스노보드 용자보다 언덕길 리어카 용자!!
- 제작년도
- 2010
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지게꾼
- 감독
- 조운천
- 제작년도
- 1963
- 출연
- 이진희, 신소영, 송돈상, 황도석, 전세권, 안성기, 이업동, 박옥초, 김승호, 황정순, 김운하, 윤인자, 이은심, 김희갑, 남춘역, 윤일주, 임운학, 곽태용, 박순봉, 최찬식, 박성근, 석귀녀, 김세라
방울토마토
- 감독
- 정영배
- 제작년도
- 2007
- 출연
- 신구, 김향기, 김영호, 김병춘, 최지연, 최동균, 성인자, 이상훈, 남상백, 장동민, 김건표, 이봉규, 라경덕, 정종현, 반상윤, 금동현, 박도혁, 정지순, 맹동일, 이주영, 김성연, 김은선, 박승태, 김한종, 신신범, 박현순, 서범열, 임은옥, 김은영, 홍윤희, 라경덕, 고지광, 박정민, 진선미, 진주, 라경덕
인물
1
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이창식
- 참여 작품
- 노한 길손 (1972), 소장수 (1972), 의사 안중근 (1972), 충녀 (1972), 며느리 (1972), 목소리 (1972), 팔도졸업생 (1972), 1대1 (1972), 향전 (1972), 돌아갈 수 없는 고향 (1972), 딸만 셋이요 (1972), 정도 (1972), 인간사표를 써라 (1971), 명동졸업생 (1971), 바보같은 사나이 (1971), 용검풍 (1971), 동창생 (1971), 활극대사 (1971), 5인의 건달들 (1971), 한많은 두 여인 (1971), 지지하루의 흑태양 (1971), 죽도록 사랑했노라 (1971), 동경의 호랑이 (1971), 어느 부부 (1971), 세 남매 (1971), 여인숙 (1971), 속 두 아들 (1971), 현대인 (1971), 황혼의 제3부두 (1971), 과객 (1971), 용칠이형님 (1971), 기러기 아빠 (1970), 동춘 (1970), 마지막 황태자 영친왕 (1970), 석양의 불청객 (1970), 얼굴없는 여자손님 (1970), 맨발로 왔다 (1970), 무작정 상경 (1970), 동백꽃 피고지고 (1970), 명동백작 (1970), 별명을 가진 오형제 (1970), 안개속의 탈출 (1970), 의리의 사나이 돌쇠 (1970), 암흑가의 25시 (1970), 뒷골목 오번지 (1970), 사녀의 한 (1970), 돌아오지 않는 밤 (1970), 맨주먹으로 왔다 (1970), 대벽관 (1970), 분노 (1970), 돌아온 방랑자 (1970), 수호지 (1970), 사나이의 부르스 (1969), 차라리 남이라면 (1969), 팔도사나이 (1969), 의리에 산다 (1969), 애수의 언덕 (1969), 유정검화 (1969), 항구무정 (1969), 상해 임시정부 (1969), 지금은 죽을 때가 아니다 (1969), 명동출신 (1969), 국경의 밤 (1969), 홍콩의 마도로스 (1969), 암살자 063 (1968), 독수공방 (1968), 가로수의 합창 (1968), 춘향 (1968), 언니의 일기 (1968), 유성의 검 (1968), 남(男) (1968), 바람같은 사나이 (1968), 이수(離愁) (1968), 그 날이 올 때까지 (1968), 엄마기생 (1968), 천하호걸 김선달 (1968), 생명 (1968), 슬픔은 파도를 넘어 (1968), 일지매 삼검객 (1967), 막차로 온 손님들 (1967), 육체의 길 (1967), 비정 (1967), 미련 (1967), 돌무지 (1967), 역전중국집 (1966), 평양기생 (1966), 워커힐에서 만납시다 (1966), 일지매 필사의 검 (1966), 마지막 황후 윤비 (1966), 악인시대 (1966), 대폭군 (1966), 여대생과 노신사 (1966), 8240 K.L.O (1966), 비밀첩보대 (1966), 제삼부두 영번지 (1966), 댁의 부인은 어떠십니까 (1966), 불개미 (1966), 소령 강재구 (1966), 악명높은 사나이 (1966), 유관순 (1966), 여정 (1966), 국제금괴사건 (1966), 무정의 사십계단 (1965), 가시나이 (1965), 남북천리 (1965), 어머니의 청춘 (1965), 의형제 (1965), 열풍 (1965), 귀신잡는 해병 (1965), 적선지대 (1965), 채홍사 (1965), 무명가의 지배자 (1965), 배반자 샹하이 박 (1965), 사랑의 배달부 (1965), 첫사랑 (1965), 돌아온 여군 (1965), 가슴을 펴라 (1965), 추풍령 (1965), 상속자 (1965), 마지막 정열 (1965), 살인명령 (1965), 벌거숭이 (1965), 하루살이 인생 (1965), 대륙의 영웅들 (1965), 적진삼백리 (1965), 이 땅에도 저 별빛을 (1965), 이수일과 심순애 (1965), 막내딸 (1965), 국경아닌 국경선 (1964), 쌍무지개 뜨는 언덕 (1964), 청일전쟁과 여걸 민비 (1964), 남아일생 (1964), 몽고의 동쪽 (1964), 눈물의 자장가 (1964), 나는 속았다 (1964), 사자성 (1964), 도심의 향가 (1964), 벽오동 심은 뜻은 (1964), 십년세도 (1964), 지옥은 만원이다 (1964), 맨발의 청춘 (1964), 활빈당 (1964), 명동 44번지 (1964), 소만국경 (1964), 벙어리 삼룡 (1964), 월급봉투 (1964), 백설공주 (1964), 포리호의 반란 (1964), 가야금 (1964), 쌔드무비 (1964), 미녀와 도적 (1964), 세종대왕 (1964), 마도로스 박 (1964), 철종과 복녀 (1963), 백년한 (1963), 강화도령 (1963), 귀국선 (1963), 키스미 (1963), 천국과 지옥 (1963), 상해리루 (1963), 안개낀 거리 (1963), 애정삼백년 (1963), 사랑과 눈물의 만리성 (1963), 검은 장갑 (1963), 대지의 지배자 (1963), 십이인의 야도 (1962), 사춘기여 안녕 (1962), 대심청전 (1962), 이차돈 (1962), 와룡선생 상경기 (1962), 서울로 가는 길 (1962), 억세게 재수좋은 사나이 (1962), 부산댁 (1962), 성웅 이순신 (1962), 두고온 산하 (1962), 대지의 성좌 (1962), 비밀통로를 찾아라 (1962), 칠공주 (1962), 평양기생 계월향 (1962), 진시황제와 만리장성 (1962), 인목대비 (1962), 언젠가 어머니라 불러다오 (1962), 아까시아 꽃잎필 때 (1962), 밤을 통곡한다 (1961), 마이동풍 (1961), 일편단심 (1961), 쟌발쟌 (1961), 한국의 비극 (1961), 성춘향 (1961), 구봉서의 벼락부자 (1961), 서울의 지붕밑 (1961), 에밀레종 (1961), 상록수 (1961), 의적 일지매 (1961), 춘향전 (1961), 현상붙은 사나이 (1961), 붉은 장미는 지다 (1961), 이복형제 (1961), 여도 (1961), 임자없는 나룻배 (1961), 무화과 (1960), 철조망 (1960), 사랑의 역사 (1960), 백사부인 (1960), 약한자여 그대 이름은 남자다 (1959), 장마루촌의 이발사 (1959), 나비부인 (1959), 청춘배달 (1959), 홀쭉이 뚱뚱이 논산 훈련소에 가다 (1959), 회정 (1959), 이름없는 별들 (1959), 여인숙 (1959), 사랑이 가기전에 (1959), 내가 낳은 검둥이 (1959), 오! 내고향 (1959), 흥부와 놀부 (1959), 삼일독립운동 (1959), 웃어야 할까 울어야 할까 (1958)
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![[구술로 푸는 한국영화사 미스터리] 기억을 걷는 시간 대표 이미지](http://kmdb.archivecenter.or.kr/m2/img/mig/2025/03/31/f179028c-5b28-43af-8e62-43b0e0e9fedb_M.webp)
