중요한 건 사랑한다는 거야
- 감독
- 안드레이 줄랍스키
- 제작년도
- 1975
- 출연
- 로미 슈나이더, 파비오 테스티, 자크 뒤트롱, 장 클로드 다핀, 미쉘 로빈, 니콜레타 마치아벨리, 클라우스 킨스키
로미 슈나이더 통합검색 결과
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영화정보
영화
29
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우디 앨런의 고양이
- 감독
- 클라이브 도너, 리차드 탈마지
- 제작년도
- 1965
- 출연
- 피터 셀러스, 피터 오툴, 로미 슈나이더, 폴라 프렌티스, 우디 알렌, 우슐라 안드레스
제복의 처녀
- 감독
- 게자 본 라드바닐
- 제작년도
- 1958
- 출연
- 릴리 파머, 로미 슈나이더, 테레즈 기헤시, 마테 메르카디에
인물
1
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로미 슈나이더
- 참여 작품
- 앙리-조르주 클루조의 지옥 (2009), 심문관 (1983), 최후의 증언 (1982), 여은행가 (1980), 데쓰워치 (1980), 혈선 (1979), 추상 (1975), 더러운 손 (1975), 중요한 건 사랑한다는 거야 (1975), 3주간의 휴가 (1974), 열정의 계단 (1974), 루드비히 신들의 황혼 (1973), 트로츠키 암살 (1972), 세자르와 로잘리 (1972), 막스와 고철장수 (1971), 맥스 (1971), 뀌? (1970), 즐거운 인생 (1969), 태양은 알고 있다 (1969), 극비지령 (1966), 우디 앨런의 고양이 (1965), 더 카디널 (1963), 승리자 (1963), 보카치오 70 (1962), 태양은 가득히 (1960), 가치아 (1959), 제복의 처녀 (1958), 사랑은 오직 한길 (1958), 파리의 비연 (1957)
수집자료
비디오
46
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사운드
59
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The world screen themes - Twin Deluxe
- 매체유형
- LP
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- —
WHAT'S NEW PUSSYCAT?
- 매체유형
- CD
- 연주시간
- —
골든 영화음악 1 베스트(THE GOLDEN SCREEN MUSIC NO.1)
- 매체유형
- CCT 콤팩트카세트
- 연주시간
- 48:50
사진
7
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포스터
6
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문헌
94
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순백한 청춘의 씸볼 로미 슈나이더
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외국영화 상영허가 신청서
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외화 선수입 필림 검열에 관한 건
- 실물구분
- 아날로그
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콘텐츠
영화글
2
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한국영화의 퀴어한 허구들
