한 웃음, 푸른 잎들이 떠 있는 욕조에 들어가 몸을 씻고 풀잎을 가지고 노는 아이의 모습이 이어진다. 풀벌레 소리와 욕조 물에 떠 있는 초록색 이파리와 물을 관통하는 햇살은 즉자적이어서 너무 생생하고, 어느 날의 정경은 풍요롭고 평화롭기만 하다. 하지만 불행은 연달아 온다고 했던가. 세발도가 술집에 앉아 맥주를 마실 때 웬 백인 남자가 다가와 페르난두 페소아의 “선원”의 내용을 읊어대고 사라진다. 어린 시절의 꿈(어쩌면 기억)과 고향에 갈 수 없는 자가 새롭게 만든 머릿속 고향에 대한 이야기가 세발도를 각성시킨 것인지도 모르겠다. 실제 ‘사일라(구나 얄라 부족의 전설과 설화를 구술하고 전승하는 지도자로 부족민에게 조상의 말을 전달하고 해석한다)’이기도 한 페르난두 페르난데스가 세발도를 찾아와 “언젠가는 원래의 자리로 돌아”온다고 말하고 떠나면 파나마에서 카누를 타고 먼 바다를 향해 떠나는 사람들의 모습이 이어진다. 여기까지가 <판키아코>의 1부에 해당된다. 2부는 폐허가 되다시피 한 고향집과 교회를 둘러보고 아버지 무덤을 찾아가 술을 올리고 공동체의 각종 제의(장례식, 탄생식, 혁명 기념일)에 참여해서 노래하고 춤추고 술을 나눠 마시고 마을을 행진하는 무리에 섞인 세발도를 보여준다. 감독은 영화 첫 장면에 자막으로 코기족의 창조설을 보여줬고, 이어 구나 얄라 부족에게 전해지는 ‘판키아코’ 설화를 보여준다. 아나 엘레나 테헤라는 고향을 떠난 세발도와 백인에게 태평양을 보여줌으로써 백인의 침략에 빌미를 준 판키아코가 비슷한 운명을 타고 난 사람이라고 생각하는 것 같다. 바다라는 거대한 ‘물’과 고향 땅, 부족민의 생활과 언어, 구전되는 설화와 전설, 조상들의 방식 즉 그의 뿌리를 찾는 것이 세발도와 판키아코가 (두 바다 사이를 떠돌)저주받은 운명을 짊어질 유일한 길이기 때문일 것이다. 세발도의 몸은 고향에 와 있으나 그의 영혼은 판키아코처럼 카리브해와 ’남쪽 바다‘(태평양) 사이를 떠돌고 있기에 “제 자리에 있지 않은 기억”을 찾아야 하며, “진정 머물고 싶은 곳”과 “눈 감고 싶은 곳”이 어딘지 깊이 생각해야만 한다. <판키아코>는 세발도가 물로 몸을 씻는 장면을 반복적으로 보여줌으로써 그의 육신이 준비하고 실행하며, 원망과 저주를 통과해야만 새롭게 열릴, 영혼의 정화 과정을 오래도록 지켜본다. 페르난데스는 “약초가 우러난 물로 목욕을 하면 혼이 씻기고 (병이) 깨끗이 낫게 되고 (영혼을 되찾을)여행을 채비”하게 된다며 그의 여정을 위해 기도하고 노래한다. 이 영화에서 물의 이미지는 그야말로 다양하게 포착된다. 포르투갈의 항구로부터 시작해 파나마의 햇살에 표면이 산란되는 물과 욕조에 찰랑거리는 물살, 바위를 휩쓸고 지나가는 파도의 포말, 산의 푸른빛을 담아낸 웅덩이의 거울처럼 빛나는 표면, 잔잔한 강의 수면은 세발도의 발길이 닿은 곳이자 구나 얄라 부족의 터전이다. 특히 자신의 모습을 강물에 비쳐보고 형제임을 알게 된 남자의 설화가 지시하는 것처럼 “영혼이 남아 있는” 수면은 망각으로부터 기억을 되살리고, 아픈 몸과 영혼을 낫게 만들며 마침내 자신의 참된 모습을 되찾아준다. 이때 카메라는 표면에 머물면서 프레임 전체를 물의 부드러운 흐름이나 힘차게 요동치는 운동으로 꽉 채운다. 마지막으로 등장하는 세발도의 목욕은 첫 장면의 목욕과 판이하게 다른 형상이다. 