믹의 지름길
- 감독
- 켈리 라이카트
- 제작년도
- 2010
- 출연
- 미셸 윌리엄스, 브루스 그린우드, 윌 패튼, 조 카잔, 폴 다노, 셜리 헨더슨, 닐 허프
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시간의 지배자들
“나는 영화를 보러 간다기보다는 전례 없는 시간성을 즐기기 위해 간다고밖에 할 수 없을 것 같군. 그래서 영화관에 자주 간다고 말이야” - 장 루이 세페르, [영화를 보러 다니는 평범한 남자] 중 1. 영화는 처음부터 시간의 마술이었다. 1895년 12월 28일, 뤼미에르 형제가 파리의 그랑카페에서 <열차의 도착>을 처음으로 상영했던 바로 그 순간부터, 그들은 시간의 마술사들이었다. 잘 알려진 일화지만 뤼미에르는 ‘움직임을 기록한다’는 의미의 시네마토그라프를 완성한 뒤, 자신의 공장(뤼미에르 형제는 카메라 부품공장을 소유한 자본가들이기도 했다) 사람들과 일상들을 기록하기 시작했고, 그리고 이내 그것을 유료 공개하였다. 뭔가 흥미로운 볼거리를 보여주겠노라고 그들은 호객했고, 호기심에 휩싸인 사람들이 1프랑의 돈을 내고 자리에 앉았을 때, 그는 카페에 인위적 어둠을 만든 뒤, 공간 정면에 시오따 기차역 사진을 크게 영사했다. 이 순간 사람들은 속으로 ’별거 아니군. 그저 커다란 사진일 뿐이야‘라며 실망했다. 그 시대, 확인되지 않은 볼거리를 위해 1프랑의 돈을 지불할 수 있는 사람들은 이미 70여 년 전(1820년대 사진 발명)에 처음 등장한 ’사진 이미지‘에 낯설지 않은 중산 계급 이상이었기 때문이다. 그러나 잠시의 시간이 지나고 정지된 사진 속 이미지들이 갑자기 움직이기 시작했다. ’영화적 매혹‘의 탄생이었다. 영화사 초창기를 기록하는 자료들에 의하면 이때 뤼미에르 형제는 의도적으로 ’정지된 순간‘을 연출하였다. 익숙하다고 간주되는 것에 ’시간‘의 마술을 부여함으로써 놀라움과 매혹을 연출한 것이다. 더구나 그들 눈 앞에 펼쳐지는 놀라운 가상의 세계는 이미 지나가 버린 과거의 한 순간을 소환한 것이었다. 지나간 시간을 현재화하는 능력, 영화는 시간을 지배하는 예술이었다. 영화 편집에 관한 다큐멘터리 <컷팅 엣지>(2004)에 인터뷰어로 등장했던 영화 감독, 롭 코헨이 했던 말이 인상적이다. “사람들이 영화를 좋아하는 것은 편집할 수 있기 때문 일거에요. 사람들은 자신들의 삶을 편집하고 싶어 합니다. 나쁜 일, 지루했던 일은 잘라버리고 좋았던 것만 더 들여다보고 싶어 하지요.” 사람들이 정말로 자신의 삶에서 지루했던 일상과 나빴던 일들을 송두리째 들어내고 싶어 하는지는 모르겠지만, 적어도 영화를 통해 불가역적인 시간을 통제하고픈 욕망을 발현한다는 것은 확실해 보인다. 물리적 시간에 감금된 ‘평범한 인간’에게 영화는 (적어도 창작자에게) 시간 지배자의 위상과 경험을 제공할 수 있기 때문이다. 2. 그렇다면 이쯤에서 크리스토퍼 놀란을 떠올리는 것은 당연해 보인다. 그는 오늘날 할리우드 감독들 중 가장 소란스럽고, 거창하며, 거들먹거리는 태도로 ‘영화적 시간’에 대해 유희하는 인물이다. 늘 언제나 기대를 자극하는 멋지고 웅장한 트레일러를 선보이지만, 정작 본편인 영화는 늘 실망에 마지않는 유아적 영웅주의에서 멈춰서는, 그런 진부한 대작을 만들어낸다. < 인터스텔라 >(2014)와 < 테넷 >(2020)을 통해 그는 관객들로 하여금 병렬적인 세계의 차원과 열역학 엔트로피까지 이해하라고 강요하는 것 같다. 그러나 현란한 언사와 스펙터클의 제스처 바로 뒤편에서 그의 영화들, 특히 이번 영화 <테넷>을 지탱하고 구성하는 본질적인 장치들은 팍스 아메리카를 설파했던 80년대식 하드바디 영웅주의 서사에 묶여있다. 팀 버튼의 분열적 반영웅 ‘배트맨’을 초국적 자본의 스펙터클 하드바디로 전락시킨 < 배트맨 비긴즈 >(2005)는 물론이고, 2차 대전의 애국적 영웅주의를 설파했던 <덩케르크> 그리고 이번 영화 <테넷> 역시, 미국의 CIA 요원이 탐욕스러운 구소련의 악당에 맞서 제3차 대전을 막아내는 새로운 위인 서사에 불과한 것이다. 