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박석인

미술

참여 작품
쌍권도 (1973), 천동 (1973), 수절 (1973), 원녀 (1973), 세노야 세노야 (1973), 삼일천하 (1973), 동반자 (1973), 철인(죽음의 다섯손가락) (1972), 효녀심청 (1972), 밤길 (1972), 헤어져도 사랑만은 (1972), 인왕산 호랑이 (1972), 불장난 (1972), 어디로 가야하나 (1972), 남과 여 (1972), 홍살문 (1972), 리칭의 여선생 (1972), 의사 안중근 (1972), 어머님 울지마세요 (1972), 모정에 우는 두아들 (1972), 사랑하는 아들딸아 (1972), 아빠라 부르는 연인 (1972), 결혼반지 (1972), 쥐띠부인 (1972), 충녀 (1972), 무릎꿇고 빌련다 (1972), 목소리 (1972), 흑객 (1972), 궁녀 (1972), 잘살아다오 내 딸들아 (1972), 벽속의 남자 (1972), 고향을 묻지 마라 (1972), 양산도 (1972), 평양폭격대 (1971), 두 딸의 어머니 (1971), 원한의 40계단 (1971), 간다고 잊을소냐 (1971), 바보같은 사나이 (1971), 홍콩부루스 (1971), 검은 장갑을 껴라 (1971), 흐느끼는 두 여인 (1971), 아마도 빗물이겠지 (1971), 항구의 왼손잽이 (1971), 엄마 안녕 (1971), 활극대사 (1971), 토요일오후 (1971), 고백 (1971), 비에 젖은 두 남매 (1971), 돈에 눌려 죽은 사나이 (1971), 그날밤 생긴 일 (1971), 애교로 봐 주세요 (1971), 경복궁의 여인들 (1971), 케이라스의 황금 (1971), 지금은 남이지만 (1971), 세 남매 (1971), 우리강산 차차차 (1971), 서방님 따라서 (1971), 명동에 흐르는 세월 (1971), 열아홉순정 (1971), 72K 다이야몬드를 찾아라 (1971), 금문의 결투 (1971), 유모 (1971), 여인숙 (1971), 풋사랑 (1971), 나를 더이상 괴롭히지 마라 (1971), 두 남자 (1971), 화조 (1971), 현상붙은 4인의 악녀 (1971), 남매는 단둘이다 (1971), 포상금 (1971), 한국 제일의 사나이 (1971), 동과 서 (1971), 팔도가시나이 (1970), 비검 (1970), 이슬맞은 백일홍 (1970), 남대문출신 용팔이 (1970), 이별의 십오열차 (1970), 동춘 (1970), 마지막 황태자 영친왕 (1970), 천하일색 말괄량이 (1970), 독룡마검 (1970), 당나귀 무법자 (1970), 얼굴없는 여자손님 (1970), 돌아온 항구의 사나이 (1970), 맨발로 왔다 (1970), 무작정 상경 (1970), 원한의 팔도사나이 (1970), 처와 처 (1970), 동백꽃 피고지고 (1970), 돌아가는 삼각지 (1970), 역전출신 용팔이 (1970), 울고간 여인 (1970), 별명붙은 여자(속) (1970), 화녀 (1970), 아파트를 갖고 싶은 여자 (1970), 예비군 팔도 사나이 (1970), 두 여인의 집 (1970), 돌아오지 않는 밤 (1970), 맨주먹으로 왔다 (1970), 별난 새댁 (1970), 사나이의 부르스 (1969), 성불사의 밤 (1969), 울고 가는 외기러기 (1969), 떠나가는 왼손잡이 (1969), 석녀(石女) (1969), 산에 가야 범을 잡지 (1969), 오공녀의 한 (1969), 팔도검객 (1969), 미녀홍낭자 (1969), 국경의 밤 (1969), 제삼지대 (1968), 춘풍 (1968), 이 강산 낙화유수 (1968), 절망은 없다 (1968), 한(속) (1968), 나무들 비탈에 서다 (1968), 철부지 아씨 (1968), 젊은 여인들 (1968), 카인의 후예 (1968), 감자 (1968), 내가 반역자냐? (1968), 나교(裸橋) (1968), 정든 님 (1968), 고독한 순간 (1968), 그 날이 올 때까지 (1968), 정염(情炎) (1968), 전설따라 삼천리 (1968), 성난 대지 (1968), 피해자 (1968), 밤은 무서워 (1968), 비정의 항구 (1968), 회심 (1968), 일월 (1967), 형사수첩 (1967), 개살구도 살구냐 (1967), 일지매 삼검객 (1967), 한 (1967), 막차로 온 손님들 (1967), 빙점 (1967), 흙 (1967), 남남서로 직행하라 (1967), 기상천외 007 (1967), 역마 (1967), 위험은 가득히 (1967), 콩쥐팥쥐 (1967), 그리움은 가슴마다 (1967), 안개 (1967), 목가 (1967), 애인 (1967), 소복 (1967), 길잃은 철새 (1967), 만선 (1967), 종야 (1967), 마지막 요일 (1967), 명월관 아씨 (1967), 종자돈 (1967), 오인의 건달 (1966), 양반전 (1966), 불사조 (1966), 하와이 연정 (1966), 일지매 필사의 검 (1966), 민검사와 여선생 (1966), 영광의 부르스 (1966), 나는 왕이다 (1966), 심술각하 (1966), 한많은 석이 엄마 (1966), 맹호작전 (1966), 학사기생 (1966), 댁의 부인은 어떠십니까 (1966), 망향 (1966), 딸이면 어때 (1966), 악명높은 사나이 (1966), 병사는 죽어서 말한다 (1966), 유정 (1966), 여정 (1966), 살인수첩 (1966), 국제금괴사건 (1966), 보경아가씨 (1966), 연애탐정 (1966), 대탈출 (1966), 백발백중 (1966), 해방 20년 (1965), 성난 독수리 (1965), 섹스폰 부는 처녀 (1965), 모녀비곡 (1965), 예기치 못한 사랑 (1965), 폭력지대 (1965), 여자이기 때문에 (1965), 처가살이 (1965), 바람아 말하라 (1965), 저 하늘에도 슬픔이 (1965), 누구를 위한 반항이냐 (1965), 사랑아 울리지 마라 (1965), 갯마을 (1965), 생명은 불꽃처럼 (1965), 암흑가의 사자 (1965), 산천도 울었다 (1965), 나는 여자운전사 (1965), 여자가 고개를 넘을때 (1965), 잃어버린 세월 (1965), 비무장지대 (1965), 정동대감 (1965), 살아야 한다(일명 배꼽 대감) (1965), 과부의 딸 (1965), 방아타령 (1965), 선과 악 (1965), 상속자 (1965), 살인명령 (1965), 울며 헤진 염춘교 (1965), 이정표 (1965), 여자의 길 (1965), 영등포의 밤 (1965), 시장 (1965), 죽도록 보고 싶어 (1965), 송화강의 삼악당 (1965), 바보 (1965), 사르빈강에 노을이 진다 (1965), 피와 살 (1965), 날개부인 (1965), 나는 죽기 싫다 (1965), 로타리의 미소 (1965), 이혼상담소 (1965), 자식들 (1965), 아름다운 눈동자 (1965), 막내딸 (1965), 용서받기 싫다 (1964), 신식할머니 (1964), 여자 19세 (1964), 위험한 육체 (1964), 신촌아버지와 명동딸 (1964), 두고만 보세요 (1964), 연애졸업반 (1964), 동백아가씨 (1964), 적자인생 (1964), 대륙의 밀사 (1964), 바람난 고양이들 (1964), 월급봉투 (1964), 남이장군 (1964), 아가씨들 조심하세요 (1964), 아편전쟁 (1964), 용의자 (1964), 영화마마 (1964), 학사주점 (1964), 청춘은 목마르다 (1964), 니가 잘나 일색이냐 (1964), 세종대왕 (1964), 잉여인간 (1964), 옛날의 금잔디 (1963), 말띠여대생 (1963), 낙동강 칠백리 (1963), 이거 됩니까 이거 안됩니다 (1963), 신사는 새것을 좋아한다 (1963), 작은 댁 (1963), 그 땅의 연인들 (1963), 검은 불연속선 (1963), 약혼녀 (1963), 가야의 집 (1963), 오인의 독수리 (1963), 혈맥 (1963), 기분에 산다 (1963), 만날 때와 헤어질 때 (1963), 죽도록 사랑해서 (1963), 차이나타운 (1963), 창살없는 감옥 (1963), 건너지 못하는 강 (1963), 복면대군 (1963), YMS 504의 수병 (1963), 청춘교실 (1963), 망부석 (1963), 고려장 (1963), 아내의 비밀 (1963), 키스미 (1963), 서울에서 제일 쓸쓸한 사나이 (1963), 성난 능금 (1963), 미스김의 이중생활 (1963), 현해탄의 구름다리 (1963), 돈바람 님바람 (1963), 사랑아 별과 같이 (1963), 천국과 지옥 (1963), 굴비 (1963), 울며 헤어진 부산항 (1963), 급행열차를 타라 (1963), 천관녀 (1963), 광풍 (1962), 다이알 112를 돌려라 (1962), 동학난 (1962), 대장화홍련전 (1962), 쾌걸 흑두건 (1962), 화랑도 (1962), 애란 (1962), 대지여 말해다오 (1962), 합죽이의 신혼열차 (1962), 두고온 산하 (1962), 슬픔은 나에게만 (1962), 그리움은 가슴마다 (1962), 주유천하 (1962), 평양기생 계월향 (1962), 암행어사 박문수 (1962), 여판사 (1962), 인목대비 (1962), 아내를 빼앗긴 사나이 (1962), 초립동 (1962), 모자초 (1962), 사랑을 다시 하지 않으리 (1962), 원효대사 (1962), 양귀비 (1962), 육체는 슬프다 (1961), 어머님 안심하소서 (1961), 현해탄은 알고 있다 (1961), 파멸 (1961), 5인의 해병 (1961), 원술랑 (1961), 밤에만 흐르는 강 (1961), 나그네 (1961), 바보온달과 평강공주 (1961), 딸의 비밀 (1961), 장희빈 (1961), 양산도 (1961), 별 (1961), 이복형제 (1961), 임자없는 나룻배 (1961), 인간만세 (1961), 비단이 장사 왕서방 (1961), 역부의 딸 (1961), 바보 칠성이 (1961), 어머니의 힘 (1960), 표류도 (1960), 카츄샤 (1960), 8·15전야 (팔일오 전야) (1960), 흰구름 가는 길 (1960), 하녀 (1960), 과부 (1960), 연연 (1960), 아들의 심판 (1960), 젊은 설계도 (1960), 다시 찾은 양지 (1959), 백만장자가 되면 (1959), 사랑의 십자가 (1959), 10대의 반항 (1959), 조춘 (1959), 구름은 흘러도 (1959), 아내만이 울어야 하나 (1959), 고바우 (1959), 구혼결사대 (1959), 꽃피는 시절 (1959), 유관순 (1959), 칠일간의 애정 (1959), 고종황제와 의사 안중근 (1959), 애모 (1959), 슬픈 목가 (1959), 복두 많지뭐유 (1959), 다시 피는 꽃 (1959), 행복의 조건 (1959), 아내 (1959), 피묻은 대결 (1959), 그대는 돌아왔건만 (1958), 망향 (1958), 님은 가시고 (1958), 느티나무 있는 언덕 (1958), 화심 (1958), 흐르는 별 (1958), 사십대 여인 (1958), 낙화유수 (1958), 어디로 갈까 (1958), 수정탑 (1958), 어머니의 길 (1958), 초설 (1958), 꽃도 생명이 있다면 (1958), 순애보 (1957), 김삿갓 (1957), 황혼열차 (1957), 다정도 병이련가 (1957), 마인 (1957), 청춘쌍곡선 (1956), 마의 태자 (1956), 포화속의 십자가 (1956), 비류 (1956), 봉선화 (1956), 물레방아 (1955), 꿈에 본 내 고향 (1950), 그 얼굴 (1948), 민족의 성벽 (1947), 바다의 정열 (1947), 해방된 내고향 (1947), 목마른 꽃사슴