포르투갈에서 세발도는 샤워기에 몸을 적시는 정도지만, 이 장면에서의 물은 그의 영혼을 되돌리기 위한 제의이기 때문에 다양한 크기의 숏으로 분절되고 초록색 약초가 물살에 따라 흔들리는 모습이 강조된다. 그리고 이 물은 욕조를 벗어나 바다로 향하듯 휩쓸려가는 물살을 만들며 흘러간다. 이 영화의 마지막 숏은 마침내 죽을 자리를 찾은 세발도의 데스마스크와 같은 얼굴이다. 그의 육체적 호흡이 끊어짐으로써 그의 영혼은 회복되고, 그가 죽음으로써 그의 영혼은 고향으로 돌아간다. <판키아코>는 파나마의 지리적 환경과 그 땅에서 자생하는 식물과 동물, 풀벌레와 산의 모습과 소리들로 채워진다. 산에서 내려다보면 카리브해와 태평양을 동시에 볼 수 있는 파나마의 바다는 물론이거니와 바람에 흔들리는 나뭇잎의 사각거리는 소리, 깊은 산 속에서 자라나는 다양한 약초의 모양새, 약초를 채집하고 보관하는 장면, 마른 잎사귀를 불태우는 장면도 <판키아코>라는 영화의 몸체를 구성하고 있다. 게다가 구나 얄라 부족 여인들의 화려한 전통의상과 주름진 얼굴들, 붉은색 머리 수건을 덮어쓴 채 울고 애도하는 모습, 어둠 속에서 모여들어 원형을 이루는 춤 동작, 독립된 영토권과 자치권을 획득한 1925년 혁명의 재현 장면 등은 감독이 인류학적인 관심을 가지고 채집한 귀중한 기록이다. 아직 알려지지 않은 파마나의 토착민을 향한 감독의 관심은 자신이 이방인임을 자각한 결과라는 생각이 든다. 아무리 부족민의 얼굴을 클로즈업하고 그들의 몸짓과 감정을 토로하는 소리를 듣고 있어도 카메라가 절대로 토착민을 앞서려고 하지 않기 때문이다. 카메라는 그들의 지척에 있되 그들의 제의를 방해하거나 요란한 관심거리로 만들지 않는다. 특히 세발도의 과거는 슈퍼8 카메라와 16mm 필름 카메라로 촬영되고 현재의 장면은 디지털 카메라로 촬영되어 기억과 과거와 영혼의 여정과 공동체의 제의를 각각 다른 질감과 색감, 화면비율로 포착하는 방식도 눈에 띈다. 과거는 흔들리고 유동적인 익명의 시선(조상의 영혼이거나 세발도의 영혼 같기도 하다.)이 바라보는 것 같고, 현재는 대개 고정된 프레이밍을 유지함으로써 감독의 시선을 부각시킨다. 아나 엘레나 테헤라는 이산으로 인한 부재와 고립, 잃어버린 정체성을 픽션의 형식에 담아내고 구나 얄라 부족의 제의와 풍습은 다큐멘터리의 태도로 접근한다. 세발도라는 개인의 여정은 판키아코의 이야기와 이어지고, 구나 얄라 공동체의 희로애락이 담긴 삶의 태피스트리가 된다. 마지막으로 덧붙이고 싶은 일화를 소개한다. 아나 엘레나 테헤라는 2017년에 인류학자이자 포르투갈 대학에서 ‘판키아코’ 전설과 연관된 연구를 하며 어시장 보조 일도 하고 있는 세발도 데 레온 스미스를 만났다. 그가 파나마로 돌아가기를 원한다는 이야기를 듣게 된 감독은 이미 썼던 시나리오를 폐기하고 그가 영혼의 여정을 떠나는 내용으로 바꾸었다고 한 인터뷰에서 밝혔다. 난생 처음 ‘세발도’라는 자신을 연기하게 된 세발도와 그의 실제 삶이 반영된 이야기와 이방인인 감독이 구나 얄라 공동체에 8주간 머물며 카메라에 담아낸 바다와 물살과 햇살과 식물과 사람들의 얼굴은 픽션과 다큐멘터리가 서로에게 스며듦으로써 새로운 형식이 출현하는 현장이되었다. <판키아코>는 생성과 변형의 기록이자 죽음과 탄생의 서사시이며 구나 얄라 사람들의 존엄성이 담긴 집단초상화이다.