제임스 카메론의 < 터미네이터 >(1984)를 물리학 용어로 재각색한듯한 이 영화에서 크리스토퍼 놀란은 영화적 스펙터클로서 시간을 재구성한다. 미래의 침입과 인버전, 역행하는 시간의 언캐니한 속도감. 화려한 오페라극장에 대규모로 동원된 관객들이 순식간에 고개를 떨구며 수면으로 빠져드는 초현실주의적 모멘트의 체험에도 불구하고, 그리고 그 모든 것들이 디지털 시대, 아날로그적 물질성에 입각한 세트 촬영의 지표적 이미지라 할지라도 그의 영화는 결국, 프랑스 철학자 랑시에르가 비판하는 ‘시간의 허구’에 불과한 것이다. 현실감을 창출하는 시간적 연쇄의 합리성으로 구성된 허구, 근대적 자본주의 권력과 질서를 인과론과 합리성의 체제 내에서 지각하고 수용케 하는 시간의 허구 말이다. 미래의 침입이라는 SF적 상상력이라면 이미 1962년, 크리스 마르케가 완성한 <환송대>의 영화적 체험을 떠올리지 않을 수 없다. 포토 로망으로 호명된 이 영화는 정지된 사진 이미지의 연쇄와 단 한 순간 제시되는 움직이는 이미지의 결합으로 구성된다. 3차 대전으로 폐허가 된 세계, 미래의 과학자들은 한 남자를 대상으로 시간여행을 실험한다. 그는 이미 전쟁으로 사라져버린 과거의 공간, 죽은 자들의 시간으로 침입해가고 그곳에서 한 여인을 만나 사랑에 빠진다. 금지된 사랑은 그를 실험에서 이탈하게 만들고, 결국 그는 미래의 사도들에 의해 쫓기다 살해된다. 1958년에 공개된 알프레드 히치콕의 <현기증>에 대한 오마쥬와 병렬적인 세계를 구성하는 시간 이미지, 그리고 그 시간을 살아갔던 남자에 대한 기억과 흔적, 죽음과 소멸에 대한 놀라운 은유로 가득 찬 이 작품은 이미 반세기 전 영화 역사에 등장해 시간에 관한 가장 매혹적인 사유와 이미지의 정점을 보여주었다. 이후 등장한 모든 영화는 <환송대>가 이미 성취한 예술적 경지 주변부를 배회할 수밖에 없다. 3. 그런데 개인적으로, 그 진부함에도 불구하고 크리스토퍼 놀란의 영화는 늘 궁금하다. 예전 사사로운 리스트에 < 덩케르크 >(2017)를 언급하면서, 그 영화를 이마무라 쇼헤이의 < 복수는 나의 것 >(1979)의 한 장면에 견주어 혹평을 했음에도 그 영화가 지닌 과감한 시간 배치의 모험은 흥미로웠다. <테넷>도 다르지 않다. 크리스토퍼 놀란의 영화는 서사와 이데올로기라는 측면에 있어서 놀라울 정도로 진부하고 보수적이지만, 그는 어쨌든 할리우드의 막강한 자본력과 인력을 동원해 첨단의 영화를 물리적으로 직접 찍을 수 있는 몇 안되는 감독 중 하나이다. 그렇기 때문에 그는 가장 첨예한 방식으로 그리고 동시대적 감각으로 영화를 통해 시간을 사유하고, 구축하고 그리고 압축할 수 있는 감독이기도 한 것이다. 맑스주의 학자인 데이빗 하비가 90년대 발표한 대표 저서 [포스트 모더니티의 조건]은 동시대 문화가 어떻게 신자유주의적 시공간을 압축하고 사유할 수 있는지에 관한 흥미롭고 정치한 논리를 선보인다. 그중 그가 분석 사례로 제시하는 < 블레이드 러너 >(1982)에서 인조인간 ‘로이’는 신자유주의 경제체제가 욕망하고 동기화하는 시공간 압축의 가장 첨예한 은유로서 분석된다. 로봇에게 부여된 4년의 작동 시간, 고도록 집약된 노동 능력, 그러나 그 시간 동안 축적된 인공지능 로봇의 기억과 감정, 추억과 연민, 공포와 분노 등은 우리가 무심하게 신격화하는 용어 ‘휴머니티’를 반성할 것을 촉구한다. 즉 ‘로이’는 당대의 자본주의 경제가 지향하는 시공간 압축과 기계화된 인간 노동에 대한 욕망의 상징이자, 탁월한 SF 영화의 기념비적 캐릭터이자, 인간 삶에 대한 철학적 반성이 중층된 존재인 것이다. 그래서 크리스토퍼 놀란의 영화가 흥미롭다는 것은, 달리 말해 데이빗 하비의 방식처럼(혹은 랑시에르의 방식처럼), 그의 영화가 어떠한 방식으로 신자유주의와 디지털 문화가 집결한 그곳에서 영화적 시간을 구축하고 욕망하고, 재현하고 있는가, 우리에게 지각하고 감각하도록 강요하는지 흥미로운 것이다. 