명탐정 KOFA: 컬렉션을 파헤치다
[구술로 푸는 한국영화사 미스터리] 기억을 걷는 시간
한국영상자료원의 '영화인 구술사' 시리즈를 바탕으로, 자료가 없어 실체를 알기 어렵던 사건과 인물, 작품들에 대한 이야기를 영화인의 입을 빌려 흥미진진하게 전달합니다. “ 기억 이 나시나요, 이제?” “아냐, 정확하게는 기억 이 안 나네요. (사이)” - 한나리, 「김희진 1차 구술채록문」, 『2024년 한국영화사 구술채록연구 시리즈 <주제사> 2권: 1990년대 전후 지역 영화문화의 변화와 네트워크』, 한국영상자료원, 2024, 178쪽. 구술이라는 것은 대상자의 과거 경험을 듣는 일이기에, 구술채록문에서는 ‘기억’이라는 말이 자주 등장한다. ‘기억이 난다’라든가, ‘기억에 남는다’라든가, ‘기억을 잊어버렸다’라든가, ‘기억이 없다’라는 등 우리는 기억을 손에 잡히는 물질적인 공간 안에 들어가 있는 무언가 또는 그 공간 자체인 것처럼 표현하곤 하는데, 특히나 아주 머나먼 과거의 일을 기억해내야 하는 구술자들에게 그 공간은 바다처럼 넓고 깊어서 기억을 꺼내고 다시 넣는 것이 쉽지 않다. 이렇게 구술자가 기억의 바다에서 길을 잃고 헤매거나, 혼자 기억을 이끌어내기 힘겨워할 때 면담자들은 조심스럽게 구술자와 함께 기억을 하나하나 되짚어 나가기 시작한다. 이는 사실 매우 불안하고 또 긴장되는 과정이다. 일단 면담자는 구술자에게 어떤 기억이 있는지 알지 못하고(자칫 기억을 이끌어내려는 과정에서 면담자가 구술자에게 선입견이나 면담자의 견해를 심어주게 될 수도 있다), 혹여 특정 기억을 끄집어내는 일이 구술자에게 상처를 주거나 트라우마를 일깨워서는 안 되기 때문이다. 면담자와 구술자 간의 이러한 교감은 아슬아슬하게 보이기도 하지만, 동시에 낯선 두 사람이 기억을 공유해가는 과정에서 따뜻함을 느끼기도 한다. 이번 ‘구술로 푸는 한국영화사 미스터리’는 구술을 지커보는 이의 입장에서, 구술자와 면담자의 라포(rapport)가 형성되는 과정 에 대한 썰을 좀 풀어볼까 한다. 그리고 이와 더불어 구술채록문을 통해 구술자의 기억을 독자의 입장에서 어떻게 읽어나갈 수 있는지를 생각해 볼 것이다. 날씨도 따뜻해지고 하니, 잠시 미스터리 액션 서스펜스 스릴러에서 벗어나서 이번엔 가슴 따뜻한 휴먼드라마다. 그가 과거를 기억하는 법 앞서 ‘구술자가 기억을 꺼내고 넣는 것이 쉽지 않다’라고 이야기했는데, 너무 당연한 이야기지만 이는 구술자의 연령대가 높을수록 더더욱 어렵다. 기억의 쇠퇴라는 것은 자신의 의지만으로 어떻게 할 수 없고, 조바심을 내는 순간 오히려 기억은 더 꽁꽁 숨어버리기 때문에, 면담자는 인내심을 가지고 구술자의 화법과 기억법을 파악하며 천천히 인터뷰를 진행한다. 그리고 때론 기억의 문제보다도 고령으로 인해 청력이 약해지며 의사소통 자체가 어려운 경우가 있다. 이때는 필담을 준비하거나 목소리를 크게 내고 말의 속도를 늦춰 구술자가 입모양을 읽을 수 있도록 한다. 그런데 그 모든 것이 불가능했던 시기가 있었으니, 코로나 팬데믹 상황이 한창이던 2020년이 딱 그랬다. 혹시 모를 코로나 감염을 막기 위해 면담자는 마스크를 착용하고, 구술자와 면담자 사이에는 투명 아크릴판 가림막을 설치했다. 고령에 청력까지 약한 구술자는 마스크 때문에 면담자의 입모양을 읽을 수도 없었고 발음이 명확히 들리지 않았으며, 두 사람을 가로막고 있는 투명판 때문에 필담도 쉽지 않았다. 그런 열악한 환경 속에서 문달부 선생님의 구술은 진행되어야 했다. 따라서 구술연구팀의 고민도 깊어질 수밖에 없었다. 구술팀은 구술채록문을 보는 이들이 조금 지루하고 산만하다 느끼게 될지라도 구술자가 알아들을 수 있도록 여러 번 되묻고, 다소 대화가 반복되더라도 차근차근 사실 관계들을 확인하며 어둠 속을 헤쳐 나가듯 그렇게 나아가기로 했다. 그리고 다행히도 매번 구술 인터뷰가 진행될 때마다 구술자의 가족분들이 함께 자리하여 쉬는 시간에는 구술자의 기억을 되살려주고, 면담자에게도 구술자의 부족한 기억을 보충해주는 역할을 맡아주셨다. 그렇게 천천히, 그렇지만 그의 중요한 이력들이 구술채록문에 빠지지 않도록 꼼꼼하게 구술이 진행되었다. 그런데 문달부가 자신의 경험을 기억하는 방법에는 몇 가지 특징이 있었다. 먼저 ‘자신이 무엇을 했는지’를 떠올리기 전에 그는 항상 장소 나 공간 을 먼저 떠올렸는데, 그렇게 해서 떠오른 연쇄적인 기억들은 비교적 구체적이고 선명했다. 그가 유년기를 보냈던 길림성, 자하문 밖에서의 생활, 군 생활을 했던 논산훈련소나 고모가 살았다는 종로5가 등 구술자는 눈앞에 실제의 공간을 그려놓고 그 공간 안에 건물, 물건, 사람들을 하나씩 배치하며 그것들이 그 안에서 무엇을 하고 있는지를 마치 그림을 그려 채우듯 기억을 되살려 나갔다. (1) 면담자(공영민) : (필담으로) 선생님, 불나고 난 다음에 바로 《아리랑》으로 가신 거예요? 구술자(문달부) : 예. 서울에 있다가, 한옥 뒤에. 그리고 청파동 앞에 칠성사이다 뒤에 있었어요. 밑에는 창고고, 서무과가 있었고, 2층 가니까 김규동 씨, 전봉건 씨, 김희수 씨. 카메라가 김희수 씬데, 섭외는 잘 했는데. - 공영민,『 2020~2021년도 한국 애니메이션 구술채록연구 시리즈 생애사 15권: 문달부 』, 한국영상자료원, 2021, 63쪽. (이하 페이지만 표시함) (2) 공 : 잡지사에 처음 들어가셨을 때 이야기를 좀 더 해주세요. 그때 왜 “창문으로 보니까 일본 사람들이 놓고 간 도자기도 보이고…” 이러셨다 그랬잖아요. 문 : 청파동이고, 후암동에 조금 후진 사람이 살았고, 나가야 집이 있고. 계단식으로 지어있고. 자하문 밖에서 이제 서정범 씨하고 만나서 후암동에 왔고. …(중략) 자하문 밖에는 임철호 씨 별장에 살았고. 공 : 임철? 문 : 임철호. 공 : 임철호. 문 : 응. 바로 자하문 옆에 있었어요. 공 : 네네. 그리고 후암동? 문 : 후암동부터 서 선생하고 같이 다녔죠. (65~66쪽) 1970년대 청파동의 전경 (사진: 《서울신문》, 2013. 3. 11.) 첫 번째 인용문에서 구술자는 청파동이라는 공간을 먼저 그리고, 자신이 일했던 칠성사이다 건물 뒤에 위치한 《아리랑》 사의 건물을 그린 뒤, 마치 건물의 단면을 잘라내 들여다보고 있는 것처럼 밑에서부터 각 층에 대해 설명을 해나가며, 2층에 이르러서는 자신과 함께 작업을 했던 인물들을 하나씩, 마치 눈앞에 서 있는 사람을 소개하듯 이야기한다. 두 번째 인용문에서는 그 공간이 조금 더 커졌다. 그의 기억은 청파동에서 후암동으로 지리적 이동을 거치며 그 공간에 연결된 사람 역시 임철호에서 서정범으로 자연스럽게 바뀐다. 특히 마지막 답변에서 ‘후암동부터 서 선생하고 같이 다녔다’라는 말에는 시간의 흐름을 공간의 이동으로 대치시켜 말하는 그의 독특한 화법과 기억법이 단적으로 잘 드러나고 있다. 또 한 가지 문달부의 기억법에서 재미있었던 점은, 과거의 상황들 속에서 그가 느꼈던 정서적 경험은 종종 음식 과 연결된다는 것이었다. (1) 문 : 예. 그래 거기서 역전 에 살다가 해방돼서 북간도 에 잠깐 있다가. 그때는 보안대 시절이니까 남쪽으로 왔어요. 남쪽에 오니까 묘지에 미군들이 있더구만요. 거기 오니까 종이컵에 우유 하고 빵 하고 주더만요. 물론 무료로 받아먹고. 한참 올라오니까 국민학교가 있는데, 거기 오니까 국수 를 주더구만요. 콩가루 넣은 걸. 그때는 저 많이 먹을 때니까 주는 대로 다 먹고. 거기서 군용버스를 타고 남쪽 으로 왔어요. (32쪽) (2) 공 : 선생님, 홍대 얘기를 좀 들을게요, 홍대. 문 : 마포나루 있을 때. 공 : 대학 시절 이야기. 문 : 뭐 대학 시절에 공부했나요. 그때 비락우유 , 깡통에 팔았는데. 그 아가씨 한테 (웃음) 내가 비락우유 많이 먹었는데. 따끈한 물에 타 먹으면 좋고. 그때 뭐 먹고 돌아서면 배고플 때니까, 그 아가씨한테 많은 신세 졌죠. 부잣집 딸이에요. (37쪽) (3) 문 : 거기는 참, 여름이면 좋았어요. 