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칼럼
[칼럼]사라진 시간, 되찾은 경험
박찬욱 , 봉준호 세대 이후 ‘현대영화’란 정의에 부합하는 한국영화들이 점점 드물어지고 있다는 불만이 심화 되던 차에, 아주 오랜만에 적절한 사례가 될만한 영화를 극장에서 보았다. 배우 정진영 의 연출 데뷔작 < 사라진 시간 >(2019)이었다. 듣자 하니 네티즌들에게 무자비한 평점 테러를 당하고 있다던데 이 영화가 그런 악의의 폭풍을 견디고 비평적으로 온당한 평가를 받기를 바란다. <사라진 시간>은 납득할 만한 이야기란 무엇인가란 질문을 던지는 대담한 영화이다. 이 영화의 긴 서두와 본격적으로 펼쳐지는 이야기 사이에는 어떤 논리적 접점도 없다. 조진웅 이 연기하는 형사 형구는 마을 사람들이 전부 연루된 듯 보이는 의문의 화재 사고를 수사하다가 마을회관에서 벌어진 잔치에 억지로 참석해 만취상태에서 깨어난 후 자기를 다른 사람으로 대하는 마을 사람들을 보고 얼이 빠진다. 스포일러라 더 이상 자세히 밝힐 수는 없지만 사실 스포일러라 할 것도 없는 게 이 영화의 스토리에는 ‘왜’, ‘어떻게’를 설명하는 인과관계의 세목이 빠져 있기 때문이다. 카프카의 소설처럼 어느 날 자고 일어났더니 다른 존재가 되어있더라는 설정으로 그냥 죽 밀고 나간다. 그러니 어떤 관객들이 이 영화를 미워하는 것도 충분히 이해가 간다. 이야기로 위로와 감동을 받고 싶었는데 물 없이 고구마를 먹는 것처럼 체증을 느끼게 하는 설정과 구성이라고 느끼는 게 당연하다. 반면 이야기의 논리보다는 이야기의 전제 자체를 받아들인 나같은 관객은 <사라진 시간>을 무리 없이 받아들일 것이다. (허풍이 아니다. 이 영화를 꼭 봐야 한다고 내게 추천한 영화인들이 있었다.) 형사 형구 역의 조진웅을 비롯해 영화 속 마을 사람들로 나온 대다수 배우들이 근래 한국영화에서 가장 뛰어난 연기를 보여준 이 영화는 어떤 사람들에게는 납득하기 힘든 설정의 이야기를 납득할 만한 것으로 받아들이게 만든다. 영화 속에서 형구가 자신은 형사이지 선생이 아니라고 아무리 항변해도 옆집 이웃 해균( 전해균 )은 눈을 동그랗게 뜨며 그게 무슨 말씀이냐며 답답해한다. 상황을 되돌리기 위해 끔찍한 사고를 쳐도 그 사고는 실재하지 않고 꿈처럼 지나간다. 형구가 막연히 바라는 것처럼 관객은 이 모든 것이 형구의 악몽이기를 바란다. 물론 이 영화가 그렇게 시시하고 안이한 결말을 내릴 리가 없다. 이 영화는 인과적 논리로 접수되지 않는 이 상황을 마침내 체념하고 받아들이는 형구의 선택에 기대어 관객의 마음을 가라앉히려 한 다음 잔잔한 호수에 돌을 던지듯이 체념한 형구의 내면에 딱지로 가라앉은 상처와 그 딱지들이 더덕더덕 쌓여 얻어진 고통에의 이입 능력을 조용히 묘사한다. 이상한 마을에 와서 이상한 사건을 겪기 전에 형구는 자기 주관이 강하고 마음 먹은 것이 있으면 우격다짐으로라도 관철시켜야 직성이 풀리는 다소 다혈질의 형사였다. 