부치 레즈비언의 가시화와 한형모의 작가성
<질투>(한형모, 1960) 촬영 현장, 한형모 감독의 뒷모습 (박승배 촬영감독 기증) 한국영화의 '퀴어함'이 장르나 소재, 영화사적 순간 등에 반영되는 양상을 분석합니다. 감독 한형모 는 1950년대 한국 영화에서 대중성과 통속성에 있어 독보적인 위치를 차지하고 있다. 그는 동시대 유명 감독들 신상옥 , 이만희 , 김기영 , 유현목 같은 자기만의 고유한 주제의식이나 미학을 가진 작가로 평가되지는 않았다. 오히려 그는 여성 인물을 매개해 대중이 쉽게 매혹될 만한 선정적인 스펙터클을 전면에 내세우고 장르적 오락성을 중점에 두면서도, 결말에서 여성 인물에 대한 순치와 처벌의 서사를 통해 보수적인 도덕성을 거스르지 않는 통속 영화들로 이름을 날렸다. 그렇기에 한형모의 작가성에는 늘 매혹과 순응, 현대와 전통이라는 모순된 단어들이 함께 붙게 된다. 감독 데뷔작이자 최초의 반공영화인 < 성벽을 뚫고 >(1949)와 한국전쟁 중 제작된 다큐멘터리 <정의의 진격>( 1부 1951, 2부 1952)을 제외하고 그의 필모그래피를 살펴보면, 여성이 주인공인 멜로드라마, 로맨틱 코미디, 뮤지컬이 다수를 차지한다. 촬영감독으로 영화 경력을 시작했던 만큼 그의 작가성으로 기술적 유려함, 다양한 장르를 결합시키는 능력(첩보+멜로, 로맨스+코미디, 멜로+뮤지컬 등)을 언급할 수 있지만 무엇보다 흥미로운 것은 여성 주인공에 대한 이중 의식이다. 전후 혼란 때문에 오히려 자유로운 표현이 가능했던 1950년대에 한형모 영화의 여성 주인공들은 얼핏 보면 당대 가장 진취적인 여성들의 샘플처럼 보인다. (좌) <운명의 손> 중 마가렛/정애 / (우) <여사장> 중 요안나 <자유부인> 중 오선영 첩보멜로물인 < 운명의 손 >(1954)의 주인공 마가렛/정애는 북한 간첩이자 ‘양공주’로 남과 북의 이데올로기 어느 쪽에도 포섭되길 거부하고 개인의 욕망을 끝까지 추구한다. < 자유부인 >(1956)의 오선영은 교수 남편이 있지만 경제적 욕망과 결혼제도 바깥의 성적 욕망을 동시에 드러낸다. 이후에도 스튜어디스인 < 순애보 >(1957)의 인순부터 페미니스트를 자처하는 출판사 사장인 < 여사장 >(1959)의 요안나, 산부인과 의사인 < 남성 대 여성 >(1959)의 윤송희, 유도 유단자인 < 언니는 말괄량이 >(1961)의 안순애까지 여자 주인공들은 경제적 독립 속에서 자신이 추구하는 삶을 살아갈 만한 직업과 사회적 위치를 갖고 있다. 세련되고 도시적인 삶을 살아가는 여자 주인공들의 생활 묘사에서 ('남성혐오'를 포함한) 성적 욕망의 적극적인 표현, 서구문화의 소비, 자본주의 상품에 대한 갈망은 구분되지 않는다. 이러한 전문직 여성의 라이프스타일 혹은 자유분방하고 당당한 개성은 당대 여성 관객들의 동경의 대상이 되었을 것이다. 그러나 한형모의 영화는 일관되게 서사적으로 이들을 결국 순치시키고 처벌하며 가부장제 안으로 복귀시키는 결말을 갖는다. 그 과정에서 그들은 하나같이 타락하거나 병적인 인간상으로 그려지며, 가부장의 그늘을 거부하는 경우 살인, 강간, 사기 등에 위협적으로 노출된다. 시대적으로 앞서간 여성 인물을 스크린에 가시화한 반면, 그만큼 처벌하고 순치시키는 과정도 선정적이고 폭력적으로 그려냈던 이중적 태도야말로 그의 작가성이라고 할 수 있다. 흥미로운 것은 현대적 여성의 매혹적 스펙터클은 길고 디테일하게 묘사되는 반면(사실 관객들이 보고 싶어 하는 것은 바로 여성 주인공이 화려하게 전시되는 영화적 순간들이기 때문에), 순치의 과정은 서사적 비약이라고 느껴질 만큼 짧고 급작스럽게 그려진다는 것이다. 