즉, 영화 제작의 최첨단에 선 그가 반영하게 될 지금 세계의 모습, 첨예한 속도전이 지배하는 자본주의 체제와 시간에 대한 감각, 일방향적 속도를 넘어 이제 모든 차원의 시간을 다 통제하고야 말겠다는 전체주의적이고 전능주의적인 신화, 그리고 그 시간을 서사화하고 스펙터클화하는 전시주의의 욕망. 크리스토퍼 놀란의 영화는 그러한 흔적들을 들여다볼 수 있게 만든다. 4. 다소 러프한 방식으로 ‘영화적 시간’을 정의하다 보면, 2019-20년에 선보인 영화들은 꽤 다양한 방식으로 시간에 대한 흥미로운 감각과 욕망을 드러낸다. 그중에서 가장 아쉽고 이상해 보이는 영화는 샘 멘데스의 영화 < 1917 >(2019)이다. 개인적으로 가장 경이해 마지않는 촬영 감독 로저 디킨스와 함께한 이 작품에서 그는 이냐리투 감독의 < 버드맨 >(2014)과 스탠리 큐브릭의 < 영광의 길 >(1957)에서 보여준 형식적 실험과 주제 의식을 매우 지루하고 나이브하게 모방하고 반복한다. 폭격을 막기 위한 지령을 들고 목적지까지 질주하는 병사의 시간을 추적하는 이 작품이 구사하는 카메라 워크는 이미 이냐리투 감독이 2014년, 뛰어난 촬영감독 엠마누엘 루벳츠키와 함께 선보였던 <버드맨>의 아류처럼 보이며, 전쟁의 불모함과 광기, 병사들에 대한 연민과 공포는 스탠리 큐브릭의 걸작 <영광의 길>에서 선보인 참호전의 잔혹함과 기만성을 통렬하게 성찰했던 것에 전혀 가닿지 못한다. 과거로 향하는 시간 여행에서 눈에 띈 또 다른 영화는 켈리 레이카트의 < 퍼스트 카우 >(2019)와 폴 그린그래스의 <뉴스 오브 어 월드>이다. 이 두 편은 모두 1870년대 서부를 배경으로, 전통적인 서부 역사의 결을 거스른다. 그러나 폴 그린그래스의 영화는 자상한 백인 중년 아버지상을 대변하는 톰 행크스를 서부로 데려간 것 이외엔 아무 특이점이 없다. 반면 켈리 레이차트의 <퍼스트 카우>는 그녀의 전작 < 믹의 지름길 >(2010) 못지않게 완연히 새로운 서부의 시간과 사건을 기록한다. 서부 영화 속에서 한 번도 주목하지 않았던 가난하고 비루한 백인 남성과 중국계 남성. 이들이 살아가는 서부의 시간과 공간은 정복과 개척으로 포장된 승리의 서사도 아니고, 흑과 백, 문명과 야만이 이분법적으로 명확히 선을 긋는 신화적 공간도 아니다. 빈곤과 공포 속에서 오직 생존하기 위해 서부를 배회해야 했던 가련한 사람들, 그들에 대한 연민과 기억, 그리고 그들의 흔적을 상기하고자 하는 영화이다. 그 외 2019년 칸 영화제에서 심사위원대상을 수상했던 마티 디옵 감독의 < 애틀란틱스 >(2019)는 매우 심플하지만 시선의 지형과 주체를 바꾼다는 점 그리고 현실의 시간과 초현실적 시간(죽은자의 시간)을 교차시킨다는 점에서 강렬하다. 이주 노동, 난민 등의 문제는 언제나 유럽 1세계 백인의 관점에서 서술되곤 하였다. 정치적 올바름으로 난민 문제를 포용하거나, 그들에 대한 혐오와 차별을 문제시하거나, 혹은 휴머니즘과 낭만적 서사를 결합하거나. 그러나 마티 디옵은 1세계의 시선이 아니라, 이주노동자 혹은 난민의 대지 바로 위에서, 그들 계급의 시선으로 ‘이주’와 ‘착취’를 묘사한다. 경제적으로 불모한 땅에 사는 젊은 청년들. 그리고 그들을 사랑하는 젊은 여성들. 그러던 어느 날 아무런 예고도 없이 마을 청년들이 자취를 감춰버린다. 영문 몰랐던 여인들에게 들려온 소식으로는 그들 모두 새로운 일자리를 찾아 바다를 건너던 중, 사고로 목숨을 잃었다는 것. 남아 있는 것이라고는 그녀들의 비통함과 부재의 흔적들. 그러던 어느 밤. 청년들이 돌아온다. 더 이상 산자가 아닌, 죽은 자의 영혼이 되어 그들은 자신을 사랑했던 여인들의 육체에 강신된다. 그리고 강신된 육체가 향하는 곳은 고향을 떠날 수밖에 없게 만들었던 고향의 착취적 자본가들. 바다 저편에서 죽은 자가 귀환해 그들의 원통함을 해결하는 것은 흡사 존 카펜터의 호러 < 안개 >(1980)를 연상케 한다. 그러나 마티 디옵의 <애틀란티스>는 오컬트 호러라는 장르적 포뮬라나 컨벤션을 외면하고 철저하게 신자유주의 시대의 지정학과 계급 저항이라는 관점에서 서술한다. 