두부집이 있는데 두부를 잘하더구만요. {두부요? 두부 (웃음)} 그래 순두부 를 많이 먹어요. 지금껏 순두부 즐겨 먹죠. 그래 그분 이 주로 세종로의 두부를, 음식점에 리어카로 가져 가다가 나중에는 자동차로 5가까지 배달하더구만요. 그래 그 다음부터 자하문 밖에 떠나오니까 자연지 멀어지고요. (39쪽) (4) 문 : 한국 사람 귀빈 이나, 외국 사람 귀빈들 이 오면 거기서 브리핑하고 논산 소개를 해요. 거기가 계백장군이 활동했던 황산벌판 이에요. 전주비빔밥 이 유명한데 웬만하면 전주고. (모두 웃음) 진주에 가면 이제 진주비빔밥 은 육회 예요. 소 생고기를 넣어 주더군. 그래 논산서 비교적 편안하게 있었어요. 그리고 거기서 제대했어요. (41쪽) 첫 번째 인용문에서 중국에서 살던 구술자는 남쪽으로 내려오는 경로와 그때마다 만난 사람들 그리고 먹은 음식을 함께 떠올린다. 두 번째 인용문에서도 홍익대학교를 다니던 시절의 이야기를 들려달라고 하자, 자신이 살던 ‘마포나루’를 먼저 떠올리고 당시에 만났던 학우를 떠올린 뒤 그녀가 주었던 따뜻한 비락우유를 이야기한다. 그 이후의 인용문들도 모두 특정한 시기 자신이 지냈던 공간을 떠올리고, 그 공간에서 만났던 사람에 대해 떠올린 후, 거기서 즐겨 먹었던 음식을 생각하며, 그곳에 대한 자신의 감상을 마지막으로 덧붙인다. 이러한 그의 공간-음식-당시 만난 사람이 연결되는 기억법을 이해하면, 다른 기억들을 불러일으키는 데도 도움이 된다. ‘ 커피 ’에 대한 그의 경험이 그런 경우였다. (1) 공 : 아, 유태인 사장… 그래서 선생님께서 그때 커피 도 드시게 됐다고요? 그 얘기해주세요. 문 : 예. (웃음) 아침에 출근하면 으레, 처음에 가니까 씁쓸한 걸 맨날 줘요. 공 : (웃음) 근데 나중에 좋아하게 되셨어요, 지금처럼? 문 : 그럼요 (웃음) 이제는 완전히 중독자가 됐죠. (58쪽) (2) 공 : 그러니까 유솜(USOM) 관계자들 이 럭키화학에 와서 같이 일도 하고 그랬다는 거죠, 선생님? 문 : 예, 그렇죠. 공 : 그럼 반대로 선생님께서 유솜에 가신 적도 있어요, 유솜 사무실에? 문 : 그럼요! 자주 갔지요. 공 : 자주 가셨어요? 문 : 거기 가서 커피 많이 먹었죠. (모두 웃음) (111~112쪽) (3) 공 : 그때 말씀하시기를 방송국에 계실 때, 외국 애니메이션을 많이 보셨다고 그러셨잖아요. 문 : 그렇죠. 공 : 외국인들이 가져온 애니메이션이었던 거죠? 문 : 그게 아마 의례인, 어린이 시간에는 외국 만화를 많이 했어요. 공 : 고정된 시간에 외국 만화를 많이 내보냈어요? 문 : 네. 저는 RCA 방송국 에 와서 처음에 커피 를 먹어 보니 ‘씁씁한 거 이걸 왜 먹나’ 했어요. (모두 웃음) 공 : 근데 좋아하시게 되셨잖아요. 문 : 그럼요. 이제 완전히 중독이 됐죠. 공 : 그때 아침에 커피 마시면서 그 외국 사람들 이랑 같이 회의도 하신 거죠? 문 : 그렇죠. (117쪽) (4) 공 : 다 같이 다니시면서 사진을 찍으셨다는 거죠? 문 : 그렇죠. 예. 서광수 씨하고. 공장 사진은 거의 그분이 찍어 줬고. 또 상업 사진은 김한용 스튜디오가 잘 돼서 제품 사진은 거의 그 집에서 찍었어요. 공 : 그리고 유솜의 사무실에도 자주 왔다갔다 하시고요. 문 : 그렇죠. 거기 가서 커피 먹기 시작해서 중독이 돼서 아침저녁으로, 낮에도 전부 커피예요. (135쪽) 그가 커피를 언급하는 부분은 여기에는 인용하지 않은 종로에서 커피를 마시던 이야기(전람회 감상 후 커피를 마시고 집에 갔던 경험, 명동에 있는 커피숍에서 지인들을 만났던 경험 등)를 제외하고는 모두 ‘외국인’을 만났던 기억과 연결된다. 맥락을 끊고 인용을 한 것이라 구술자가 처음 커피를 맛본 장소를 헷갈리는 것처럼 보이지만, 그는 확실하게 처음 커피를 맛본 곳은 ‘RCA 방송국’이라고 말했다. 그는 RCA 방송국을 다니면서 외국인 동료들과 함께 일하게 되었고 그때 아침마다 커피와 도넛 같은, 당시로서는 한국에서 접하기 힘든 음식들을 처음 맛보게 되었다. 그리고 그의 이력을 따라 구술이 진행되면서 유솜에 대한 이야기가 나왔을 때, 그는 다시 커피 이야기를 꺼낸다. 유솜(USOM)은 주한미국경제협조처(United States Operations Mission to Republic of Korea)를 말하는 것으로, 이들은 1952년 체결된 ‘한미경제조정에 관한 협정’에 따라 한국에 들어와 무상의 경제적 원조를 담당하고 있었다. 그곳에는 RCA 방송국과 마찬가지로, 한국인 직원 외에도 많은 미국인이 근무하고 있었다. 구술자는 기업 광고 제작 당시 협력을 구하기 위해 유솜 사무실을 방문하면 한국인 직원뿐만 아니라 외국인들과도 만나 이야기를 나누었을 것이다. 문달부에게 이러한 외국인들과의 만남, 미국식 시스템과 문화에 대한 느낌은 직접적인 언어로 표현되기보다, 당시 그가 마셨던 낯설고 씁쓸한 커피 의 향과 엮여 나온다. 1956년 개국한 RCA 방송국(HLKZ TV)의 전경 (사진: 《세계일보》, 2011. 11. 15.) 문달부의 구술은 유난히, 당시에 느꼈던 감정들에 대한 정서적 표현들이 매우 절제되어 있다. 물론 이는 많은 시간이 흐르며 당시의 감정들을 잊어버렸기 때문이기도 할 것이다. 그렇지만, 그의 화법이나 기억법을 하나하나 알아가는 동안, 그가 직접 언어적으로 표현을 하지는 않았지만 그의 감정들이 기억 안에 간접적인 방식으로 담겨있다는 것을 알게 된다. 그래서 이 구술은 여러 번 읽으며 곱씹었을 때 더 그 맛이 살아난다. 파편화된 언어, 흩어진 기억을 조립하기 하나의 사례를 짧게 더 살펴보고 이야기를 마칠까 한다. 1999~2000년 사이, 정확한 날짜는 알 수 없지만, 한국영화에 대한 방대한 데이터베이스 구축을 목표로 설립된 씨네디비넷에서는 총 109인의 영화인과 인터뷰를 진행했다. 투자를 받지 못해 사업이 중단되며 이 자료들은 영원히 묻히는 듯했는데, 감사하게도 씨네디비넷의 대표였던 이하영 (현 하하필름스 대표)이 자신이 보관하고 있던 자료들을 2022년 한국영상자료원에 모두 기증해주셨다. 당시 진행된 많은 영화인의 인터뷰 중에서도 여기서 소개할 것은 원로배우 김일해 (金一海, 1906~2004)의 인터뷰이다. 한국영상자료원에서 직접 진행한 구술은 아니라 구체적인 맥락을 설명할 수는 없지만, 구술채록문을 읽는 독자의 입장에서 파편화된 언어들 가운데 찾아낸 구술자의 기억이 갖는 의미를 한 번 더 생각해보고자 한다(인터뷰집은 8월 중 공개예정이다!). 인터뷰 당시 김일해는 95세의 고령으로 일반적인 의사소통이 어려워, 자녀분들이 동석하여 인터뷰어를 도와주었다. 이 인터뷰는 얼핏 보면 마치 인터뷰어의 질문을 무시한 채 구술자가 알아들을 수 없는 말을 횡설수설하고 있는 것처럼 보이지만, 자세히 들여다보면 구술자의 말들 속에 존재하는 일관된 흐름을 찾아볼 수 있다. 사실 매우 재미있는 면이 많은 인터뷰이지만, 여기에 모든 이야기를 다 풀어놓을 수는 없으니, 그중에서도 인상적이었던 부분만 조금 살펴보겠다. 김 : 그때 조선영화주식회사 라는 게 처음 됐어요. 그 조선영화주식회사에 배우로 들어간 사람은 말이야, 그놈들이 뽑아간 건 누군고 하니 그때 벌써 조선이 자꾸 망해들어갈 적이야. 근데 그때 들어와서 그 조선영화주식회사 맹글어 놓은 놈이 꼽춘데, 그게 일화의 제작부장으로, 주인공으로 있었단 말이야. 그러니까 일화에서 조선영화주식회사란 걸 ‘너 나가서 여기서 이 영화를 잡아라.’ 이렇게 됐지. … 한국에서 유명한 것들을 알지, 다. 그래 나와줘야 하는데, 제작을 해야 하는데 ‘너도 같이 좀 협력 바란다’ 근데 역할을 정했는데 우선 전부 일본놈들만 꽃을 주고 나까정 졸병이야, 모두. 근데 이제 ‘ 한국에 사람들을 유혹시켜서 전부 군대로 나가게 해야 한다. ’ 내가 생각하면 아주 엄청난 얘기거든. 그래서 ‘ 허허, 이거 큰일 났구나. ’ 그러니 내가 이제 제작부장 찾아가서 껍치지. “나 일 그만두겠소.”, “왜 그러냐?” 내 편이 지금 한국에 많다 그거야. 그런데 우리를 꽃을 주고서 해라. 