오데사
- 감독
- 제레미 제스퍼
- 제작년도
- 2025
- 출연
- 세이디 싱크, 켈빈 해리슨 주니어, 머레이 바틀렛, 레지나 홀, 마크 분 주니어
오데사 통합검색 결과
검색 결과 분류
빠른 조건
검색 결과를 불러오는 중입니다.
총 66개
제목 순 정렬은 영화 검색에서만 지원합니다. 제작연도 순 정렬은 영화와 필름 검색에서만 지원합니다.
정확도 순 필터
영화정보
영화
10
더보기
팀 로스의 비열한 거리
- 감독
- 제임스 그레이
- 제작년도
- 1994
- 출연
- 팀 로스, 에드워드 펄롱, 모이라 켈리, 바네사 레드그레이브
카메라를 든 사나이
- 감독
- 지가 베르토프
- 제작년도
- 1929
- 출연
- 미하일 카우프먼
수집자료
사운드
1
더보기
리틀 오데사(LITTLE ODESSA)-O.S.T
- 매체유형
- CCT 콤팩트카세트
- 연주시간
- 48:01
콘텐츠
영화글
2
더보기
한국영화의 얼굴들
안전의 클로즈업과 롱쇼트
고(故) 이강현 감독의 다큐멘터리 <보라>는 제조공장에서 현장보건관리를 받는 과정을 차근차근 기록한다. 산업안전보건법에 따르면 상시고용 50인 이상 300인 이하 사업장은 3개월에 한 번씩 보건관리를 받도록 되어 있다. 영화는 특정 개인이나 집단의 관점을 따라가기보다는 다이렉트 시네마 스타일의 <병원>(1970), <내셔널 갤러리>(2014), <시티홀>(2020) 등을 만든 프레드릭 와이즈먼 감독처럼 시스템이 굴러가는 과정을 일정 거리를 두고 관찰한다. 인터뷰 장면이 서너 차례 등장하지만 제작진이 직접적으로 사건에 참여하거나 등장인물과 친밀한 관계를 맺는 상황은 전혀 그려지지 않는다. 스타일적으로도 거의 모든 장면에서 롱쇼트나 풀쇼트를 유지한다. 시스템에 관계하는 인간과 비인간 요소 모두를 고르게 관찰하려는, 휴머니즘적이지 않은 태도는 역설적으로 노동 시스템과 그 속에서 만들어진 인간의 삶의 고통을 지근거리에서 감각하는 것을 가능케 한다. 그 거리는 피부 위의 보라색 멍을 보고 만질 수 있는 정도이다. 그런 면에서 이 영화에 기법적인 클로즈업은 사용되지 않지만 시스템 내부와 고통의 지속시간으로 침투해 들어가는, 비유적 혹은 사후적 클로즈업을 체험하게 된다. 시스템 관찰은 당연하게도 관리 및 운영 체제를 돌아가게 만드는 다양한 역할과 위치의 사람들을 포함한다. 노동자, 안전보건을 담당하는 회사 관리직과 사원, 산업의학 전문의와 연구자, 산업안전보건감독관, 노조활동가, 관련 부서 행정 공무원 등이 그들이다. 영화는 사이사이에 1980년대 초에 석면을 다루는 공장에서 단 2년 일했을 뿐인데도 그 여파로 평생 폐병을 앓고 있는 나이 든 노동자의 인터뷰와 한국산업안전공단에서 주관한 한국타이어공장 역학조사 보고회를 삽입한다. 짧은 인터뷰에도 숨 쉬기 어려워하는 석면공장 노동자 그리고 노동자 사망사례와 공장의 유해환경 간에는 연관성이 없다고 발표하는 보고회의 배치는 인과적이고 논리적인 설명 없이도 산업재해를 증명하고 인정받는 것이 얼마나 어려운지 보여준다. 석면처럼 오래전에는 그 유해성이 대중에게 밝혀지지 않거나 난청이나 근골격계 통증처럼 장기간에 걸쳐 유해환경에 노출되었을 때 나타나는 병증의 문제가 있다. 노동은 반복과 지속시간 속에 있는 것이기에 산업보건관리는 제조과정뿐 아니라 그의 일상과 일생을 심도 있게 추적관찰 해야 한다. 술과 담배는 강도 높은 긴 시간의 노동 스트레스와 관련이 있을 수 있지만 현실은 그저 몇 개의 문답으로 끝난다. 보건관리 전문의가 작업현장에서 노동 패턴과 유해환경을 관찰하며 애쓰지만 하루 몇 시간 관찰로 문제를 충분히 파악하기는 힘들다. 