매혹적 스펙터클을 만들어 내는 긴 시간 동안 독립적이고 자유분방한 여성들은 사회의 성차별과 가부장제의 부당함을 논리적으로 설파하게 된다. 그러다가 갑작스럽게 자신을 죽여 달라고 요구하거나, 남편의 물리적 힘이 약하지 않다는 것을 확인한 후 갑작스럽게 현모양처로 돌변하고, 자신의 욕망을 모두 헛된 꿈, 허영으로 환원한다. 영화도 그들이 자진해서 죄를 고백하고 가부장제가 지정한 자리로 재귀한다는 것이 영화 내적으로 설득력이 없을뿐더러 그저 감독 자신의 혹은 기성 사회의 바람일 뿐이라는 것을 인지하고 있는 것처럼 보인다. 현재 프린트가 남아있지 않아 영화를 확인할 수 없는 < 질투 >(1960)는 이와 같은 한형모의 작가성이 순도 높게 구현된 작품이다. 이 영화에서 현대성은 동성애이다. 동성애는 영화의 가장 선정적이고 호기심 갖게 하는 마케팅 포인트이자 결국은 교정되고 처벌받아야할 대상이다. 당시 신문광고에 실린 영화의 포스터에는 다음과 같은 문구가 실려 있다. “이성애의 공포가 동성애로 변한 것은 세계적인 풍조일까?” -《동아일보》 1960. 5. 25. “동성연애서 엉크러지는 일대의 질투, 국제무대에 파문을 던질 최고 이색편!” -《경향신문》 1960. 5. 7. 두 번째 문구가 적혀있는 포스터가 1960년 5월 22일자 《동아일보》에도 실려 있다. 즉 동성애를 세계적이고 국제적인 유행과 동시대성으로 연관시키며 선정적인 호기심을 부추긴다(유명한 여성 동성애 영화 두 편, 오드리 햅번과 셜리 맥클레인 주연의 < 아이들의 시간 >(윌리엄 와일러, 1961)이 1961년 할리우드에서, 로미 슈나이더 주연의 < 제복의 처녀 >(게자 본 라드바닐, 1958)가 1958년 독일에서 개봉했다). 동성애는 이 영화의 세련된 차별점이다. <질투>는 한국영화사에서 영화제작과 개봉이 확인된 최초의 레즈비언 영화라고 할 수 있다. 한형모의 다른 여성 주인공들처럼 이 영화의 재순 역시 주장이 분명하고 자기 욕망이 무엇인지 명확하게 알고 있는 여성이다. 한형모는 배우 문정숙에게서 톰보이 기질 혹은 여성의 남성성을 포착하며 <질투>와 <언니는 말괄량이>에 연이어 출연시킨다. 문정숙 이 맡은 재순과 안순애는 모두 부치 레즈비언 혹은 남성성을 드러내는 여성으로 볼 수 있다. 두 영화 모두 그 이유를 '남성혐오'에서 찾는다. 특히 <질투>의 재순은 한국전쟁 당시 강간을 당하고 병적으로 남성을 증오하게 되었다고 대사 속에서 기술된다. 입양된 동생인 금이( 전계현 )에 대한 집착에 가까운 사랑, 즉 동성애는 독자적 욕망일 수 없으며 필히 이성애의 대체제로만 가능하다. 여성 동성애는 '남성혐오'의 병적 증상이 된다. 그러나 이러한 해석은 모두 재순이나 금이 등 여성 인물이 아닌, 집안의 가부장인 오빠 재수와 정신과 의사의 해석일 뿐이다. 오히려 금이에 대한 자신의 욕망을 분명히 표현하는 재순은 과거의 일을 한 번도 언급하지 않는다. 재순은 그저 금이를 사랑할 뿐이며, 그것이 폭력적 집착일지라도 자신만의 방식으로 금이를 위할 선택을 할뿐이다. 금이에 대한 사랑과는 별개로 이성애 결혼과 남편에 순종하는 아내의 역할을 강요하는 주변 사람들에게 재순은 여성에게 결혼이 왜 부정적인지 논리적으로 설명한다. 재순은 오빠의 아내인 남이( 김신재 )에게는 “난 여자가 남성의 노예가 돼서 하루 종일 그 봉사만을 위해서 산다는 것이 행복하다고는 생각할 수 없는데요”라고 한다. 또한 금이의 약혼자 광호의 어머니에게는 “어머니도 여자분이니까 그 점을 아실 겁니다. 우리들의 어머니나 할머니가 남성들한테 받아온 압박을 금이한테까지 당하게 할 순 없단 말이에요”라고 말하며 여성들의 동의를 구한다. 