박석인

시각효과

참여 작품
하이파이브 (2025), 콘크리트 유토피아 (2023), 핸섬가이즈 (2023), 악마가 이사왔다 (2022), 영웅 (2022), 클로젯 (2020), 서복 (2020), 나랏말싸미 (2019), 국가부도의 날 (2018), 변산 (2017), 박열 (2017), 고산자, 대동여지도 (2016), 검은 사제들 (2015), 그놈이다 (2015), 시간이탈자 (2015), 몽키킹: 손오공의 탄생 (2014), 미스터 고 (2013), 절색무기 : 네이키드 솔저 (2012), 무가지보 (2011), 밍크코트 (2011)

수집자료

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박석인

매체유형
CCT 콤팩트카세트
연주시간
31:08
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콘텐츠

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망부석 For My Husband 대표 이미지
임권택X102

망부석 For My Husband

박근혜 씨가 대통령이 되었다. 그러자 많은 사람들이 박정희 씨에 대해서 다시 이야기하기 시작했다. 나는 요즘 종종 어른들로부터 박정희 씨가 대통령이 되었던 1963년 10월에 대해서 어제 일처럼 이야기를 듣는다. 물론 그로부터 2년 전 5월 16일 군사 쿠데타가 있던 날로부터 시작된다. 나는 지금 이 글을 2013년 겨울이 끝나고 밤과 낮의 길이가 같다는 춘분에 쓰고 있다. 말하자면 50년 전의 일. 박정희라는 이름은 당신에게 얼마나 멀리 있는 이름인가, 혹은 가까이 있는 이름인가. 나는 유령을 호명하는 것이 아니다. 반대로 너무 가까이 있는 이름, 멀리 떠나갔다고 생각했는데 자꾸만 응답하는 이름, 그래서 오늘밤 다시 나타난 이름에 대해서 먼저 생각한다. 임권택 의 < 망부석 >은 그 해에 만들어졌다. 부디 오해하지 말 것. 나는 여기서 역사의 감각이라는 문제를 꺼내들 생각이다. 그런 다음 당신을 1963년에 데려다 놓고 싶다. 그때 조선시대는 얼마나 가까이 있었을까, 혹은 멀리 있었을까.  감각의 원근법. 1392년 태조 이성계로 시작하여 1910년 순종까지 23명의 왕조를 거쳐 일본 제국주의 식민지로 끝난 역사. 그때 사람들은 일제 강점하를 살면서 자신들을 조선 왕조의 신민이라고 생각했으며 대한민국의 국민이라고는 상상하지 않았을 것이다. 왜냐하면 조선시대가 끝난 다음 한반도의 백성들은 단 한 번도 대한민국에서 살아본 적이 없기 때문이다. 대한민국의 국민으로 살기 시작한 것은 1945년 8월 15일 일본 제국주의의 무조건적인 항복 이후에서야 비로소 시작되었(을 것이)다. 그러나 한반도 전체의 삶은 너무 짧았다. 시작하자마자 한반도는 절반으로 나뉘었고 그런 다음 한국전쟁이 이어졌다. 전쟁은 휴전으로 끝났고 우리는 남한의 국민으로 살기 시작했다. 자, 모두 잘 알고 있는 이야기이다. 내 이야기의 요점은 < 망부석 >이 휴전으로부터 고작 10년 후의 영화라는 것을 환기시키기 위해서이다. 그때 한국사회는 조선으로부터 53년 후의 시간의 자리에 놓여있었다. 내가 지금 매우 위험한 논제를 건드렸다는 사실을 알고 있다. 역사 속에서의 삶과 삶 속에서의 역사 사이의 상대성. 나는 다소 간단하게 역사에 관한 감각의 근접성에 대해서 설명하고 싶다. 앞의 역사의 가장자리는 종종 뒤의 역사 안에 (여러 가지 형식으로) 흔적을 남겨놓았다. 언제나 역사는 차츰차츰 사라져간다. 약간 전통적인 방식으로 말해보자. 기억과 사고의 교차 안에서 양태들은 오랫동안 남겨질 것이며 속성들은 쉽게 사라지지 않을 것이다. 두 개의 세상에서 매듭은 하나의 고리를 만들겠지만 앞과 뒤 사이에서 그것을 묶어놓은 힘은 뒤의 자리에서 앞의 기억을 모방하고 종종 거울처럼 들여다보게 만들 것이다. 모든 세계는 두 세상의 연결이다. (혹은 다가올 세상을 셈에 포함해야 한다면 셋이 될 것이다) 그때는 지금보다 훨씬 느리게 움직였으며, 더 많은 것을 오랫동안 남겨놓았다. 모든 관념들은 사물들과 함께 세상에서 사라질 것이다. 그러나 그 둘은 동시에 사라지는 것이 아니다. 그때 기억은 이미 사라진 사물을 찾아서 흔적 주변을 기웃거리기 시작할 것이다. 1963년에 남겨진 조선시대. 서울시대의 궁궐들. 사대문을 둘러싼 왕가의 무덤들. 내게 약간 문학적으로 설명하는 것을 허락한다면 이 말을 우회하고 싶다. 당신이 오늘 오후 경복궁 안뜰에 서서 하늘을 지나가는 구름을 바라볼 때 당신은 얼마만큼 조선을 느껴볼 수 있을까. 똑같은 의미로 1963년 창경궁에 서서 우두커니 하늘을 올려다보며 임권택 은 얼마나 가까이 조선의 왕조를 느껴보았을까. 둘 사이의 차이. 혹은 둘 사이의 거리. <망부석>을 찍기 위해서 촬영 내내 드나들었을 장소. 야외촬영은 언제나 날씨의 영향을 받는다. 사방에서 볼 수 있는 한복을 입은 여자들. 나는 지금 이 당시의 사진을 약간 홀린 듯이 바라보고 있다. 홀린 듯이? 그렇게 시간에 홀린 듯이. 젊은이들은 신사복을 입고 있다. 그때 나이 많은 노인들은 갓을 쓰고 나들이를 하였다. 나는 지금 세계의 이중성 안에서 살아야 하는 사람에 대해서 말하고 있는 중이다. 그 안에서 살아가는 것은 질서를 자기 안에 복사하는 것이기도 하지만 동시에 자기를 세계 안에 배치하는 것이기도 하다. 두 개의 자리. 1762년에 시작해서 1776년에 끝나는 이야기. 사도세자가 뒤주에 갇혀 죽을 때부터 정조가 왕위에 오를 때까지 이어지는 조선의 시간. 그리고 1963년 박정희 씨가 대통령이 된 대한민국의 시간. 두 개의 시간 사이의 임권택의 공명. 나는 여기서 어떤 정치적인 이음새를 찾으려는 것이 아니다. 하나의 체제. 하나의 제도, 하나의 시대가 끝날 수 있지만 사물 속에 머물고 있는 기억은 마치 그림자처럼 둘 사이의 공감의 부피를 체현할 것이다. 나는 거기서 본래의 모습을 찾으려는 것이 아니다. 반대로 세상을 뒤덮고 있는 그림자에 대해서 말하려는 것이다. 그림자? 그렇다. 당신이 지금 박정희 씨를 느껴볼 수 있을 정도의 거리. 그보다 훨씬 가까운 거리에서 임권택은 조선을 바라본 다음 그걸 영화로 끌어당기고 있다. 이야기와 그림자 사이의 인접관계. 나는 지금 지식에 관해서 말하는 것이 아니다. 반대로 그림자 앞에 잠시 멈춰 선 다음 그 안에서 무언가를 느껴보려는 이야기의 제스처를 바라보려는 것이다. 잠시 눈을 감고 상상해보기 바란다. 임권택은 1762년 혹은 1776년, 이때의 조선시대를 보여주기 위해 1963년 창경궁에 카메라를 세우고 그 앞에 배우들을 움직이기 시작하였다. 그가 제시하는 상상의 동선들. 그 사이에 주어진 어떤 질서. 다시 한 번 말하지만 박정희 씨가 막 대통령이 되었던 그 해.  사도세자 화완옹주 정조   그 다음은 불연속성에 대해서 말할 차례이다. < 망부석 >은 두 개의 이야기로 나뉜 영화이다. 앞부분은 영조가 칠순이 되고 기력이 쇠하자 그의 세자에게 국정을 맡기지만 임금의 자리를 노리는 화완옹주의 계략에 빠져 사도세자가 영조의 미움을 사고 뒤주에 갇혀 굶어죽게 된다는 이야기이다. 이 이야기는 영조 38년인 1762년 음력 5월 13일에 사도세자가 영조의 명에 따라 갇힌 뒤 아흐레 후에 굶어죽었다고 역사에 기록된 임오화변에 바탕을 두었다. (그러나 조선왕조실록에 따르면 단지 화완옹주의 계략에 따라 영조가 속아 사도세자를 죽음에 이르는 벌을 내린 것은 아니다) 그때 사도세자의 아들이자 영조의 손자이며 뒤를 이어 임금이 된 정조가 11살 이었다. 영화는 거기서 일단 중단된 다음 영조에 의해 그의 어머니인 혜경궁 홍씨와 이제 장성한 정조가 입궐하고 다시 시작한다. 피비린내 나는 왕위를 둘러싼 정쟁이 벌어지고 그런 다음 영화는 정조가 왕위에 오른 음력 1776년 3월 10일에 끝난다. 여기서 이상한 것은 이야기가 둘로 나뉜 것이 아니다. 임권택 은 수 없이 둘 혹은 셋으로 이야기를 분할하였다. (< 왕십리 >, 혹은 < 길소뜸 >) 아니면 아예 조각조각내기도 하였다.(< 짝코 >) 그런데 <망부석>은 사도세자의 이야기와 다시 입궐한 정조의 이야기를 서로 분리하여 그 둘이 마치 서로 다른 시대에 속하는 이야기이기 때문에 다른 관점을 취해야한다는 듯이 주어진 사료를 정반대의 방식으로 다룬다. 다소 도식적으로 설명하면 <망부석>은 앞의 이야기는 사료에 근거하여 그 안에서 진행되는 정사에 가까운 반면 뒤의 이야기는 오로지 영화를 위하여 지어낸 인물인 꽃봉이를 하나의 동선으로 하여 이야기를 진행한 다음 모든 인물들을 다시 역사의 사료에 수렴시키는 야사에 가까워진(다음 다시 역사로 돌아오는 이야기이)다. 두 개의 진행. 좀 더 간단하게 하나는 아버지의 이야기(histoire/ Histoire)이고, 다른 하나는 아들의 드라마(histoire/ drame)이다. 그 둘은 11년간 서로 겹친 다음 헤어진다. 영화 <망부석>은 두 개의 시간의 교집합을 이루는 씬이 있다. 사도세자가 뒤주에 갇힐 때 그의 아들이 할아버지인 영조에게 매달려 아버지 대신 불초 소자를 벌해 달라고 매달리는 장면. 그러나 앞의 이야기는 거기까지이다. 두 개의 (서로 다른) 질서. 왜 하나는 다른 하나가 아닌가. 두 개의 이야기는 멀리 떨어진 시간이 아니다. 둘로 나누어진 조선이라는 시간의 형상. 왜 하나의 시간을 둘로 나눈 다음 같은 패턴으로 반복할 수 없었을까. 