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Behind the Book

『주한 미공보원과 주한 원조 기관의 시청각 공보 활동 1945~1967』

Behind the Book : 저자에게 아직 남아있는 이야기 한 사람의 질문이 늘어나고 깊어진 끝에 수백 쪽이 되어, 세상 밖으로 나오기까지. 마침내 책 한 권으로 독자에게 닿은 저자가, 치열하고도 가치 있던 여정을 들려줍니다. 삶을 살다 보면 뜻하지 않은 길에 우연히 접어드는 일이 있다. 뜻하지 않은 길이기에 우선 두려움이 앞서기도 하지만, 다른 한편으로는 그 막다른 길에 무엇이 기다릴지 혹은 누구를 만나게 될지를 상상하며 설렘의 감정에 빠져들기도 한다. 필자가 연구를 시작하게 된 상황과 정확히 같다. 학계에서 잘 다루지 않는 일제강점기 전화의 역사를 주제로 박사학위 논문을 집필한 후, 잇따라 통신 테크놀로지에 기반한 미디어인 유선방송의 역사를 정리하거나 신문용지 또는 신문배달원, 옥외광고, 노래방, 통신교육 등 ‘간과된 미디어’의 역사에 관심을 두고 연구해 오던 차에, 그리 친하지 않은 선배 연구자로부터 뜻밖의 제안을 받게 되었다. 그간 주로 도서관이나 헌책방을 뒤져가며 수집한 국내 자료와 일본 자료를 가지고 연구해 오던 필자에게 미국 국립문서기록관리청(NARA)의 아카이브 자료를 가지고 함께 연구하자는 제안이었다. 두려움과 설렘이 교차되는 순간이었다. 무엇보다 두려움이 앞섰던 이유는 간단하다. 한 번도 본격적으로 시도해보지 않은 아카이브 연구이기 때문이었다. 두려움이 앞섰지만, 주로 일국사적(一國史的) 관점에 서 있었던 시야의 지평을 넓힐 수 있는 계기가 될 것이라는 기대감도 컸다. 또 아카이브 연구에 대한 경험은 일천했으나 역사 연구의 원리를 어느 정도 알고 있었기에 두려움은 진정되었다. 사실 역사 연구의 원리는 간단하다. 발터 벤야민(Walter Benjamin)도 언급한 바 있지만 ‘이야기를 짜는 일’은 ‘베를 짜는 일’에 그 연원을 둘 만큼 기본적으로 ‘엮는 일’이다. 즉, 수집한 사료를 읽고 정리하고 분류해서 일정한 관점에 따라 (실로 엮듯이) 엮는 것이다. 그러나 현실이 기대를 어긋나게 하듯, 이후 수십만 장의 미국 공문서들이 공포스럽게도 필자를 기다리고 있었다. 주한 미공보원의 영화 공보 활동과 주한 원조기관의 활동에 대한 주제를 구상한 계기는 그간 유선방송에 대한 연구를 수행하는 과정에서 필자의 잠재의식에서 묻혀 있던 의구심이었다. 4.19 혁명 직후 국내 유선라디오 방송사 설립 붐이 있던 시기에, 부족한 전선을 메우기 위해 미국 원조기관의 지원을 통해 미8군의 군용선을 사용했다는 기록을 처음 접했을 때, 필자에게 든 의구심은 한국의 미디어들이 성장하는 데 있어 미국의 영향이 크지 않을까 하는 점이었다. 그리고 실제로 집필 과정에서 미국문서를 통해 사실적으로 확인해 보니, 1950~60년대에 걸쳐 미디어 분야에 있어서 미국의 영향은 매우 컸다. 여기서 가장 흥미로웠던 점은 한국 미디어에 대한 미국의 지원이 미국의 세계 공보 전략의 일환으로 이뤄졌을 뿐만 아니라, 매우 체계적인 커뮤니케이션 개발 철학에 의해 수행되었고, 그 핵심에는 자본주의적 심성의 전수가 있었다는 사실이었다.  