놀랍게도 서사적으로 볼 때 적대 관계에 있음에도 광호의 어머니는 “나도 그 마음을 모르는 바가 아니지만”이라고 답한다. 적대관계에 있는 여성들의 동의마저도 얻어내며 여성들을 규합하는 재순의 말은 여성 관객들을 머리와 마음을 흔들었을 것이다. 또 금이의 장래와 관련해 재순은 “훌륭한 음악가가 되”어야 한다고 주장하는 반면, 재수는 “훌륭한 가정부인이 돼”야한다고 대치한다. 재순은 성폭력 트라우마의 증상을 보이지 않으며 남성과의 만남에서도 두려움이 없고 합리성에 근거해 이성애중심주의와 가부장제를 정확하게 비판한다. <질투> 중 재순과 이금 (박승배 촬영감독 기증) 재순은 친동생처럼 함께 자란 금이와 정서적으로 친밀한 관계를 쌓아왔으며 한 방을 쓰면서 육체적 관계도 가진 것으로 암시된다. 또한 재순의 문제가 “동성연애”냐고 재수가 묻자 금이는 긍정을 표하며, 금이의 옛 이웃 광호가 등장하며 단순한 S 언니-동생 사이에서 “동성연애”로 관계 혹은 욕망이 바뀌었음을 암시한다. 금이와 재수 사이에 이어지는 대사는 재순을 병리적 인물로 보고 있지만, 동시에 재순과 금이의 관계가 단순한 자매애나 여성적 친밀감을 넘어섰음을 분명하게 인지하고 재차 확인한다는 점에서 통쾌하게 느껴진다. 게다가 금이는 “사랑은 역시 이성에게서 느끼는 애정만이 인생을 즐겁게” 한다며 재순과의 동성애 관계와 광호와의 이성애 관계를 비교적 대등하게 놓고 비교한다. 한형모가 견지하는 선정성과 현대성, 서구의 유행에 대한 호기심과 물신화, 그리고 언제든지 순치시킬 수 있다는 가부장제적 자신감은 동성애라는 욕망을 매우 선명하고 직접적으로 가시화할 수 있게 한다. 게다가 재순의 (이해 불가능한) 동성애를 설명하려는 의도는 곧장 가부장제와 결혼제도에 대한 날카로운 비판으로 이어진다. 관객들은 재순의 사랑에 공감하는 것을 넘어서, 혹은 그에 앞서 그의 논리에 설득당하게 되는 것이다. 재순의 질투와 집착은 지나치게 커지고 금이와 광호의 결혼을 막기 위해 살해 시도까지 간다. 재순의 폭력성은 그의 남성성의 표현이 된다. 재수와 금이는 재순을 정신병원에 입원시켜 약물치료를 통한 동성애전환치료를 받게 한다. 명목상으로는 성폭력 트라우마와 '남성혐오'를 고치는 것이라고 나오지만 결국은 동성애를 이성애로 교정하고 순치시키는 폭력이 된다. 재순의 사랑의 원인은 재순 스스로 말하듯 그저 사랑에 기인할 뿐이다. 그것이 파괴적 사랑이었다 할지라도 말이다. 이 폭력적 교정은 매우 짧은 하나의 결말 장면으로 묘사된다. 시간을 건너뛰어 급하게 마무리되는 마지막 장면에서 동성애전환치료를 ‘성공적으로’ 마친 재순은 금이와 재수, 재순을 좋아하던 영기와 의사가 모인 앞에서 “꿈에서 깬 것 같다”라고 말한다. 공격적으로 보일 정도로 말 많고 논리적이던 재순의 저 응축된 한 마디 대사는 문자로만 표현되어 있지만 공허한 눈을 목격한 것처럼 느껴진다. 병원장면은 논리와 설득력이 부재한 데우스 엑스 마키나이며 아이러니한 연극이며 그로테스크한 악몽이다. 재순은 앞의 긴 시간이 꿈이라고 했지만, 실은 병원장면이야말로 허상이자 꿈처럼 느껴진다. 한형모가 반복적으로 결말에서 여성들을 처벌하고 순치시키며 가부장제와 강제된 이성애로의 자리로 보내려는 시도는 실은 반복적으로 실패하고 있는 것이다. 관객들이 결말의 보수적 안전함 속에서 주목하고 환호했던 것은 바로 ‘꿈’과 '병증'으로 취급된 동성애 욕망이기 때문이다. 조혜영(영화평론가) l 영화적 순간들을 공유하고자 글을 쓴다. 영상문화 기획연구 단체 '프로젝트38' 연구원, 『원본 없는 판타지』(2020), Mediating Gender in Post-Authoritarian South Korea (2024) 등 공동 집필.
