창공의 여왕 에이미
- 감독
- Vincent McEveety
- 제작년도
- 1981
- 출연
- Jenny Agutter, Barry Newman
에이미 통합검색 결과
검색 결과 분류
빠른 조건
검색 결과를 불러오는 중입니다.
총 8,265개
정확도 순 필터
영화정보
영화
158
더보기
국민에 의한 선택 : 버락 오바마의 당선
- 감독
- 에이미 라이스, 알리시아 샘스
- 제작년도
- 2009
에이미와 야구아
- 감독
- 맥스 파베르복
- 제작년도
- 1999
- 출연
- 마리아 슈뢰더, 율리안느 콜러, 조안나 워카렉, 하이케 마카취일
수집자료
비디오
958
더보기
에이미: 신이 질투한 천재 뮤지션
- 매체규격
- DVD
- 상영시간
- —
- 자막
- —
- 보관위치
- —
에이미
- 매체규격
- Blu-ray
- 상영시간
- —
- 자막
- —
- 보관위치
- —
에이미
- 매체규격
- VHS
- 상영시간
- —
- 자막
- —
- 보관위치
- —
사운드
108
더보기
AMY
- 매체유형
- CD
- 연주시간
- —
영화속의 클래식 100 - Best Film Classics
- 매체유형
- CD
- 연주시간
- —
Catch Me If You Can (캐치 미 이프 유 캔)
- 매체유형
- CD
- 연주시간
- —
문헌
898
더보기
'에이미'의 노래
- 실물구분
- 아날로그
- 매체유형
- 기사/스크랩
- 보관위치
- —
[눈에 띄네~ 이 얼굴]‘나비효과’의 켈리역 에이미 스마트
- 실물구분
- 아날로그
- 매체유형
- 기사/스크랩
- 보관위치
- —
로맨틱한 마피아의 심각한 매력
- 실물구분
- 아날로그
- 매체유형
- 기사/스크랩
- 보관위치
- —
박물
17
더보기
콘텐츠
영화글
4
더보기
사사로운영화리스트
실내와 목가의 정치학
홀로코스트 영화는 윤리적 재현과 관련해 오랫동안 아방가르드의 위치를 점해왔다. 미학적으로 다음과 같은 질문들이 던져졌고 홀로코스트 영화들은 이에 자의적, 타의적으로 답할 수밖에 없었다. 절멸이라는 끔찍한 폭력을 구체적으로 시청각화 하는 것은 어떠한 효과를 낳는가, 인과적이고 합리적인 방식으로 폭력을 서사화할 수 있는가, 목격자가 없거나 말하기 힘든 경우 (예를 들면, 가스실) 증언과 기억은 어떻게 기록될 수 있는가, 과거는 어떻게 현재와 대화를 나누고 기억을 상속할 수 있는가, 트라우마의 고통 속에 놓인 생존자들의 증언은 어떠한 형식으로 가능한가, 관객들의 동일시와 공감은 어떤 강도로 이끌어 내는 것이 적절한가, 피해자·가해자·조력자·제삼의 목격자 들 중 어떤 시점을 선택할 것인가 등. < 밤과 안개 >(알랭 레네, 1955), <카포>(질로 폰테코르보, 1960), < 소피의 선택 >(알란 J. 파큘라, 1982), < 쇼아 >(클로드 란츠만, 1985), < 쉰들러 리스트 >(스티븐 스필버그, 1993), < 인생은 아름다워 >(로베르토 베니니, 1997), < 사울의 아들 >(라즐로 네메스, 2015), < 조조 래빗 >(타이카 와이티티, 2019) 같은 대표적 작품들을 거쳐 오며 각 질문과 관련해 새로운 미학적 선택이 쟁점화 되었고 역사적으로 홀로코스트 영화는 이전 영화와의 비교를 피할 수 없게 되었다. 다시 말하면, 무언가 새로운 영화적이고 윤리적인 미학을 보여주어야 한다는 강박이 홀로코스트 영화들에는 있을 수밖에 없다. 관객들 또한 이전 영화와 관련된 쟁점을 인식하고 그에 근거해 영화를 보게 된다. 따라서 모든 홀로코스트 영화는 내외적으로 이전의 영화들을 적극적으로 매개하고 참조하는 미디어 고고학적 상태에 놓인다. 마틴 에이미스의 동명 소설을 원작으로 하고 조나선 글레이저가 감독한 < 존 오브 인터레스트 >(2023) 역시 그러한 강박 속에 놓여있다. 영화는 새로운 위치에서, 보여주지 않았던 것을, 시각화 한다. 이제까지의 홀로코스트 영화가 수용소 및 피해자를 다양한 방식으로 가시화하는 선택을 했다면(평화로운 전원의 풍경과 다를 바 없는 기념관이 된 전후의 수용소를 보여준 <밤과 안개>, 방관자였던 폴란드 주민들의 변명을 듣고 있는 홀로코스트 생존자를 화면에 담는 <쇼아>, 흐릿한 포커스 아웃과 좁은 주관적 시야의 제한적인 시각을 통해 목격의 의지를 영화화 했던 <사울의 아들> 모두를 포함할 수 있다), 글레이저 감독은 수용소가 아닌, 수용소 소장의 사택과 가정생활을 탐색한다. 