1956년 3월 2일 당시 주한 미공보원의 문화원과 한국 문화원 현황 (사진: Meetings of Cultural Center Directors, March 2, 1956(RG 306, W-347, John P. McKnight, USIS-Korea → USIA-Washington, Box 134) 처음 경험해 보는 아카이브 연구이자 미디어 분야의 한미관계를 주제로 한 연구였지만, 책을 집필한 이후에도 여전히 남는 질문이 있다. 과연 냉전기 미국이 우리에게 남긴 유산은 무엇인가? 과거 한국의 미국화에 대한 우려 섞인 논평들도 있었고 그러한 문제의식에 따라 역사 연구가 진행되기도 했다. 나름의 적실성 있는 지적과 성과이지만, 사실 집필을 마친 후에도 여전히 이 질문은 해소되지 않고 계속되고 있다. 주된 이유는 아마도 필자가 미처 사실에 기반하여 명확히 해명하지 못한 역사적 사실 때문일 것이다. 일부 규명되긴 했으나 주한 미공보원이 제작해서 배급·상영했던 수많은 영화의 내용과 한국인들의 반응에 대한 사실적 해명은 물론이고, 미국이 이식하려고 했던 자본주의적·개발주의적 심성이 한국 정부 관료와 일상인들에게 어떤 영향을 주었는지에 대한 해명 또한 필요하다. 1961년 국립영화제작소의 영화촬영반 차량 (사진: “ 국립영화제작소 ”, 국가기록원) 집필 이후에도 수많은 과제가 여전히 남아있는 상황이지만, 우연에 의해 시작되었던 연구 여정의 끝은 개인적으로 의도하지 않았던 큰 깨달음이었다. 집필 중에도 한국 국가기록원의 아카이브 자료를 이용한 한일 간 전파월경(spill-over)에 대한 연구를 통해 일국사적 관점에서 탈피하게 된 것은 의도한 것이었지만, 학술공동체의 소중함을 절실히 깨닫게 될 줄은 짐작도 못했다. 선배 연구자의 후학을 배려한 마음에서 집필이 시작될 수 있었다는 사실은 물론이고, 저서를 발행하는 과정과 발행 이후에 출판사와 학계 선후배가 전해주는 따뜻한 격려는 새삼스레 학술공동체의 가치를 일깨워주는 계기였다. 돈이 지배하는 세상, 이제 수많은 어려움이 동반되는 아카이브 연구에 임하는 것이 스스로에게 도움이 되지 않는다는 생각에 역사 연구에 입문하기를 꺼리는 세태 속에서, 필자가 겪었던 체험이 혹여 이 글을 읽고 있을 젊은 연구자나 독자에게 작은 희망을 선사해 줄 수 있기를 기대한다. 어느 후배가 필자의 저서에 대해 남긴 말이 있다. 필자가 동참한 일련의 시리즈 연구서가 간행된 것으로 보면서, “냉전기 한국 미디어 문화에 대한 집단 연구로 인해 이제 냉전기 한국 미디어사 연구는 어느 정도 종결되었고, 앞으로 새로운 시작점이 시작될 수 있을 것”이라는 말이었다. 이 말을 단순히 후배의 호의 어린 평가라고 치부해 버릴 수 없는 이유는, 현 시점에서 미국 넷플릭스의 공습으로 인해 국내 콘텐츠 산업 안의 위기감이 고조되고 있기 때문이다. 사실 세계화 초기였던 1980년대 초반의 상황도 지금과 유사했다. 1950년대 말부터 한국인들의 안방극장 중 한 자리를 차지고 있던 AFKN-TV가 1983년 위성중계를 결정하자, 당시 한국사회에는 ‘미국 대중문화의 침투’를 ‘문화 제국주의’라 칭하며 우려했다. 지금 국내 콘텐츠 산업의 담당자들 또한 ‘문화 제국주의’를 운운하고 있다. 1980년대 이후 신자유주의적 세계화 국면 속의 미국을 다시 만나야 할 시간이다. 윤상길(언론정보학 연구자) l 미디어의 인프라적 측면에 초점을 두고 다양한 미디어 역사 연구를 해왔으며,  최근에는 1980~90년대 이후 신자유주의적 국면에 초점을 두고 연구하고 있다.  주요 저작으로는 『19세기 동아시아 통신 네트워크와 국제 정치』(2019, 동북아역사재단)가 있다.