그래도 자꾸 뭐 ‘군대로 나가라’, ‘*노해라’, ‘만세를 불러라’. 그리고 남산으로 끌고 가서 그 친일파들, 여기 나와 가시는 분들, 남산으로 끌고가서 찬물로 목욕시키고 이럴 판이야. … 왜 한국 사람을 큰 이런 이렇게 만들어놓고, 일본 유명한 사람들은 밑으로 들어가는 역할을 줘야 손님이 그래도 마땅치 않은데, 전부 저놈들이 꽃을 들고 나가고 한국 사람은 전부 **를 가지고 있는 데도 불구하고 시시한 걸 주면, … 내가 무슨 사상이 말이여, 한국 사람이니까 안 한다는 게 아니라 이 역할이 이러니 내가 그 팬들한테 미안하다 그거야. … 아, 팬들이 그냥, 한국 전체가 팬들이 **한테 있는데 그거 시시한 역할 주면 누가 그 월급 받아 먹어. … 그렇다고 민족주의자라고 그랬다고 어떻게 보면. 자기 사상에 대한 문제, 예술에 대한 문제를 가지고 나중엔 인제, 내가 “무슨 사상에 대한 문제는 그 부분은 떠난 거 아니냐” 이러고. … 사상 문제는 여기 또 난거다. 그러니까 너희 알아서 해라. … 네가 생각대로 하진 않는데 만일 안 한다면 이제 사상범으로 생각하기 쉽다. 오해받지 않도록 해라. 이렇게 됐지. 그래 가만히 보니까 그놈들도 좀 기분 나쁘거든. 그만두자니 이거 이제 사상으로 취급해 가지고, 그래서 전부 출연했**. 여기서 김일해가 말하는 조선영화주식회사가 1937년에 설립된 조선영화주식회사를 말하는 것인지, 또는 1942년에 설립된 사단법인 조선영화제작주식회사를 말하는 것인지는 확실치 않다. 심지어 위에 인용한 이야기가 실제로 ‘조선영화주식회사’에서 있었던 일이 맞는지도 알 수 없다. *주1 여러 가지 사실 관계를 더 따져봐야 하겠지만 김일해가 1939년 무렵부터 조선과 일본이 합작한 선전영화에 출연한 것은 그의 이력에서 확인할 수 있는데, 아마도 위의 구술은 그때의 상황을 설명하고 있는 것으로 보인다. 김일해의 설명에 따르면 당시 선전영화의 출연 제의를 받았으나 일본 배우들에게만 좋은 역할을 주었고(그는 이를 ‘꽃을 주다’라고 표현한다) 한국인 배우들은 모두 졸병 역할을 맡기는 것에 불만을 가졌다. 자신을 좋아하는 조선의 영화팬들에게 그런 시시한 모습을 보여줄 수 없다는 이유에서였다. 그렇게 그는 영화제작자를 찾아가 거절 의사를 표했고, 이를 들은 영화제작자는 ‘당신이 출연 제의를 거절하면 자칫 일본 정부 측에는 사상의 문제라고 생각할 수 있으니 오해받지 않도록 하라’는 충고를 해줬다는 것이다. 그런데 이는 단순히 충고로 끝나지 않았다. 결국은 배우들의 출연 거부를 ‘사상으로 취급’했고, ‘남산으로 끌고가서 찬물로 목욕시키는’ 상황이 두려웠던 모든 배우가 출연에 응하게 되었다. 김일해가 출연한 < 국기 아래서 나는 죽으리 >(이익⋅야마나카 유타카, 1939)의 스틸 이 부분이 전체적인 인터뷰 중에서도 인상적이었던 이유는 이 구술 바로 앞서 나오는 ‘ 나운규 ’에 대한 그와 아들의 대화 때문이었다. 나운규는 < 오몽녀 >(나운규, 1937) 촬영 도중 사상범으로 경찰에 잡혀가게 되었는데, 이때 일제 순사들을 설득해 그를 경찰서에서 빼내온 것이 김일해였다. 아들 : 아니 그리고 아버지, 나운규 씨가 민족주의자인데, 김 : 그럼, 민족주의지. 그런데 아편을 하기 때문에… 아들 : 근데 나운규 씨가 <오몽녀>를 만들다가 구속이 됐어요, 그렇죠? {응} 근데 구속이 돼 가지고 있는 상태에서 아버지가 나운규 씨를 뺐단 말이야. 아버지가 가서 얘기해 가지고 촬영 마무리하게. 김 : 그렇지, 그렇지. 경찰서에 가서. 아들 : 이 얘기가 지금 먼저번에 방송이 됐어요, 이게. 그러면 아버지는 내가 볼 때는, 내가 자식이지만 아버지는 친일파야. 나운규는 민족주의자고. 김 : 아니, 나를 친일파로 인정한다는 사람은 가짜로 친일파로 맹글어놨지만, 난 *** 있지, 지금. 김일해는 이 대화에서 나운규를 민족주의자라고 말하고, 자신은 친일파가 아니라고 항변하지만, 그렇다고 자신도 민족주의자라고는 말하지 않는다. 그리고 이어지는 대화에서 6.25전쟁 당시 월북한 영화인들과, 한강변에서 무언가를(무엇인지는 정확히 알 수 없다) 모조리 태워버렸다는 이야기를 중간중간 섞어가던 중, 이 ‘조선영화주식회사’에 대한 이야기를 갑자기 시작한다. 길을 잃어버린 것 같은 이 모든 이야기를 이어서 다시 읽어보면 그에게 ‘민족주의’ 내지는 ‘사상’이라는 말이 가진 무게가 어떤 것인지, 그는 왜 스스로를 ‘민족주의자’라고 칭할 수 없는지를 분명하게 알 수 있다. 그는 영화제작자를 찾아가 선전영화 출연을 거부한 이유로 시시한 역할과 자신에게 기대를 갖고 있을 영화팬들, 월급 등을 들었지만, 다른 한편으로 ‘한국에 사람들을 유혹시켜서 전부 군대로 나가게 해야 한다’라는 이야기를 듣고, ‘큰일 났다’라는 생각에 제작부장을 찾아갔다고 말한다. 그러나 결국 출연을 결정했기에 그는 스스로를 민족주의자라고 칭할 수 없다. 거기에 6.25전쟁 이후의 냉전 상황은 그에게 ‘사상’이라는 것을 드러내는 데에 대한 부담을 가중시켰을 것이다. 그렇게 다소 느닷없이 흐름을 벗어나고 있는 것처럼 보이는 이야기지만, 오히려 이런 ‘흐름에서 벗어나기’야말로 그가 역사의 평가 속 자신의 위치를 얼마나 잘 인지하고 있는지를 보여준다고 할 수 있다. - - - 고령의 구술자들을 만나 면담자가 이야기를 나누는 것을 지켜보고 있으면 뭐라 표현할 수 없는 경이감이 들 때가 있다. 2022년 주제사 ‘ 1980년대 이후 극장 지형의 변화 ’를 진행하며 만났던 구술자 양재형 (1925~)이나 김기봉 (1931~)은 두 분 다 이미 90세가 넘은 연세로, 우리와 만나기로 한 약속을 잊어버리거나 면담자의 이름을 기억해주지는 못했지만, 이미 60년도 더 된 과거의 일은 비교적 또렷하게 기억하고 있었다. 유년 시절의 이야기나 군대에서 경험한 전쟁, 1960년대에 영화일을 하며 만난 사람들과 자신이 일했던 극장에 대한 이야기를 구술이 진행되는 2시간이 부족할 정도로 들려주었다. 그 이야기를 들으면서, 그가 살아온 시간 동안 그 이야기들을 얼마나 많이 되새기고, 재구성하고(하지만 그렇기 때문에 구술자의 이야기가 언제나 다 사실이라고 생각할 수는 없다. 그러나 누구나 경험을 기억으로 만들기 위해서는 재구성의 과정이 필요하기 때문에 그것을 나쁘다고 평가할 수도 없다), 언제든 다시 찾을 수 있게 기억 창고 안에 차곡차곡 넣어두셨던 걸까를 생각하면 그가 그 기억과 보내온 시간들이 그저 놀랍고, 그래서 타인에게 이렇게 소중히 간직한 기억들을 공유해준다는 것이 그저 감사할 따름이다. 확실히 요즘은 옛날에 비해 스스로 기억해야 할 것이 많이 줄어들었다. 예전에는 자주 연락하는 가족과 친구들의 전화번호는 외우고 있었던 것 같은데, 지금은 휴대폰이 다 기억해준다. 몇 번 갔던 곳은 머릿속에 잘 기억해뒀다가 다음에 방문할 때는 기억을 더듬어가며 스스로 길을 찾아가곤 했는데, 지금은 잘 모르겠다 싶으면 바로 휴대폰으로 지도 검색을 해본다. 우스갯소리로 뇌를 휴대폰에 의탁하고 점점 바보가 되는 것 같다는 말을 하지만, 지금 이 순간에도 내가 사물을 보고 인식하고 그에 대해 느끼는 감정들은 각자 자신만의 방식으로 기억으로 남겨지고 있을 것이다. 자신이 사물이나 인물, 상황들에 직면했을 때 무엇을 가장 먼저 보고, 어떻게 이를 재구성하고, 그로 인해 수반되는 감정들은 어떻게 처리하여 기억의 영역으로 넘기는가를 혼자 생각하며, 스스로 자기 자신만의 구술을 남겨보는 것도 재미있는 일이 될 것이다. *** 주1. 인터뷰 중반쯤에 한 번 더 조선영화주식회사를 언급하며 의정부 촬영소에서 발성영화를 만들었다는 이야기를 하는데, 이때 말하는 조선영화주식회사는 1937년 박기채 ⋅ 이필우 등을 주축으로 설립된 영화제작사인 것으로 추정된다. 그러나 위 인용된 부분에 등장하는 조선영화주식회사는 전후 맥락을 살펴봐도 구체적 작품이나 시기를 특정할 수 없다. 즉, 그가 여기서 말하는 조선영화주식회사는 1942년에 설립된 사단법인 조선영화제작회사일 수도 있고, 또는 그가 출연한 조선⋅일본 합작영화의 제작사인 조선문화영화협회를 잘못 기억하는 것일 수도 있다.