나는 여기에 어떤 지식(의 영향이나 모델)이 개입했다고 생각하지 않는다. 반대로 왜 이 이야기는 두 개의 관점을 한 편의 영화 안에서 공유하는 것으로 진행될 수밖에 없느냐고 물어보고 싶어진다. 이때 두 이야기가 다른 한편으로는 영조의 시간 안에서 연속된 이야기라는 생각을 해야 한다. 영조 안의 두 개의 항. 사도세자와 정조. 반대로 사도세자와 정조를 연결하는 하나의 집합, 영조. 이중의 요구 조건. 왜 하나는 역사의 사료가 그 자체만으로 드라마로 성립하지만 다른 하나는 존재하지 않았던 인물이 등장해야만 역사의 사료 안으로 다시 돌아올 수 있었을까.  나는 여기서 역사의 사료를 놓고 영화의 구성에 대해서 설명하는 대신(그건 내가 할 일이 아니다) 마치 두 개의 영화가 있는 것처럼 < 망부석 >을 다룬 다음 그 둘 사이의 상이한 방법을 통해서 조선시대가 왜 그렇게 해야만 서로 상호보충을 이루는 지에 관한 다소 의심스러운 질문을 할 생각이다. 의심? 물론이다. 나는 <망부석>이 조선시대의 역사 안에 실제로 사료에 기록되어있는 구체적인 한 사건을 중심으로 진행되고 있음에도 불구하고 왜 그렇게 종종 몽환적인 순간을 보여주어야 하는지에 대해서 의아하게 여겨왔기 때문이다. 이 순간들은 차례로 임권택 의 영화에서 사라져갔다. 나는 단지 이 문제가 연출에서의 진화에 따른 해결이라는 식으로 손쉽게 대답될 수 있는 질문이라고 생각하지 않는다. 오히려 겉으로 드러난 이 순간은 점점 더 임권택의 영화 안으로 침잠하기 시작했다는 것이 내 생각이다. 좀 더 정교하게 설명해야 하지만 그냥 직관적으로 말할 수도 있다. 앞의 이야기가 전체로 주어진 역사의 광경 안의 이야기를 바라보고 있다면 뒤의 이야기는 그 광경의 이야기가 역사의 과정을 바라보고 있다. 서로가 서로에 대한 맞은편의 광경. 나는 역사 사료 안의 그림자에 대해서 생각하고 있다. 그때 공백을 무엇으로 채울 것인가.  먼저 이야기의 외곽에 놓은 인물. 이 영화의 제목인 < 망부석 >은 사도세자의 아내이자 정조의 어머니인 혜경궁 홍씨를 가리키는 말이다. 그녀는 남편이 뒤주에 갇혀 죽은 다음 아들을 돌보면서 영조의 눈 몰래 남편이 세상을 떠난 그 언덕에 올라 마치 멀리 떠난 남편을 기다리다 돌이 되어버렸다는 망부석(望夫石)인 양 저승을 바라보고 또 바라본다. 저승을 바라보는 일. 돌아올 수 없는 사람을 기다리는 일. 차라리 자기도 죽고 싶다는 간절한 표현. 그래서 제발 자기도 데려다달라는 제스처. 하지만 여기 머물러야 한다. 왜냐하면 남편이 남기고 간 아들이 여기서 살아남아야 하기 때문이다. 그리고 그 아들을 왕위에 올려 역사 속에서 남편을 복권시켜야 한다. 혜경궁 홍씨의 눈물에는 영조에서 정조에로 넘어가는 맹렬한 인정투쟁이 담겨있다. 영화는 계절이 바뀌어도 언덕에 올라 바라보는 혜경궁 홍씨를 보여준다. 하지만 혜경궁 홍씨에 대한 관심은 거기까지이다. 만일 제목을 생각하면서 <망부석>이 혜경궁 홍씨에 관한 이야기라고 생각한다면 당신은 크게 실망할 것이다. 혹은 영화의 선을 놓칠 것이다. 이야기는 정 반대로 사도세자를 따라갈 때에는 혜경궁 홍씨가 거의 등장하지 않고 그런 다음 다시 입궐하여 정조의 이야기가 되었을 때는 그의 어머니로서 모습을 보인 다음 마치 다른 건물에 머물기라도 한 것처럼 만날 수 없다. (그리고 영화가 끝날 때 즈음에야 다시 볼 수 있다) 나는 이 영화를 처음 볼 때 제목을 염두에 두었기 때문에 어리둥절했다. 종종 선이 끊어지는 인물. 이때 무엇이 이 연속성을 다시 이어놓을 수 있을까. 당신은 이 이야기가 역사라는 것을 잊으면 안 된다. 역사가 연속성과 관련될 때 그 속에서 살아야 하는 인물들은 어떤 역할을 해야 하는 것일까. 말하자면 여기에는 이야기를 설명하는 두 개의 방법이 결정된 다음 여러 개의 체계로 다시 분류가 시작되고 있다. 여기서 혜경궁 홍씨를 어디에 위치지어야 하는 것일까. 우리는 지금 역사의 도표에 대해서 말하려는 것이 아니다. 반대로 불분명하고 혼란스러우며 조각난 역사의 사료들을 하나의 연속으로 다루어야 할 때 이 선을 연결시켜주어야 할 유일한 방법은 그 시간을 살아가고 있는 인물들 밖에 없다는 사실을 환기시키려고 한다. 역사의 사료로부터 시간의 연속으로 넘어와야 할 때, 바로 그때, 임권택 의 영화에서는, 여기에 그 사이를 연결하는 기형적인 연극이 반드시 개입되고 있다. 기형적인 연극? 그렇다. 역사 앞에서 상연되어야 하는 소극적인 역할. 그 안에서 무시해서 소멸된 것이라도 된 것처럼, 하지만 그 안에서 선택해서 다시 존재하게 불러낸 것처럼, 그 무언가가 상연된다. 이때 내 질문은 왜 그 역할이 역사의 사료 속에 존재하는 혜경궁 홍씨가 아니라 가상의 인물인 꽃봉이어야 하느냐는 것이다. 임권택이 역사를 찌그러트리면서 그 사이에 채워 넣은 질서.  꽃봉이 중전   이때 우리는 이 문제를 단순하게 역사 앞에서 (여성의) 희생이라는 방식으로 바라보는 함정에 빠지면 안 된다. 그렇게 되면 이야기는 단순해진다. 여기에는 단지 꽃봉이라는 이십대 여자의 미숙한 사랑과 자기가 넘볼 수 없는 사람에 대한 계급적 좌절의 따분하리만큼 반복적인 도식을 읽을 수 있을 뿐이다. 그건 구태여 우리가 조선시대라는 배경을 끌어들이지 않아도 동일한 여자들의 희생을 수많은 판본으로 거듭 볼 수 있을 것이다. 나는 반대로 꽃봉이라는 인물이 < 망부석 >에서 개연성이 없다는 사실을 먼저 지적하고 싶다. 사도세자가 뒤주에서 비극적인 운명을 맞이하는 앞부분에서 이미 어린 정조가 등장하고 있지만 그러나 꽃봉은 이 이야기와 아무 관계가 없다. 차라리 그녀는 완전하리만큼 역사 바깥에서 온다. 심지어 <망부석>을 본 다음 꽃봉이가 어느 장면에서 처음 등장했는지를 질문할 때 대부분은 난처한 표정을 짓는다. 그녀는 영화에서 거의 절반이 가까워질 즈음, 영화가 시작한 지 37분이 지난 다음, 그러니까 사도세자가 세상을 떠나고 11년이 지난 다음, 삼청동에 혜경궁 홍씨와 정조가 살고 있는 가난하고 외로운 모습을 보여주고, 그러고 나서 영조의 노년의 외로움과 자기 아들을 벌로 사했다는 괴로움을 헤아려 (이 모든 장면들이 차례로 나온다) 중전이 주상궁을 불러 혜경궁 홍씨와 정조의 근황을 물어볼 때 그 곁에 선 시녀로 등장한다. 처음 이 영화를 볼 때는 아무도 그녀를 주목하지 않을 것이다. 이때 임권택 은 꽃봉이를 이상한 방식으로 인물들 사이의 네트워크 안으로 끌어당긴다. 중전이 주상궁과 혜경궁 홍씨와 정조에 대해 은밀한 이야기를 나눌 때 꽃봉이는 사실상 보이지 않는다. 왜냐하면 중전과 주상궁은 앉아서 이야기를 나누고 있고 꽃봉이는 서 있기 때문에 그녀는 하반신만 찍혔다. 그런데 중전이 일어서서 이야기의 자리를 옮길 때 카메라는 기이하게도 상대 쇼트로 주상궁을 그냥 지나쳐서 꽃봉이를 보여준다. 이 카메라의 이동은 너무 이상해서 몇 번을 다시 보아도 기이하게 선을 긋는다는 인상을 안겨준다. 그런 다음 이 쇼트의 상대 쇼트는 중전을 보여주는데 이 시선이 명백히 꽃봉이의 시선이라는 것을 보여주기 위해서 동일한 방법으로 다가간다. 두 개의 동일한 운동. 말하자면 의도적인 카메라의 동선을 보여준 다음 똑같은 방법으로 시선의 운동이 이어질 때 우리는 이 유사성이 가져다 준 관계의 기호를 상상해볼 필요가 있다. 이때 하나가 관계의 선이고 다른 하나가 시선의 선이라는 것을 놓치면 안 된다. 두 개의 선.    그런 다음 이상한 시선의 교환이 등장한다. 중전은 주상궁에게 혜경궁 홍씨와 정조를 다시 입궐시킬 묘책을 이야기한다. 이때 이 비밀스러운 이야기를 나누기 위해서라면 상식적으로 곁에 서 있는 꽃봉이를 이 방에서 내 보내면 된다. 그러나 그녀를 내 보내는 대신 그 두 사람은 갑자기 귓속말을 나눈다. 그런 다음 중전은 마치 이 비밀 이야기를 꽃봉이가 들었을까 염려하는 듯한 표정으로 그녀를 올려다본다. 그때 이 표정의 상대 쇼트는 꽃봉이가 마치 들켰다는 듯이 마주보던 얼굴을 숙이면서 시선을 피한다. 왜 그 두 사람은 귓속말을 나누는 것일까. 이유는 간단하다. 그걸 관객이 들으면 안 되기 때문이다. 이때 꽃봉이는 이 이야기의 관객과 비스듬히 겹치는 것이다. 나는 여기서 과도하게 단순화시켜서 관객과 꽃봉이가 동일시되어 이야기가 진행되는 것이 아니라는 것을 지적하는 것이 중요하다고 생각한다. 꽃봉이는 역사의 바깥에서 와서 이야기의 안으로 들어왔지만 이상하게도 이야기의 중심에서 진행되는 이야기의 전부를 그녀에게 다 알려주면 안 된다는 듯한 어떤 거리가 그 사이에 개입하고 있다. 그녀는 이야기를 알고 있어야 해, 하지만 그녀가 너무 많이 알아서는 안 돼, 라는 이 거리감은 시종일관 이 이야기를 유지시킨다. 그건 마치 꽃봉이가 이 시대 안으로 완전히 들어오는 것을 방해하는 것처럼 보일 정도이다. 심지어 나는 꽃봉이에 대해서 그녀가 존재한다기보다는 영화를 보는 우리와 이야기를 진행하고 있는 인물들 사이의 간극을 채우기 위해서 거기 있다고 말하고 싶을 정도이다.   이 시선의 관계는 바로 이어지는 다음 씬, 그러니까 삼청동에 중전의 뜻을 전하러 간 주상궁의 곁에 서서 꽃봉이가 정조를 처음 만날 때의 시선에서 그대로 반복된다. 주상궁과 혜경궁 홍씨가 만나는 이 씬에서 (master shot) 구도로는 마치 꽃봉이는 관심도 없다는 듯이 세워져 있다. 주상궁과 혜경궁 홍씨의 대화를 보여주면서(two shot) 이어지던 쇼트의 진행은 갑자기 인서트처럼 그 두 사람을 바라보는 꽃봉이를 보여준다. 