아우슈비츠강제수용소 소장인 루돌프 회스(크리스티앙 프리에델)는 가족들과 함께 수용소 높은 담장 밖 바로 옆에 위치한 빌라에 거주하고 있다. 루돌프 회스는 아내인 헤트비히 회스(산드라 휠러) 그리고 다섯 아이들과 함께 단란한 가족을 꾸리고 있는 다정다감한 가장이다. 루돌프는 큰 아들에게 직접 승마를 가르쳐주고 잠 못 들고 집안을 돌아다니는 막내딸에겐 <헨델과 그레텔> 동화를 읽어준다. 그는 아내에겐 책임감 있고 유머러스한 남편이기도 하다. 헤트비히 역시 집안을 건사하고 정원을 아름답게 꾸미며 아이들을 교육시키는 데 열정적이다. 전쟁 기간 동안 계급적 상승을 이뤄낸 회스 부부는 열심히 ‘일’한 대가로 얻어낸 것에 큰 자부심과 애착을 갖고 있는 것으로 보인다. 영화는 수용소가 아닌 사택과 그 주변의 목가적인 풍경만을 집요하게 보여준다. 물론 그렇다고 담장 너머에서 들려오는 비명소리, 화장터 굴뚝의 연기와 냄새, 강물을 따라 흘러들어오는 재를 막을 수는 없다. 영화의 제목인 ‘관심/이익 지역’은 나치에 의해 몰수된 수용소 주변 토지를 일컫는다. 이들은 이 지역을 사택으로 사용하는 등 경제적 이익(interest)을 취했다. 이 영화에서 수영장과 아름다운 정원이 딸린 한껏 꾸며진 사택은 그 경제적 이득, 시각적 관심이 된다. 어떤 이미지의 관심 혹은 이익은 다른 이미지의 무관심/피해를 대가로 한다. 회스 부부는 바깥과 타자를 절멸시킨다. 가해자 가족의 평범하고 지루한 일상은 수용소에 대한 철저하고 적극적이며 의식적인 무관심 혹은 비가시성과 교환된다. 이것이야말로 이미지의 정치경제이다. <존 오브 인터레스트>는 가해자 일인이 아닌 그의 가족생활을 다루는 실내극이라는 점에서 이전에 가해자들을 주인공으로 했던 다른 영화들과도 변별된다. 그리고 그 지점에서 이 영화는 젠더의 정치학이 된다. <존 오브 인터레스트>는 아우슈비츠강제수용소에서 유태인 절멸 계획을 짜고 지휘한 루돌프 회스 만큼이나 그의 아내 헤트비히 회스를 주인공의 자리에 놓고 그녀의 선택과 행동을 상세하게 묘사한다. 그러면서 영화는 멜로드라마의 가족극, 혹은 < 잔느 딜망 >(샹탈 아커만, 1976) 같은 페미니스트 예술영화들이 실내 건축학을 통해 가족의 정치경제학을 영화적으로 전경화 했던 것처럼 집안과 그에 딸린 목가적 풍경, 그리고 그 안의 사람들의 동선이 끊임없이 시각적이고 경제적인 관심/이익의 교환체계에 놓여있음을 각인시킨다. 헤트비히는 루돌프에게 수동적으로 딸려 있는 부수적 이해관계자가 아니다. 헤트비히는 수용소에서 어떠한 일이 일어나는지 정확히 알고 있지만 적극적으로 모른 척하고 무관심한 채 유태인들의 죽음을 대가로 자신의 가족의 이익을 선택한다. 루돌프가 집안 거실에 앉아 가스실과 화장터 건축과 운영을 어떻게 효율적으로 만들어낼지, 즉 어떻게 사람들을 빠른 시간 내에 가능한 많이 살해할지에 대한 계획을 사업체로부터 듣고 논의할 때, 그리고 지상에서는 담장으로 가로막혀 있지만 지하에는 비밀통로로 연결되어 있음을 보여줄 때, 가족의 단란함을 포함해 중상층 가족이라는 계급적 유지가 근본적으로 집단학살과 직접적으로 연결되어 있음을 보여준다. 그들은 끊임없이 적극적으로 자신들의 가해 행위와 결과로부터 그들 자신을 분리하려 한다. 루돌프의 청결에 대한 강박, 매일 밤 모든 방의 전등을 끄고 문단속을 하는 반복 일상, 외화면은 존재하지 않는 것처럼 화면 안을 가득 차게 보여주는 정원의 꽃의 클로즈업 쇼트들, 침대에 누워 부부가 함께 회상하는 이탈리아 휴가, 유태인 수용수의 모피코트 주머니 속 립스틱까지 꼼꼼하게 챙기면서 유태인들의 유품이 쌓여있는 장소를 ‘캐나다’로 부르는 철저함, 정원의 꽃 이름, 주변 숲의 새 이름을 자식들에게 알려주고 기억하게 하기 등. 신체, 시각, 언어, 사유의 차원 모두에서 깔끔하게 집단학살을 분리해 내려 한다. 하지만 헤트비히와 카메라의 보지 않으려는 회피, 혹은 적극적 무관심은 어떠한 일이 일어나는지 알고 있음에서 비롯된다. 이 모든 디테일, 안락과 아름다움은 학살에 기반 한다. 화장된 피해자들의 뼛가루로 키워낸 탐스러운 꽃들처럼 말이다. 그러나 완벽한 무관심, 외면은 불가능하다. 앎은 단순히 정보가 아니기 때문이다. 앎은 신체적이고 환경적이다. 