이강현 감독은 공장 전경을 보여줄 때는 롱쇼트로, 안전보건 감독관과 보건관리 전문의들이 노동자들에게 질문을 던질 때는 풀쇼트나 미디엄 쇼트로 거리를 두고 다큐멘터리를 진행한다. 심지어 철골이 노출되어 있는 공장은 때로 기하학적으로 아름답게 포착되기도 한다. 거기에 고통을 직접적으로 토로하는 노동자들은 없다. 하지만 이 영화에 기법적인 클로즈업이 아예 없는 건 아니다. 청각적인 클로즈업이 있다. 현장에서 일어나는 사건들에 즉흥적으로 붐마이크와 휴대용 녹음기를 들이댔던 전형적인 미국 다이렉트 시네마의 장면을 보는 것처럼 사람들이 산업현장에서 대화를 나눌 때면 붐마이크가 한 프레임 안에 늘 등장하곤 한다. 등장인물들은 무선 마이크를 차고 있지 않기 때문에 붐마이크를 사용해 상황의 대화를 포착한다. 그로 인해 어떤 상황에서도 갑자기 대화가 진행되어도 매우 선명하게 들린다. 공장의 소음들과 함께. 대부분의 경우 롱쇼트로 멀리서 포착하기 때문에 붐마이크가 보일 수밖에 없는데 영화는 이를 애써 치우거나 지우지 않는다. 노동자들과 산업관리 감독관이 나누는 대화, 관리직원과 보건 전문의가 나누는 대화들은 시스템을 돌아가게 만드는 행위자들이지만 또한 그것에 제약받는 이들임을 알게 해준다. 청각적 클로즈업뿐 아니라 친밀성에 있어서도 영화는 흥미로운 방식으로 클로즈업을 시도한다. 그것은 바로 경험에 대한 경험이다. 영화 중반 즈음에 노동자들이 보건관리를 위해 검사받는 자신들의 장면을 촬영한 영상을 강당에서 함께 감상하는 장면이 등장한다. 노동자들은 관객으로서 영화화된 자신의 신체를 경험한다. 여기서 관객은 이미 앞서 해당 장면을 보았기 때문에, 프레임 안의 프레임으로서 반복해서 이 장면을 보게 된다. 하지만 이번에는 그 장면에 나오는 등장인물이 관객으로 경험하는 것을 함께 보게 된다. 따라서 이 장면은 경험에 대한 경험이다. 영화 속 스크린에서 난청이 있는 노동자는 귀가 잘 들리지 않아 의사의 질문을 이해하지 못하고 엉뚱한 대답을 한다. “올 해 연세가 어떻게 되세요?”라고 의사가 묻자 나이든 노동자는 “으응, 소주 두 병 정도 먹지”라고 대답한다. 이 장면에서 당사자를 비롯해 다른 노동자들은 자지러지게 웃는다. 사실 정보 차원에서 이 장면은 그다지 필요하지 않은 장면이다. 이 장면은 관객에게도 당사자에게도 반복이다. 관객은 이미 앞서 본 장면이고, 당사자들은 일차적으로 자신들이 행한 것을 스크린 상에서 재경험하기 때문이다. 그래서 이 장면은 어떤 면에서 모든 영화 상영은 곧 ‘재연(re-enactment)’이며, 더 중요하게는 자신들의 신체가 어떻게 영화의 질료로 사용되고 있다는 사실을 인지하게 한다. 붐마이크의 지속적 등장이 영화 만들기라는 노동을 각인시키는 것처럼 말이다. 우리는 이 장면에서 여러 영화사의 중요한 운동들을 떠올리게 된다. 자신의 신체와 일상을 영화의 질료로 내어준 오데사, 키이우, 하르키우, 모스크바의 시민들을 영화 생산과정에서 소외시키지 않기 위해 오프닝과 엔딩에 관객과 극장상영 과정 자체를 포함시킨 지가 베르토프의 < 카메라를 든 사나이 >(1929)의 실천 그리고 그러한 마르크스주의적 영화운동을 계승했던 제3 영화운동의 순간들 말이다. 특히 제3 영화 운동이 일어났던 1970년대 쿠바에서 훌리오 가르시아 에스피노자(Julio García Espinosa)는 ‘미완의 영화(imperfect cinema)’를 주장한 바 있다. 1960년대 탈식민적인 정치적 영화를 주장했던 남미의 영화감독과 이론가들은 형식적으로 보수적이고 제국주의적인 할리우드 영화를 제1 영화로, 미학적으로 혁신적이고 계급의식을 갖고 있지만 제국주의에 대해서는 무감각했던 유럽 영화를 제2 영화로, 탈식민적인 계급의식을 갖고 미학적 혁신을 꿈꾸는 영화를 제3 영화로 규정한다. 