그 시선의 자세는 정확하게 관객의 시선이다. 그러나 꽃봉이는 거기서 시선을 약간 돌린 다음 그 뒤편에 서 있는 정조를 바라본다. 이때 카메라는 마치 그 시선의 선을 따라가기라도 하는 것처럼 정조를 향해서 직진한다. 그냥 바라보는 것이 아니라 달리로 촬영된 이 장면은 마치 꽃봉이가 그를 향해서 발걸음을 옮기며 다가가기라도 하는 것처럼 보일 정도이다. 나는 이것을 도식적인 설명의 따분함을 무릅쓰고 불가능한 욕망의 시선으로 다시 번역하고 싶은 다소 위험한 상상을 하게 된다. 두 개의 선의 유사성. 꽃봉이가 중전을 바라볼 때의 시선과, 마찬가지로 정조를 바라볼 때의 시선 둘 사이의 유사성에서 노골적인 겹침을 떠올리게 된다. 여기에는 꽃봉이가 정조의 아내의 자리, 미래의 중전의 자리에 대한 드러내놓고 거기에 다가가려는 시선의 발걸음을 느끼게 된다. 물론 그건 (조선시대에는) 불가능할 뿐만 아니라 금지된 욕망이다. 그때 나는 이 시선의 발걸음이 정조에서 먼저 시작된 것이 아니라 중전을 바라보는데서 시작되었다는 사실을 환기시키고 싶다. 이것은 사랑의 시선이 아니라 자리의 시선이다. 그 자리가 불러일으킨 환상. 그러나 갈 수 없는 자리. 그러므로 이 시선은 죽음의 발걸음이 될 것이다. 이때 임권택 은 이 죽음을 두 번 반복하고 있다, 물론 하나는 사도세자의 역사 속에서의 죽음이고, 다른 하나는 꽃봉이의 드라마 안에서의 죽음이다. 두 개의 죽음. 공통점은 둘 다 화완옹주의 음모에 빠져서 죽음에 이르는 것이며, 차이는 사도세자가 모두의 시선 앞에서 죽음을 선택한다면 꽃봉이는 아무도 보지 않는 자리에서 죽음을 맞이한다는 것이다. 여기서 우리에게 어떤 기시감을 불러일으키는 까닭은 기이하게도 사도세자와 꽃봉이는 동일한 장소에서 죽음을 맞이한다는 사실이다. 이 둘의 죽음은 좀 더 자세히 설명할 필요가 있다. 사도세자는 모두들 앞에서 상연되듯이 죽음을 맞이한다. 그때 그는 의도적으로 큰 웃음을 터트리면서 이 모든 상황이 우스꽝스럽다는 듯한 태도를 취한다. 그가 보기에 왕권을 둘러싼 이 음모와 싸움은 희극적이다. 반대로 꽃봉이는 마치 자기 자신을 위해서 상연되듯이 그 자리에 없는 정조를 부르며 비극적인 죽음을 맞이한다. 그녀는 오로지 자신의 처지를 위해서 눈물을 흘리면서 독약을 마신다.  나는 < 망부석 >이 두 개의 세계관으로 이루어졌다는 이야기를 하려는 것이 아니다. 이 둘은 결국 하나의 시대에 관한 이야기이다. 여기서 우리가 놓쳐선 안 되는 것은 이 두 개의 이야기가 모두 영조의 눈을 속이기 위해서 진행되는 음모의 이야기라는 사실이다. <망부석>은 두 명의 관객이 있다. 하나는 물론 영화를 보는 당신이지만, 다른 한 명은 영조이다. 이때 둘의 차이는 당신은 이 음모의 과정을 보지만 영조는 단지 음모만을 본다. 과정 없는 음모. 좀 더 정확하게 등장인물들 사이에서 연기되는 음모의 상연. 혹은 영조를 관객으로 한 음모의 상연. 이때 사도세자는 영조 앞에서 자기의 운명에 대해서 영조를 관객으로 하여 희극적인 상연을 한다. 그는 정말 미친 것처럼 크게 웃는다. 그때 그 웃음은 어리석게도 음모에 속아 넘어간 채 자신에게 죽음에 이르는 벌을 내리는 영조를 향한 것인지 이 모든 것이 그의 운명이 되어버린 조선 시대의 왕정 정치를 둘러싼 음모를 향한 것인지 모호하다. 반대로 꽃봉이는 이 음모의 상연에서 이쪽과 저쪽 사이를 오가면서 영조의 눈을 속이기 위해 진행되는 거짓의 드라마가 만들어내는 허구의 질서와 그 질서의 이면 사이 그 어디에도 역사의 자리가 없기 때문에 결국 역사에로 귀결될 때 이미 예정된 대로 그녀의 자리가 폐제될 것이라는 데 비극이 있다.  나는 여기서 두 개의 길을 본다. 하나는 사도세자를 다루면서 역사의 부채를 물어보는 방식이다. 이때 여기에 더해진 것은 다만 화완옹주의 음모뿐이다. 그런 다음 가려진 것은 영조가 사도세자를 끊임없이 시험에 들게 한 다음 그를 뒤주에 가두어 죽음에 이르게 할 명분을 찾는 과정이다. 이때 다소 곡예를 부린다면 우리는 영조의 잘못을 화완옹주에게 떠넘겼다고도 말할 수 있을 것이다. 다른 하나는 그런 다음 다시 역사를 올바르게 되돌려 놓는 것이다. 나는 여기서 단지 이야기의 권선징악이나 사필귀정을 말하려는 것이 아니다, 역사는 드라마가 아니다. 올바르게 되돌려 놓는다는 것은 역사 안의 부분적이고 왜곡된 형태로 개입한 화완옹주를 정조의 손에 의해서가 아니라 드라마가 만들어낸 인물인 꽃봉이의 희생의 형식을 빌려 다시 역사 바깥으로 쫓아낸다는 의미이다. 이 셈을 드라마의 경제적인 관점에서만 다가간다면 다소 공허하게 여겨진다. 왜냐하면 바깥에 있던 것을 삭제하기 위하여 다시 바깥을 끌어들인 다음 부채를 청산하는 방식을 취할 때 이것은 인물들 사이의 운명을 놓고 벌인 대차대조표에 관한 일종의 타협처럼 보이기 때문이다. 그러나 역사의 관점을 취할 때 임권택 이 어딘가 모르게 역사의 대상에게 직접적인 접근이 불가능하다는 것을 보여주기 위해 일종의 외부적 장애를 만들어 놓은 것 같다는 인상을 불러일으킨다는 가설을 받아들인다면 우리는 꽃봉이가 정조를 향해 품었던 정념이 어떤 방식으로 드라마의 구조 안에서 자기의 주체를 기형적으로 찌그러트리면서까지 대상으로 몰락해 가는지를 바라볼 수 있게 될 것이다. 비극의 물화. 나는 역사 안에서 기형적인 연극의 상연을 위해서 임권택이 종종 인물을 찌그러트린다는 말을 했다. 이 말은 < 망부석 >뿐만 아니라 임권택이 ‘이후’에도 줄기차게 조선시대를 다루면서 가져온 하나의 방법이다. 역사의 자리에서 보면 아무 것도 보이지 않는데 이야기의 자리에서 보면 이 인물들은 방해물을 설치하는 방식으로 자기의 존재를 증명해낸다. 이때 역사의 실존하는 인물들에게 그들은 단지 방해물이 아니다. 방해물이기는커녕 그들이 없다면 주인공들은 역사 속에서 자기의 임무를 수행하지 못할 것이다. 지젝이 (프레드릭 제임슨에게서 영감을 얻어) 쉘링을 끌어들인 방식으로 개념화한다면 이들은 사라지는 매개자들이다. 하지만 나는 여기서 이 문제를 과도하게 도식화시키고 싶지 않다. 다만 이 매개자가 필요해진 까닭은 총체성의 일관성을 유지시키기 위한 일종의 전략이라는 지적을 끌어당기고 싶다. (지젝의 방점은 일관성이지만) 여기서 내가 생각하는 방점은 전략이다. 말하자면 반대로 역사 속의 주인공들이 역사 속에 접근해가기 위해서 이 매개자의 도움이 없다면 임권택의 영화는 무언가 역사를 건드려야 한다는 돌이킬 수 없는 폭력적인 방식의 왜곡을 더해야 할 것이다. 나는 바로 이 넘어가서는 안 되는 경계와도 같은 자발적인 망설임 앞에서 1960년대에 조선시대에 관한 사극영화를 만들면서도 (아마도 임권택과 동시대에 이 장르를 만들면서 또한 대가였던) 신상옥 을 중심으로 한 (역사에 대해서) 폭력적인 영화들과 거리를 유지하면서 또 다른 결정적인 차이로서의 (존재론적인) 폭력을 느낀다. 두 개의 폭력. 나는 1960년대 한국 사극영화를 보면서 이 영화들이 항상 폭력적인 어떤 태도를 취하고 있음을 보게 된다. 그건 21세기 한국영화가 조선시대를 종종 우스꽝스럽게 조롱하는 것과 달리 (이를테면 두 편 모두 천만 명의 관객이 넘은 < 왕의 남자 >와 < 광해, 왕이 된 남자 >가 동시에 ‘광대’와 왕을 주인공으로 하고 있는 것이 그저 우연의 일치일까) 이 시기의 사극영화들은 조선시대와 이제 막 근대가 시작된 (일제 식민지 강점하에서 독립운동을 하던 리승만 대통령의 체제를 끝내고 다시 시작하고 있는) 대한민국 사이에서 (리승만과 박정희의 정치적인 평가와는 무관하게 근대로서의 한국이라는 자리에서) 항상 무언가 대결한다는 느낌을 불러일으키기 때문이다. 당신은 즉각적으로 반론을 제기하고 싶을 지도 모른다. 박정희는 또 다른 일제 강점하의 산물이다. 나도 알고 있다. 그러나 내가 여기서 말하려는 것은 시대 안에서 그 이름이 하나의 담론으로 사회 안에 언제 등장했느냐는 질문이라는 사실을 환기시키고 싶다. 물론 이 말을 하기 위해서는 이보다 훨씬 정교한 설명을 해야 할 것이다. 하지만 이 자리는 이 논쟁을 하기에 적절한 자리가 아니다. 그러므로 그 대신 나는 여기서 다만 임권택의 사극영화에 대한 설명만으로 만족할 생각이다. 하지만 이건 분명하게 지적하고 싶다. 하나의 시대 안에서 서로 다른 두 개의 사극의 태도를 하나로 묶어서는 아무 것도 설명할 수 없다.  자, 원래의 논점으로 돌아가자. < 망부석 >에서 꽃봉이라는 매개자는 정확하게 무엇을 방해하는가. 얼핏 보는 것과 달리 꽃봉이는 역사가 아니라 드라마의 진행을 방해하는 중이다. 이때 이 영화의 드라마는 사실상 음모라는 사실을 일깨우고 싶다. 다소 우스꽝스러운 가정이지만 만일 우리가 꽃봉이라는 인물을 치운다면 즉각적으로 정조는 사도세자의 운명을 반복하면서 자신이 왕이 될 수 있는 기회를 놓쳤을 것이며 혜경궁 홍씨는 그녀의 남편과 동일한 운명에 처해졌을 것이다. 이때 정확하게 멈추는 것은 무엇인가. 만일 당신이 정조가 왕위에 등극하는 것이라고 대답한다면 완전히 오류에 빠지는 것이다. 어떤 난관이 벌어져도 결국 역사는 집행될 것이다. 반대로 화완옹주의 음모를 어떻게 해서든 다른 방식으로 막아야 하는 영화의 역할이라는 역설 앞에서 멈추는 것은 역사의 개입을 중단당할 수밖에 없는 처지에 놓이는 음모 그 자체이다. 다소 아이러니하지만 꽃봉이가 드라마 속에서는 음모의 진행을 폭로하고 그런 다음 음모 자체를 역사로부터 치우는 역할을 하고 있지만 반대로 역사의 관점에서는 꽃봉이가 음모 그 자체의 일부라는 사실을 지적해야 할 때 무언가 여기에는 다소 불편한 진실이 있다. 