소리, 빛, 냄새, 물의 흐름을 모두 통제할 수는 없다. <존 오브 인터레스트>에서 대사들은 종종 J 또는 L 컷으로 편집된다. 앞 쇼트의 대사는 뒷 쇼트로 흘러넘치고, 뒷 쇼트의 대사는 앞 쇼트에 선재한다. 복도, 창, 문, 하늘, 강은 거부할 수 없는 신체적 앎이 통제를 벗어나 흘러 다니는 통로이다. 헤트비히는 일을 하느라 자신과 독일 장교 부인들의 앞을 지나가고 창 밖에서 일하고 있는 유태인 하녀와 하인들을 무시한다. 이들은 쇼트와 쇼트, 프레임 안과 밖을 사운드와 함께 넘나든다. 독일 장교 부인들이 유태인의 소지품을 어떻게 나눠가졌는지, 그들이 어떻게 끌려갔는지에 대한 농담을 하는 부인들의 대화는 한 자리에 머물지 않고 창과 문 너머로 집 안에서 일하는 유태인들의 몸에 흘러 들어간다. 동시에 수용소에서 들려오는 비명소리 또한 막지 못한다. 잠시 머물다 간 헤트비히의 엄마, 유태인 하녀들, 그리고 딸까지 모두 그 소리를 듣지만 회스 부부는 적극적으로 듣지 않는다. 관심지역은 적극적 무관심 지역을 통해 만들어 진다. 이 영화는 신체적 앎 그리고 알면서도 행하는 악의 적극성이 어떻게 회스 부부에게서 작동하는지를 보여준다. 글레이저 감독이 마지막에 루돌프 회스의 구역질 장면을 넣은 것도 이 신체적 앎에 근거한다. 그들은 알면서도 행한 것이다. 당연히 이 앎은 반성이나 죄책감이 아니라 자기 합리화와 적극적 무관심으로 이른다. 사진: "Jon obeu inteoreseuto", IMDb ( 좌 , 우 ) 홀로코스트 이후 테오도르 아도르노는 “아우슈비츠 이후에 서정시를 쓰는 것은 야만이다”라고 말한 바 있다. 그리고 그의 말은 집단학살과 관련된 예술에 있어 주요한 윤리적 테제 중 하나로 언급되어 왔다. 가해 집단이 피해자와 동일한 인간 종에 속한다는 것을 믿을 수 없을 정도의 끔찍한 일이 일어난 이후 어떻게 아름다움을 표현할 수 있단 말인가. 글레이저는 여기서 이 지침을 한번 뒤집는다. 그렇다면 절멸이 일어나고 있는 중에도 아름다움을 추구하는 일이란 무엇일까? 혹은 정말로 서정시를 쓰는 건 불가능한 것일까? 헤트비히의 정원에는 꽃 하나하나 벌레 먹지 않고 탐스럽게 피어 있다. 영화의 대부분에서는 카메라가 거리를 두고 건조한 관찰의 태도를 취하지만 헤트비히가 키워낸 꽃만은 마치 자연 다큐멘터리의 관습적 연출을 보듯 탐스럽게 클로즈업으로 정성들여 포착한다. 그것의 즉각적 아름다움에 이의를 제기하긴 어려울 것이다. ‘평화로운’ 집 주변의 목가적 풍경처럼 말이다. 그러나 관객들은 곧 그 클로즈업 바깥에서 꽃의 비료로 쓰이는 것이 소각장에서 태워진 분골이라는 것을 알게 된다. 보이지 않는 프레임 바깥과 내부는 끊임없이 교환되고 연결된다. 마찬가지로 루돌프가 다정한 아버지로서 동화책을 읽어주는 바깥에서 시가 가능하다고 주장한다. 집단학살의 꼼꼼한 계획, 유태인 여성에 대한 성착취를 행하고 있는 루돌프는 끔찍하게도 가정적인 부성을 동시에 수행한다. 더 정확하게는 그의 부성은 가해 행위 위에 기반해 있다. 그러면 시와 노래는 어디서 가능한가? 글레이저는 수용수들을 돕기 위해 사과를 노역장에 몰래 숨겨놓는 폴란드 소녀를 적외선 카메라로 애써 보여주며 증명하려 한다. 소녀의 이미지를 드러내고 그것을 보려는 태도는 흐릿한 쿠키더미를 찾아가는 작업이다. 나 혹은 우리의 관심/이익 영역이 아닌 바깥을 보려는 태도, 효율성이나 성과가 아닌 다른 가치를 돌보려는 태도, 타자의 존재는 교환할 수 없거나 나눌 수 없음을 인지하는 태도, 내장지각에 가까운 신체적 앎을 회피하지 않고 응시하는 태도, 실내와 목가가 얼마나 정치경제적인지를 인식하려는 태도가 중요하다. 더 중요하게는 글레이저 감독이 아카데미 수상소감에서도 밝혔듯이 오늘날 시가 가능하려면 이스라엘 혹은 홀로코스트 바깥을 봐야 한다. 가자지구에서 홀로코스트라는 역사적 피해자였던 이스라엘이 어떻게 또 다른 민족 팔레스타인 사람들을 집단학살하며 가해자고 되고 있는지 말이다. 그러기 위해선 팔레스타인의 이미지가 더 필요하다. 사진: " Jon obeu inteoreseuto ", IMDb 조혜영(영화평론가) l 영화적 순간들을 공유하고자 글을 쓴다. 영상문화 기획연구 단체 ‘프로젝트38’ 연구원, 『원본 없는 판타지』(2020), Mediating Gender in Post-Authoritarian South Korea (2024) 등 공동 집필.