제3 영화의 변증법적인 실천 개념 중 하나로 주장된 ‘미완의 영화’는 텍스트 내적으로 완결되지 않는 영화를 뜻한다. 형식적으로든 서사적으로든 열려있는 영화는 언제나 상영과 그 이후의 토론을 통해 ‘매번’ 완성된다. 다시 말하면, 영화는 언제나 과정 중에 있다. 각기 다른 관객들은 동일한 영화를 매번 다르게 감상한다. 재연이 기원을 보존하려 하지만 동시에 반복을 통해 그 기원의 완벽한 보존이 불가능함을 제시하며 반복된 수행의 단독성을 주장하는 것처럼, ‘미완의 영화’ 개념에서 영화 상영은 매순간 반복될 때마다 참여자들이 그 상영의 의미를 결정짓고 따라서 반복된 상영은 단독성을 갖고 개별적 사건으로 의미화 된다. 독립영화 혹은 작은 영화라는 개념으로 범주화되었던 한국의 정치적 다큐멘터리는 제3 영화의 선언에 많은 영향을 받았다. 1980년대 중반부터 제작되었던 정치적 다큐멘터리는 대부분 노동현장을 중심으로 해서 구성되었고, 관객 역시 노동자 당사자들과 활동가들이었다. 대중을 타겟 관객으로 할 때조차도 일차적으로 영화를 시사하고 그 영화의 가치를 의미화하는 이들은 노동자 당사자들이었다. 그들은 자신들의 이야기와 신체를 화면에서 보는 것이 익숙했다. 다큐멘터리 감독들은 대부분 자신을 활동가의 위치에 놓았고, 자신들이 스크린에 옮긴 이미지의 주체를 영화생산자-관객의 위치에서 소외시키지 않는 것이 윤리적 태도라 믿었다. <보라>에서 약 50초 동안 지속되는 이 롱테이크는 많은 의미를 함축한다. 이제는 노동 현장을 다룬 많은 다큐멘터리들 역시 노동자 공동체에게만 소구되는 것을 넘어 일반 대중으로 관객층을 확장하고자 한다. 다큐멘터리가 화이트박스라 불리는 미술관 같은 극장 외의 다른 플랫폼에서 상영되면서 새로운 관객층이 형성되고 있다. 한편, 과거에 영상을 함께 공동제작하고 감상했던 노동자들의 공동체 혹은 노동조합은 예전만큼 공고하지 못하다. 그러한 가운데 삽입된 이 장면은 과거 노동 현장을 다룬 한국의 정치적 다큐멘터리들이 주요하게 상영되던 방식을 재연한 것으로 볼 수 있다. 다시 말하면, 이 장면은 한국 노동 다큐멘터리 영화의 역사쓰기이자 관객층 변화에 대한 논평이 된다. 이 장면은 또한 개인적으로 고전 할리우드 영화인 < 설리반의 여행 >(프레스턴 스터지스, 1941)의 유명한 한 장면을 연상시킨다. 영화에 대한 영화인 <설리반의 여행>에서 유명한 코미디 영화감독인 존 설리반은 자신의 영화경력을 반성하며 가벼운 코미디보다는 현 시대를 보여주는 사실적인 민중의 모습을 그린 영화 “오! 형제여 어디에 있는가?”를 만들기로 결심한다. 그는 떠돌이로 위장해 가난을 체험하려 하지만 줄곧 실패한다. 그러다 신분증을 빼앗기고 싸움에 휘말려 법정에서 6년의 중노동을 구형받는다. 그는 연기가 아니라 진짜 하층민이 된다. 설리반은 강제 수용소에서 죄수들을 위한 영화 상영회에 참석하고, 수감자들이 고된 노동 후 디즈니 만화 <장난기 많은 플루토>(1934)를 보며 박장대소하는 모습을 목격한다. 깨달음을 얻은 설리반은 우여곡절 끝에 영화감독의 신분으로 돌아가고 가난한 이들을 위한 코미디를 만들며 꿈의 공장인 고전 할리우드 시스템을 재승인한다. 하지만 설리번은 <플루토>가 코미디라는 것 외에 중요한 것을 놓쳤다. 그 영화가 신체극이었다는 사실이다. 