새로운 ‘제 3영화’적 포지션 속에서 포개지는 산 자와 죽은 자의 시간은 처연하면서도 인상 깊은 계급 정치학을 피력한다. 2020년, 압축된 시공간의 논리를 보다 현대적 감각으로 풀어냄으로써 간과할 수 없는 작품은 샤디프 형제의 < 언컷 젬스 >(2019)일 것이다. 그들의 전작 < 굿타임 >(2017)에 이어 숨 가쁘게 이어지는 사건과 사운드, 대사, 움직임 등은 이번 영화에서도 여지없이 발휘된다. 모두의 찬사를 받았던 아담 샌들러의 연기는 곤혹과 절박, 신경증과 불안, 허세와 짜증에 관객까지 연루시키는데 여지없이 성공한다. 5. 그러나 2020년 영화 중 가장 정서적으로 공명할 수 있는 시간 이미지를 선보인 작품은 클로이 자오의 영화 < 노마드랜드 >(2020)이다. 사실, 사사로운 리스트를 제출한 이후에 접하게 된 이 영화는 매우 강렬한 하나의 이미지를 기억에 각인시킨다. 그것은 주인공 프랜시스 맥도맨드(극 중 캐릭터, 펀)가 텅 빈 사막지대를 배경으로 무심하게 서 있거나 걸어가는 옆모습을 클로즈업으로 팔로잉하는 장면이다. 영화는 제목 그대로 유목적 삶을 선택한 노년의 여성을 따라간다. 60대 여성 ‘펀’은 낡은 자동차 한 대에 자신의 모든 짐을 싣고 1년 단위로 노동과 공동체를 찾아 이주하며 살아간다. 특별한 사건이랄 것도 묘사하지 않는 이 영화는 다만 유목적 삶을 살아가는 사람들의 노동, 얼굴, 회한, 소망 등을 가끔씩 응시할 뿐이다. 만들어진 모든 쇼트들에 유기적인 사건과 시간의 의미를 채워놓고자 했던 크리스토퍼 놀란의 <테넷>과 이 영화가 대비되는 지점은 이 영화가 모든 쇼트들로부터 시간의 강박을 지워버리고, 특정 의미를 채우려 하거나 평가하지 않으며, 무한히 열어 놓는다는 점에 있다. 이 영화를 보고난 직후, 우연히도 읽게 된 글이 있었다. 앙드레 바쟁이 자크 타티의 영화 < 윌로씨의 휴가 >(1953)를 분석하며 썼던 평론 “윌로씨와 시간”. 영화 속에서 사람들은 윌로씨가 1년 중 10개월은 사라졌다가 7월 1일, 임시적인 시간이 형성될 때 아주 자연스럽게 나타난다는 것을 알고 있다. 그의 나타남과 사라짐, 그러한 반복의 시간은 무용한 행위가 반복되는 시간이지만 그것은 그 자체로 리듬을 지닌 ‘의식의 시간’이라고 바쟁은 명명한다. “일반적인 영화에서 시간의 방향은 원인에서 결과로, 시작에서 끝으로 향해 간다. 하지만 <윌로씨의 휴가>는 이런 것들과는 반대로 나아간다. 아마도 시간은 그 점에서 이 영화의 소재가 아니라 이 영화의 목적 그 자체가 아닌가 한다.”(앙드레 바쟁, “윌로씨와 시간” 중) 바쟁은 따띠가 창출한 ‘윌로씨의 시간’에서 그가 영화 속 근대 사회 체제에 순응해 살아가는 사람들의 시간 감각과 전혀 다른 방식으로 움직인다는 점에 주목한다. 영화는 윌로라는 캐릭터를 통해 근대적 시간체제에 순응하지 않는 새로운 영화적 시간과 감각을 만들어내는 것이다. <노마드랜드>가 감히 자크 타티의 영화에 비견될 수 있겠느냐마는, 크리스토퍼 놀란의 영화를 반복 관람한 직후, 우연히 접한 이 영화의 리듬과 움직임, 그리고 무엇보다 영화 속에서 생존을 위한 최소한의 노동 이외에 다른 것을 갈구하지 않는 ‘펀’의 무심한 시간들과 표정은 <테넷>에서 묘사된 필사적인 그 모든 것들을 가볍게 눌러버리며, 놀라운 정서적 공명을 만들어낸다. 특정한 방향으로 질주하길 재촉하는 시간 이미지들에 대비되어 <노마드랜드>에서 프랜시스 맥도맨드의 얼굴 이미지가 선택하고 열어놓은 시간은 그 모든 시간에 대한 강박을 털어버리게끔 하는 것이다. 장 루이 세페르의 말처럼, 영화는 전례 없는 여러 시간을 체험하는 여행이다. 그 시간은 때로는 영화 창작의 주체가 치밀하고 꼼꼼하게 채워 넣은 플롯들과 서사의 시간이기도 하고, 지금 내가 들어가 관람하는 극장이 존재하는 동시대적 시간이기도 하고, 또 지극히 주관적이고 사적인 기억을 끄집어내어 영화라는 외부적 이미지와 접촉해 만들어내는 감각 경험적 시간이기도 할 것이다. <테넷>부터 <퍼스트 카우> 그리고 <노마드랜드>까지, 영화는 그 모든 다양한 시간에 대한 체험과 기억, 욕망과 불안을 모두 열어놓는다. 그것이 무엇이든 영화가 구성하는 시간의 매혹이다.