사사로운영화리스트
에브리바디 원츠 썸!!
https://www.kmdb.or.kr/db/kor/detail/movie/F/02184 청춘, 성장, 정체성. 여기까지만 들으면 풋풋하고도 쓰라린 10대 후반에서 20대 초반에 이르는 시절을 그린 성장영화들이 떠오른다. 구스 반 산트의 < 파라노이드 파크 >나 이와이 슈운지의 < 릴리 슈슈의 모든 것 > 같은. 그런데 이 단어들 사이에 섹스를 던져 넣으면 방향이 미묘하게 뒤틀린다. 섹스를 통해서 젊은 날의 방황을 진지하게 그리는 영화들도 더러 있지만 청춘과 섹스라면 대개 ‘청춘 섹스 코미디’로 연결된다. 도발적이거나 유희로 풀어내는 정도의 차이가 있고. 청춘 섹스 코미디의 시작이라면 1983년에 개봉한 < 그로잉 업 >을 들 수 있다. 고등학교 남자애들이 성에 눈을 뜨며 벌어지는 갖가지 이야기들. 당시에는 할리우드 영화라고 생각하고 봤는데 후일 알고 보니 이스라엘 영화였다. 기억을 되살려보니 남녀가 함께 입영 훈련을 하는 장면도 있었다. 야하기는 했지만 가슴 뭉클하기도 했는데, 1978년 이스라엘에서 개봉했을 때 인구의 40%가 본 화제의 국민영화였다. 골든글로브 해외영화상 후보에 오르기도 했다. 제임스 딘의 < 이유 없는 반항 >(1955)이나 < 폭력교실Blackboard Jungle >(1955)을 비롯하여 이전에도 청춘영화는 있었지만 하나의 장르로서 형성된 것은 1980년대였다. < 그로잉 업 >의 영향을 받아 더욱 선정적이고 머리는 비운 <포키스>가 나온 것이 1981년. 1980년대에는 청춘영화들이 쏟아져 나왔고, 수작도 많았다. 에이미 해커링의 < 리치몬드 연애소동Fast Times at Ridgemont High >(1982), 프랜시스 코폴라의 < 아웃사이더 >(1983), 폴 브릭먼의 < 위험한 청춘Risky Business >(1983) 등등. 한때 청춘영화의 셰익스피어라고 과찬을 받았던 존 휴즈는 1984년부터 <아직은 사랑을 몰라요Sixteen Candles>(1984) < 브렉퍼스트 클럽 >(1985) < 페리스의 해방Ferris Bueller’s Day Off >(1986) 등을 만들었다. 청춘영화에 성적 체험이 빠질 수는 없었지만 두드러지게 섹스를 내세운 영화는 < 리치몬드 연애소동 >과 < 위험한 청춘 >이다. 1995년에 < 클루리스 >를 만들기도 했던 에이미 해커링은 숀 펜, 제니퍼 제이슨 리, 피비 케이츠를 출연시킨 <리치몬드 연애소동>에서 남자의 성적 모험만이 아니라 여성의 관점에서 청춘의 한 시절을 그려냈다. <위험한 청춘>은 아이비리그에 진학하려던 모범생이 콜걸을 만나 대학을 때려 치고 포주로 나아가는 ‘위험한’ 결말을 보여주었다. 주인공은 무려 톰 크루즈. ‘청춘 섹스 코미디’는 어느 정도 감동과 후련함을 주지만 그 이상은 결코 쉽지 않다. < 아메리칸 파이 >(1999)는 아주 재미있고, 지나간 시절의 추억과 감동을 함께 주었지만 딱 그 정도였다. 그럴 수밖에 없다. 사춘기 남자아이들의 성적 충동은 때로 주체할 수 없을 만큼 강렬하지만 단지 그것만으로 일상을 보내지는 않으니까. 야한 책과 영화를 보고 자위를 매일 할지라도 나머지 시간에는 다른 무엇인가를 한다. 친구들과 우정을 나누거나 배신하기도 하고, 왕따를 당하며 괴로워하기도 하고, 미래에 대한 불투명한 불안으로 방황하기도 한다. 그런 고뇌와 일상의 풍경을 스쳐 지나면서 섹스에만 포커스를 맞추는 청춘 섹스 코미디는 애초에 한계가 명확하다. < 에브리바디 원츠 썸!! >도 제목만으로는 그랬다. 