임권택 은 꽃봉이를 매우 쉽게 정조의 곁에 머물게 하면서도 끝내 그에게 손 끝 하나 댈 수 없게 만들면서 마치 역사에 쉽게 다가가면서도 끝내 조선시대라는 역사의 과정에 손 끝 하나 댈 수 없게 만든다는 인상을 불러일으킨다. 같은 말의 다른 판본. 임권택은 조선시대를 그저 감상할 뿐 그 안으로 들어가는 것 자체를 계속 방해하다가 끝내 그것이 불가능하다는 사실을 깨닫게 만들려는 것처럼 보일 정도이다. 나는 임권택의 영화를 보면서 이와 유사한 태도를 수없이 반복해서 경험하였다. 이를테면, 그리고 무엇보다도, < 족보 >. 나는 이미 이 문제에 대해서 <족보>를 설명하면서 건드렸다. 혹은 < 씨받이 >와 < 흐르는 강물을 어찌 막으랴 >. 그런 다음 < 취화선 >. 거의 그의 영화 전부에서 내내 지속적으로 해당하는 이상한 반복. 물론 이때 이 반복이 동일하지 않다는 것을 지적하는 것은 당연한 일이다. 핵심은 반대로 이 반복이 동일성에 의지하지 않는다는 것이다. 이건 균형이나 조화와 아무 상관이 없는 것이다. 임권택은 조선시대를 무언가 설명할 수 없지만 하여튼 여전히 유지될 수밖에 없는 대상으로 다루고 싶어 한다.  나는 < 망부석 >에서 꽃봉이가 자살하는 장면의 기괴함을 환기시키고 싶다. 꽃봉이는 화완옹주가 정조에게 건네주기 위한 독이 든 보약을 숨겨놓은 채 정조를 만나러 간다. 이 만남은 그녀의 마지막 작별인사와도 같은 것이다. 임권택 은 할 수 있는 한 그 만남을 미루려고 한다. 정조의 처소에 찾아갔을 때 그녀를 반갑게 맞이하는 사람은 정조의 스승인 홍국영이다. 물론 꽃봉이는 홍국영을 만나러 온 것이 아니다. 음모의 일부인 꽃봉이는 자신의 속내를 말하지 못하고 돌아가려할 때, 그때에야 비로소, 먼저 정조의 목소리가 들린다. 그런 다음 정조는 꽃봉이에게 다가와 마치 다 알고 있다는 듯이, 그러나 사실상 음모에 대해서 아무 것도 모른 채, 기다려달라는 말을 반복한다. 물론 우리는 알고 있다. 그 시간은 오지 않을 것이다. 좀 더 정확하게 그 시간이 오지 않아야만 정조는 왕위에 오를 수 있다. 이 씬은 이상하게 진행된다. 꽃봉이가 홍국영과 이야기하고 있을 때 방에서 나와 정조가 그녀를 발견한다. 이때 그 둘이 이야기하는 장면이 계속 진행되고 있음에도 불구하고 이상하게 정조의 시점 쇼트는 전혀 존재하지 않는다. 영화적으로만 말하면 정조는 마치 꽃봉이를 보지 않는다는 듯이 진행되고 있다. 그런 다음 떠나려는 꽃봉이를 정조가 부른다. 나는 이 작별장면에서 정조가 꽃봉이를 보는 시점 쇼트는 있지만 꽃봉이가 정조를 보는 주관적인 시점 쇼트가 없는 것은 이상하다는 생각을 멈출 수 없다. 여기에는 정념의 쇼트가 없다. 그렇게 함으로써 임권택은 꽃봉이가 정조를 마주볼 수 있는 영화적인 쇼트의 기회를 주지 않는다. 꽃봉이가 정조를 보는 쇼트는 모두 어깨를 걸은(over-the-shoulder) 투 쇼트로 둘 사이의 장면을 나누고(shot-reverse shot) 있다. 이때 정조가 꽃봉이에게 할 수 있는 유일한 동작은 “고개를 들라”라고 말한 다음 여전히 고개를 숙이고 있는 그녀의 턱에 손을 댄 다음 얼굴을 들어 올리는 것이다. 이것은 영화 전체를 통해서 유일하게 정조가 꽃봉이의 몸에 손을 대는 순간이다. 꽃봉이가 내내 기다려 온 순간. 그러므로 이때의 시선은 사실상 그들 사이의 유일한 사랑의 몸짓이다. 그러나 이 순간 임권택은 꽃봉이에게 어떤 권리도 제공하지 않는다. 꽃봉은 아무런 고백도 하지 못하고 정조에게 인사를 한 다음 그 자리를 떠난다. 이때 갑자기 영화는 기이하게도 이제까지 분위기를 고조시키던 배경음악 대신 (이 영화가 만들어진 1963년에나 어울릴 법한 반주음악과 창법으로 다듬어진) 노래가 흘러나온다. 이 노래는 너무 이상해서 마치 우리들로 하여금 조선시대로부터 단번에 이 영화를 보고 있는 현대의 자리에로 되돌리려는 것처럼 느껴질 정도이다. 물론 이런 식의 현대적 버전의 노래가 사극영화에 사용된 것은 임권택의 영화가 유일한 것은 아니다. 종종 이 시기의 사극영화들은 거리낌 없이 현대적 버전의 주제가를 사용하였으며, 그 노래들은 구태여 사극의 무드를 만들려고도 하지 않았다.  S# 1 S# 2 S# 3 S# 4   나는 < 망부석 >에서 꽃봉이가 자살하는 장면에서 모든 것이 거의 일제히 서로의 시간으로부터 벗어나고, 그런 다음 일부가 빠져나가고, 마치 작동을 멈춘 것처럼 중단하고, 그래서 결국 무언가를 버린다는 느낌을 불러일으킨다는 사실을 설명하고 싶다. 거의 초현실주의적인 장면. 꽃봉이가 자살을 하기 위해 언덕에 왔을 때, 그 언덕은 사도 세자가 죽음을 당한 바로 그 장소이다. 그 장소에 꽃봉이는 서 있는 카메라 바로 앞으로 걸어온다. (S# 1) 바로 이때 저 언덕에 혜경궁 홍씨가 서 있는 모습이 보인다. (S# 2) 나는 처음에 이 장면이 꽃봉이의 환상이라고 생각했다. 이 장면은 환상일 수도 있고, 아닐 수도 있다. 임권택 은 그 판단을 보류한다. 그 대신 이번에는 카메라가 꽃봉이에게 다가간다. (S# 3) 그런 다음 여전히 혜경궁 홍씨가 거기 서 있는 모습을 꽃봉이가 바라볼 때 카메라는 여전히 꼼짝도 하지 않는다. (S# 4) 이 시선의 교환은 어딘가 매정한 데가 있다. 꽃봉이는 혜경궁 홍씨를 바라보며 눈물짓지만 혜경궁 홍씨는 멀리서 그저 떠나간 사도세자를 그리워하는 몸짓으로 화면 오른쪽 너머 먼 곳을 바라볼 뿐 꽃봉이에게는 눈길 한번 주지 않는다. 무정한 롱 쇼트. 마치 꿈결 같은 세트. 나는 이 장면에서 시선의 차단을 영화적으로 다시 읽고 싶어진다. 혜경궁 홍씨는 단 한 순간도 꽃봉이를 사도세자의 연인으로 인정하지 않는다. 그러므로 꽃봉이의 사랑은 그녀 혼자만의 절망적인 환상이라는 사실을 깨달아야 하는 비참한 비대칭으로 끝난다. 이때 그녀의 편에 선 유일한 존재가 영화 바깥에서 들리는 현대적 버전의 주제가라는 목소리인 것은 얼마나 암시적인가. 그런 다음 꽃봉이는 이 시대로부터 더 이상 자기가 서 있을 곳이 없음을 깨닫는다. 그녀는 죽음을 선택한다. 이 장면은 그 자체로 임권택 영화에서 반복적으로 시대 안에서 한계가 진행될 때 그 자체로 찌그러지는 어둡고 반복적인 상연의 폭력이라는 형식의 모델이라는 인상을 불러일으킨다.  나는 < 망부석 >이 임권택 의 첫 번째 사극영화라는 사실을 환기시키고 싶다. 그는 여기서 처음으로 조선시대 속으로 들어왔다. 그런 다음 지속적으로 이 시대로 다시 돌아왔다. 임권택의 101편의 영화중에서 어떤 시대로 이만큼 끈질기게 반복적으로 그를 다시 불러내지 못했다. 아니 차라리, 마치 그는 이 시대 속에서 살기를 원하는 사람처럼 느껴질 때가 있었다. 나는 언젠가 물어보았다. 감독님에게 조선시대란 무엇입니까. 임권택 감독님은 한참을 생각한 다음 대답했다. “그건 내가 살아보지는 않았지만 내 부모님을 통해서, 내 할아버지와 할머니를 통해서, 그 분들의 삶을 통해서 수 없이 들었고, 그분들의 삶의 태도를 통해서 쳐다보았고, 그래서 그걸 느껴보았고, 그런 다음 그분들을 떠올릴 때, 내가 그 시대를 그 분들과 함께 살아보았구나, 라고 그렇게 생각하는 시대인거요, 나는 그냥 그 시대를 영화로 다루고 있으면, 그게 편해요” (<임권택, 임권택을 말하다>) 나는 여기서 편하다, 라는 말에서 멈추었다. 임권택은 불편하게 역사 속을 내내 살아왔다. 그가 태어났을 때 한반도는 일제 강점하였다. 그런 다음 좌우익의 대립이 시작되었고, 이어서 한국전쟁이 벌어졌다. 좌익의 집안이었던 임권택은 한반도가 분단으로 휴전을 한 다음 집을 떠났고, 그런 다음 내내 연좌제에 시달리며 이데올로기의 그늘 아래 숨어살아야만 했다. 그는 영화를 찍으면서 자기가 살아본 적이 없는 시간, 자기의 아버지, 아버지의 아버지, 어머니, 어머니의 어머니가 살았던 시간으로 거슬러 올라간다. 그는 거기서 아무 것도 건드리고 싶어 하지 않는다. 그때 거기서 내가 보는 것은 한계가 아니다. 반대로 그 시간 안으로 들어가는 것을 막은 다음 자기의 기쐽오旻섯?방어하려고 임권택이 배치해놓은 다음 종종 기이한 방법으로 숨겨놓거나 때로는 평면적으로 보이는 구조 안에서 갑작스러운 변화를 일으키는 굴곡을 창조해내는 영화의 장치들, 차라리 오로지 자기만을 위한 코나투스라고 부르고 싶은 추억의 기호들을 발견하고 싶어진다. 종종 이 굴곡들은 이상할 때도 있고, 때로는 갑작스러운 변화를 만들어내면서 어떤 변덕처럼 여겨질 때도 있다. 하지만 이 기호들이 점점 우아해지고, 점점 더 더할 나위 없이 슬픈 정감을 떠올리면서 순수한 그 자신만의 힘을 만들어나간 것은 사실이다. 하스미 시게히코는 안드레이 타르코프스키의 영화를 본 다음 그는 20세기에 영화를 만드는 19세기 사람, 이라고 불렀다. 나는 <망부석>을 본 다음 임권택이 1963년에 영화를 만들면서 조선시대에 살아가는 방법을 익히기 시작했다고 말하고 싶어진다. 자신이 한 번도 경험해보지 못한 시간. 그 안으로 들어가기 위해서 임권택은 영화를 오로지 자기 자신을 위한 타임머신으로 만들고 있다. 나는 그 기계에 동승할 방법을 익히는 중이다. (계속) 1963년 123분 흑백 2.35 감독 임권택 제작  극동흥업 각본  장천호 촬영  장석준 음악  이인권 미술  박석인 편집  김희수 이경희   혜빈 홍씨 신성일   세자 김운하   세손(정조) 최남현   영조 도금봉   화완옹주 강미애   꽃봉