인물로 본 영화사
1970년대 혜성같이 나타난 액션 배우, 김정란
1976년 쇼브라더스의 합작영화 <여신탐>(최훈·파오시에리, 1976)의 주연으로 데뷔한 신인 배우가 있다. 바로 태권도와 무협 액션이 가능했던 연기자 김정란이다. (그림1) <여신탐>(최훈·파오시에리, 1976) 국내 포스터 그녀는 다양한 액션과 대규모 폭파장면이 등장하는 블록버스터 영화 <여신탐>에 결코 운으로 캐스팅되지 않았다. 연기력과 액션 실력에 더해 해외 거주 경험과 여권까지, 이 영화에 필요한 모든 것을 갖춘 배우였다. 그녀가 22세에 <여신탐>의 주연으로 캐스팅되기까지 과정을 살펴보자. 그녀의 아버지는 유명 원로 방송작가 김희창 선생으로 <로맨스 빠빠>(신상옥, 1960), <열두냥짜리 인생>(이만희, 1963), <또순이>(박상호, 1963) 등의 영화 각본을 집필하기도 했다. 그러다보니 어린시절부터 연출자와 배우들을 접해왔고 이런 점은 그녀가 영화나 방송계에 편입되는 데 긍정적인 영향을 미쳤을 것이다. 하지만 부친인 김희창 작가는 워낙 엄격하고 작품당 휴지기를 길게 두는 편이라 실질적인 생활은 어머니가 이끌었다. (그림2) 부친 김희창 작가와 연출가 허규 1960년대 중반 한국해외개발공사가 동남아 등 해외 각국으로 기술 이민을 권장하던 때, 그녀의 어머니는 부르나이 여학교에 교사로 파견된다. 그래서 그녀는 어머니를 따라 청소년기를 부르나이에서 보냈고 19세에 귀국한 뒤에는 외국으로 미술 유학을 결심하고 준비한다. 그런데 마침 다니던 화실 아래층에 연출가 허규의 극단 새문화스튜디오 연습실이 있었다. 그녀는 호기심에 극단에 발을 디뎠고 문하생이 되었으며 수련과정을 거쳐 연극에 출연하게 된다. 1973년 새문화스튜디오와 극단 민예 소속 배우로 <사할린스크의 하늘과 땅>에 도시코 역으로, <고려인 떡쇠>에는 찌몽 역으로 출연하며 연기를 시작한다. <고려인 떡쇠>는 아버지인 김희창 작가의 작품이다. (그림3) 1973년 새문화스튜디오의 연극 <사할린스크의 하늘과 땅>의 한 장면 1974년에는 스승인 연출가 허규의 제안으로 KBS 오디션 프로그램 <신인탄생>에 출연해 입상하며 KBS 탤런트로 데뷔하게 된다. 그러나 엄격한 부친인 김희창 작가는 그녀의 활동을 반대했고 어떤 도움도 주지 않았으며 방송국 내에서도 거리를 두었다. 부친의 반대를 무릅쓰고 신인 시절을 보내던 중 그녀는 태권도 도장을 다니게 된다. 태권도 도장에서 요가를 알려주는데 요가를 하면 살이 빠진다는 당시의 속설 때문이었다. 하다 보니 송판 두어 장과 기와 일곱 장 정도는 깰 실력이 되었고 국기원에서 초단 단증도 받게 된다. 꽃꽂이와 뜨개질이 아닌 태권도가 특기라 하니 기자들은 당장 과장을 섞어 그녀를 태권도 3, 4단의 실력자로 소개했다. 1974~5년은 태권도 액션 영화가 등장해 흥행했고 발차기가 아름다운 챠리 셀(한용철) 같은 신인 남자배우가 인기를 얻던 시절이다. 태권도가 특기인 그녀에게도 곧 기회가 찾아온다. 그녀는 1976년 태권도 도장 관장님의 다급한 부탁으로 해외에 태권도를 소개하기 위해 제작한 문화영화에 출연한다. 원래 예정되었던 여자선수가 사고를 당하는 바람에 대신 나갔던 것인데 ‘KBS 탤런트 김정란, 태권도 문화영화 <동과정>에 출연’이라는 소식이 작게 신문에도 실리게 된다. 얼마 후 영화사인 우성사로부터 연락이 왔고 긴급하게 우성사 사무실에서 오디션을 보게 된다. 홍콩 쇼브라더스로 가 영화를 찍을, 액션이 되는 여배우를 찾고 있었던 것이다. 우성사 사무실에는 김용덕 대표와 홍콩영화계에서 활동하고 있던 배우이자 <여신탐>에 함께 출연한 남석훈이 그녀 앞에 있었다. (그림4) <여신탐>(최훈, 파오시에리, 1976)의 남석훈과 김정란. 뒤편으로 불타는 홍콩 쇼브라더스의 오픈세트가 보인다. 우성사에서는 오디션이랄 것도 없이 함께 인삼차를 마시며 몇 마디 나눈 게 전부였다. 그녀가 외국 유학을 준비 중이라 이미 여권을 가지고 있다는 말에 김용덕과 남석훈은 더욱더 그녀를 반겼다. 당시는 여권을 발급받으려면 외국에 거주 중인 신원보증인의 초청장과 재무보증 등이 필요해 여권을 가지고 있는 사람이 드물었다. “너 외국 갈 수 있니?” “네”. “당장 갈 수 있니?” “네” “그러면 준비해라” 너무 쉽게 끝난 것 같지만 사실 그녀는 우성사가 찾던 배우의 조건을 모두 갖추고 있었다. 오디션 프로 <신인탄생>에서 검증한 연기력과 태권도 실력은 물론 여권까지 가지고 있었으니 말이다. 그녀는 홀로 홍콩 쇼브라더스로 출발한다. 홍콩 쇼브라더스는 어마어마한 규모를 자랑했다. 오픈세트에는 강과 산, 탑, 폭파시킬 별장과 여러 건물들이 넓게 펼쳐져 있었고 촬영은 여러 대의 카메라를 동시에 사용해 이뤄졌다. 가히 동양의 할리우드였다. 그리고 그녀는 쇼브라더스 영화의 주연배우 대우를 톡톡히 받았다. 숙소와 자동차, 의상과 분장 그녀에게 제공된 모든 것이 완벽했다. 그녀가 아침에 일어나면 자동차가 대기하고 있다가 그녀를 스튜디오 분장실로 데려갔다. 그녀가 분장과 의상을 마치면 때로 옆 방으로 안내되었고 그곳에서 기자들과 간단하게 촬영과 인터뷰가 진행되었다. 인터뷰가 끝나고 다시 차에 오르면 그녀를 촬영장으로 데려갔다. 촬영장에서는 이미 모든 준비가 끝나있어 그녀는 감독의 지시대로 연기에만 집중하면 되었다. 연기가 끝나고 그녀가 카메라 뒤로 빠져나오면 현장의 전담 매니저가 김정란 이름이 새겨진 의자를 펴주며 따뜻한 차를 건네주었다. 식사시간과 휴식시간이 보장되었고 촬영은 늘 일정대로 진행되었다. (그림5) <여신탐>(최훈, 파오시에리, 1976)의 한 장면. 한국 형사 고은미(김정란)가 벨트에서 화살을 꺼낸 뒤 석궁을 쏘는 장면이다. (그림6) <여신탐>(최훈, 파오시에리, 1976)의 한 장면. 한국 형사 고은미(김정란)가 오토바이 액션을 보여주고 있다. <여신탐>은 일본과 홍콩, 한국의 여형사로 구성된 특별수사반이 스코틀랜드 출신 형사반장과 함께 보석밀매와 납치를 일삼는 범죄조직을 소탕한다는 내용의 영화이다. 여형사들에게는 각자의 장기가 있는데 김정란이 연기한 한국형사 고은미는 석궁과 태권도가 특기이다. 영화 중반에 등장하는 국내장면에서 범죄조직에 위장 잠입한 그녀는 한국의 악당들을 태권도로 홀로 소탕하며 몸을 사라지 않는 연기를 보여준다. 영화 후반에도 오토바이를 타고 석궁을 쏘며 몸을 날리는 등의 화려한 액션이 등장한다. (그림7) <여신탐>(최훈, 파오시에리, 1976) 홍콩 포스터 <여신탐>은 홍콩개봉 당시 영어 제목이 <Deadly Angels>였는데, 세 명의 미녀들이 악당을 퇴치한다는 설정이 1976년에 방영된 미국 abc 방송국의 드라마 <Charlie's Angels(미녀삼총사)>와 유사하다. 당시 쇼브라더스는 헐리우드에서 제작된 <킹콩>(1976)의 흥행을 보고 <성성왕>(1977)이라는 영화를 만들기도 했다. 쇼브라더스는 국제적인 흥행의 흐름을 발 빠르게 파악하고 제작, 배급하는 체계를 갖추고 있었고 한국의 영화사들도 이런 흐름에 공동제작 혹은 투자의 형태로 참여하고 있었다. (그림8) <여신탐>(최훈· 파오시에리, 1976) 홍콩 촬영 중 이한상 감독에게 출연 섭외를 받은 김정란. 1) 그녀는 내심 홍콩에서 촬영을 마친 후 바로 유학을 가려 했지만 촬영 중에도 영화출연 섭외가 쇄도했다. <여신탐> 촬영 중 홍콩의 명감독 이한상으로부터 <백사전>(이한상·최동준, 1978)의 출연제의를 받았지만 노출장면 때문에 거절했는데 그 역할은 대만 배우 임청하에게 돌아갔다. 국내 영화사들의 계속된 출연요청으로 그녀는 <여신탐>의 촬영이 끝나자마자 <특명>(김선경, 1976), <소림사 흑표>(이혁수, 1977), <정무문(속)>(남석훈·초석, 1977), <금호문>(김선경, 1977), <용왕 삼태자>(최동준, 1977) 등 쉴 새 없이 작품을 이어갔다. (그림9) <소림사 흑표>(이혁수, 1977) 포스터. 검은 옷을 입은 이가 상관영봉이고 흰옷을 입은 이가 김정란이다. 상관영봉의 화려한 손모양이 포스터에도 드러난다. 1977년 출연한 <소림사 흑표>는 당시 무협영화의 히로인이었던 대만 출신 배우 상관영봉과 공동 주연한 작품이다. 상관영봉은 이미 <소림사 18동인>(1976) 등의 영화로 이름을 날리고 있던 무협 배우였고 쿵푸 액션을 하다 보니 이 작품에서는 그녀보다 유리한 점이 많았다. 쿵푸는 손동작이 화려하고 사전 동작이 많다 보니 카메라 앞에서 주목을 받기 쉬운 반면 태권도는 발차기 위주여서 액션을 열심히 할수록 오히려 화면에서 얼굴이 멀어진다는 점 때문이다. 