누구나 ‘썸’을 원해. 일단 이성을 만나고, 연애 이전에 탐색을 하며 섹스를 하고 미래로 나아갈까 말까 하는 단계. 기왕이면 연애 이전에 썸만 수없이 타면 더욱 좋지 않을까? 연애는 아주 아주 마음에 드는 사람하고 훗날 하면 되는 것이고. 제목만 듣고 <에브리바디 원츠 썸!!>은 가벼운 만남과 섹스를 보여주는 청춘 섹스 코미디이겠지, 라고 생각했다. 감독이 리차드 링클레이터라는 것을 알기 전까지는. 감독을 알고는 바로 선입견을 내렸다. 리차드 링클레이터가 연출한 청춘 섹스 코미디의 방점은 당연히 ‘청춘’일 테니까. 1991년 리차드 링클레이터의 데뷔작 < 슬래커 >는 다수의 젊은이들을 따라간다. 에피소드마다 이야기가 흐르고, 자잘한 에피소드들이 섞이고 뭉쳐서 커다란 이미지로 남게 한다. 다음 작품인 < 멍하고 혼돈스러운Dazed and Confused >(1993)은 고등학교를 배경으로 다양한 청춘의 풍경을 그려낸다. 스치는 것 같으면서도 하나하나의 장면들이 기억에 남는다. 이후 < 비포 선라이즈 > 3부작과 아카데미 수상작인 < 보이후드 >로 대중의 사랑과 평단의 찬사를 모두 얻은 리차드 링클레이터의 영화는 순간을 포착하면서, 그 순간들이 어떻게 거대한 흐름으로 수렴하는지를 보여준다. 개별적이고 파편적이면서도 거대한 그림의 조각으로 맞춰지는 영화. < 에브리바디 원츠 썸!! >은 대학 개강을 하기 전, 3일 15시간의 풍경을 보여준다. 고등학교를 졸업한 제이크가 차를 몰고 대학으로 가는 장면에서 낵의 ‘마이 샤로나’가 흘러나온다. 1980년 8월의 풍경이다. 전작인 < 보이후드 >의 마지막 장면이, 성장한 소년이 대학에 입학하여 차를 타고 떠나가는 것임을 생각하면 일종의 연장선이다. 혹은 < 멍하고 혼돈스러운 >이 1976년의 고등학생들 이야기였던 것을 기억한다면 <에브리바디 원츠 썸!!>은 그들이 대학에 들어가 겪는 사흘간의 이야기가 되기도 한다. 동시에 리차드 링클레이터 자신이 겪었던 1980년의 대학이기도 하고. 명목상의 시간은 <멍하고 혼돈스러운>의 다음이고, 상징적으로는 <보이후드>의 연속선에 놓여 있다. 고등학교에서 투수였던 제이크는 대학에서도 야구부 활동을 한다. 제이크의 동료, 선배들은 모두 개성이 강하다. 허세를 부리기도 하고, 사소한 내기에 지는 것도 싫어하고, 후배들을 은근히 경쟁자로 생각한다. 하지만 하나에서만은 일치단결한다. 여자를 만나는 것. 디스코 클럽, 컨트리 클럽, 펑크록 공연 그리고 코스튬 파티까지 오로지 여자를 만나기 위해 떠돌아다니는 그들의 목적은 섹스다. 뭐 어떤가. 혈기왕성한 스무 살의 청년인데. 하지만 그것이 그들의 전부가 아니다. 제이크는 말한다. 디스코, 컨트리, 펑크를 오락가락하다 보니 뭐가 진짜이고 뭐가 아닌지 헷갈린다고. 신입생인 뷰터도 말한다. 대학은 생각할 것이 너무 많다고. 그럴 수밖에 없다. 만약 프로에 가지 못한다면, 그들의 인생은 확 달라질 것이다. 더 이상 그라운드에 오르지 못하고, 공부를 하거나 직장인이 되어야 한다. 내가 할 수 있을까? 아니 그것을 받아들일 수 있을까? 전공은 중요하지 않다. 고등학교 때까지는 최고라고 생각했는데, 대학에 오니 주전에 끼기도 쉽지 않다. 제이크가 좋아하게 된 베벌리는 공연 예술 전공이다. 고등학교 때는 다들 주연이었는데 이제는 캐스팅만 되어도 감지덕지다. 사흘 동안, 선배들과 대학이라는 공간을 만나서 알게 된다. 이제부터가 진짜 인생의 시작이라는 것을. 