정성일 2013-04-02 조회 18,817

나는 왕이다 I Am a King 대표 이미지
임권택X102

나는 왕이다 I Am a King

권투의 세계에 들어간다는 것. 나는 < 나는 왕이다 >를 본 다음 잠시 멈추어 섰다. 거의 이야기되지 않는 영화이기는 하지만 1986년 서울에서 제10회 아시안 게임이 개최되었고, 그때 25개의 종목을 10개의 소주제로 해서 9명의 감독이 다큐멘터리로 찍었다. <나는 왕이다>를 찍은 다음 20년 후의 일이다. 그때 임권택 과 이두용 은 그 중 여섯 번째 편인 ‘힘과 기’를 공동 연출하였다. 여기서 복싱과 레슬링, 역도, 펜싱, 태권도를 중심으로 한 격투기를 다루었다. 이때 임권택은 권투만을 찍었다. (나는 이 영화를 편집 직후에 볼 기회가 있었는데 완성 이후 외부에는 공개되지 않았다) 이유는 알 수 없지만 임권택은 수많은 스포츠 중에서 오로지 권투만을 영화로 다루었다. (하지만 그 자신이 개인적으로 가장 ‘구경하기를 선호하는’ 스포츠는 축구라고 대답했다) 나는 두리번거리면서 질문했다. 권투는 영화적인가요. 그때 임권택 감독님은 내게 대답을 하는 대신 스포츠 선수들을 가까이서 보고 있으면 세상과 접촉하는 대신 자기 훈련만을 계속하는 사람들이기 때문에 자기하고 말하는 사람들이지요, 라는 말로 대신했다. 자기하고 말하는 사람. 혹은 자기의 규칙과 말하는 사람. 세르주 다네는 테니스가 가장 영화적인 스포츠라고 말했다. 쇼트와 리버스 쇼트로 이루어진 운동. 에릭 로메르는 축구를 찍는다는 문제는 영화의 윤리와 마주하는 것이라고 대답했다. 불가능한 거리의 중계. 스포츠는 각자의 규칙의 방법으로 영화의 질서 안에 들어선다. 그때 영화는 스포츠의 규칙을 존중해야만 할 것이다. 거기서 영화는 무엇을 배울 수 있을까. 그때 임권택은 권투에서 무엇을 다루려는 것일까.  나는 조금 비스듬히 같은 질문을 반복하고 싶다. 권투라는 스포츠의 사회적 자리. < 나는 왕이다 >. 세상의 왕이 된다는 것. 권투의 챔피언이 되었을 때 세상으로부터 왕이라는 대접을 받을 수 있는 시간. 권투 선수 김기수는 1966년 6월 25일 장충체육관에서 이탈리아에서 온 리노 벤베누티를 판정승으로 물리치고 세계 주니어 미들급 챔피언이 되었다. 하지만 그로부터 2년 후인 1968년 5월 이탈리아에서 산드로 마징가와의 3차 방어전에서 패하고 그 자리를 잃었다. 그가 세계 챔피언의 자리를 지킨 것은 매우 짧은 기간이었지만 김기수는 한국 복싱 사상 최초의 세계 챔피언이었고, 1966년 한국은 세계, 라는 타이틀이 필요했다. 1953년 한국전쟁이 끝난 다음 분단으로 두 개의 나라가 되었고, 전후의 빈곤과 동서 냉전에 의해 운명이 결정된 변방의 작은 나라의 국민들에게 세계적, 이라는 말은 (약간 우스꽝스럽게 들린다 할지라도) 주어진 공동체를 묶는 상상적 동일화의 꿈이 되었다. 김기수는 더군다나 아마추어 복싱 선수 시절 88전 87승 1패라는 기록을 세우면서 하나의 신화가 되었다. 위협받는 공동체. 보잘것없는 국가. 그때 세계 질서 안에서 존재를 증명하는 거의 유일한 방법. 말하자면 일종의 초인적 존재의 간절한 요구. 이 믿음이 다소 기괴하다 할지라도 스포츠의 신화는 한국 사회 안에서 민족적인 사물의 존재인 양 여러 가지 방식으로 믿음을 재생산하였다. 그 승리는 무언가를 의미할 거예요. 물론 아무도 그 무언가가 무언지를 알 수 없을 것이다. 그 텅 빈 믿음. 그때 그 자리를 차지하기 위해서 서로 다른 이데올로기의 담론들 사이의 맹렬한 전투가 벌어진다. 물론 지금은 그 전투의 장이 여러 개의 진지로 분리되었다. 그러나 그때 축구는 월드컵을 감히 꿈꿀 수 있는 자리가 아니었다. 농구와 배구는 은행들 사이의 대리홍보전이었다. 야구는 고등학생들의 경기였다. 레슬링은 흥미진진했지만 많은 사람들은 그걸 쇼라고 생각했다. 반대로 권투는 스포츠라기보다 그걸 관람하는 사람들에게 자기 몸에 관한 일종의 극단적인 자기 수련의 결과로 받아들여졌으며, 선수들은 가난한 삶에서 출발하여 오로지 자신의 몸과 타고난 재능에 의지하여 링 위에서 목숨을 건 인정투쟁을 벌이는 실존적 존재로 종종 사회적 각색이 이루어졌다. 나는 지금 1966년의 이야기를 하는 중이다. 누구나 권투를 할 수 있어요. 하지만 아무나 챔피언이 될 수는 없어요. 훌륭한 선수는 언제나 혜성같이 나타났고, 그런 다음 그들은 링 위에서 어떤 방어물도 없이 권투 글러브만을 낀 채 규칙을 지키면서 그 안에서 상대방을 쓰러트려야만 다시 내려갈 수 있다. 링 위에는 두 종류의 사람이 있을 뿐이다. 한 사람은 끝까지 서 있을 것이며, 다른 한 사람은 결국 누워 있어야 할 것이다. 아무도 기술을 눈 여겨 보지 않았고 사람들은 오로지 피투성이가 된 선수들의 승패에만 관심을 기울였다. 그때 모든 신문 기사들은 권투가 진행되는 링을 정글에 비유했다. 선수들은 그러므로 그 위에서 길들여지지 않은 야수가 되어야만 했다. 권투는 구경꾼들이 고통을 감상하는 스포츠이다. 세계로부터 잘려나간 일부. 그때 이 구경거리에는 우리가 그 일부로 포함되지 않는 세계가 잠시 동안 일상 바깥에 덧붙여진 것처럼 보인다. 이 세계가 분명히 삶의 일부인데도 불구하고 이곳에서는 현실감각의 바깥에서 우리들의 상식적인 리얼리즘을 초월하는 그 무언가가 작동되고 있다는 믿음을 만들어낸다. 그래서 같은 링 위에서 벌어지고 있는 경기인데도 불구하고 레슬링을 보고 있으면 어딘지 모르게 희극적인 기분이 감도는데 비해 권투는 언제나 비극적이고 엄숙한 느낌을 불러일으킨다.  물론 < 나는 왕이다 >는 김기수의 전기 영화가 아니다. 그때 이 영화는 챔피언과 너무 가까이 있었다. 그렇다면 임권택 은 무얼 찍고 싶었던 것일까. 물론 대답은 권투를 다루려는 것이다. 그때 권투의 어떤 자리를 찍으려는 것일까. 약간 질문을 바꿔보자. 나는 가끔 영화에서 줄거리란 너무 불투명하거나 불확실해서 종종 그 영화의 스타일의 일부에 지나지 않는 것이 아닐까, 라는 생각을 한다. 물론 대부분의 관객들, 때로는 많은 비평들이 줄거리에 매달린 다음 영화 그 자체에서 눈 돌리는 것은 사방에서 볼 수 있는 일이다. 나도 잘 알고 있다. (남의) 이야기를 경청한다는 것은 즐거운 일이다. 그러나 종종 영화에서 줄거리는 알리바이에 지나지 않을 때가 있다. 아니, 어쩌면 대부분 그러하다. 나는 임권택의 영화에서 매번 이야기가 희미해지는 순간과 마주치게 된다. 그때 이야기는 대부분 불연속적이거나 종종 여러 방향으로 분산되고 고정점이 옮겨가기 시작한다. 이 순간 갑자기 생각지 않았던 무대화의 전면에 나서는 것은 마치 이야기의 틈새 사이로 빠져나온 것만 같은 영화의 기호들이다. 이야기의 외곽에 있었던 것만 같은 형식적으로나 질료적으로 조심스럽게 숨어있었던 잉여들. 우리는 고전영화의 문법이 이 잉여들을 감추기 위한 미학적 문법의 역사였다는 것을 기억해야 한다. 수없이 다양한 잉여들. 좀 더 정확하게 이야기를 바라보고 있는 수줍은 잉여들. 하지만 종종 이야기를 정리할 때에는 거의 붙잡을 수 없을 만큼 미세하고 우연하며 때로 하찮은 것처럼 취급되었던 것들이 마치 자기 자신의 기회를 붙잡은 것처럼 웅성거리기 시작할 때, 그때 비로소 영화의 시간이 시작된다. <나는 왕이다>를 보고 난 다음 줄거리를 옮겨 쓸 때 나는 수 없이 난처한 순간들과 반복해서 마주쳤다. 처음에는 간단할 것이라고 생각했다. 그래서 재빨리 해치운 다음 다른 영화로 옮겨가고 싶었다. 하지만 그럴수록 영화는 내게서 조금씩 멀어져 갔다. 같은 말의 다른 판본. 내가 영화를 줄거리로 베껴 쓰려 들 때 어떤 영화들은 그걸 거절한다. 줄거리와 영화 기호들 사이의 부등가 교환. 나는 잠시 망설인 다음 원래의 자리로 돌아왔다.  마담과 영철 두호와 영철 마담과 두호 마치 독후감과 같은 방법으로 진술된 줄거리. 아마추어 경기에서 심판의 판정에 불복종하고 링 위에서 주먹을 휘두른 천부적인 복서 영철은 제명을 당한 다음 자기를 돌봐주는 명동 고급술집 ‘BAR 홍콩 쎈타’의 마담을 찾아간다. 마담은 영철의 학비를 대주면서 그가 권투를 그만두고 그냥 편안하게 자기의 기둥서방 노릇을 해주길 바란다. 우연히 술집에서 다툼이 벌어졌을 때 영철은 한 방에 상대방을 쓰러트리고, 역시 우연히 그 자리를 지나가던 ‘고려권투 구락부’ 관장 두호는 한눈에 그가 지닌 권투의 재능을 알아본다. 두호는 영철에게 프로 권투 전향을 제안하고 영철은 그 제안을 받아들인다. 마담은 영철이 다시 권투를 시작하는 것을 반대하고, 두호는 영철에게 마담과 헤어질 것을 종용한다. 영철은 승승장구하고, 두호의 선수를 빼내려는 돈 많은 다른 구락부의 박 사장이 눈독을 들인다. 두호는 영철과 마담을 헤어지게 만들기 위해 마치 자신과 마담이 정을 통한 듯 꾸미지만 그 일로 배신감을 느낀 영철은 두호를 떠나 박 사장에게 간다. 영철이 떠나자 그 허탈감으로 두호는 쓰러지고, 마담은 영철을 위해서 이 모든 것이 그를 위한 두호의 생각이었다는 편지를 남기고 멀리 떠난다. 뒤늦게 이 모든 것을 안 영철은 아시아 챔피언 타이틀을 따고 병원으로 달려오지만 두호는 세상을 떠난 다음이다. 자, 여기까지 읽은 당신은 투덜거릴지 모른다. 난 이런 줄거리의 영화들을 잘 알고 있어, 그럴 뿐만 아니라 이런 이야기가 얼마나 진부한 지도 충분히 알고 있어. 물론 나도 동의한다. 그러나 당신은 이 뻔한 이야기가 정작, 말 그대로 정작, 요긴하게 사용되어야 할 것이 슬그머니 사라지고 다른 것이 술어를 감싸기 시작할 때, 영화 속에서 무엇이 무엇의 자리를 대신 차지하면서 얼마나 이상하게 진행되고 있는지를 보아야 한다. 느슨해진 텍스트. 그때 무엇이 그 사이 안에서 활동하기 시작하는가. 이 말의 방점, 사이.  같은 방법으로 제기할 수밖에 없는 의문(들). < 나는 왕이다 >에는 영철이 챔피언이 되기 위해서 가져야 하는 수련의 기간이 없다. 그는 그 자리에 오르기 위해 가져야 하는 신체적인 훈련의 기간을 갖지 않는다. 혹은 생략되어 있다. 영철은 천부적인 재능을 갖고 있으며, 그는 별다른 노력 없이 그 자리에 오른다. 자동적인 결과. (그러므로) 이 이상한 과정에서 영철은 마주쳐야 하는 거의 같은 수준의 경쟁자를 갖고 있지 않다. (혹은 가질 필요가 없다) 그는 링에 오른 다음 항상 별다른 위기의 우여곡절을 겪지 않고 차례로 승리를 얻는다. (그런데 그게 정말 가능하기나 한 일일까) 우리는 단 한 번도 링 위에서 마주칠 영철의 경쟁자에 관한 소개를 받지 못한다. 