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카우보이의 노래
코엔 형제의 옴니버스 서부극 < 카우보이의 노래The ballad of buster scruggs >(2018)를 구성하는 6개의 단편은 모든 죽음으로 끝맺는다. 정확히 말하면, 보이거나 보이지 않거나, 시신 이미지로 막을 내린다. 폭력의 장르의 원조인 서부극에서 죽음과 시신이 등장하는 건 물론 대수롭지 않은 일이다. 하지만 코엔 형제라는 희대의 영화광-유희자이가, 진지함과 심각함도 종종 우스꽝스러운 제스처로 바꿔놓은 당대 최고의 패러디 작가가, 이야기의 진행 과정에선 갖가지 시각적 언어적 유머를 전시하거나 애틋한 혹은 달콤한 약속을 예비하고도, 끝내 음울한 시신 이미지로 모든 이야기를 닫은 결정이 범상해 보이지는 않는다. 여느 영화를 말할 때처럼, 감독의 세상에 대한 비전이나 서사의 내적 필연성으로부터 <카우보이의 노래>의 죽음을 말할 필요는 없을 것이다. 코엔 형제처럼 서사적 필연성에 무관심한 감독도 드물다. 그들의 영화에서 하나의 영화적 기호는 대개 다른 영화적 기호를 불러내는 전조로 등장하며, 기호들의 연쇄는 서사적 연쇄라기보다 기표적 연쇄의 퍼포먼스에 가깝다. 예측할 수 없이 연쇄하는 기표들의 자유분방한 운동에서, 영화적 기호에 익숙한 이들이라면 일종의 해방감을 느끼겠지만, 자연스러운 이야기의 흐름이라는 서사적 연쇄에 익숙해져 있는 관객에게라면 종잡을 수 없거나 경박하거나 때로 불쾌한 것으로 비칠 수도 있을 것이다. 하지만 코엔 형제의 재능은 영화적 요소들의 기표적 연쇄로부터 유희적 활력을 이끌어내는 점 자체에 있다기보다, 기표들의 소란스러운 연쇄로 구성되어 있는 것처럼 보이는 한 편의 영화를 매우 치밀하고 단단한 육체로 만들어낸다는 점에 있을 것이다. 한 편의 코엔 영화를 관람한 뒤, 우리는 대개 한바탕의 놀이 시간을 통과한 것처럼 느끼지만, 돌아보면 그곳엔 무언가 놀이의 퍼포먼스로 환원되지 않는 모종의 견고하고 아득한 실체가 버티고 있다고 간혹 느끼게 된다. <카우보이의 노래>는, 제목은 물론이고 존 포드 서부극의 아이콘인 모뉴먼트 밸리가 등장하는 첫 에피소드의 첫 장면, 그리고 이어서 말을 타고 등장하는 총잡이 카우보이라는 캐릭터에서 자신이 서부극임을 호들갑스럽게 강조한다. 물론 이 서부는 더 이상 고전기 서부극의 서부가 아니다. 서부극에 친숙한 사람이라면, 기괴한 암석봉들이 산재한 이 장소의 형상이 익숙한데도 어딘지 낯선 느낌을 받게 될 것이다. 코엔 형제가 우리를 이끌고 온, 이 서부는 어떤 서부인가. 고전기 서부극의 서부를 ‘그 서부’라 칭한다면, 이 서부는 그 서부의 모조이다. 이것은 이 서부가 촬영된 장소가 실제 모뉴먼트 밸리와 비슷하게 꾸며놓은 야외세트라는 뜻이 아니다. 실제 모뉴먼트 밸리에서 촬영되었다 해도, 이곳은 여전히 야외세트일 뿐이다. < 역마차Stagecoach >(존포드, 1939)에서 처음 등장한 모뉴먼트 밸리의 그 서부는 포드의 서부극에서뿐만 아니라 그때까지의 영화를 통틀어서도 처음 등장한 장소이며, 다른 나라의 관객은 물론 미국 관객들에게조차 완전히 낯선 장소였다. 그 서부에서 촬영된 영화의 서사가 비록 제작 시점보다 수십 년 전 과거의 이야기이기는 했지만, 따라서 당대의 시점을 기준으로 삼아도 현행적 장소로 설정된 건 아니긴 했지만, 그 독특하고 기괴한 장소의 형상이 영화에 최초로 새겨졌다는 점에서 그 장소는 1939년의 장소로서의 물질적 시원성이 있다. 그 서부와 이 서부 사이엔 최초와 그 이후의 시간적 서열만 있는 건 물론 아니다. 20세기 중후반, 원거리 통신과 교통수단에서 일어난 혁명은 지구상의 모든 곳을 가시화하고 접근 가능한 장소로 만들었다. 낭만적 상상력을 자극했던 저 너머의 장소가 사라진 뒤로, 그 서부도 사라졌다. 이제 모뉴먼트 밸리는 초월적 잠재성을 잃어버린, 오늘날 우리의 시각장에 갇힌 폐쇄공간이 되었다. 오늘의 서부극의 서부는 켈리 레이차트의 < 믹의 지름길 Meek's cutoff >(켈리 레이차트, 2010)에서처럼 알레고리화된 정신적 공간으로 드러나거나, 코엔의 또 다른 서부극 < 더 브레이브True grit >(2010)에서처럼 확대되고 개방된 무대로 드러나거나 혹은 SF영화의 우주처럼 서부의 가상적 변주공간으로 드러난다. 코엔은 첫 장면에 모뉴먼트 밸리를 등장시키면서 이 서부의 모조성을 위장하는 게 아니라 오히려 짓궂은 방식으로 강조한다. 기타 치며 노래하는 카우보이를 비추던 카메라는 갑자기 기타 내부에서 밖을 바라보는 시점(視點) 숏으로 바뀐다. 또한 카우보이의 노래가 듣는 위치에 따라 소리의 크기와 질감이 바뀌는 청점(聽點) 숏들을 몽타주한다. 이 시점과 청점 숏들은 당연히 특정 인물의 감각에 속할 수 없고(기타 안에는 아무도 없으니까), 그렇다고 객관적 숏이라고도 할 수 없는 것이어서, 카메라의 존재와 이 장면의 인공성을 장난스럽게 노정하는 장치로밖에 볼 수 없다. 