윤상길 2025-12-16 조회 445

실험영화

[실험영화]요정의 빛(Rudy Burckhardt, Joseph Cornell, 1957)

“코넬의 영화는 홈 무비의 본질이다. 그의 영화는 우리 삶 매일의 어디에나 있는 가까운 것들을 다룬다. 큰 것이 아닌 작은 것들 말이다. 전쟁도 아니고, 격정적인 감정도 아니고, 극적인 상황이나 충돌도 아니다. 그의 이미지는 훨씬 단순하다...조셉 코넬의 박스들, 콜라주, 그리고 홈 무비는 우리 시대의 보이지 않는 성당이다. 즉, 오늘날 여전히 발견할 수 있는 모든 최고의 것들이 그러한 것처럼, 거의 보이지 않는다. 당신이 그것을 쳐다보지 않는다면, 그것은 거의 보이지 않는다.” - 조나스 메카스, 「조셉 코넬의 보이지 않는 성당The Invisible Cathedrals of Joseph Cornell」 (『빌리지 보이스The Village Voice』) 고물상이나 중고물품 판매점에서 발견한, 한때는 아름답고 귀중했던 이미지와 사물을 수집하고 박스 안에 넣어 만든 아상블라주 작업이 조셉 코넬을 대표한다면, 그가 만든 (28편에 이르는) 일련의 영화 작업은 그다지 가치 있게 평가되지 못했다. 물론 코넬 스스로도 그렇게 생각했고 말이다. 그나마 최초의 영화 < 로즈 호바트 >(1936) 등 1930년대 후반부터 시작된 영화 제작 활동 전기의 작업들이 파운드 푸티지와 원본의 변형이라는 기법의 예시로서 잘 알려진 반면, 1950년대 후반의 시적인 다큐멘터리는 여전히 대부분 수수께끼로 남아있다. 이 시기에 만들어진 영화는 코넬이 래리 조던, 루디 부르크하트나 스탠 브래키지와 같은 이들과 함께 협업하여 뉴욕의 이곳저곳을 직접 촬영하고 편집한 것으로 길이가 그리 길지 않은 것들인데, < 요정의 빛 >(1957)은 그 중 하나이며 스위스 태생의 영화감독 루디 부르크하트와의 협업을 통해 만들어졌다. 이 후기의 영화는 대부분 명확한 서사나 중심된 사건이 없으며, 단지 도시의 아주 미시적인 단면들을 보여줄 뿐이다. 하지만 별다른 특징이 없는 일상적이고 지극히 평범한 장소는 그의 영화를 통해 의문과 상상력으로 가득 찬 곳으로 비틀린다.  1903년에 태어나 1972년에 죽기까지, 코넬은 생애 거의 전부를 뉴욕 플러싱(Flushing)에 위치한 그의 집에서 어머니, 그리고 뇌성마비를 앓아 몸이 불편한 남동생 로버트와 함께 살았다. 플러싱은 맨해튼의 삶과는 그다지 관련 없었으며, 그보다는 노동자 계층의 사람들이 사는 퀸즈에 더 가까운 곳이었다. 그는 산책자처럼 도시를 걸어 다녔고 버려진 필름을 주웠다. 그리고 자판기 식당, 도서관, 서점, 공원, 중고품 판매점에 규칙적으로 드나들었다. 그에게 도시라는 공간은 일상적인 곳이자 매우 중요한 곳이었고, 언제나 도시의 세세한 것들에 관심을 가졌다. 