그래서 마치 영철의 경쟁자들은 링의 일부처럼 보일 정도이다. 권투는 혼자 할 수 있는 스포츠가 아니며 그러므로 링 위에서 영철에게 승리를 안겨주기 위해 그 자리에 있어야 하는 권투라는 스포츠의 규칙 일부로서의 경쟁자들이 이 영화에는 없다. 차라리 사라진 대립물이라고 부르고 싶을 정도로 빈자리. 경기라는 드라마. 우리는 스포츠 영화에서 두 개의 드라마를 보게 된다. 하나는 그 영화의 드라마이며, 다른 하나는 경기의 드라마이다. 그런 다음 그 둘 사이를 슬그머니 겹쳐놓기. 따분할 정도로 전형적인 예. < 록키 >. 그 둘은 종종 비스듬히 위아래의 자리를 차지하면서 이따금 둘 사이에서 화해를 하지만 동일한 것이 아니다. 때로 경기장의 드라마는 공정성을 내세워서 영화의 드라마를 부수기도 한다. 클린트 이스트우드의 < 밀리언 달러 베이비 >. 경기의 결과는 미리 알 수 있는 것이 아니다. 차라리 이렇게 말해야 할 것이다. 한쪽에서 드라마가 진행되고 있는 동안 그만큼의 무게를 담고 링 위에서 마주치게 될 상대방도 그 삶 전체를 걸고 거기 올라와서 주인공을 만나는 것이다. 그러므로 링 위에서 주인공이 가져야 할 우선권은 어디에도 없다. 상대적인 자율성을 가진 한 편의 드라마. 열정의 순간들. 영화를 보는 관객과 경기를 보는 관중이 동일하지 않다는 사실을 인정할 때 경기는 예측할 수 없는 방향으로 드라마를 인도할 수 있는 가능성을 열어놓는다. 때로 고통스럽게 관객들이 경기를 보는 동안 관중들은 즐거운 듯, 때대로 웃음을 터뜨리면서, 그걸 구경한다. 이 순간 이따금 링 위에서 참기 어려운 순간을 할 수 있는 한 과장해서 연장시키기조차 한다. 그 어떤 영화보다도 마틴 스콜세지의 < 성난 황소 >. 스포츠 영화의 열린 가능성은 바깥에서 오는 것이 아니라 그 안에 스스로 내재되어 있는 것이다. 혹은 영화 안의 관중에게 외재적인 것이 영화 바깥의 관객에게는 내재적인 것이 된다. 능력과 감정 사이의 모순. 모든 드라마를 비합리적으로 만드는 세상의 합리성. 경기 그 자체에 사유는 없으나 그걸 바라보는 관객에게는 삶의 사유가 요구된다. 그러나 <나는 왕이다>는 이 자리를 시시하게 만든다. 그때 <나는 왕이다>에는 관중의 자리가 함께 사라진다. 이 영화는 권투를 다루면서 이상하게도 경기의 구경꺼리라는 효과가 사라져버렸다. 이 과정은 링 위에서의 드라마의 부재라는 이상한 결과로 이끌리기 시작한다. <나는 왕이다>에서 가장 이상한 것은 링 위에 드라마가 없다는 것이다.  나는 여기서 임권택 의 영화에서 비밀스럽게 마주치는, 하지만 그렇다고 해서 그걸 숨기지도 않는데 이상하리만큼 무심코 지나쳐버리는, 이따금 신비스럽게까지 여겨지는 어떤 전도에 대해서 건드려보고 싶다. < 나는 왕이다 >는 어떤 방식으로 다시 옮겨 써도 영철의 자리만으로는 줄거리를 모두 설명할 수 없는 이상한 순간과 계속 대면하게 된다. 물론 그건 영철을 올바르게 이끈다(고 착각하)고 행동하는 두호 때문이다. 그렇다고 해서 이 영화가 두 개의 관점을 취하고 있는 것도 아니다. 물론 우리는 원하기만 하면 두호의 자리에서 이 줄거리를 완전히 다시 쓸 수도 있다. 하지만 이번에는 반대로 영철의 이야기를 설명하기 위해서 반복적으로 불만족스러운 순간과 마주해야 할 것이다. 임권택은 여기서 바꿔치기라는 방법을 사용한다. 일종의 평행론. 나는 방법이라고 말했다. 바꿔치기라는 방법. 나는 여기서 엄밀하게 개념을 가져왔다기보다 전술적으로 응용하고 있는 중이다. 임권택은 일단 시작하면 둘 혹은 셋을 가져다 놓은 다음 그 사이에서 어떤 우월성도 부여하지 않은 채 그 모든 것이 일시에 작동되기 시작한다는 느낌을 갖게 만든다. 이때 이쪽 이야기의 이쪽 칸에서 이쪽 이야기의 저쪽 칸으로 넘어갈 때 반드시 문제가 생겨난다. (여기서 세 개의 이쪽을 유심히 읽어주기 바란다) 종종 이런 이동을 위해서 영화는 몇 가지 트릭을 발명했다. 이를테면 갑자기 끼어드는 꿈 장면, 혹은 씬 자체의 거리를 유발하는 여백으로서의 보이스 오버, 무심한 (척하지만 반복적인) 인서트, 그 사이에서 활동하는 두뇌의 몽타주. 하지만 임권택은 그런 선택을 한 적이 없다. 혹은 마치 그런 방법을 모른다는 듯한 태도를 취한다. 그 대신 임권택은 이 평행론의 실천적 의미 속에서 세상이 구성적으로 분열되어 있다는 것을 자각하게 만든다. 자, 이것이 요점이다. 영화에서 어떤 인물도 자기가 행동하는 세계의 상상적 경험에 대해서 모든 것을 책임질 수 없다는 무지를 드러내는 여백의 순간을 블랙홀로 만든 다음 그 행동을 다음 사람, 다른 사람, 이 둘 사이의 장에서 그 무게를 떠맡게 만들 때 이 모든 행동은 상호주관적인 네트워크 안에서 분열되기 시작할 것이다. 이때 분열은 항상 상호주관적인 파국의 형식을 취하게 된다. 임권택의 영화에서 파국은 상호주관적인 네트워크의 붕괴에 다름 아니다. 그렇다면 그 붕괴를 다시 봉합하면 사건은 성공적으로 마무리 지어질 것인가. 대답은 부정적이다. 이때 이 둘 혹은 셋 사이의 분열은 서로 같은 수준에서 진행된 것이 아니기 때문에 그 둘 혹은 셋 사이의 간극은 결코 좁혀질 수 있는 것이 아니다. 이들 사이의 파국은 결국 각자의 제한적인 관점 때문에 서로에게 비친 자신의 얼굴을 다시 되비쳐보는 각자 자리에서의 각자 행동의 모방의 반복에 지나지 않게 된다. 이때 임권택은 각자의 고유한 자리를 유지시키면서 상대방의 자리를 흉내낼 때 자리의 바꿔치기, 바꿔친 자리에서 행동하는 각자의 맥락들, 그들 사이에서 활동하는 상호주관적인 네트워크의 환상의 고리를 작동시킨다. 이것이 처음에는 임권택의 영화에서 희미하거나 종종 도식적으로 구성되었지만(< 잡초 >) 점점 더 견고하게 자리를 잡아나가면서(< 짝코 >) 결국 그의 영화에서 일관되게 시도되는 전도된 운명론으로 이어져나갔다. (< 서편제 >, 그리고 < 천년학 >) 나는 반복적으로, 그리고 지속적으로 임권택의 영화에서 그것이 부재하면 그것을 제외한 그 모든 것으로 그것을 대신하는 것을 보아왔다. 핵심은 그것의 자리이다. 그때 이 자리는 일종의 대리 충족이 아니다. 만일 그런 식으로 밀고 나아갔다면 임권택은 어딘가에서 멈춰서야 했을 것이다. 반대로 이 자리는 그 자체로 (비유적으로 설명하는 것을 허락한다면 알렌카 주판치치가 끌어들인 니체를 다시 인용하여) 정오의 그림자이다. S1 과 S2 의 연쇄 망. 하나가 둘로 변하는 시간. 말 그대로 가운데의 시간. 이것이냐, 저것이냐. 그 둘 사이의 거의(das Beinahe)라고 불러야 할 최소 차이, 최단 경로로서의 빗금. 이때 서로는 서로에 대한 잠재적 부채가 된다. 임권택의 세계는 정확하게 그런 의미에서 부채의 세계이다. 임권택 영화에 대한 대부분의 비평이 이 셈법에 관한 대차대조표처럼 씌어지는 것은 이유가 있다.    만일 상투적인 셈이었다면 < 나는 왕이다 >는 영철을 사이에 두고 먼저 두호와 마담 둘로 칸을 나눈 다음 다시 주변의 인물들 사이로 여러 개의 칸을 나누었을 것이다. 아마 대부분 그렇게 할 것이다. 임권택 은 영철에게서 시작하지만 금방 그를 그냥 내버려둔다. 그것이 영철에게서 어떤 신체적 훈련을 요구하지 않는 이유이기도 할 것이다. 또한 영철의 대립 항을 세워놓지도 않는다. 그 대신 마치 등가물의 이동처럼 영화는 두호에게로 옮겨간다. 그렇다고 여기서 두호의 이야기로 옮겨가거나 혹은 두호의 시선으로 다시 이야기를 보여주는 것은 아니다. 여기서 두호는 다시 고유한 하나의 칸이 된다. 임권택은 자기 영화가 하나의 총체적인 국면을 갖는 것을 지속적으로 방해한다. 이때 영화의 무대는 매번 하나의 씬에서 하나만 가능하기 때문에 하나가 자리를 차지하면 다른 하나는 그 자리를 양보해야만 한다. 하나를 둘로 나누는 대신 둘이 번갈아 하나가 되자 그것을 대신해서 그 자리를 차지하는 하나는 다른 하나를 항상 포함하게 된다. 임권택의 바꿔치기에는 확장된 형태의 교집합이 항상 매듭을 만든다. 그걸 풀면 갑자기 이야기가 단조롭게 여겨질지 모른다고 생각할 수도 있다. 내 대답은 틀렸다는 것이다. 그걸 풀면 이야기가 중단될 것이다. 왜냐하면 단지 이것이 저것을 대신한 것이 아니라 이것이 할 수 없는 것을 저것이 하면서 이야기를 성립시키고 있기 때문이다. 영철은 자동적으로 챔피언이 되지만 (왜냐하면 그는 챔피언이 되기 위한 어떤 노력도 기울이지 않는다. 그저 링에 오르기만 하면 된다) 두호가 없다면 그는 중도에 권투를 포기했을 것이다. 왜냐하면 그가 되고 싶은 것은 챔피언이 아니라 단지 평범한 건축가이기 때문이다. 아니, 어쩌면 권투 자체를 하지 않았을지도 모른다. 왜냐하면 영화가 막 시작했을 때 영철은 이미 권투를 포기한 다음이기 때문이다. 만일 두호의 칸을 비워놓았다면 <나는 왕이다>는 권투와 아무 상관 없이 영철과 마담의 이야기로 흘러가버렸을 것이다. 여기서 챔피언이 되고 싶은 사람은 영철이 아니라 두호이다. 그러나 링에 오를 수 있는 사람은 두호가 아니라 영철이다. 두호는 자신이 챔피언 벨트를 차고 찍은 사진을 마치 홀린 듯이 바라보면서 간절하게 그걸 다시 한 번 이루고 싶어 한다. 놓치지 말아야 할 이상한 결정. 영철이 다시 권투를 시작하는 것은 그 자신의 결정이 아니라 두호의 요구 때문이다. 여기에는 부정과 부정의 부정 사이의 불명확한 자기 지시 관계가 있다. 그런 다음 그는 언제든지 권투를 그만 둘 태도를 종종 보인다. <나는 왕이다>는 시련과 극복, 좌절과 승리의 이야기가 아니다. 반대로 어떻게 하면 욕망을 중단하지 않고 챔피언 벨트를 향해서 영철이 마지막까지 링에 오르는 것을 멈추지 않게 하느냐가 이 이야기의 이면이다.  나는 당신에게 이 영화의 몹시 이상한 장면을 환기시키고 싶다. 두호는 영철을 자신의 권투 구락부에 데려온 다음 거의 겁탈이라도 하듯이 웃옷을 벗기고 그의 벌거벗은 육신의 살을 마치 에로틱한 대상을 만난 것처럼 주물럭거리고 어루만지고 쓰다듬으면서 거의 황홀한 표정을 짓는다. 더 이상한 것은 그때 영철이 약간 부끄럽다는 듯 몸을 움츠리면서 여성적인 제스처를 보여주기 때문이다. 이 영화에는 침대에서 영철과 마담이 뒹구는 장면들이 반복적으로 나오지만 이 장면만큼 육감적으로 느껴지지는 않는다. 