일단 중국식 의복을 입으면 연기가 달라졌다. 액션을 하려면 목을 한 바퀴 돌려 긴 머리카락을 감아서 정돈한 뒤 옷을 접고 대사를 하고 손동작을 하는 식으로 사전 동작이 많았다. 그러다보니 얼굴이 화면에 더 오래 나갈 수 있었지만 태권도는 한번 자세를 잡으면 바로 발차기를 하고 주먹이 나가는 식이었다. 이런 동작의 차이 때문에 화면에서 돋보이기 힘들어 그녀로서는 아쉬움이 많이 남는 작품으로 기억한다. (그림10) <소림사 흑표>(이혁수, 1977)의 한 장면. 검은 옷을 입은 상관영봉과 흰 옷을 입은 김정란 쿵푸가 익숙하지 않았던 그녀는 액션의 합을 그대로 외우는 방식으로 촬영했다. 국내촬영은 장비도 열악하고 준비도 오래 걸리다보니 무조건 몰아찍기를 해야 되었기에 한번 찍을 때 최대한 길게 촬영했다. 그러니 액션도 길어져 합은 열 동작 이상이었다. 사전에 액션 연습도 없이 촬영 직전 현장에서 처음으로 열 동작 이상을 알려주면 그대로 외워 촬영했고 한 동작이라도 틀리면 사고와 부상으로 이어졌다. 큰 사고는 <금호문>(김선경, 1977)에서 발생했다. 소품이 부족해 촬영용 칼이 아닌 육중한 무쇠칼을 사용했던 게 화근이었다. 상대 배우가 무쇠칼로 액션을 하다 타이밍을 놓쳐 그녀의 머리를 내려치게 된 것이다. 머리에 둘렀던 진주 장식이 터지고 머리에서 피가 나기 시작했다. 촬영지가 고창 정읍의 선운사다 보니 열악한 교통상황에서 급히 갈 수 있는 병원조차 없었다. 제작진은 담배를 으깨 피가 나는 머리를 지혈한 뒤 그녀를 리어카에 실어 가축병원으로 옮겼다. 마취도 없이 환부를 꿰매는 것으로 처치를 마친 후 현장으로 돌아온 뒤 그녀는 다음날부터 촬영을 계속해야만 했다. 이미 개봉일이 잡혀있다는 이유에서였다. 현장 스태프들은 그나마 진주 머리 장식이 있어 큰 화를 면했다고 위로했지만 그녀는 부은 얼굴로 고통 속에서 촬영을 이어갔다. 촬영을 마쳐갈 즈음 꿈을 꾸고 찾아온 어머니와 함께 겨우 서울로 올라와 제대로 된 수술을 받을 수 있었다. 안전장치 하나 없던 열악한 촬영 환경에서 사고의 위험은 도처에 있었고 사고 후의 수습마저 제대로 이뤄지지 않던 시절이다. 그녀뿐 아니라 무협액션장르 영화에 출연했던 배우들 모두 이런 위험에 노출되어 있었다. 영화사나 작품의 규모에 따라 다르겠지만 무협액션영화 촬영현장의 조건이나 대우는 국내가 홍콩이나 대만보다 훨씬 열악했다. 당시 무협액션영화에 대한 국내 영화계의 천대가 촬영현장의 열악함으로 연결되었을 것이다. (그림11) <금호문>(김선경, 1977)의 한 장면. 사고에서 그녀의 목숨을 구해준 진주머리 장식이 눈에 띈다. 대만에서는 로웨이가 제작한 <사학비권>(진지화·김진태, 1978)과 <오룡대협>(진지화·김진태, 1978)을 촬영했다. 두 편 모두 성룡과 함께 출연했는데 <사학비권>에서는 성룡에게서 권보를 빼내기 위해 소년처럼 남장을 하고 접근하는 역할이었다. 홍콩이나 대만에서 진행되는 합작영화의 경우 사전에 시나리오를 보기가 힘들었다. 보통 합작영화 제작 시 한국 영화사가 전담했던 한국 로케이션 장면의 대본 정도만 미리 받아볼 수 있었다. 그러다보니 대만의 영화사가 전담한 대만 촬영분량에서는 역할에 대한 사전정보 없이 현장에서 캐릭터를 파악하고 연기해야 했다. <사학비권> 또한 대만 촬영현장에서 당일 그날의 의상을 보고서야 남장소년 역이라는 것을 알게 되었다. 현장 통역조차 한국말이 서툰 화교라 대부분 눈치껏 해석하고 연기해야 했다. 가령 “여자인데 남자로 분장했어. 배고파. 빵 먹고 싶어.” 라는 통역된 감독의 말만 듣고 ‘남장을 하고 빵을 훔쳐먹어야 하는 장면’이라 판단하고 연기했다. 그러다 옆에서 한국말을 조금 아는 성룡이 “귀여워” 라고 첨언하면 그녀는 귀여운 표정이나 코를 치는 연기를 더하는 식이었다. 정보 없이 현장에서 눈치껏 연기하다 보니 촬영 중인 화면의 사이즈를 알리도 만무했다. 그 덕에 자신이 찍히지 않는 쇼트에서도 혼자 열심히 연기해 감독이 몇 장면 더 찍어주기도 했다고 한다. (그림12) <사학비권>(진지화·김진태, 1978)의 한 장면. 소년처럼 남장한 모습이 잘 어울린다. (그림13) <사학비권>(진지화·김진태, 1978)의 한 장면. 비호성주의 딸 황주로 돌아온 모습이다. <사학비권>과 <오룡대협>의 대만 촬영현장은 의사소통이 어려울 뿐 분위기나 대우는 좋았다. 분야별로 준비가 잘 되어있어 진행이 순조로웠고 식사를 굶거나 밤을 새는 경우도 없어 좋은 컨디션에서 촬영할 수 있었다. 촬영장에서 그녀 뒤에는 언제나 발받침과 차를 담은 보온병이 졸졸졸 쫓아왔는데 키가 작은 그녀를 위해 전담 스태프는 그녀가 가는 곳마다 발받침을 가지고 따라다녔다. 뿐만아니라 대만 제작팀은 당시 국내에서는 구할 수 없는, 스폰지 속굽이 있는 키높이 부츠를 특별히 제작해줄 정도로 세심하게 그녀에게 필요한 것을 준비해줬다. (그림14) <오룡대협>(진지화·김진태, 1978) 대만 촬영현장. 방수일, 성룡, 진지화 감독, 김정란. 김정란의 오른쪽에는 촬영장에서 항상 그녀를 따라다니던 발받침과 보온병이 있다. 하지만 액션에 대한 부담은 여전했다. 덤블링을 하고 2층 높이에서 뛰어내리는 정도의 액션은 직접 연기해야 되었고 그 수준을 넘는 경우는 대역이 대신했다. 중국에는 무술 인구가 많아 대역을 찾는 게 어렵지 않았지만 한국에는 무술이 가능한 키 작은 사람이 없어 난감할 때가 많았다. <혈육마방>(김영효·포학례, 1979)의 후반부에서 그녀는 보물이 든 궤를 차지하기 위해 남자배우들과 결투를 벌이다 죽임을 당하는데 결투 내내 맞고 쓰러지는 액션을 해야 했다. 대역이 있다 해도 어지간한 액션은 모두 해야 되었기에 비가 오면 아파서 울 정도로 늘 근육통에 시달렸다. (그림15) <혈육마방>(김영효·포학례, 1979) 촬영현장에서 김정란과 대만의 무술감독. 높은 곳에서 뛰어내려야 하는 상황에 난감해 하는 그녀의 모습을 볼 수 있다. 그녀는 몇 편의 멜로드라마 장르의 영화에도 출연했는데 김수용 감독의 <화려한 외출>(김수용, 1977)이 그중 한 편이다. 술집 작부와 정신이상자라는 1인 2역을 맡았는데 조연이긴 했지만 개성 있는 역할이라 선뜻 응했다. 그녀는 어린 나이에도 불구하고 세파에 시달린 인물을 천연덕스럽게 표현해냈다. 무엇보다 연기만 하면 된다는 것만으로 충분히 즐거웠고 ‘어우, 나도 막 이런 연기가 되네.’ 라며 신나서 한 역할이었다. (그림16) <화려한 외출>(김수용, 1977)의 한 장면 <신궁>(임권택, 1979)에서는 술집 주인으로, <짝코>(임권택, 1980)에서는 짝코의 애인 역으로 출연해 인상적인 연기를 남겼다. <짝코>는 출연 분량이 많지는 않았으나 능청맞은 연기로 어둡고 진지한 극의 분위기를 재치있게 살렸는데 그녀는 이 작품으로 대종상 조연상 후보에 올랐다. (그림17) <짝코>(임권택, 1980)의 한 장면 연기에 재미를 느낀 그녀는 작은 역이라도 열심히 참여했다. <물보라>(김수용, 1980)에서는 동네 아낙으로 출연했는데 바닷가에서 여자들이 뛰어와 서는 장면에서 그녀는 제일 끝에 서 있었다. 하지만 카메라는 그녀에게까지 오지 않았다. 촬영 전, 다른 배우들에게만 땀처럼 보이도록 얼굴에 물을 뿌려준 상태였다. ‘나도 땀을 흘렸어야 되는데…’ 걱정이 된 그녀는 얼른 바위틈 웅덩이로 뛰어가 고여있는 물을 찍어 얼굴에 뿌렸다. 그걸 본 김수용 감독이 웃으며 “정란이까지 찍어줘”라고 해서 출연장면을 사수할 수 있었다. (그림18) TBC 어린이 드라마 <달려라 차돌이>(1977)의 한 장면 (그림19) TBC 드라마 <대춘향전>(1980)의 한 장면. 왼쪽 끝이 향단 역의 김정란, 오른쪽 끝이 춘향 역의 이경표이다. 그녀는 영화에 출연하면서 텔레비전 방송 활동도 겸했다. TBC 어린이 드라마 <달려라 차돌이>(1977)에는 정순누나 역으로, TBC 특집 드라마 <대춘향전>(1980)에는 향단역으로 출연했으며 꾸준히 방송 섭외를 받았다. 하지만 1980년대 들어 어머니의 건강이 악화되자 집안에서 그녀의 결혼을 서둘렀고 1981년 결혼 후 남편의 반대와 육아로 자연스럽게 은퇴하게 된다. 그녀는 영화계에서 약 6년이라는 짧은 기간 동안 굵직한 무협 액션 영화에 출연하며 1970년대 액션 여배우의 발자취를 남겼다. 그녀의 작품활동은 국내 무협액션영화의 특징과 여성 연기자의 조건, 합작영화의 제작 관행 등에 대해 생각해 볼 여지를 준다. 그녀의 지난 활동이 앞으로도 꾸준히 조명받기를 바란다. 1) 경향신문 1976년 9월 20일 8면.