그는 스스로 의식하지 못하는 버릇이 있는데 옆에 사람이 있어도 속에 있는 말을 혼잣말로 풀어내곤 한다. 그의 부인은 그런 그의 혼잣말 습관을 타박하면서 당신과 있으면 가끔 나는 없는 사람처럼 느껴진다고 말한다. 박봉이지만 긍지를 갖고 임하는 형사라는 직업을 배경에 두고 형구는 뭐든 판단하고 집행하는 자신이 옳다고 믿는 유형의 인간이지만 자신의 아파트 단지에서 주차를 하다가 실수로 옆 차를 받은 다음, 이튿날 출근하다가 자신이 받은 차의 앞유리에 끼워둔 휴대폰 번호 메모가 여전히 그대로인 걸 보고 슬며시 그걸 회수하는 그렇고 그런 윤리감각의 소유자이다. 나중에 자기 정체가 바뀐 후에 형구는 자기가 거둔 그 쪽지의 휴대폰 번호를 보고 그 번호로 전화를 걸어 보지만 의당 자신이어야 할 그 휴대폰 임자는 응답하지 않으며 없는 번호라는 메시지만 들려온다. 타인을 수사하고 판단하는 인간이었던 형구는 자신의 정체를 회의하고 주변 세상의 진실에 대해서도 확신하지 못하는 완벽한 카오스의 상태에 빠져든다. 이 끔찍하게 부재하는 의의 앞에서 역설적으로 형구는 늘 깨어 있어야 하며 관성적인 과거의 자아와 결별해야 한다. 그는 예민하게 세상에 반응한다. 후반부의 한 장면에서 스스로 고백하는 것처럼 죽음에의 충동에 시달리면서도 어떻게든 주어진 현실을 받아들이려 애쓴다. 이 과정에서 그는 자신 속의 선한 본성과 만난다. 그는 자신의 절망을 스스로 응시하며 동시에 타인들이 감추고 있는 절망도 들여다볼 수 있게 된다. 영화 말미에 자신에게 뜨개질을 가르쳤다고 주장하는 젊은 여인을 만났을 때 그가 보여주는 무심한 듯 경계를 두지 않는 응대법은 조진웅의 뛰어난 연기 덕분에 (이 영화에서의 조진웅의 연기는 그의 필모그라피에서도 두드러진 것으로 남을 것이다. 극적인 수식을 통하지 않고도 가닿을 수 있는 경지의 인물을 보여준다.) 타인과의 진정한 공감은 무엇인지를 경험하게 한다. 다시 처음의 질문으로 돌아가자. 우리는 이 영화의 이야기를 납득할 수 있는가. 나는 그럴 수 있다고 본다. 이 세상은 눈으로 보고도 믿어지지 않는 것들 투성이지만 우리는 대개 우리가 믿는 대로 보고 싶은 것만 보고 산다. 이 세상이 우리의 합리적 이성으로 조직된 것이라는 믿음에 반하는 것은 셀 수 없이 많지만 우리는 그걸 인정하는데 따르는 우리의 불안을 위로하는 수단으로 더욱 더 안전하고 철저한 인과적 논리의 이야기에 매달린다. <사라진 시간>은 대담한 방식으로 그런 우리의 가냘픈 기대를 깨트린다. 그 대신 굳이 판타지나 꿈의 논리를 빌려오지 않으면서도 다른 세계와의 이상한 접촉을 통해 무너짐으로써 재생하는 자아를 느끼게 한다. 내가 곧 주인공이라는 동일화의 경험을 안겨주는 이야기에 속한 영화들과 달리, 이 영화처럼 친구의 입장에서 주인공을 지켜보며 공감하게 하는 것도 해방감을 준다. 이야기의 독재에서 벗어난 시청각적 경험의 확장은 모던 시네마의 오랜 이상이었다.