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그때의 내가 만났던

우연의 연대기에 관한 71개의 단편

사진: “ 71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls ”, IMDb 영화를 만드는 사람들이, 과거에 만난 작품과 그로부터 얻은 영감에 대해 이야기합니다. 종종 같은 꿈을 반복해서 꿀 때가 있다. 비슷한 경험을 가진 이들과 이에 대해 이야기 할 때 ‘같은’ 꿈이란 것에 몇 가지 패턴이 있다는 걸 발견하는데, 이를테면 다른 장소, 다른 시간 안에서 같은 서사가 진행되기도 하고 어떨 때는 서사의 인과가 불분명한 채로 이미지만 반복되어 같은 꿈으로 남는 경우가 있다. 이러한 경험에서 남겨진 찝찝한 신비로움은 꿈에서 깨고 난 ‘상태’ 그 자체에 대한 공통된 감각이라 입을 모았다. 마치 어마어마한 양의 끈적거리고 미끄덩거리는 무언가가 나를 결박하고 있는 것만 같던 그 찝찝함은 아마 삶에 대한 미스터리를 간직하고 있다는 사실에 대한 두려움이었을지도 모른다. 꿈 속 이미지의 실체보다는 이미지를 인식한 후의 상태가 보다 더 큰 것을 남겼다. 파편화된 이미지는 여백을 활성화 시키고 그 여백 사이로 이미지를 인식한 자만의 사유가 들어갈 틈이 생긴다. 이때 꿈은 내 것이지만 동시에 내 것이 아니기도 하다.  미하엘 하네케의 < 우연의 연대기에 관한 71개의 단편 >(1994)은 스무 살 무렵 어느 극장의 기획전에서 본 영화이다. 하네케의 영화는 매섭고 잔인한 구석이 있어 구태여 찾아 보거나 크게 좋아하지 않았더랬다. 하지만 ‘우연의 연대기(Chronologie des Zufalls)’와 ‘71개의 단편(71 Fragmente)’이라는 단어의 조합은 내 멋대로 어떤 이미지들을 나열하게 만들어 관람을 미루지 않고 극장으로 향하게 한 이유가 됐다. (덧, 관람 후에 이 영화가 폭력의 3부작 중 하나였다는 사실을 알았고, 역시 제목만 보고 상상한 것과는 완전히 다른 이야기의 영화였지만서도) <우연의 연대기에 관한 71개의 단편>은 우연을 연대기 순으로 펼쳐 보임과 동시에 그 우연들의 연대가 일으킨 어떤 비극에 관한 이야기이다.   사진: “ 71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls ”, IMDb 영화는 흩어진 71개의 씬(조각)들을 시간(연대기) 순으로, 어떤 비극이 초래되기까지 일상의 면면들을 다소 건조하고 냉랭한 온도로 보여준다. 비극을 점점 앞당기는 파편들 중 막스(루카스 미코)가 올려 보던 고층 빌딩과 차가운 물이 고인 바닥을 연이어 보여주던 두 컷의 서스펜스는 무섭게 남아있다. 그의 마음에 죽음이 어떤 형태로 방아쇠를 당길지 내내 아슬아슬하기만 했기 때문이다. 결국 이 마음은 라두(가브리엘 코스민 우르데스)라는 소년이 불완전형의 희망을 품고 국경을 건널 때의 모습과 마지막 방아쇠를 당기러 차로 향하던 막스의 모습과 대조되어 그들을 부감으로 내려다 보던 우리에게 불완전했던 희망을 비극으로 완성시킬 권한과 이에 대한 냉소적 시각을 함께 부여한다. 이렇게 71개의 씬들이 담고 있는 서로 전혀 무관한 인물들의 이야기는 뉴스의 한 꼭지, 한 문장의 세그먼트로 그저 둔감하게 마무리된다. 전쟁 속 아비규환의 모습들과 사실 여부를 떠나 미디어의 콘텐츠로 소비될 뿐인 세상의 크고 작은 소식들이 영화 안에서 계속해서 중계되었는데, 지극히 평범했던 일상 또한 나란히 그 안에 편입돼 버리고 만다.  파편화된 서사의 나열을 통한 다각적 프레이밍 형식은 채널의 소유권을 관객에게 이전시키며 영화 속 인물들의 퍼즐을 현실의 스펙터클로 자리잡게 만들 수 있는 자는 오로지 관객이라는 사실을 끊임없이 강조한다. 