나이가 엄청 많은, 좋았던 시절을 버릴 수 없어 대학을 떠도는 월러비는 말한다. “너희들이 누구인지 알아야 해. 자신을 찾는 경험을 두려워하지 마.” 하지만 그 역시 진짜 자신을 찾지 못하고 방황하고만 있다. 월러비가 쌓아놓은 <환상특급> 비디오테이프를 보고 제이크가 한 에피소드를 말한다. 어떤 여자가 예뻐지기 위해 성형을 하려고 하는데, 알고 보니 그 여자가 아름답고 다른 이들이 엉망이었다고. 그들은 모두, 자신이 별종이라고 생각한다. 사춘기 때는 대개 그렇다. 나는 왜 이렇지? 나는 누구지? 어디로 가야 하지? 뭐가 맞는 것일까? 아무리 이성을 찾아 하룻밤을 탕진하며 생각을 멈춰도 마음속의 의문은 사라지지 않는다. 월러비는 원소가 아름다운 것이 아니라 결합방식이 아름다운 것이라고 말한다. 말 많은 핀은 재료가 아니라 재료를 느끼는 방식이 중요하다고 말한다. 존재하는 그들 자신이 아니다. 남들이 평가하는 무엇, 나도 알고 있는 나 자신, 그것은 이미 존재한다. 그것을 어떻게 느끼고, 어떻게 결합해 갈 것인가. 대학은 찾아가는 과정이다. 어른이 된다는 역시. 마지막 코스튬 파티에서 그들은 평소의 모습 그대로 간다. 하지만 알고 있다. 지금의 모습 자체도 가면이라고. 우리는 항상 가면을 쓰고 있고, 어쩌면 가장 파티에서의 가면이 자신의 진짜 얼굴이거나 미래인 것일지도 모른다. 투수는 혼자 마운드에 올라 모든 것을 책임져야 하지만, 또한 팀원들의 도움 없이는 승리할 수 없다. 나를 찾는 것과 동시에 타자를 만나고 어우러져야 한다. 그게 대학이고, 세상이고, 인간이 살아가는 방법이다. 1980년대는 싸워야 하는 대상이 사라진 시대였다. 68혁명의 여파가 이어지던 낙담과 쾌락의 70년대와는 전혀 다른 시대. 모든 것이 반짝거리고 부유하는, 텅 빈 세계. 그러나 젊은이들의 존재는 언제나 똑같다. 시대가 변해도, 그들의 불안은, 그들의 고독은 사라지지 않는다. 그렇기에 < 에브리바디 원츠 썸!! >은 결국 리차드 링클레이터가 경험했던 1980년대의 번들거리는 풍경을 통해 그려낸 청춘의 표상이다. 단지 보는 것이 아니라 명확하게 말해준다. 어떻게 살아가는 것이 좋을지를. 리차드 링클레이터의 청춘 영화들은 언제나 별종들의 이야기다. 그러니까 결국은 ‘Freak’ 이라는 것을 받아들여야 한다. 많은 여자들과 썸을 타다가 베벌리를 만난 제이크는 대학에 들어가기 위해 쓴 에세이에 대해서 말한다. 시지프스의 신화를 빗대 의미를 부여하는 만큼 의미가 생긴다고. 세상이 뭐라던 내가 할 일을 하고, 좋든 나쁘든 다가올 것을 받아들인다고. 베벌리도 말한다. 어떤 일에 열정을 갖는 것은 아름답지 않아? 그렇기에 바보처럼 보일 배짱을 가지고 예술과 함께 살아가겠다고 선언한다. 아마도 수없이 꺾이고 나뒹굴겠지만 시지프스를 떠올리면서 그들은 앞으로 나아갈 것이다. ‘한계를 설정하는 것은 나 자신’이니까. < 에브리바디 원츠 썸!! >은 청춘 섹스 코미디다. 사려 깊고, 원숙한 시선으로 방탕한 청춘의 사흘을 그려낸 섹스 코미디. 하지만 인생은 그보다 길다. 사흘만으로 그들의 모든 것을 판단할 수 없는 것처럼, 한순간의 섹스에 대한 욕망과 바보 같은 열정을 쉽게 판단할 수 없다. 리차드 링클레이터는 무모하고도 요란한 청춘의 순간을 절묘하게 이어붙이면서 새벽, 아침의 개강 순간으로 관객을 끌어간다. 그건 파티가 끝난 후의 적막이 아니라 일상으로 이어지는 새로운 시작의 열정이다. 아침의 열정. 섹스가 끝난 후 남아 있는 미열을 느끼며 미소 짓는 기분이라고나 할까.