![[초이스]앙리-조르주 클루조의 지옥 대표 이미지](http://kmdb.archivecenter.or.kr/m2/img/mig/2018/09/11/c78e6ec8-5e23-4536-8300-677304aefa36_M.webp)
초이스
[초이스]앙리-조르주 클루조의 지옥
흔히 ‘미완의 걸작’ 혹은 ‘꿈의 영화’라 불리는 작품들이 있다. 영화사의 거장들이 필생의 역작으로 기획을 했으나 각각의 이유로 완성되지 못한 채 영화사에 흔적을 남긴 작품들이다. 세르게이 아이젠슈타인이 영화화 하려했던 칼 맑스의 <자본>, 안드레이 타르코프스키가 죽기 전에 기획했던 <햄릿>, 크지쉬토프 키에슬로프스키가 각본을 썼던 ‘신곡 3부작’ <천국> <지옥> <연옥>, 세르지오 레오네 감독의 유언장이 되어 버린 <옛날 옛적 레닌그라드에서> 등이 그러한 작품들이다. 그리고 또 한편. 정치적 진보주의적 관점에도 불구하고 ‘현장의 파시스트’(<공포의 보수>를 함께 했던 이브 몽탕이 그를 그렇게 불렀다)라 불리기도 했던 앙리-조르주 클루조의 <지옥>이 그 목록에 함께 한다. 1964년 클루조는 강박증과 불안에 사로잡힌 한 남자의 이야기를 시나리오로 완성한다. 한적한 휴양지에서 호텔을 운영하는 중년의 남자와 뛰어난 미모를 지닌 젊은 아내. 그러나 남자는 행복하지 않다. 젊고 아름다운 아내를 향한 손님과 젊은 남자들의 시선은 그에게 참을 수 없는 질투와 의심, 광기를 자극한다. 클루조는 이 영화를 위해 당대 막 스타로 부상했던 로미 슈나이더를 캐스팅했고, 코스타 가브라스 등이 조연출로 참여하는 스텝진을 꾸려 파일럿 촬영을 시작했다. 당대 프랑스 영화계에서 클루조의 입지는 상당히 높았다. < 공포의 보수 >나 < 디아볼릭 >과 같은 흥행작들은 물론이고 브리짓 바르도를 캐스팅해 < 진실 >을 완성한 이후였다. 그는 자신이 원하는 만큼의 제작비와 캐스팅을 할 수 있는 얼마 안 되는 프랑스 감독 중 한명이었다. 그러나 운명의 아이러니랄까? < 지옥 >의 파일럿 촬영본을 본 미국의 콜롬비아가 전격적으로 투자에 참여하며, 무제한의 제작비 지원을 선언한다. 그러나 바로 이 지점에서부터 영화의 기묘한 운명은 꼬이기 시작한다. (거대한 자본이 주는 자유는 역으로 클루조를 삼켜버린다) 2009년 칸 영화제에서 공개된 다큐 < 앙리 클루조의 지옥 >은 이 영화의 저주와도 같은 운명 혹은 숙명을 기록하고 있다. 이 작품의 시작 역시 놀라운 우연에서 비롯됐다. 감독은(세르지 브롬버그)은 어느 날 한 빌딩의 엘리베이터에 갇히게 된다. 그때 함께 엘리베이터를 탔던 노부인과 그는 긴 대화를 나누게 되는데 그가 바로 클루조의 미망인이었다. 그녀로부터 클루조의 <지옥>이 185개의 필름통에 담긴 채로 창고에 쳐박혀 있다는 얘기를 들은 그는 당시의 스텝들을 하나하나 수소문해 찾아가 인터뷰를 시작한다. (그러나 클루조는 1977년에 타계했으며, 여배우 로미 슈나이더는 1982년에 자살했다.) 스텝들의 증언과 기억 속에 클루조는 자신의 영화 < 지옥 >에서 강박증과 질투, 증오에 사로잡힌 남자 주인공과 거의 같은 인물이었다. 