흩어진 퍼즐들 사이의 암흑을 비집고 들어갈 사유의 주체가 결국 관객이라는 지점에서, 이 영화는 막스와 라두의 이야기이기도 하지만 더 이상 그들의 이야기가 아니다. 나는 이 영화의 미디어 속 폭력을 응시하는 데에 수동적 소비의 지양을 재촉하며 부디 오늘 먹을 물고기는 제발 스스로 던진 그물로 건져 올리라고 권하는 도덕적 질문보다도, 영화가 취한 형식적 경로가 영화에 대한 큰 인상으로 더 깊게 남아 있다. 달리 말하면 이 영화가 모든 면에서 내가 가장 사랑하는 영화는 아니지만 평범한 일상에 대한 세심한 설계로 외적 사건들에 대해서는 미시적 접근을 통하면서 관객으로 하여금 내적 시각의 개입을 거시적으로 소유하게끔 설계한 영화라는 점이, 내가 감응하는 영화의 형태를 그리는 데에 있어 나에게 어떤 영향을 끼쳤을 것이라 생각한다.       사진: “71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls”, IMDb ( 좌 , 우 ) 영화를 만들기 시작하면서도 여전히 구조적으로나 인과적으로 이미지 사이에 발생하거나 끼어들 수 있는 틈 혹은 여백을 중요하게 여기며 지내고 있다. 조금 더 과격하게는 집착하고 있다고까지 말할 수 있다. 그렇다면 나는 왜 삶의 무작위성을 내포하고 있는 영화를 만들기 위해, 또 여백이라는 것을 생성하기 위해 이토록 애를 쓰는 것일까 생각하게 된다. 우연한 것에 대한 환상을 품고 있을 때가 잦았기 때문일까, 아니면 우연의 연대기로 설명해야만 희망을 발견할 수 있다고 믿기 때문일까. 환상과 희망이랄 것이 그렇게 거창한 것도 아니었고 그저 작은 것들의 프랙털을 파고드는 취미를 생성시킨 정도였을 뿐이었는데 말이다. 동양화에서는 빈 공간의 여백을 먹이 지난 자리의 존재만큼이나 중요한 요소로 다룬다. 그 사이에서 이미지와 여백이 관계하며 획득하는 힘을 발견하기 때문이다. (내가 동양화에 매료되어 공부를 했던 이유기도 하다.) 어떤 이유든 간에 기능하며 존재하는 모든 관계들이 여백과 함께 한다고 믿는다. 그렇기 때문에 늘 내 것이지만 동시에 내 것이 아니기도 한 종류의 감각들을 무작위적으로 쫓고 있다. 눈에 보이지 않지만 틈에 자리잡았던 사유들이 쌓이고 쌓여 보이는 이미지와 함께 불확정적인 어떤 엔딩으로 향한다. 어떤 엔딩으로 향할 때 이 모든 이미지들의 연대가 기능하도록 실현시킨다는 건 정말이지 멋진 일이다.    <다른 것으로 알려질 뿐이지>(2024) 중 (사진: 부산국제영화제 ) 글을 쓸 때 이야기와 함께 인물들이 머리 속에서 춤을 추고 있을 때가 있다. 그들이 추는 춤에 나까지 신이나 음악을 틀어주는데 간혹 음악을 잠깐이라도 잘못 틀어버리면 어느샌가 그들은 사라지고 없다. 올해 초, 지난해 촬영한 두 번째 장편을 편집하고 있었다. 삶의 파편들이 추는 춤에 맞춰 음악을 트는 일이 너무 어려워 포기하고 싶을 때가 있었는데 <우연의 연대기에 관한 71개의 단편>을 떠올린 건 아주 오랜만의 일이었다. 이 파편들이 기능하며 관계 맺었던 연대가 떠올랐다. 그 경로를 통한 무형의 엔딩은 관객만이 볼 수 있다는 것을 기억해냈다. 영화는 내 것이지만 동시에 내 것이 아닌 것이다. 같은 꿈이 남긴 그 찝찝한 신비로움은 어쩌면 무작위적 삶을 견뎌내는 데 피할 수 없는 감각처럼 느껴진다. 우연의 연대기적 파편 속에서 누군가는 지금 국경을 건너고 있고, 누군가는 책을 읽고 있으며, 누군가는 총기를 훔치고 있고, 누군가는 고독한 밤을 이기지 못해 딸에게 전화를 걸고 있을 것이다. 우리는 그 찝찝함 속에서도 신비로움을 느끼고 서로를 궁금해하고 서로를 그리워한다. 그러곤 다시 71개 혹은 그보다 많은 하루가 시작되겠지.   <이어지는 땅>(2022) 중 조희영(영화감독) l 곤혹스런 사태를 받아들이는 데 특출나 영화를 만들고 있다. < 다른 것으로 알려질 뿐이지 >(2024), < 이어지는 땅 >(2022) 등 연출.