그의 50년대 영화는 대부분 이와 같은 생활 반경에 있는 뉴욕의 곳곳, 이를테면 3번가의 고가철도(< Gnir Rednow >, 1955-1960), 플러싱 공동묘지(< Angel >, 1955), 유니온스퀘어 공원(< The Aviary >, 1954-55), 리틀 이털리의 골목(< A Legend for Fountains >, 1957-65) 등을 담고 있다.    <요정의 빛> 스틸컷   < 요정의 빛 >은 맨해튼 한복판에 위치한 브라이언트 공원과 그 안에 있는 뉴욕 공립도서관이 배경이다. 약 7분 정도 길이의 이 영화는 흰색의 드레스를 입은 한 소녀가 부서진 양산을 들고 공원으로 달려가면서 시작한다. 그는 화가인 친구 이본 토마스의 딸 그웬 토마스로, 당시 12세의 발레를 배우는 학생이었다. 화면 속의 그웬은 분수 주변에 모인 새들을 춤추듯 좇거나 날아다니는 것을 바라본다. 이후 카메라는 계속해서 공원의 여기저기에 앉아있거나 날아다니는 새들을 천천히 이동하며 보여준다. 녹색이 우거진 공원의 나무 사이로 새들은 평화로운 시간을 보내고 있고, 한낮의 밝은 빛이 그 광경을 담은 화면을 무척이나 아름답게 만든다. 이윽고 카메라는 공원 밖의 길거리를 비추며 지나가는 차들과 사람, 공원에 한가로이 앉아 있는 인물들을 차례로 담는다. 개를 산책시키는 할머니, 신문을 읽는 할아버지, 분수대에 앉아 있는 젊은 남성들. 쓰레기를 수거하는 청소부 등 무척이나 소박한 일상적 풍경들이 시선을 옮기며 이어진다.  별다른 서사도, 눈에 띌만한 시각적인 실험도 이 영화에서는 감지하기가 힘들다. 그러나 무척 아름답고 정적인 < 요정의 빛 >을 몇 번이고 돌려보다 보면, 어느 순간 매우 기묘한 기분이 든다. 화면에 담긴 사물과 장소의 풍경은 매우 구체적인 것임에도 아주 멀리 아득하게 잡히지 않는 간격을 두고 놓여 있는 것 같이 느껴지기 때문이다. 그 이유에 대해서 생각해보기 위해 앞서 말한 등장인물, 그웬 토마스에서 시작해보자. 그의 존재가 특징적인 이유는 영상 전체를 통틀어 새를 제외하고는 누군가와 함께 화면에 잡힌 숏이 없다는 것이다. 이를 통해, 여타의 사물과 등장인물이 일상적인 실제 세계에 속한 반면 그웬은 저 홀로 영화를 위해 연출된 요소, 즉 제목에서 추측컨대 ‘요정’이라는 허구적 인물로 등장했음을 추측할 수 있다. 그리하여 영화는 두 종류의 세계를 하나의 공간 안에 공존시키고 있음을 알 수 있는데, 달리 말하면 브라이언트 공원은 그웬 토마스가 연기하는 요정이 사는 가상의 공간임과 동시에 무척이나 일상적인 삶이 지속되는 현실의 세계로, 이 두 세계가 한데 포개지는 것이다. 겉보기에는 차이가 없는 두 세계는 그웬이 등장하는 숏과 그렇지 않은 숏의 교차를 통해 구분된다. 그리고 그웬은 요정을 표상하는 것을 넘어 기묘한 거리감을 생성하는 기능적인 것으로 역할 한다.    <요정의 빛> 스틸컷   화면에서 그웬이 사라졌을 때, 그 화면은 그웬을 외화면에 방기하기보다는 시선의 주체 그 자체로 전환시킨다. 이를 암시하는 부분은 영상의 후반에 등장한다. 카메라는 화면의 왼쪽 밖을 응시하고 있는 그웬의 얼굴을 몇 초 정도 클로즈업하여 보여주고, 그다음 장면으로 공원을 서성이는 하늘색 치마를 입은 또 다른 소녀를 보여준다. 