이곳은 지금 갖가지 촬영 장비가 들어서 있는 꾸며진 공간이며, 앞으로 펼쳐질 이야기가 일종의 유희적 퍼포먼스가 될 것임을 이 숏들은 암시한다. 서사적 필연성에 무관심한 이야기의 중심 소재는 사건이 아니라 사고다. 사건과 사고는 벌어지는 일 자체가 아니라 서사에 맥락화되는 방식에 따라 구분된다. 사건은 내적 필연성을 지닌 것으로 새겨져 사건이 벌어지면 결코 사건 이전으로 되돌아갈 수 없다. 하지만 사고는 우연적이고 돌발적인 것으로 제시되며 이전과 이후는 근본적으로 달라지지 않는다. 사건의 서사는 대개 불연속적 선형성으로 나타나며, 사고의 서사는 대개 대체에 의한 연속적인 순환구조 혹은 나선구조로 나타난다. 코엔식 기호놀이의 서사가 요청하는 건 당연하게도 기표들이 필연성에 흡수되지 않고 뛰어놀 수 있는 사고의 서사다. 사고의 우연성과 돌발성은 기표들의 활력의 동력원이 될 것이다. 관객을 노골적 모조의 서부에 초대한 코엔 형제는 고전기 서부극의 소재가 된 진중한 사건들을 돌발적이고 황당한 사고로 전환해 패러디의 난장을 상연한다. 이 난장의 활력과 민첩함 그리고 발작적 반전이 다음 장면을 전혀 예상할 수 없게 만들어, 보는 이의 넋을 빼놓는다. <카우보이의 노래>의 여섯 에피소드들은 대부분 잠재적 순환구조를 갖고 있다. 1편의 깝죽대던 카우보이 버스터는 또 다른 총잡이와의 결투로 갑작스레 죽는다. 새로운 총잡이 역시 언젠가 그렇게 죽을 것이다. 하늘로 날아오르던 피살자의 영혼이 살해자와 함께 노래하는 장면은 그들의 동일한 운명을 유머러스하게 암시한다. 2편의 실패한 은행 강도는 교수형 당할뻔하다 살아나지만 황당한 계기로 다시 목을 매달린다. 3편의 팔다리 없는 음유시인은 버림받은 뒤 ‘수학하는 닭’으로 대체되지만 명민한 닭 역시 언젠가 음유시인의 운명이 될 것이다. 음유시인과 닭을 끌고 겨울 들판을 통과하던 늙고 초라한 쇼맨 역시 같은 운명을 맞을 것이다. 5편의 젊은 웨건마스터는 한 여인과 맺어져 정착의 새로운 삶을 시작할 뻔했지만 그녀의 갑작스러운 죽음으로 실패한다. 지나치게 과묵한 늙은 웨건마스터의 젊은 시절도 아마 그러했을 것이다. 이들의 나선적 순환의 삶의 끝은 모두 죽음이다. 그러니 마지막 에피소드의 좁은 포장마차 안에서 저마다 자신의 삶이 특별하다고 뽐내던 다섯 인물이 결국 공동묘지와도 같은 호텔 안으로 사라져가는 음울한 결말은 적절한 마침표다. 이 에피소드들에서 죽음은 장대하고 비극적인 죽음이 아니라, 우연적 사고에 의한 어처구니없는 죽음이거나, 인물과 서사의 개별성과 관계없이 예정된 죽음이다. 바깥이 사라진 모조 서부는 박제된 유해와 고대의 형상이 보존된 유사박물관과도 같다. <카우보이의 노래>는 이 폐쇄된 유사박물관에서 자기 죽음을 소극(笑劇)으로 재상연하는 유령들의 잔치 혹은 죽은 자들이 부르는 묘지의 발라드처럼 보인다. 그런 점에서 톰 웨이츠가 늙은 금 채굴꾼으로 등장하는 네 번째 에피소드를 잊기 힘들다. 이 에피소드는 예외적이다. 무대는 야트막한 언덕의 나무들과 산에 둘러싸여 있고, 한가운데 냇물이 흐르며 수리부엉이와 사슴과 물고기가 한가롭게 거니는 아름다운 분지다. 노인은 곳곳에 구멍을 파다 마침내 금을 발견한다. 그 순간 비열한 젊은 도둑이 뒤에서 그를 쏘지만, 총알이 급소를 피하는 바람에 반격에 성공해 도둑을 죽인다. 노인은 황금이 나온 구덩이에 젊은 도둑의 시신을 밀어 넣고 유유히 떠난다. 부엉이와 사슴과 물고기도 돌아온다. 여섯 에피소드 중 유일한 승리의 이야기, 축복의 퍼포먼스다. 남다은의 표현대로 “죽음의 기운이 넘실대는 다른 에피소드와 달리... 모든 것들의 생명력을 경애”한다. (『필로』 5호) 이 예외성에는 다른 얼굴도 있는 것 같다. 다른 에피소드의 모조 서부들은 물리적으로 개방되어 있지만, 이 에피소드의 공간만 유일하게 바깥으로부터 구획된 물리적 한정 공간이다. 전자의 서부는 풀 한포기도 드문 황야이지만 이곳은 인간으로부터 자유로운 생명체가 광채를 발하는 풍요의 초원이다. 이곳은 어쩌면 폐쇄된 모조 서부가 잃어버린 바깥의 상상적 공간일지도 모르겠다. 그 작은 분지마저 서부의 인간이 침투해 상처 입힌다. 스스로도 상처 입었지만, 노인은 살아서 이 공간을 떠난다. 그가 떠나자 곧바로 아름다운 생명체들이 돌아왔으므로 노인의 채굴과 획득과 살인은 이 아름다운 공간의 균형을 훼손하지 않는, 사건 아닌 사고일 뿐인가. 하지만, 노인과 함께 금을 향한 욕망도 살아나갔다. 그 탐욕은 앞으로도 또 다른 자연의 성지를 파헤칠 것이다. 그렇다면 이 화사한 에피소드는 어쩌면 가장 불길한 예기인가. 물론 코엔은 어느 쪽으로도 볼 수 있게 만들었다. 묘지 가운데 핀 꽃의 위안 혹은 위안을 가장한 묵시록. 코엔의 유희는 즐겁지만 은밀하게 우리를 흔든다.