조희영 2024-11-06 조회 2,330

그때 그 시절_아카이브 ver.

[영화로 보는 도시 공간] 1973년, 서울로의 휴가

한국영화의 못다 한 이야기는 인물들이 살아가는 '도시 공간'에서 계속되기도 합니다. 조금의 시차는 있지만, 카메라가 남긴 이미지와 함께 그 이야기를 돌아봅니다. 영화 속 공간적 배경은 우리가 눈치채지 못하는 사이에 소리 없는 배역으로서 그 역할을 다하곤 한다. 그 어떤 대사가 주어지지 않지만, 등장인물의 뒤에서 극의 전개를 뒷받침해주면서, 동시에 영화를 감상하는 이들에게 때로는 강렬한 메시지를 전달하는 것이 바로 영화의 공간적 배경이다. 따라서 영화를 감상할 때, 배경이 되는 공간(도시일 수도 있고, 농촌일 수도, 자연일 수도 있다)에 집중하여 관찰하는 행위 또한 신선한 경험이 될 수 있다. 특히 1960-70년대에 걸쳐 총천연색 컬러로 제작된 한국의 영화들은 공간적 배경을 감상하는 데에 있어서 최고의 자료로 꼽기에 손색이 없다. 1980년 12월의 컬러 텔레비전 방송이 개시되기 이전까지, 대한뉴스를 비롯한 국가 주도의 기록 영화를 제외한다면 당대 한국의 ‘공간’을 총천연색으로 담아낸 매체는 오직 영화뿐이라 해도 과언이 아니다. 물론 당시에도 컬러 ‘사진’은 존재하였지만, 아무리 사진의 해상도가 뛰어나다 한들, 24프레임으로 생생히 살아 움직이는 ‘활동사진’이 주는 생동감에 비할 수는 없기 때문이다. 나아가 영화 필름이라는 프레임 속에 담긴 공간은, 그 화각이 사람의 시선에 비해 제한적이라는 특성상 우리가 일상적으로 체험하는 경관(landscape)과는 또 다른 ‘의도된 경관’이라 할 수 있다. 감독의 시선, 혹은 그 시선의 기저에 깔려있는 시대적, 사회적, 정치적 배경이 이러한 ‘경관’에 의도적으로 녹아드는 것은 어찌 보면 당연한 일이므로, 영화의 공간적 배경을 ‘의도된 경관’으로 재해석할 때, 과장을 조금 보탠다면 영화 해석의 새로운 시야가 열린다고 해도 과언이 아닐 것이다. 이러한 관점에서, 영화 < 야행 >(김수용, 1977)을 살펴보는 것은 충분한 의의를 갖는다. 1973년에 촬영이 이뤄졌으나 당국의 검열로 인해 1977년에 개봉된 <야행>은 그 작품성을 인정받아 당대 일간지에서의 영화평은 물론이요, 2010년대 이후에도 꾸준히 관련 비평이 이어져 오고 있는 ‘꼭 봐두어야 할 작품’이라 할 수 있다. 이런 <야행>에 담긴 공간적 배경(당대의 ‘의도된 경관’)을 살펴보는 것 또한, 영화 제작으로부터 반세기가 지난 지금 의미 있는 시도라 할 수 있을 것이다.    고속도로, 서울 도심 전경, 삼일고가도로, 광화문 지하보도를 넘나드는 도입부의 시퀀스 <야행>의 약 2분여에 걸친 도입부는 많은 비평에서 이미 언급되었듯이, 한적한 농촌을 가로지르는 경부고속도로와 서울 도심의 삼일고가도로, 삼일빌딩의 시퀀스로 구성되어 있다. 