실제로 클루조는 우울증과 불면증을 심하게 앓고 있었고, 그는 자신이 잠을 이루지 못한다는 이유로 새벽 2-3시에 스텝들을 소집해 회의를 하거나 일을 시작했다. 제작비는 무제한이었으나 영화 촬영의 기한은 정해져 있었다. 그러나 강박증과 완벽주의에 사로잡힌 클루조는 어느 순간부터 더 이상 타인과 대화하지 않으며, 하루 종일 같은 장면을 되풀이해 찍거나 배우들과 스텝들을 기계처럼 혹사시켰다. 그 시기 이미 스텝들과 배우들은 영화가 완성되지 못할 것이라는 것을 직감하고 있었다. 그리고 이윽고 남자 주연배우였던 세르주 레지아니가 감독과 불화를 겪다 촬영을 거부하고 현장을 떠나버린다. 남자 배우를 새로이 캐스팅해야 했던 클루조는 로미 슈나이더만을 데리고 촬영을 강행하던 중 결국 심장마비를 일으켜 병원에 실려간다. 그날로 <지옥>은 중단되었다. 이 다큐에서 인용하는 < 지옥 >의 몇몇 촬영장면들만 봐도 이 영화는 당대 영화계에서는 찾아 볼 수 없는 놀라운 이미지의 수사학을 구사하고 있다. 남자의 광기와 불안을 색채 코드로 구분해 현실을 왜곡하며 보여주는 심리적 장면들은 키네틱 아트의 영화적 버전이었다. 더구나 그는 이 영화에서 단 한치의 즉흥 촬영을 허용하지 않았다. 이미지의 모든 것들은 디테일한 스토리보드를 고스란히 구현한 것이었고 심지어 이미지 내 크기의 비율들은 정확히 측정돼 배치되었다. 그런 점에서 이 작품은 당대 프랑스 영화계를 지배했던 누벨바그에 대한 그의 응답이었다. 즉흥성과 현장성 등을 중시했던 비평계에게 클루조의 작품은 시대적 시류에 맞지 않는 영화였다. 그러나 클루조는 자신에게 가해지는 비판에 대해 인터뷰로 응수하기 보다는 스스로 새로운 미학을 성립하고자 하였다. 그러나 그러한 야심과 완벽주의는 결국 영화를 ‘지옥’으로 끌고 갔다. < 지옥의 묵시록 >으로 역시 비슷한 고난을 경험한 바 있던 프란시스 코폴라는 한 인터뷰에서 ‘이 영화의 운명을 결정짓는 것은 이미 내 손을 떠났다. 이제 이 영화 스스로가 운명을 결정지을 것 같다’는 말을 한 적 있다(<지옥의 묵시록>은 예정된 제작비와 시한을 넘기며 좌초될 운명이었다). < 앙리 클루조의 지옥 >을 보면, 영화의 숙명이 창작자의 손을 떠나 오히려 그를 지배하고 있다는 느낌을 받는다. 자신의 손으로 만든 이미지에 자신이 강박되어 버리는 것이다. 자신의 감정과 시대적 흐름 그리고 미래에 대한 비젼을 온전히 하나의 작품 속에 완성하려했던 그의 야심은 그렇게 지옥의 심연으로 빠져들고 말았다. 클리세적 표현을 보태자면 ‘저주받은 걸작’, 그 자체로 말이다. ps. 클루조의 < 지옥 >을 새로이 영화화한 이는 그와 대척점에서 누벨바그를 대표했던 클로드 샤브롤이었다. 그는 1994년 엠마누엘 베아르 등을 캐스팅해 <지옥>을 완성한다. 이 영화에서 샤브롤은 의처증과 불안에 시다리는 남편의 캐릭터에 클루조를 투영한다. 극중 남자는 새벽마다 16mm 영사기를 돌리며 영화적 이미지에 자신의 집착과 광기를 실현한다.