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어떤 여자들
첫번째 에피소드의 로라 예년에 비해 사사로운 영화리스트를 선정하기가 몹시 힘들었던 한해였다. 챙겨보고 싶은 영화들을 충분히 보지 못했던 까닭도 있었겠지만, 마음에 크게 와닿은 영화도 드물었다. 그 이유를 곰곰이 생각해보니 다소 지쳐있었던 게 아닌가 싶다. 이건 단순히 영화를 수적으로 많이 본다는 물리적인 체험의 피로에 대한 이야기가 아니다. 갈수록 영화를 보는 데 너무 많은 에너지를 낭비하게 된다는 생각이 든다. 자극적인 소재와 긴 러닝타임, 현란한 속도의 뭇 영화들은 때때로 현기증을 일으켰다. 그런 2017년의 영화로 켈리 레이차트 감독의 <어떤 여자들>을 선정한 건 간결하고 담백하지만 필요한 모든 것들을 담고 있는, 영화의 힘을 체감할 수 있게 한 작품이었기 때문이다. <어떤 여자들>은 황량한 벌판을 가로지르는 기차의 모습으로 영화의 포문을 연다. 이 기차의 목적지가 어디인지, 무엇을 싣고 있는지 우리는 알지 못한다. 분명한 건 기차가 어디론가를 향해 나아가고 있다는 사실이며, 관객이 볼 수 있는 건 그 여정의 일부라는 사실 뿐이다. 이는 곧 <어떤 여자들>이 주요 등장인물에 대해 취하고 있는 태도이기도 하다. 그들의 과거와 미래는 켈리 레이차트의 관심사가 아니다. 오직 지금, 여기에서 벌어지고 있는 일이 그녀에겐 중요하다. 영화는 미국 북서부 몬태나주에 살고 있는 네 여성의 현재를 조명하는데, 본인도 모르는 새 한번쯤 스쳐지나갔거나 지인을 공유하고 있는 그녀들은 영화의 마지막까지 어쩌면 알 수도 있었을 법한 ‘어떤 여인들’로 남는다. 끝내 연결되지 못하고 단절된 그녀들의 삶은 몬태나 특유의 황량하고 음울한 정서와 맞물려 미국 서부에 대한 낯선 풍경화로 기억될 듯하다. <어떤 여자들>은 세개의 에피소드로 구성되어있다. 첫번째 에피소드의 주인공은 변호사 로라(로라 던)다. 그녀는 상해배상 사건을 두고 윌이라는 이름의 의뢰인에게 시달리고 있는 중이다. 승소 가능성이 희박한 사건을 두고 8개월째 어거지를 쓰던 윌은 로라가 소개시켜준 나이 지긋한 남자 변호사 앞에서 순한 양이 된다. “내가 남자라면 정말 좋았을 텐데. 내가 법을 설명해주고 사람들이 듣고서 알겠다고 말하면 정말 일하기 편했을 거야.” 로라는 한탄한다. 설상가상으로 그녀는 모든 것을 잃고 총기 인질극을 벌이는 윌을 설득해야 하는 역할을 맡는다. 두 번째 에피소드의 지나 두번째 에피소드는 몬태나 근교에 새로운 집을 짓고자 하는 지나의(미셸 윌리엄스) 이야기다. 켈리 레이차트의 대표작 <웬디와 루시>, 서부극을 여성의 관점으로 재해석한 <믹의 지름길>에 이어 미셸 윌리엄스는 다시 한번 레이차트의 여성 캐릭터로 분했다. 그녀가 맡은 지나는 강한 생활력과 결연한 의지를 가진 여성이다. 하지만 그녀의 가족은 붕괴 직전이다. 지나의 남편과 딸은 그녀에게 전적으로 의지하면서도 지나의 행동에 불평을 일삼거나 훼방을 놓는다. 그럴수록 지나는 새로운 집에 쓰일 사암을 구하는 일에 더욱 더 집착한다. 세번째 에피소드에는 두 여성이 등장한다. 몬태나 도심과 멀리 떨어진 목장에서 말을 돌보는 제이미(릴리 글래드스턴)와 그녀가 듣는 학교법 특강의 파트타임 강사 베스(크리스틴 스튜어트)가 그들이다. 우연히 두 사람은 특강이 끝난 뒤 레스토랑에서 저녁을 먹으며 이야기를 하게 되고, 제이미는 베스에게 호감을 느낀다. 하지만 돈을 벌기 위해 왕복 8시간의 거리를 운전하며 낮에는 로펌 변호사로, 밤에는 파트타임 강사로 일하는 베스에겐 타인에게 신경쓸 겨를이 없다. 세번째 에피소드의 제이미와 베스 켈리 레이차트의 영화 속 인물들은 언제나 더 나은 삶을 위해 고군분투한다. 많은 경우 기회는 길 위에 있다. <웬디와 루시>의 웬디가 새로운 일자리를 위해 아이다호에서 알래스카로 향하고, <믹의 지름길>의 세 가족이 삶의 터전을 떠나 오레건의 산길을 걷는 이유다. 하지만 길 위에서의 모든 기회가 성공을 보장하지는 않는다. 