굳이 부연 설명을 하지 않더라도, 영화를 감상하는 시점과 무관하게 상경의 과정을 나타내는 시퀀스임을 누구나 한번에 이해할 수 있는 멋진 구성이다. 흥미롭게도. 이 시퀀스에서 주로 비치는 공간은 고속도로, 고속도로를 횡단하는 고가교, 서울 도심의 삼일고가도로, 그리고 광화문 지하보도라는 ‘입체 공간’이라는 점이 눈에 띈다. 감독이 어디까지 의도했는지는 알기 어렵지만, ‘서울이라는 장소의 근대성, 도시성을 강조하고자 한 것은 아닐까’라는 해석도 가능할 것이다.   2024년 현재의 갱생보호회관(현 안국빌딩)의 외관 (필자 촬영 및 제공) 주인공 현주( 윤정희 )가 근무하는 은행은, 안국동 로터리에 위치한 갱생보호회관(현 안국빌딩, 김중업 설계)으로, 서울 도심 중에서도 ‘한복판’인 곳이다. 지하 1층, 지상 15층의 갱생보호회관은 대폭 리뉴얼을 거친 지금에도 여전히 위용을 뽐내는 건물이니, 반세기 전 서울에서는 더더욱 그 존재감이 돋보였을 것이다.   현충원 앞 버스 정류장에서 내려서 반포주공아파트로 걸어들어가는 현주의 모습 현주가 거주하는 반포주공아파트는, 영화가 촬영되던 시점에 갓 입주가 이루어진 말 그대로 최첨단의 아파트 단지였다. <야행>에 대한 비평 이외에도, 반포주공아파트의 의의에 대한 논설은 곳곳에서 찾아볼 수 있다. 서울에서 한강 이남에 지어진 최초의 중산층을 겨냥한 아파트 단지로서, 현재의 강남 아파트 신화의 방아쇠를 당긴 단지에서, 주인공은 겉으로 보기엔 유유자적하나 심리적으로는 항상 결핍된 ‘모던한 삶’을 살아간다.   소월길에서부터 덕수궁까지 배회하는 현주의 시퀀스 영화의 20분-23분경에서, 현주는 정처 없이 서울 도심을 배회한다. 남산 소월길을 걷다가 구매한 마스크를 두르고, 시청 앞 덕수궁에 들러서 동물을 감상하거나, 정관헌에서 차를 마시는 현주의 행동은 50년이 지난 지금, 퇴근 후 직장인들의 모습을 종종 관찰할 수 있는 덕수궁의 풍경과 금세 오버랩된다. 한 마디의 대사도 없이, 카메라는 그저 현주와 풍경을 비출 뿐이지만 누가 보더라도 무언가 심적으로 허전해 보이는 현주의 심리 상태를 체감할 수 있는 훌륭한 시퀀스이다. 꺽다리 빌딩 사이에서 조용히, 혹은 외로이 문화유산으로서의 위엄을 지키는 덕수궁, 그리고 그곳에서 휴식을 취하는 익명의 도시인들의 모습이 현주라는 등장인물의 행동으로 대표된다고 볼 수 있지 않을까.   현주의 고향, 홍성군 홍주읍성의 조양문 영화의 40분 이후, 현주가 잠시 생각의 전환을 위해 귀성한 고향은 충청남도 홍성군이다. 카메라는 장항선의 옛 역사, 홍주읍성의 조양문, 읍내의 도로를 컬러로 비추며, 최첨단을 달리던 대도회지 서울과는 대조적인 경관을 훑는다.   강변1로와 5로(현재의 노들길 동작역 부근), 그리고 갓 준공된 반포주공아파트의 부감 시퀀스 51분경에 등장하는 현주의 주거지, 반포주공아파트를 부감하는 씬은 만약 이 씬만 떼어놓고 본다면 마치 대한주택공사의 홍보 영화라는 착각이 들 정도로 현대적이며, 도시적이다. 