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[테마연재]낮은 데로 임하소서: 1980년대 기독교, 가톨릭, 불교 영화
지금은 그 흔적을 찾기 힘들지만 1980년대 전성기를 맞이했던 장르를 꼽는다면 ‘종교 영화’를 빼놓을 수 없다. 멸종된 건 아니다. 최근 < 일사각오 >(권혁만, 2016) 같은 영화가 소박한 흥행을 거두었고, 김수환 추기경(< 바보야 >(2011)), 법정 스님(< 법정 스님의 의자 >(2011)), 옥한흠 목사(< 제자, 옥한흠 >(2014) 등 종교인들의 삶을 담은 다큐멘터리들도 좋은 반응을 얻었다. < 울지마, 톤즈 >(2010)나 < 소명 >(2009)처럼 오지의 성자들에 대한 작품도 있다. 다른 건 소속된 리그다. 최근 종교 관련 작품들이 다양성 영화의 범주에 속한다면, 1980년대의 종교 영화는 메인 스트림 안에 있었다. 이 영화들은 대종상 작품상을 수상했고, 당시로선 큰 흥행인 ‘서울 관객 10만 명’ 이상을 동원했으며, 사극일 경우 거대 예산이 들어간 대작이었다. 특정 종교의 역사, 인물, 교리 등을 테마로 삼는 종교 영화는 1980년대 상업영화의 한 축이었으며, 비록 그 종교의 신도들을 중심으로 하지만 강한 대중성을 지니고 있었다. 기독교, 가톨릭, 불교는 물론이고 증산도를 다룬 < 화평의 길 >( 강대진 , 1984), 무속을 소재로 한 < 피막 >( 이두용 , 1981) < 무녀의 밤 >( 변장호 , 1982) < 불의 딸 >( 임권택 , 1983) < 태 >( 하명중 , 1986) < 업 >(이두용, 1988) 등이 이어졌고, 수련을 통한 초능력을 다룬 < 단 >( 김행수 , 1986)이나 사이비 종교에 대한 < 백백교 >( 최영철 , 1993) 등도 있었다. 1980년대 이전에도 기독교와 가톨릭을 다룬 종교 영화들은 있었다. 그 영화들은 사극, 전쟁 영화, 반공 영화 등에 걸쳐 실존적 철학과 이념적 갈등과 역사적 사실 등을 다루었다. 유현목 감독의 < 순교자 >(1965) 최하원 감독의 < 새남터의 북소리 >(1972) 이성구 감독의 < 악마의 제자들 >(1974)과 < 쥬리아와 도꾸가와 이에야스 >(1973) 당대 종교 영화 트렌드의 중심은 기독교였다. 조짐은 1970년대 말부터 있었고 1980년대 초반까지 주요작들이 등장한다. 그렇다면 왜 갑자기 기독교 영화의 붐이 일기 시작했던 걸까? 이것은 당시 기독교의 부흥과 깊은 관계가 있다. 1973년 여의도 광장에서 5일 동안 열렸던 빌리 그레이엄 목사의 전도 대회엔 전국 각지의 크리스천이 300만 명 이상 모였다. 이후 1974년엔 김준곤 목사의 엑스플로 대회가 있었고, 1977년엔 민족 복음화 성회, 1980년엔 세계 복음화 성회, 1984년엔 선교 100주년 대성회 그리고 88 세계 복음화 대성회 등이 이어졌다. 이 시기 뉴스에서 여의도 광장을 가득 채운 기독교인들의 모습을 접하는 건 흔한 일이었고, 1980년대 중반에 오면 ‘1,000만 기독교인’이라는 자체 집계가 발표된다. 이른바 ‘대부흥의 시대’였다. 자고 나면 교회가 생겨나던 시절, 기독교 영화에 대한 잠재적 수요는 이미 포화 상태였다. 이때 < 사랑의 원자탄 >(강대진, 1977)이 포문을 열었고 뒤를 이은 < 저 높은 곳을 향하여 >( 임원식 , 1981)는 서울 관객 20만 명 이상을 동원한 흥행작이었다. 다음 해 < 죽으면 살리라 >(강대진, 1982) < 하늘 가는 밝은 길 >( 김성호 , 1982)이 나왔다. 일제 강점기 신사참배를 반대하며 신앙을 실천했던 손양원 주기철 안이숙 등이 주인공이었던 이 영화들은 한참 교세를 확장하던 시기 기독교인들에겐 일종의 교재였다. 실화 영화로서 이 작품들이 지닌 이분법적이고 감정적이며 극적인 감수성은 절절한 간증이 되어 신도들의 가슴을 쳤다. 가톨릭도 마찬가지였다. 최하원 감독은 < 초대 받은 사람들 >(1981)과 < 초대 받은 성웅들 >(1984)를 내놓는다. ‘천주교 조선 교구 설정 150주년’을 기념한 <초대 받은 사람들>은 대종상 작품상을 수상했고 약 15만 5,000명의 서울 관객을 모은 흥행작. <초대 받은 성웅들>은 ‘천주교 조선 전래 200주년’을 기념하며 서울 대교구의 지원으로 제작되었다. 최인현 감독의 < 소명 >(1984)도 200주년 기념작. 이 작품들은 이승훈 김대건 이벽 등 천주교가 조선에 들어올 시기의 인물들을 중심으로 한 역사를 그린다. 특히 1984년은 요한 바오로 2세가 한국을 방문하며 가톨릭의 열기가 뜨거웠던 해이기도 하다. 1980년대 초까지 만들어진 주요 종교 영화들의 중심 테마는 순교와 박해였다. 이 영화들은 자신들의 종교가 겪었던 참혹한 역사를 재현하기 위해 하드고어에 가까운 표현을 하기도 했다. <사랑의 원자탄>은 일제 시대 신사참배를 거부했고, 해방 후 이념의 소용돌이 속에서도 신앙을 지켰던 손양원 목사의 이야기다. 그는 좌우 이념 대립 속에서 자신의 아들을 죽인 사람을 용서하고 자신의 양자로 들였다. (상단 오른쪽) <저 높은 곳을 향하여>는 주기철 목사의 이야기다. 일제 강점기 신사 참배 거부로 결국 옥사한 그의 이야기는 <하늘 가는 밝은 길>과 <일사각오>로도 영화화되었다. (하단) 최하원 감독의 <초대 받은 사람들>과 <초대 받은 성웅들>. 가톨릭이 조선에 들어오던 시기 겪었던 박해의 역사를 보여준다. 이처럼 1980년대 초 기독교와 가톨릭이 이끈 종교 영화의 열풍은 종교적 이벤트와 신도의 양적 성장을 토대로, 억압 받았던 수난의 역사를 환기시키는 영화들의 만남이 빚어낸 결과였다. 이 영화들을 통해 기독교와 가톨릭은, 신분제 사회와 식민지 체제에서 평등 사상과 민족 정신을 주장하고 지켰던 종교로서 일종의 ‘역사적 정당성’을 부여 받았다. 흥미로운 건 <저 높은 곳을 향하여>의 사례다. 원래는 1977년에 제작되어 개봉 예정이었지만, 유신 정권은 이 영화에서 불온한(?) 기운을 감지했다. 일제의 압박에도 불구하고 신사 참배에 저항하는 주기철 목사(신영균)의 모습을 독재에 저항하는 민주화 세력으로 여겼던 모양. 그래서 검열을 통과하지 못했던 영화는 1981년이 되어서야 비로소 빛을 보게 되었고, 큰 흥행을 기록했다. 그렇다면 이 시기 종교 영화들이 오로지 신앙의 힘으로 전진했던 걸까? 그렇지 않다. 1970년대 말부터 1980년대 초의 한국영화는 극심한 불황을 겪고 있었다는 사실을 잊어서는 안 된다. 어쩌면 이 시기 충무로는 산업적 위기를 극복하기 위한 한 방편으로, 당시 한국 사회에서 떠오르던 종교 이슈를 이용했을지도 모른다. 여기서 <저 높은 곳을 향하여>의 큰 흥행은 자극제 역할을 했고(이 영화는 속편이 기획되기도 했다), 무산되긴 했지만 <정의가 나를 부를 때> <빛을 마셔라> <이천석 목사> 등도 제작될 예정이었다. 