사사로운영화리스트
라 사피엔자
프랑스 영화계에서 가장 창의적인 예술가 중 한 사람으로 꼽히는 영화감독 유진 그린은 연극, 문학, 음악, 미술 등 예술 전반에 대한 해박한 이해를 바탕으로 자기만의 영화미학을 정련해 온 르네상스 맨이다. 그린의 영화는 동시대 영화의 전통이나 경향과는 다른 궤적을 걸어왔다. <살아있는 세계 Le monde vivant>(2003)에서 공동 프로듀서로 나섰던 다르덴 형제로부터 영화감독 경력의 초기에 도움을 얻었다고 하지만, 그린의 작품들은 영화적 전통으로 보자면 다르덴의 형이상학적 리얼리즘보다는 로베르 브레송이나 오즈 야스지로, 칼 드레이어와 근거리에 있다고 할 수 있다. < 라 사피엔자 >는 2014년 로카르노국제영화제에서 최초로 공개된, 고대했던 유진 그린의 신작이다. 이 영화에서 그의 관심사는 17세기 이탈리아 로마의 건축 미학으로 향한다. 장엄한 음악을 배음으로 깐 채 시작되는 이야기는 상실한 예술의 영기를 되찾으려는 한 건축가의 여정을 따라간다. 시에서 주재하는 도시경관 프로젝트의 수정을 요구받는 건축가 알렉산드르 슈미트는 창작자로서 곤경에 처한 상태이다. ‘건축이란 무엇인가?’에 대한 근원적인 고민에 빠진 그는 17세기 이탈리아의 위대한 건축가 프란체스코 보로미니를 통해 새로운 영감을 수혈하고자 아내 알레노어와 여행을 떠난다. 여행의 초입, 보로미니의 출생지인 티치노에서 부부는 건축가를 지망하는 이십대 청년 고프레도와 그의 병약한 누이 라비니아를 만난다. 위중하게 보이는 라비니아를 아내에게 맡겨둔 채 알렉산드르는 열정적인 고프레도와 동행이 되어 이탈리아를 여행한다. 전통과 모던, 과거와 현재, 냉정과 열정을 왕래하는 그들의 여행은 식어버린 창작에의 열의를 회복하는 생환의 로드무비로 전개된다. 프란체스코 보로미니는 바로크 시대 이탈리아 로마에서 활동했던 가장 중요한 건축가 중 한 사람이다. 그의 건축 스타일은 동시대 건축가이자 경쟁 관계에 놓여있던 지안로렌조 베르미니와 더불어 로마의 바로크 건축 스타일의 폭과 깊이를 보여주는 것으로 공인받고 있다. 베르미니가 바로크 고전주의를 대표한다면, 고전적 요소들을 한층 더 혁신적으로 적용한 보로미니의 작품들은 지리적인 형식들의 복잡한 상호작용을 건축에 유기적으로 활용한 것으로 명성이 높다. 이런 보로미니에 대한 영화를 만들겠다는 유진 그린의 아이디어는 그가 처음 영화감독이 되고자 마음먹었던 1970년 무렵까지 거슬러 올라갈 수 있다. 1970년대 예술사를 공부하고 있을 때 그린은 보로미니의 작품을 발견하였고, 그의 건축을 모티프로 한 시대극을 구상하였다. 예술가의 정신적인 에너지를 보여주려 했던 이 최초의 기획은 무려 40년이 지나서야 현실화될 수 있었는데, 그린의 관심사도 처음과 달라져 < 라 사피엔자 >는 세계와 예술가의 관계에 대한 현대극으로 방향을 바꾸었다. < 라 사피엔자 >의 배경이 되는 로마의 산티보 알라 사피엔자(Sant’Ivo alla Sapienza)는 산 카를로 알레 콰트로 폰타네(San Carlo alle Quattro Fontane) 교회와 함께 보로미니의 건축 스타일을 대표하는 두 개의 건축물 중 하나이다. 보로미니 양식은 <라 사피엔자>의 제재이자 테마인 동시에, 그린이 이 영화를 통해 구현하고자 하는 절대미의 이상과 연결된다. 이탈리아의 화려한 건물과 궁전들, 방자하리만치 화려하게 꽃핀 미의 극치를 보면서 알렉산드르는 사멸해가는 영감을 회복하려 한다. < 베니스에서의 죽음 >의 음악가 아센바흐처럼 내면성과 이원성이 교차하는 이 도시를 소요하면서 그는 예술가로서 자신의 편벽한 취향과 조락(?落)을 은폐하려 한다. 속화된 예술과 종적을 감춘 이상, 절대미의 소재지는 예술가로서 슬럼프를 겪고 있는 알렉산드르의 화두이다. 건축에 대한 열의를 불태우고 있는 약관의 고프레도를 통해 청년 시절 신실했던 건축에의 이상을 투사하고, 아내와의 소원했던 관계도 새로운 국면을 맞는다. 영화의 주된 관심사는 건축이지만, 영화 전반을 관통하는 갈급한 질문은 병들어가는 예술을 치유할 수 있는가라는 질문이다. 이탈리아를 횡단하는 알렉산드르의 여정과 시름시름 앓고 있는 라비니아, 라비니아를 돌보며 회복시키는 아내 알레노어의 스토리를 기계적으로 병치시키는 이유가 여기에 있다. 