특히 씬의 도입부를 1971년에 갓 개통된 동작동 강변1로와 강변5로(현 노들길)의 경계점으로 잡았다는 점에서, 감독은 초고밀도의 서울 도심, 비포장도로 천지인 현주의 고향과는 대비되는 인공적이고 균질하며, 인간성이 결여된(실제로 영화 촬영 시점에서는 입주가 100% 완료되지 않았을 것이다) ‘신시가지 강남’을 이 씬에 담고자 했을 지도 모른다.   한국은행 앞 사거리의 육교 영화의 후반부, 60분과 68분경에는 지금은 사라진 한국은행 앞 육교가 동일한 구도에서 시간대만 낮과 밤으로 달리한 채 등장한다. 재밌게도, 이러한 구도는 < 워커힐에서 만납시다 >(한형모, 1966) 등의 타 영화에서도 확인할 수 있는 ‘단골’ 구도이다. 누가 먼저 시작했는지는 알 길이 없지만, 도회지 서울을 가장 효과적으로 나타낼 수 있는 구도로서 너나 할 것 없이 이 육교를 꼽았던 것이다.    걸음을 서두르는 박대리와 그 뒤에 우뚝 솟은 갱생보호회관의 전경 영화의 막바지, 74분경에 예상외의 행동을 하는 현주에 당황한 박대리( 신성일 )는 안국동 사거리의 육교를 황급히 걸어 내려오며 은행으로 들어가는데, 이 씬에서 당당한 풍채의 갱생보호회관 외관이 잠시나마 그 모습을 드러낸다. 그리고 78분 즈음, 영화의 마지막 시퀀스에서는 현주가 거주하는 반포주공아파트가 다시 비친다. 비록 영화 전체에 걸쳐서 공간적 배경이 대사를 통해 드러나는 장면은 단 한 컷도 없으나, 현주와 박대리의 상반된 물리적 관계가 유지되는 두 곳의 장소 모두, 결국에는 영화의 마지막을 장식하는 데 성공했다. 어떻게 보면 반포주공아파트와 갱생보호회관은 ‘의도된 경관’으로서의 역할을 넘어서 이 영화의 또 다른 주인공이라 할 수 있을 것이다. 여담으로, 2024년 현재 아쉽게도 반포주공아파트와 갱생보호회관 모두 촬영 당시의 모습을 간직하고 있지 않다. 전자는 바로 지난해 재건축을 위해 완전히 철거되었으며, 후자는 리모델링을 거치면서 영화 촬영 당시와는 외관이 상당히 바뀌었다. 예정된 파국을 맞이했던 현주와 박대리 두 사람의 관계처럼, 두 곳의 ‘의도된 경관’ 또한 현실 세계에서 불과 반세기 만에 사실상 자취를 감춘 것이다. 우리는 이제 영화 <야행>을 온전히 역사의 영역에서 돌아볼 수 있는 기회를 얻게 된 셈이다. 김영준(도시공학 연구자) ㅣ일본 도쿄대학에서 일제강점기 서울의 도시계획사로 박사학위 취득 후, 연구원으로 일하며 ' 서울의 현대를 찾아서 '라는 필명으로 도시 경관을 기록해오고 있다.  영화의 또 다른 '등장인물'이라 할 수 있는 배경 속 도시 공간을 읽어내는 법을 계속해서 탐구한다. 『영화와 서울: 영화로 보는 도시 공간』(2022), 『새시각 #01 : 대전엑스포'93』(2021) 집필(공저).