그 소녀는 화면의 왼쪽에서 등장해 두리번거리다가 오른쪽으로 나가고, 곧이어 오른쪽을 응시하는 그웬의 얼굴을 보여준다. 그리고 다시 화면은 그저 새들이 걸어 다니는 공원에서 무언가를 이리저리 쳐다보는 소녀의 모습을 찍는 것이다. 즉 요정으로 분한 그웬을 매개변수로 두고, 카메라의 시선과 숏의 배치를 활용함으로써 일상적인 도시 공간은 친밀하고 익숙하면서도 매우 낯선 기묘한 감각을 생성하는 상태에 놓인다.  아담 시트니는 「조셉 코넬의 영화적 시선 The Cinematic Gaze of Joseph Cornell」이라는 1980년의 글에서, < 요정의 빛 >의 아름다운 어린 소녀를 통해 코넬이 보여준 “보는 것과 보여지는 것 사이의 상호작용”은 매우 이질적인 것처럼 보이는 그의 영화들을 연결시키는 하나의 실과 같다고 말한다. 처음에는 실제로 화면에 육화되어 등장하는 요정의 형상에 관객의 이목이 집중되지만, 카메라로 공원의 풍경을 비추면서 그의 존재는 그 장소에 존재하는 초월적인 것으로 나아가게 되며, 우리의 시선을 인도한 이후 사라진다. 영화의 마지막 부분에는 그러한 그의 ‘사라짐’을 암시하는 장면이 있는데, 바로 청소부가 지나쳐가는 쓰레기통에 꽂혀 있는 부서진 양산을 보여주는 것이다. 그가 누구인지, 어디로 갔는지, 실제인지 허구인지는 더 이상 중요하지 않다. 더 중요한 질문은, 그가 매개한 세계가 우리에게 어떻게 남겨졌느냐일 것이다. 이 장면 이후 카메라는 물방울이 떨어져 일렁이는 분수의 물웅덩이를 클로즈업하여 보여주고 끝이 난다. 시트니는 이러한 코넬의 영화가 “그가 경험한 장소의 영혼에 대해 기도하는 행위”라고 표현한다. 모든 영화에서 양산을 든 요정이 등장하지는 않지만, 코넬의 영화는 영적인 존재가 사라진 그곳에 미시적이고 일상적인 세계의 이미지를 태연히 위치시킨다.    <천사>(1957) 스틸컷 같은 해 11월, 마찬가지로 부르크하트와 함께 만든 3분여 길이의 <천사Angel>는 < 요정의 빛 >과 공유하는 요소가 많다. 17개의 짧은 숏으로 이루어진 이 영화의 주인공은 분수를 내려다보며 높은 곳에 앉아 있는 천사 조각상이다. 다소 낮은 위치에서 올려다보며 하늘을 배경으로 정면에서 조각상을 찍은 숏에서 시작하여, 바로 그다음 숏은 비스듬한 측면을 보여준다. 그리고 이후 분수대와 그 주변 풍경을 클로즈업하여 찍은 숏들과 조각상을 다른 위치에서 바라보는 숏들이 교차되다가, 마지막에는 조각상의 뒷모습을 올려다보며 하늘을 비중 있게 담는 것으로 끝이 난다. 천사는 바라봄의 대상이 되었다가 대상을 바라보는 시선의 주체로 바뀌고, 클로즈업 되어 파편화된 분수대의 풍경은 그 시선과 숏의 교차 속에서 매개되는 실제라는 점에서 <요정의 빛>과 비슷해 보인다. 그러나 <요정의 빛>에 비하자면 시선과 숏의 교차가 만들어내는 장소에 대한 감각적 경험의 효과가 떨어진다는 것은 한편으로 흥미로운 지점이다.  < 요정의 빛 >은 코넬의 여느 영화와 마찬가지로 소리가 없다. “이상적인 세계의 아름다움을 불러일으키는 무성영화의 중요한 잠재적 가능성”이 유성영화에는 결여되어 있다고 생각했기 때문이다. 크리스천 사이언스(Christian Science)였던 그는 언제나 종교적 신념에 따라 물리적이고 시간적인 세계를 초월해야 하는 필요에 대해 역설했다. 코넬의 영화를 당대의 오디오비주얼 미디어 문화와 병치시키면서 그 의미를 파악하고자 한 마이클 피고트(Michael Pigott)의 최근 연구서 『Joseph Cornell Versus Cinema』(Bloomsbury, 2013)의 핵심적인 주장은, 코넬의 영화는 보고/보여주는 대상(특히 몸)을 통해 우리를 일상적인 세계와 꿈의 세계에 동시에 위치시키며, 이로써 우리가 우리의 실제 세계를 바라보고 지각하고 사용하는 방식을 변형시키게 되는 잠재적 효과를 지닌다는 것이다. 특히 1950년대 중반 이후의 후기 작업은 도시 공간, 그리고 이와 관계된 몸에 대한 대안적 인식의 방식을 제공함으로써 당대를 지배하는 일반적(경제적) 세계의 시간을 교란시킨다는 것이 그의 주장이다. 즉 피고트는 도시 공간 안에서 실제와는 근본적으로 다른 이상적인 시간을 제안하는 것으로서 코넬의 영화를 이해한다. 오래되고 낡은, 일상적인 세계의 사물을 수집해 박스 조각을 만든 것과 마찬가지로, 그는 카메라에 일상적인 세계의 지속들을 담았다. 이는 실제 세계의 푸티지를 콜라주하여 또 다른 실재성을 구성한다는 점에서 전반적인 그의 예술적 실천과 연결시켜 볼 수 있을 것이다. 그러나 박스 조각을 비롯한 여타의 입체 작업들과는 달리 그의 영화는 콜라주로 창조된 실재적 세계의 감각적 주체로서 관객을 더욱 명확하고 강렬하게 요청한다. 결국 이러한 논의에 따라 코넬의 영화를 이해했을 때 도출할 수 있는 중요한 질문은, 과연 영화가 실제 세계를 어떻게 지각하게끔 만드느냐, 혹은 변형시키느냐일 것이다. 

이한범 2018-01-21 조회 13,244

칼럼

[칼럼]독립영화를 볼 수 있는 또다른 창구, 공동체 상영

부산국제영화제가 개최되기 전 한 통의 전화를 받았다. 부산에서 활동하는 사회적 기업 미디토리의 김은민 활동가의 연락이었다. 영화제 기간 중 하루를 잡아 ‘부산·울산·경남 지역에서 공동체 상영을 주관하는 단체 실무자들과 독립영화 배급 관계자들을 모셔 그동안 하지 못했던 지역 공동체 상영 이야기를 하는 라운드 테이블을 마련할 계획’이니 참석해 달라는 것이었다. 2011년 2월 말 독립영화 배급지원센터 활동을 마감한 이후 부산은 물론 다른 지역 영화제에도 참석하지 않고 있었던 터라, 이 일을 핑계 삼아 부산에 한 번 내려가 볼까 싶었다. 하지만 내려가지 못했다. 주최 측에서 왕복 차비를 마련해 보겠다고도 했지만, 죄송하게도 일정이 휴일이 아니라 내려갈 수 없다고 답했다. 하지만 정말 가보고 싶었다. 독립영화 배급지원센터의 활동이 중단된 이후 지역 공동체 상영 정책을 점검하고 토론하는 자리는 거의 만들어지지 못했다. 이번 라운드 테이블은 아주 오랜만에 지역 활동가의 제안으로 개최되는 것이라 매우 반가웠고 소중하게 느껴졌다. 