그리고 레이차트의 관심은 길 위에서 목적과 방향을 잃고 방황하는 인물들에 머물러 있다. 어디로 가야할지 알지 못하는 인물들이 갈팡질팡하는 사이, 레이차트의 카메라는 그들이 몸담고 있는 풍경을 조명한다. 숲과 평야, 강과 사막, 도로와 거리. 21세기 미국영화가 쉽게 간과하곤 하는 인물과 풍경의 관계망이 곧 레이차트 영화의 핵심이다. 다시 말해 레이차트의 영화에서는 어디로 가는지가 아니라 어디에서 길을 잃고 헤매는지가 중요하다. 목적지보다 경유지가 중요한 기이한 로드무비, 그것이 켈리 레이차트의 영화다. <어떤 여자들>에서는 제이미와 베스가 등장하는 세번째 에피소드가 특히 이러한 특성을 가지고 있다. 세번째 에피소드의 여정에 대한 이야기를 하기 전에, <어떤 여자들>의 풍경에는 전작과 다른 중요한 차이가 있다는 점을 짚고 넘어가야 할 것 같다. <올드 조이>(2006)부터 <어둠 속에서>(2013)까지, 레이차트는 대부분의 전작을 미국 서부의 오레건을 배경으로 촬영했다. 하지만 미국 몬태나 출신의 작가 마일리 멜로이의 단편소설 세 편(국내에는 세번째 에피소드의 원작인 「트래비스 B」가 수록된 단편소설집 『지금 두 가지 길을 다 갈 수만 있다면』이 출간됐다)을 원작으로 하는 <어떤 여자들>의 경우 소설과 마찬가지로 북서부 몬태나주를 영화의 주요 무대로 정했다. 사방이 산맥으로 둘러싸여있으며, 미국에서도 인구 밀도가 낮기로 유명한 몬태나의 지형으로부터 영향을 받은 것인지, <어떤 여자들>로부터 느낄 수 있는 단절감과 고독감은 레이차트의 어떤 영화보다 깊고 통렬하다. 이 영화에 등장하는 네 여성은 성차별과 무관심이 만연한 현실에서 나름의 방식으로 고군분투하고 있다. 하지만 어떤 면에서 묘하게 닮아있는 이들의 삶은 계급과 환경에 따라 여성이 처할 수 있는 상황의 분명한 차이를 보여주는 것 같다. 영화 속 주요 등장인물들 중 가장 상황이 나아보이는 사람은 로라다. 남성 의뢰인이 직업여성으로서의 그녀를 깎아내리고 신체적 위협을 가하는 순간이 찾아오지만 지식과 전문성을 갖춘 로라는 언제나 권력관계에서 우위에 있다. 무엇보다 그녀는 선택을 할 수 있다. 로라는 걸려오는 전화를 받는 것, 의뢰인의 요청을 받아들이는 것에 대해 스스로 결정을 내릴 수 있는 인물이다. 지나는 가족과 정서적으로 단절되어있지만 가장으로서의 경제권을 가지고 있다. 스스로 기회를 찾아 몬태나 근교를 배회하는 그녀는 행복한 가족 대신 멋진 집을 가질 수 있을 것이다. 가장 암담한 인물은 제이미다. 목장 노동자인 그녀는 사회에서 완전히 소외당한 존재로 묘사된다(그녀의 이름인 ’제이미’는 영화에서 단 한번도 호명되지 않는다). 말에게 사료를 주고, 개와 함께 눈 덮인 설원을 순찰하는 제이미의 곁에는 아무도 없다. 그녀의 유일한 희망이 되는 베스도 첫번째 에피소드의 로라와는 상황이 좀 다르다. 블루칼라 노동자 출신의 어머니와 언니를 둔 베스는 변호사가 됨으로써 제이미의 운명으로부터 지금 막 벗어났지만, 그녀에게 남은 건 눈덩이처럼 늘어난 학자금 대출금 뿐이다. 이처럼 이야기의 시점이 전문직 여성(로라)과 가장 역할을 하는 어머니(지나), 블루칼라 노동자(제이미)로 이동할 수록, 영화의 배경이 몬태나주 리빙스턴의 도시에서 근교를 거쳐 시골로 이동할 수록, 등장인물들의 운명은 한층 어둡고 잔혹해진다. 세번째 에피소드의 후반부, 더 이상 수업에 나오지 않는 베스를 찾아나선 제이미는 어두운 새벽의 고속도로에서 베스가 느꼈을 고독감을 체감한다. 하지만 베스의 마음을 위로해줄 수 있으리라던 희망이 무산된 뒤, 목장으로 가는 길의 황량한 초원 한복판에 멈춰서버린 제이미의 모습이 깊은 여운을 남긴다(이 장면에서 몬태나 주 출신의 신인배우, 릴리 글래드스톤의 표정은 정말 압권이다). 21세기 미국 여성들의 산산이 부서진 꿈, 그 황량한 좌절의 풍경을 켈리 레이차트의 영화는 고요하게 응시한다. 이처럼 남다른 속도와 감각을 지닌 한국 여성 감독의 출현을 2018년에는 기대해볼 수 있을까.