김영준 2024-06-28 조회 5,919

테마연재

[테마연재]<기생충> ‘계획이 다 있는’ 전개

본 게재 원고는, 17-19세 청소년을 대상으로 진행한 한국영화박물관 교육 프로그램 ‘청소년을 위한 영화 글쓰기 키트’의 최종 과제입니다. 누가 작년 최고의 작품을 봉준호 감독의 <기생충>이라고 말하지 못하겠는가. <기생충>은 역대 한국 영화 매출액 1위를 달성함은 물론 세계적인 영화제인 칸 영화제에서도 황금종려상을 받아내며 영화계를 떠들썩하게 만들었다. 이러한 엄청난 업적을 이뤄낸 <기생충>은 개봉 이후 흑백판으로도 다시 상영하며 영화에 더 몰입할 수 있도록 해주었다. 또 코로나로 영화관을 갈 수 없는 상황 속에서 흑백판을 올레TV나 LG 유플러스 TV에서 상영하여 집에서 볼 수 있도록 했다. 이 영화에 대해서 어느 정도 들어본 사람이라면 누구나 <기생충>은 ‘계급투쟁’을 다룬 영화인 것을 알 수 있을 것이다. 영화를 잘 바라본다면 모든 인물에게 계급이 존재한다는 것을 찾을 수 있다. 이러한 계급이 나눠져 있는 탓에 여러 사건이 나타난다. 사업에 도전했지만 계속해서 실패를 경험한 아버지 김기택(송강호), 해머던지기 선수 출신 어머니 박충숙(장혜진), 명문대에 지망했지만 합격하지 못한 장남 김기우(최우식), 미대 지망생인 장녀 김기정(박소담). 이 가족은 모두 백수이기에 윗집, 카페의 무료 와이파이를 빌려 쓰고 피자 박스를 접으며 생계를 유지한다. 그러던 어느 날 큰 저택에 살던 박 사장(이선균)의 집으로 네 명의 가족들이 모두 취직하게 된다. 기택 가족은 박 사장의 집에서 일하면서 팬티 사건을 꾸며내거나 자잘한 사건을 일으킨다. 그러던 어느 날, 박 사장 가족은 아들인 다송의 생일을 기념하여 캠핑을 떠나게 된다. 박 사장 가족이 집을 비운 사이에 기택 가족은 박 사장의 집을 자신의 집인 마냥 들어앉고 쓰게 된다. 그렇게 여유롭게 행복한 분위기를 만끽한다. 그러던 중, 갑자기 뜬금 없이 초인종이 울리게 된다. 충숙은 인터폰으로 예전에 쫓겨났던 가정부 문광이 서 있는 모습을 바라본다. 문광을 집 안으로 들여보내 준 충숙은 집 지하실로 내려가 나오지 않는 문광을 따라 지하실로 내려간다. 그리고 그곳에서 문광과 그의 남편이 몰래 살고 있었다는 사실이 밝혀진다. 결국 기택 가족은 문광에 의해서 자신들이 박 사장의 집을 마음대로 사용하고 있었다는 사실이 박 사장에게 알려질 위기에 처한다. 서로 협박을 계속해가며 심각한 투쟁을 벌이고 있는 상황에서 이러한 위기는 두 가족이 일자리를 걸고 싸우는 일에 전혀 관계가 없는 박 사장이 기택에게 죽게 됨으로써 끝이 난다. 누가 이러한 뜻밖의 전개를 예상할 수 있었겠는가. 이러한 박 사장의 죽음은 여러 사람을 생각에 빠지게 한다. 도대체 왜 박 사장이 죽게 되었는가에 대해서 말이다. 기택이 박 사장을 갑자기 죽인 전개는 모든 관객들에게 이들에게 충격적인 전개가 아닐까 싶다. 하지만 이런 전개도 쓸데없이 나온 전개는 아닐 것이다.   기택이 박 사장을 죽인 것은 자살 행위다 많은 이들이 이러한 기택의 행동은 민감하던 기택의 방아쇠를 잡아당겼고 그 방아쇠가 당겨져 박 사장에게 향했다는 추측들이 많다. 하지만 기생충이던 기택이 숙주인 박 사장을 죽인 행위는 자살 행위나 다름이 없다. 기생충은 숙주와 공생관계여야만 살아갈 수 있는데 이러한 행동은 자살 행위가 된 것이다. 숙주가 죽었으므로 기생충인 기택이 이제 살아 나갈 수 있는 방법은 딱 한 가지이다. 또 다른 숙주를 찾아서 기생하는 것이다. 결국에 결말에서의 기택은 독일인이라는 숙주에 기생한다. <기생충>의 결말은 배드 엔딩? <기생충>에서는 기택 가족이 문광을 몰아내고 취직하는 듯이 굴러들어온 돌이 박힌 돌을 뺀다는 이야기나 박 사장 가족이라는 숙주 하나에 여러 기생충끼리 다투면서 자신의 숙주를 차지하려는 장면을 보여준다. 