현재 직접 관련된 일을 하고 있지 못하지만 관심은 여전하기 때문에, 지역에서 어떤 활동들을 하고 있고 어떤 고민들을 하고 있는지 직접 듣고 싶었다. 그럼에도 가지 못해 아쉬웠다. 다른 핑계를 대긴 했지만 어려운 지역 살림을 뻔히 알면서 차비를 받는 것도 마뜩잖았고, 무엇보다 현재 현장에서 활동하는 것이 아니라는 점이 마음에 걸렸다. 라운드 테이블에 참여하면 이런저런 이야기들을 늘어놓게 될 텐데, 지금 현장에서 하는 고민에 대해 적절한 이야기를 할 수 있을지 자신감도 부족했다. 이런 상황에서 차비까지 받는 건 정말 아니다 싶었다. 내려가진 못했지만, 통화를 통해 라운드 테이블에서 나누고자 고민을 전해 들을 수 있었다. 우선 지역에서 공동체 상영을 기획·진행해온 사람들과 서울에서 독립영화 배급을 하는 사람들이 그간 연락은 주고받긴 했지만 마땅한 만남의 자리가 없었기에 서로 얼굴을 익히는 자리를 마련하고, 독립영화 배급사들과 지역 공동체 상영 단체들의 현황을 공유하는 하고자 한다고 했다. 이런 이해를 바탕으로 독립영화 배급사들의 일반적인 배급 활동 중 지역 상영의 비중이나 어떻게 생각하는지 의미들도 나누고, 더 나아가 현재 정체 중이라 할 수 있는 지역 공동체 상영의 미래에 대해 좀 더 많은 이야기를 나누고자 한다고 했다. 멀티플렉스 등 시장에서 접할 수 없는 많은 영화를 접할 수 있는 기회로 제안된 공동체 상영은 그 역할을 어느 정도 성공적으로 성취하는 중이다. 지역 내 영화·영상미디어 문화의 혁신을 꾀하는 단체 및 활동가들은 공동체 상영 방식으로 많은 비주류 영화들을 소개하고 있으며, 독립영화 제작자들 역시 극장 개봉만 고집하지 않고 여러 종류의 상영회를 기획·실행하고 있다. 최근에는 클럽, 카페, 갤러리 등 민간의 대안 문화공간들을 중심으로 독립영화 등을 정기적으로 상영하는 경향도 늘어나고 있다. 관객들도 변화하고 있다. 개봉한 독립영화의 경우 상영되지 않는 지역 관객들을 중심으로 직접 공동체 상영을 추진하기도 한다. 여기에 지자체 및 관련 기관들을 중심으로 개최되는 독립영화 등 비주류 영화 상영회도 늘어나는 추세다. 이런저런 계기로 많은 공동체 상영이 개최되고 있지만 각 상영회들은 여러 문제에 부딪히고 있는 중으로 보인다. 앞서 언급한 부산·울산·경남 지역의 공동체 상영은 관련된 지원 없이 공동체 상영 주최 단체의 의지만으로 사업을 지속하고 있어 점차 재정 상황 등이 여의치 않아지고 있으며, 관객도 그다지 늘어나지 않아 이중고를 겪고 있다고 한다. 다른 상영회들도 정기적으로 개최하는 데 비해, 관객은 꾸준하지 않아 고민이 늘어나고 있다고 한다.  공동체 상영회는 점차 증가하는 데 비해, 관객이 늘어나지 못하는 이 문제를 어떻게 해결할 수 있을까? 상영회를 개최하면 저절로 관객이 찾아오면 좋겠지만 현실은 그렇지 못하다. 그렇다고 이걸 상영하는 영화나 홍보의 제약 등 현실만 문제 삼아, 회피해버리는 것도 적절한 대응은 아니다. 