여기서 병든 예술은 병든 육체로 환유된다. 라비니아의 병증과 위태로움, 회복의 과정은 알렉산드르의 행로와 교차되면서 예술과 인간의 치유를 한 맥락으로 통합한다. 알렉산드르는 극단적인 기능의 계율에 기초하여 실용적인 건축을 선호하는 건축가로 살아왔다. 보로미니를 통과하면서 그는 기능성에 대한 그릇된 관념을 교정하게 된다. “내가 알고 있는 모든 것들은 무용하다”는 쓰라린 고백은 자신의 작품이 인간을 지혜로 이끌지 못한다는 자각으로부터 나온 것이다. 이러한 경험 때문에 알렉산드르는 무엇이 유용하고, 무용한가에 대한 새로운 관념에 도달한다. 이와 관련하여 ‘Sapience’로 번역될 수 있는 ‘La Sapienza’라는 표제를 들여다볼 필요가 있다. ‘Sapience’는 ‘지혜’라는 말의 고대적 개념이다. 이 제목의 첫 번째 의미는 보로미니가 설계한 산티보 알라 사피엔자에 대한 오마주이다. 동시에 그 말로부터는 또 하나의 흥미로운 의미가 도출되는데, 프랑스어로 그것은 중세와 르네상스 시기에 사용되었다가 이후에 사라진 의미이다. 유진 그린은 그 말의 의미를 ‘지혜로 이끄는 깨달음’으로 인식하였다. 그러니까 영화 안에서 ‘Sapience’는 보로미니가 창작한 위대한 건축물, 영화의 마지막에 알렉산드르가 깨닫게 되는 것(지혜에 이르는 깨달음)이라는 두 가지 의미를 가지고 있는 셈이다. < 라 사피엔자 >는 유진 그린의 첫 번째 디지털 장편영화이지만 새로운 매체에 대한 그의 첫 경험은 이미 2007년 전주국제영화제의 디지털 삼인삼색을 통해 이루어진 바 있다. 다른 한편으로 <라 사피엔자>는 그린의 독창적인 형식미학을 느낄 수 있는 작품이다. 가시적인 것 아래에 놓인 감춰진 지식을 드러내는 일에 유독 관심을 보였던 그린의 이력에서 ‘바로크’의 미학은 일관된 화두 중 하나였다. 쉰세 살의 나이에 영화 만들기를 시작한 늦깎이 예술가인 그린은 활력적이고, 모순적인 성향이 공존하는 작품들을 통해 사고방식과 취향, 예술에 대한 애호, 독창적인 스타일 면에서 바로크 미학 그 자체를 보여준다. <라 사피엔자>는 그의 스타일적인 서명이라고 할 수 있는, 황량한 쇼트와 직접적으로 말을 거는 독백, 인물의 내면적 에너지를 드러내는 말과 시선의 힘을 느낄 수 있는 쇼트들로 구성되어 있다. 대화 장면은 무미한 미디엄 쇼트이거나 배우들이 카메라 렌즈를 정면으로 응시하는 대담한 쇼트로 이루어져 있고, 주의 깊게 설계된 조명은 이미지를 평면적으로 만들어버리고, 배우들의 연기는 목석같이 감정이 없다. 알렉산드르와 고프레도가 카페 테이블에 앉아 대화를 나누는 신은 인상적이다. 빛과 인간을 채우는 공간으로서 건축의 철학적 기능에 대해 고프레도가 이야기할 때 카메라는 패닝으로 이동하여 고요한 강물의 표면을 잡는다. 대화를 통해 상기되는 관념과 그것을 통해 도달할 수 있는 결론을 이미지를 통해 시각적으로 조형해내는 장면의 사례이다. 이미지의 환상성이 최고조에 달하는 것은 여정의 끝에서 두 사람이 새벽의 보물인 ‘사피엔스’를 보았을 때이다. 잠긴 교회의 문이 열리기 전 새벽에 잠입한 알렉산드르와 고프레도는 빛을 발견하는 이 여정의 끝에서 형언하기 힘든 미의 절경을 체험한다. 영화가 결론으로 다가감에 따라 그린은 보이는 것과 보이지 않는 것을 화해시키고, 낡은 것과 새 것, 예술과 삶 사이의 절충을 탁월한 스타일로 형상화해내고 있다. < 라 사피엔자 >는 작가가 한 작품에 자신이 지닌 고유한 무엇을 결정적으로 집약시켜냈다는 인상을 주는 영화이다. 물론 이와 같은 생각은 낭만적인 신화에 지나지 않을 테지만 창작의 원천적인 조건을 드러냈다는 점에서 이 영화는 특별해 보인다. <라 사피엔자>는 어떻게 우리가 주변의 물질들, 인간, 풍경, 건축의 의미를 감각할 수 있는가에 대한 대답이다. 유진 그린은 건축영화의 대가인 독일의 실험 감독 하인츠 에이미홀츠의 건축에 대한 탐구를 연상시키면서 치유의 서사로서 예술이라는 주제를 유려하게 펼쳐 보인다. 건축물 그 자체를 테마로 한 영화답게 카메라는 로마 양식의 교회와 뜰의 세목들을 어루만지듯 정교하게 움직인다. 카메라가 돔의 꼭짓점으로 상승하는 틸트업 쇼트를 매개로 관객의 시선을 하늘로 뻗치도록 할 때, 원형 천정의 압도적인 기운을 빙 둘러가며 훑을 때 등 몇몇 장면에서는 초월적인 장엄함마저 느껴진다.