기독 영화인들의 모임도 큰 역할을 했다. 1970년대에 모이기 시작한 그들은 1976년 ‘새롭게 하소서’라는 공연으로 연예인 선교의 단초를 마련했고, <저 높은 곳을 향하여>에는 개런티 없이 참여하기도 했다. 신영균 고은아 를 비롯 최민수 의 어머니인 강효실 , < 예수 천당 >( 홍의봉 , 1991)의 이영후 , 그리고 임동진 문오장 구봉서 곽규석 윤복희 (가수) 송도영 (성우) 등이 대표적 인물. 한편 종교적 테마를 중점적으로 다루는 감독들도 등장했는데 복음주의적 입장의 강대진 감독은 <사랑의 원자탄>과 <죽으면 살리라>를(그런데 1984년에는 증산도에 대한 <화평의 길>을 연출하기도 했다), 실존주의적 입장의 유현목 감독은 < 사람의 아들 >(1981)과 < 상한 갈대 >(1984)를, 선교적 입장의 홍의봉 감독은 < 휴거 >(1990) < 천국의 비밀 >(1990) < 예수 천당 >을 내놓았다. 여기서 1980년대 종교 영화를 이야기할 때 빼놓을 수 없는 인물은 이장호 감독과 이동철(본명 이철용) 작가다. 그들은 한국 종교 영화에 본격적으로 ‘민중’의 개념을 가져왔다. 기독교 영화에서 가장 중요한 요소는 찬송가였다. 이 영화들의 OST는 대부분 찬송가 멜로디의 변주였다. 일제 강점기 신사 참배를 거부했고, 감옥에 갇혀 사형을 기다리다 해방을 맞이해 극적으로 살아난 안이숙의 이야기인 <죽으면 살리라>. 가수인 윤복희가 주인공을 맡아, 특유의 호소력 짙은 목소리로 찬송가를 들려준다. 이 시기 기독교 영화의 중요한 모티브는 ‘회개’였다. < 나는 할렐루야 아줌마였다 >에서 최자실 목사는 빈민촌에서 교회를 세우고, 희망 없이 살아가는 수많은 사람들을 회개시킨다. 가장 극적인 순간은 무당( 김을동 )이 회개하는 대목이다. 이동철 원작의 < 꼬방동네 사람들 >은 빈민촌의 인간 군상을 보여준다. 그 중엔 고물 장수 목사가 있다. 그는 영화의 결말부에서 가난한 사람들을 위한 예수의 메시지를 전한다. < 과부춤 >은 천민 자본주의 시대의 기독교를 이야기한다. 부흥회를 중심으로 퍼져나가던 당시 교회의 모습이 풍자된다. 그 시작은 < 낮은 데로 임하소서 >(1982)였다. 안요한 목사의 실화를 바탕으로 한 이청준 작가의 소설이 원작인 이 영화는, 갑작스러운 실명으로 삶의 밑바닥으로 떨어진 주인공이 신의 부름을 받는 이야기다. 이 영화는 종교적 체험으로 새로운 삶을 사는 한 인물의 이야기이면서, 동시에 기존의 한국 종교 영화가 담지 못했던 풍경을 보여준다. 그것은 도시 빈민의 모습이다. 안요한(이영호)은 시력을 잃은 후 가난한 사람들과 함께 살아가며, 판자촌에 교회를 세우고 그들에게 말씀을 전한다. 이러한 모습은 이동철 작가 원작인 (이장호 감독의 조감독인) 배창호 감독의 <꼬방동네 사람들>(1982)에도 등장한다. 영화에는 리어카를 끌며 고물 장사를 하는 목사( 송재호 ) 캐릭터가 있는데, 그는 ‘꼬방동네’(빈민촌) 사람들에게 예수의 메시지를 전한다. 당시 한국 기독교는 대형화와 함께 중산층화를 겪고 있었고, 그 과정에서 소외 당한 자들에 대한 시선은 점차 사라지고 있었다. 이 과정에 대한 비판적 시선으로 민중 교회가 등장했는데, 이런 흐름을 가장 적극적으로 반영한 매체가 바로 영화였다. 이런 시각은 창녀촌을 배경으로 한 < 밤을 기다리는 해바라기 >( 엄종선 , 1982) 같은 영화에서 간접적으로, 의도하지 않게 드러나기도 했고, 김진홍 목사의 빈민 선교 이야기인 < 새벽을 깨우리로다 >( 이기원 , 1990) 같은 영화로 이어지기도 했다. <나는 할렐루야 아줌마였다>( 김수형 , 1982)은 한국 대형 교회의 상징인 여의도순복음교회의 이야기임에도 불구하고, 최자실 목사(송도영)의 일대기를 통해 가난한 자들을 위한 사역에 초점을 맞춘다. 이장호 감독, 이동철 원작의 <과부춤>(1984)은 본격적인 종교 영화는 아니지만, 당대 한국 기독교를 적나라하게 풍자한 수작이다. 광적인 부흥회, 돈에 눈먼 목사, 교회에 빠져 가정을 돌보지 않는 신도 등 <과부춤>은 ‘천만 기독교인’ 시대의 이면을 들춘다. 이 영화는 단순한 기독교 비판에 그치지 않고, 종교 없인 살지 못하는 한국인들의 멘털리티를 보여주며, 그 이면엔 ‘가난’이라는 사회 구조적 문제가 있음을 암시한다. 세상에 대한 당대 기독교 영화의 관심은 불교 영화와도 일맥 상통하는 지점이 있었다. < 만다라 >를 시작으로 1980년대 불교 영화는 끊임없이 속세와 종교적 깨달음 사이의 갈등을 보여준다. 중광 스님의 이야기인 < 허튼 소리 >(김수용, 1986)를 비롯해 < 아제 아제 바라아제 >(임권택, 1989) < 우담바라 >( 김양득 , 1989) < 산산이 부서진 이름이여 >( 정지영 , 1991) 그리고 < 달마가 동쪽으로 간 까닭은? >( 배용균 , 1989)까지 이 시기 불교 영화엔 사바 세계에 대한 미련과 번민이 있다. 종종 멜로드라마 장르의 관습에 갇히기도 하지만(유난히 비구니 캐릭터가 많았던 건 그런 이유일까?), 관념적 화두에 머물지 않고 세상과의 관계를 중시했다는 점은 주목할 부분이다. 임권택 감독의 <만다라>. 이후 임 감독은 <비구니>를 만들려 했지만, 촬영 도중 중단되어 결국 영화는 완성되지 못했다. 법난 이후 불교계와 정권은 갈등을 빚었고, 그 와중에 조계종은 이 영화의 제작을 반대하여 결국 중단 사태까지 간 것. 이후 감독은 <아제 아제 바라아제>로 <비구니>의 한을 풀었다. 배용균 감독의 <달마가 동쪽으로 간 까닭은?>은 한국을 넘어, 세계 불교 영화의 대표작이다. 이 영화를 전후로 충무로에 잠깐 불교 영화의 붐이 일었다. 실존주의자 유현목 감독의 <사람의 아들>. 이문열의 소설을 원작으로 삼았다. 이 시기 종교 영화의 클리셰 중 하나는 초월적인 기적의 순간을 시각화하는 것이었다. <초대 받은 사람들>에서 정혜(원미경)의 가슴에 십자가 빛이 새겨진다. 1980년대 종교계는 많은 우여곡절을 겪었다. 군사 정권의 군홧발 아래서, 개신교 지도자들은 전두환에게 달려가 조찬 기도회를 열어주었고, 불교계는 10.27법난(1980년)을 겪으며 초토화되었다. 가톨릭은 민주화 운동의 한 축이 되었다. 기복 신앙의 전통은 계속 이어졌고, ‘종교 과잉’과 ‘사이비’의 시대에 대한 비판도 이어졌다. 이 카오스 속에서 ‘영적 상품’으로 기획된 종교 영화들은 전반기엔 기독교 영화가, 하반기엔 불교 영화가 중심을 이루며 1980년대를 장식했다. 하지만 1990년대 기획 영화의 시대가 열리면서 이 영화들은 순식간에 사라졌다. 대기업 자본에게 ‘종교’는 매력 있는 아이템이 아니었기 때문이다. 이 흐름이 부활한 건 2010년 전후 즈음. 몇 편의 다큐멘터리가 다시 신앙과 선교와 깨달음에 대해 이야기하기 시작했고, 이후 주기철 목사에 대한 <일사각오>를 비롯 < 신이 보낸 사람 >( 김진무 , 2014) < 로마서 8:37 >( 신연식 , 2017) < 산상수훈 >(유영의, 2017) 등의 극영화가 등장하고 있다.