보다 적극적으로 문제의 해답을 찾을 때가 되었다. 해결 방안은 무엇일까? 현재까지 이 고민의 다다른 곳은, 다시 관객에게서 답을 찾아야 한다는 것이다.  지금까지 공동체 상영의 동력은 시장에서 유통되지 못하는 한계를 극복하기 위한 제작자들의 요구와 필요에 기반했고, 여기에 지역 내 다양한 영화 및 영상미디어 문화를 전파하고자 하는 단체 및 활동가의 의지가 더해진 것이었다. 여기엔 오로지 상영 주최자의 요구와 필요가 선행해왔을 뿐, 관객의 요구와 필요가 구체적으로 결합되진 못했다. 관객 개발을 위해서는 주최자뿐 아니라, 관객의 필요와 요구가 구체적으로 더해질 필요가 있다. 다르게 표현하면 상영회 개최자의 요구와 필요에 공명하는 관객 공동체를 보다 구체적으로 형성하는 것이 필요하다는 것이다. 우리가 부러워하는 비시장 영역에서의 영화 상영과 수용이 활성화된 다른 나라들의 경우 다양한 상영회의 이면에, ‘상업적인 영화관에서 상영하지 않는 영화들을 상영하고 관람하고자 하는 영화인, 관객들의 공통된 필요와 요구를 충족시키기 위해 자발적으로 결성한 자율적인 단체’인 ‘영화 조합 Film Society’이 존재한다. 비영리적 영화 문화의 역사가 긴 나라들은 대부분 영화 조합의 역사가 길다. 이런 공동체 영화 활동은 구체적인 정책의 대상이 되고 한다. 영국의 경우 영화진흥기구가 발간하는 연감에 ‘Community Cinema’의 통계가 집계되고, 지역 영화 상영 활성화 정책의 기반으로 지역 영화 조합이 우선 사고 된다. 정책적 관심과 무관하게 영국 지역 영화 조합들은 오래전부터 연합체인 ‘영국영화조합연합 British Federation of Film Societies’을 결성해, 보다 많은 지역에서 공동체 상영이 진행되고 다양한 영화를 접할 수 있도록 힘을 모으고 있다. 캐나다의 작은 도시 울프빌의 경우 지역 영화관이 문을 닫은 이후 멀티플렉스에서 상영하지 않는 영화를 보고자 하는 관객들이 ‘펀디 영화조합 Fundy Film Society’를 결성했고, 영화조합이 성공적으로 운영되자 이를 기반으로 2002년 12월 ‘아카디아 영화관 협동조합 Acadia Cinema Cooperative’을 설립하기도 했다. 관객 개발을 위해서는 관객에 대한 접근 방법이 바뀌어야 한다. 그저 정책 혹은 상영 사업의 수혜 대상으로만 볼 것이 아니라, 다양한 영화 문화를 수용하는 능동적인 주체로 인식하고 접근해야 한다. 영화 창작자가 없는 지역은 있지만, 관객이 없는 지역은 없다. 어쩌면 수용자가 진정 영화의 주인일 수도 있다. 관객의 조직화는 많은 것을 바꿔낼 수 있을 것이다. 따지고 보면 이 글을 쓰는 필자가 독립영화 상영과 배급을 시작한 것도 관객으로서 시장에서 상영하지 않는 많은 영화들을 보고 싶었기 때문이었다. 이런 요구와 필요는 현재에도 충만할 것이다. 이제 이들을 만나러 가자! [사진설명]2013.01.17 부산 제이스퀘어 - 부산울산경남 공동체상영 리뷰세미나 ‘독립영화 공동체 상영 뽀개기’

원승환 2013-11-18 조회 6,005