이 영화는 전형적인 3막 구조를 취하는 영화로 이야기의 상황이 변화할 때마다 구분이 용이하다. 부정과 긍정이 변하는 장면을 쉽게 나타내어 상황이 변화함을 쉽게 나타내고 있다. 이러한 점이 관객들의 몰입도를 더욱 더 이끌어낸다. 하지만 이러한 <기생충>의 결말은 어떠한 영화보다도 더 절망적이었다. 봉준호의 이전 작품들인 <괴물>이나 <설국열차>도 절망적인 결말로 끝난 것으로 유명하지만 <기생충>은 그러한 작품들보다 훨씬 더 절망적인 엔딩을 보여줬다. <괴물>에서는 박강두가 딸 현서를 잃었지만 덕분에 살아남은 세주를 양아들로 입양하고 다시 매점을 운영하는 평화로운 일상으로 돌아가는 결말로 끝이 난다. <설국열차>에서는 비록 거의 모든 인물들이 죽었지만 봉준호 감독은 열린 결말로 해피 엔딩이라고 말했고 요나와 티미는 열차를 벗어나는 데 성공하면서 끝났다. 하지만 <기생충>은 그러한 것 하나 없이 말 그대로 꿈도 희망도 없는 결말이다. <설국열차>나 <괴물>의 주인공들은 피해자라고 말할 수 있겠지만 <기생충>은 주인공들이 가해자라는 점에서 <괴물>이나 <설국열차>보다 더한 결말을 맞이할 수밖에 없던 것이라고 생각한다. 또 두 가족을 너그럽게 받아줘 취직 시켜주고 아무 잘못 없이 평화롭게 살고 있던 박 사장 가족은 믿었던 두 가족에 의해 집안이 풍비박산 나버렸다. 이렇게 거의 모든 인물이 피해를 봤고 모두 행복하지 않은 상황 속에서 불행하게 끝나버렸다. 아직까지도 이렇게 절망적인 영화는 잘 나오지 않고 있다고 말하는 사람들이 많다. <기생충> 속 계급투쟁 <기생충>은 부자와 빈자 간에 심각하게 벌어진 차이뿐만이 아닌 두 가족, 두 기생충 사이의 계급투쟁도 담겨 있다. 결국에는 한 기생충이 다른 기생충을 몰아내는 이야기로 끝이 났다. 문광 가족은 전멸했고 다른 기생충인 기택 가족은 세 명이서 살아남았다. 이러한 이야기는 가난한 자들은 의외로 똑같은 가난한 자들을 적대한다는 것을 보여준다. 기생충을 너그럽게 받아주는 숙주처럼 부유한 사람은 매우 쿨하게 그들을 잘 받아주지만 가난한 기생충들은 항상 자신의 숙주를 차지하려는 다른 기생충들을 적대하는 것을 보아 제목에서부터 이 영화의 이야기를 잘 나타내주는 것 같다. <기생충> 냄새의 의미 기생충 속 냄새의 의미에 대해선 봉준호 감독이 직접 언급한 바 있다. 냄새는 빈부격차를 확실히 보여주는 장치로 사람의 현실과 처지를 잘 보여주고 지켜야 할 인간의 예의가 붕괴되는 순간을 담고 있다고 말했다. 영화 속에서도 부유한 박 사장의 냄새와 기택의 냄새의 차이는 확실하게 구분이 된다. 냄새가 언급되는 많은 장면 속에서 모든 이들의 빈부격차를 알려준다. 봉준호의 <기생충>, 영화계를 뒤흔들다 이렇게 수많은 이야기들을 전달한 봉준호의 작품 <기생충>은 황금종려상 이외에도 골든 글로브 외국어 영화상, 제92회 아카데미 시상식에서 역대 최초로 영어를 제외한 외국어 영화 작품상, 감독상, 각본상, 국제 영화상을 수상하고 한국 최초 세자르 영화제 외국어 영화상 수상의 위업을 달성하여 한류의 대표작으로 손꼽힌다. 기생충은 스토리나 연출만으로 최고의 자리까지 올라선 것이 아니다. ‘제시카 외동딸’ 버전 독도는 우리 땅, 기택의 명대사들을 수도 없이 뽑아내어 관객들의 좋은 평가를 이끌었다.  이러한 <기생충>은 여전히 전세계 관객들의 기억 속에 남아있다. 처음 상영된지 1년이 채 되지 않았지만 앞으로 봉준호와 <기생충>은 더욱 더 언급되며 계속해서 영화계를 상징하는 영화로 자리잡을 것으로 보인다. 봉준호는 작품을 쓰는 것이 이번이 마지막이 아닌 것만큼 앞으로도 수많은 명작을 만들어내며 새로운 시도를 시작할 것이다.

한재은 2020-11-19 조회 1,617