물론 이 영화는 퀴어(-게이) 영화가 아니다. 그리고 두호가 영철에게서 동성애적인 호감을 갖는 것도 아니다. 물론 그 역도 아니다. 그런데도 두호는 영철의 육체에 대해서 페티시즘에 가까운 매혹을 느낀다. 누군가는 그냥 단순하게 이걸 두호의 나르시시즘이라고 설명하고 싶을 것이다. 나는 동의하지 않는다. 이 둘은 하나가 아니라 반대로 서로 겹치려는 둘 사이의 긴장을 다루고 있는 것이다. 물론 매우 아쉽기는 하지만 < 나는 왕이다 >는 종종 임권택 자신이 이 영화의 회로가 작동하는 방식을 의도적으로 무시하거나 혹은 예기치 않은 방향으로 이끌려 나갈 때조차 그저 그 힘을 간과하고 있다는 인상을 불러일으킨다. 여기서는 그 힘이 < 하류인생 >이나 < 취화선 >처럼 잘 통제되지 않는다. 그 대신 임권택은 반영적 관계와 대립적 관계를 사방으로 펼쳐나간다. 영철이 사랑하고 영철을 사랑하는 마담은 몇 번이고 “그 야만적인 권투를 집어치우”라고 충고한다. 그리고 “돈은 내가 벌 테니 그저 내 곁에 있기만 해달”라고 반복해서 말한다. 아마도 마담은 영화가 시작하기 전, 그러니까 이미 전에 영철이 링 위에서 권투 하는 것을 보았을 것이다. 마담은 링 위에서 벌어지는 경기를 상세하게 설명하면서 몸서리를 친다. 영철을 따르는 거리의 동생 ‘땅콩’은 “오른손에 칼을 맞지만 않았다면 계속 권투를 했을 것”이라고 고백한 다음 “형이 부럽”다고 덧붙인다. 여기서 우리는 권투가 매우 이상한 자리에 놓여있다는 사실을 놓치면 안 된다. 나는 맨 처음 질문을 다시 가져올 것이다. 권투의 세계로 들어간다는 것은 무엇일까.  내 질문에 대한 임권택 감독님의 대답. 스포츠 선수들을 가까이서 보고 있으면 세상과 접촉하는 대신 자기 훈련만을 계속하는 사람들이기 때문에 자기하고 말하는 사람들이지요. 자기하고만 말하는 사람. 이때 < 나는 왕이다 >에서 임권택이 생각하는 권투하는 사람은 영철이 아니라 두호이다. 권투를 그만두고 명동의 마담을 찾아와서 기둥서방 노릇이나 하면서 지내려는 영철을 그냥 내버려두었다면 이 영화는 권투와 아무 상관이 없었을 것이다. 두호는 먼저 이 영화의 방향을 구부러트린다. 그런 다음 두호는 자신의 대립물을 차례로 분할시키거나 소멸시키기 위해 권투 이외의 칸들을 차례로 폐쇄시켜 나가려고 한다. 점점 더 커지는 두호의 칸. 두호는 자신의 칸과 영화 전체의 칸이 동일해질 때까지 팽창시켜 나가고 싶어 한다. 그는 차례로 다른 모든 것을 권투와 등가교환 시키려고 한다. 이때 이 과정을 대부분의 영화는 그 어떤 절대적인 목표를 가지기라도 한 것처럼 모든 것을 희생시켜나가면서 밀고 나가기 시작한다. 그러면 사람들은 차례로 그 목표에 대해서 수긍을 한 다음 일사불란하게 움직이기 시작한다. 이때 이 목표는 어떤 희생을 요구한다는 사실을 염두에 두어야 한다. 임권택은 반대로 이 과정에서 두호를 물끄러미 바라본다. 아니, 차라리 두호가 실패하는 과정을 그저 쳐다보고 있다고 말하고 싶어진다. 그러자 여기서 일어나는 전도는 기이하게도 그 희생을 두호에게 요구하기 시작한다. 나는 이것을 바꿔치기의 전도라고 부르고 싶다. 이 전도는 임권택 영화 전체에서 우리가 수없이 다시 마주치게 되는 실패이다. 실패? 그렇다. 교환의 실패. 물론 이것은 객관적으로 올바른 교환이 아니다. 그러나 두호는 이 교환을 객관적으로 하는 방법을 알지 못한다. 왜냐하면 그가 하려는 방법은 상대방과 나누는 것이 아니라 그 자신과 그 자신이 내세운 목표 사이에서 생겨나는 모순을 해결하기 위하여 주변의 모든 칸을 무효화시키려는 노력이기 때문이다. 이때 둘 사이의 모순을 자기와의 동일성으로 받아들이고 있는 두호의 행동은 사실상 그 자신의 상상적 대립 안에서 역설적으로 스스로를 배제시켜 나가는 방향으로 진행되어 나아간다. 임권택은 영철이 승리를 거두는 것을 활기차게 바라보는 것보다는 두호가 그렇게 실패의 과정을 거쳐서 그 모두의 관계 안에서 두호의 칸이 부서져 가는 것을 우울하게 바라보는 것에로 관심을 옮겨간다.  < 나는 왕이다 >는 겉으로 드러난 이야기는 영철이 챔피언이 되는 이야기지만 속으로는 두호가 그 스스로 내세운 목표가 다른 모두의 목표와 일치하지 않음으로써 자기 자신을 전체로부터 외부로 빼내가는 실패의 과정을 다룬 이야기이다. 같은 말의 다른 판본. 이 이야기는 결국 자신이 전체 안에서 결핍되어 채워 넣으려고 한 것이 사실상 과잉된 그 무엇이었음을 깨닫고 이 관계 전체를 회복시키기 위하여 자신을 말소시켜나가는 이야기이다. 나는 임권택 이 이러한 역설의 논리에 일관되게 자기의 주인공을 던져 넣는 것을 보아왔다. 주인공들은 이런 내기에 대해서 끝까지 버텨보지만 결국에는 부서져 나간다. 왜냐하면 이 내기는 (다소 따분하게 설명하자면) 스스로를 주체화시켜나가는 행위 자체가 자기 부정의 과정이기 때문이다. 이때 핵심은 어느 순간에 자기 존재가 이 구조 안에서 잉여라는 것을 깨닫는가, 라는 그 순간을 임권택은 영화가 다룰만한 시간이라고 생각한다는 사실이다. 임권택의 관심은 오로지 거기에 매달려 있다. 그는 줄기차게 실패한 만남에 대한 관심을 가져왔다. 나는 이것을 과도하게 그의 전기와 연결시킬 생각은 추호도 없다. 또한 이 과정을 일반화시켜서도 안 된다고 생각한다. 그 대신 이 실패 안에서 임권택은 주인공을 거기에 하나 새롭게 더하는 덧셈의 공존 대신 빼 나가는 뺄셈의 외부, 말 그대로 바깥의 자리에로 밀어낸 다음 그것이 무효화 되어가는 과정을 영화의 경로라고 믿는다. 그때 거기서 우리는 무엇을 볼 수 있을까. 물론 아무것도 볼 수 없다. 그 대신 우리는 거기서 영화적으로 다룰만한 것이 무엇인가, 라고 물어보아야 한다. 존재론적인 대답은 자명하다. 그건 존재의 오류를 다루려는 것이다. 그때 오류는 영화적으로 진리(를 찾으려는 행위)보다 무엇이 더 효과적인가. 임권택은 거기서 한 인물을 둘로 쪼개낸 다음 하나의 해결을 향해서 갈 수 있는 길을 내버려두고 갑자기 제한적인 것과 상상적인 것, 실제적인 것과 경험적인 것 사이의 미로 안으로 뛰어들 수 있는 가능성을 열어놓는다. 왜 그것이 중요한가. 그것만이 현실적인 규정 바깥으로 빠져나와 현실의 구조를 바라볼 수 있기 때문이다. 임권택은 하나의 무대 위에서 종종 두 명의 인물을 제시한다. 그런 다음 그가 바꿔치는 것은 단지 이 인물에서 저 인물에로 옮겨가는 것이 아니다. 하나의 세계를 내버려두고 다른 세계로 옮겨갈 때 거기에는 우리들이 쫓아내 버린 것들, 부정된 것들, 배제된 것들, 나머지 것들, 명백히 동어반복처럼 보이면서도 바깥에 놓여진 것들의 칸이 남는다. 그것을 다루는 것은 영화에서 하나의 방법이 될 수 있을까. 그때 임권택이 서사를 버리고 묘사로 옮겨간다는 것을 생각해야 한다.  하지만, 하지만 아직은 1966년이다. < 나는 왕이다 >에서 임권택 은 아직 이런 모든 것들을 다소 희미하게 다루고 있다. 나는 여기서 잠시 멈출 것이다. 하지만 이때 이 영화가 내게 흥미로운 것은 언제나 이미 자기와의 동일성이 불가능해져 버린 세상에 대해서 거의 동어반복적인 행동을 하는 인물을 벌써 발견하기 때문이다. 이토록 끈질긴 실패한 만남. 그렇기 때문에 여기에서 해소되는 것은 아무것도 없다. 임권택은 여기서 마지막 순간 잉여를 치워버린다. 두호의 죽음. 그런데 그 죽음이 불러일으키는 스산한 공백. 거기에는 감정적인 격앙의 순간도 없고, 어떤 희생의 보답도 없다. 마치 얼룩을 지우듯이 그렇게 이야기에서 빠져나간다. 그때 남은 자들에게 남겨진 질문은 다소 두려워진다. 이 공백을 감당할 수 있겠는가. 혹시 이 공백 자체가 세상의 연쇄 속에 놓인 다른 가능성이라면 어떻게 하겠는가. 아니, 영화에서 이 전체가 공백이며 이제 가까스로 그것을 채웠던 잉여의 칸이 사라지면 남은 세상은 무엇으로 견딜 것인가. 그때 영화는 재빨리 끝난다. 나는 이 바꿔치기를 어딘지 모르게 다른 것을 위한 어떤 것이 아니라 반대로 어떤 것을 위한 아무 것도 아닌 것이라고 말하고 싶어진다. 자, 우리의 원래의 논점으로 돌아가자. 권투는 영화적인가. 그렇다. 그때 임권택이 한 말을 다시 생각하기 바란다. 그는 링 위에서 싸우는 두 사람을 떠올리고 있는 것이 아니다. 여기에는 승자의 수직선도 없고 패자의 수평선도 없다. 여기에는 두 개의 선이 교차하지 않는다. 혼자 링 위에 올라가서 섀도 복싱을 하면서 그가 자기의 그림자와 싸우고 있을 때, 그는 자기 자신의 대상이자 동시에 은유일 것이다. 나는 지금 링이 세상의 은유라고 말하고 있는 것이 아니다. 내 말은 정반대를 가리킨다. 링은 세상과 하나의 연쇄 망을 이룰 수 있는 치환이 가능한가. 그것은 S1과 S2의 이음새를 어디서 맺고 어디서 끊는가. 그때 우리는 영화가 만들어내는 고정점의 매듭을 문자 그대로 읽어야 한다. 문자 그대로? 그렇다. 이미지라는 문자. 언제든지 첫 번째 하나이자 두 번째 하나이자 세 번째 하나이자, 라고 이어지는 바꿔치기의 계열. 끝없는 칸들. 칸 사이의 바꿔치기로서의 은유. 임권택의 은유. 그때 은유는 영화에서 하나의 이미지가 될 수 있는가. 나는 위험한 내기를 하고 싶어진다. 내 대답은 그렇다, 는 것이다. 그때 나는 새로운 유형의 (가장 긍정적인 의미에서의) 빈 칸을 발견해야만 한다. 빈 칸의 미장센. 이 칸에는 어떻게 들어올 수 있을까. 그런 다음 어떻게 나갈 수 있을까. 거기서 사는 법을 배우기 위해서는 어떻게 해야 할 까. 사는 법. 그 말을 생각하고 또 생각하기 바란다. 그 칸에서 자기와 자기 자신의 그림자와 사는 법. 나는 어떤 대가를 치르고서라도 그것을 제시할 것이다. 하지만 지금은 아직 아니다. 다만 이렇게는 말하고 싶다. 내게 재치를 허락한다면 임권택의 모든 주인공들은 자기하고 말하는 사람들이다. 한 사람, 그리고 또 한 사람. (계속) 1966년 100분 흑백 2.35 감독  임권택 제작  세기상사 각본  강근식 , 김지헌 촬영  장석준 음악  김용환 미술  박석인 편집  김희수 신성일   최영철 김승호   맹두호 주증녀   두호의 아내 이민자   마담 태현실   춘자 박암      백사범

정성일 2013-03-12 조회 15,764

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