슬랩스틱의 과장된 그리고 때로는 폭력적인 신체 사용은 몸을 쓰는 노동자들이 그들 자신을 투영할 수 있게 만든다. 그 영화는 누구에게 말 거는가? 이 질문은 노동 영화에서 늘 중요한 쟁점이었다. <보라>에서 노동자들이 자신의 ‘노동하는 몸’을 검사받는 장면을 보며 박장대소하는 장면은 <설리반의 여행>에서 디즈니 애니메이션의 슬랩스틱 코미디를 보며 즐거워하는 노동자들의 장면과 어떤 면에선 중첩된다. 노동자들은 그들 자신이 나오는 영화를 보고 충분히 즐거워할 수 있다. 그들의 삶을 다룬 영화들이 지루하고 음울할 것으로만 상정하는 것 역시 편견이다. 노동자들이 자신의 삶과 고통을 담은 영화를 보고 싶어 하지 않을 것이라는 가정 역시 편견이다. 노동하는 신체의 전시, ‘보라(고통의 색)’의 스펙터클은 그들 자신의 신체의 고통을 감각하게 하면서도 즐겁게 만든다. ‘보라’는 단순히 트라우마가 아니다. 그것은 노동자들에게 있어 산업재해와 관련해 성찰하고 고민하고 행동해야할 지점이며 반복된 일상이다. 재연(재상영)을 통해 과거 사건의 당사자이자 목격자가 되는 노동자-관객, 그리고 그 목격자들을 바라보는 스크린 밖의 관객은 ‘보라’를 신체적으로 체험하는 동시에 그 이미지에 대해 성찰한다. 동문서답의 대답이 유발하는 웃음은 소음과 먼지, 유해화학물질 그리고 반복된 팔과 어깨의 사용으로 인한 병증과 고통, 즉 산업재해에 대한 인식을 경유한다. <보라>는 50인 이상 규모의 공장 노동자들로 시작해, 네트워크 서버 관리자, 딸기 농장의 노동자들, 취미 사진촬영이 전문가 수준에 이른 이들까지 오늘날 자본주의 노동의 양태를 기록한다. 영화는 농부와 제조공장 노동자들의 육체노동을 전시하고 가상 디지털 네트워크 역시 노동자들의 밤샘 노동을 통해 관리되고 있음을 보여주면서, 디지털 정보화의 시대에도 여전히 물질 노동이 비물질 노동을 떠받치고 있음을 드러낸다. 자본주의 체제 내에서 노동의 형태는 진화론적이거나 단절적인 방식으로 변화하지 않는다. 주류 산업이 서비스, 금융, 디지털 플랫폼 같은 비물질 노동으로 이동하고 있다고 해서 근대적 형태의 공장 노동, 농장 노동이 사라지는 것이 아니며, 디지털 산업에서도 노동자 없이 컴퓨터와 가상시스템으로만 돌아가는 것은 아니다. 근대적이고 전근대적인 노동의 형태들은 여전히 포스트포디즘 체제하에서도 공존한다. 그래서 전문적인 사진 취미처럼 놀이와 노동이 구분되지 않는 새로운 생산양식까지 치밀하게 최신의 변화를 포착하면서도, 감독은 여전히 지속되는 노동자들의 고통 받는 몸을 스크린에 가장 중요한 스펙터클로 표현한다. 이러한 강조가 과거의 생산양식으로 돌아가야 한다고 주장하는 것은 당연히 아니다. 다만 오늘날 지워지고 비가시화 되고 있지만 여전히 반복되고 있는 것이 있음을 주장함으로써 고유한 노동자의 몸을 역사 속에 기입하려 하는 것이다. “누구에게나 삶은 안간힘이다.”
![[2주의시네마테크]이민자 - 사사로운 영화 리스트 PART 1 추천작 대표 이미지](http://kmdb.archivecenter.or.kr/m2/img/mig/2018/08/21/034d08bb-2cfb-4e11-b76e-67f7a184faaa_M.webp)
2주의 시네마테크
[2주의시네마테크]이민자 - 사사로운 영화 리스트 PART 1 추천작
십 대 후반부터가 아닐까 싶은데, 12월이 되면 크리스마스보다 더 큰 행사가 바로 ‘올해의 베스트 10’을 뽑는 것이었다. 시네필이 아니더라도 영화를 좋아하는 이들은 대부분 이런 소소한 개인 이벤트를 해봤을 것이다. 그런 다음 영화 평론가, 영화 기자 등 전문가가 선정한 ‘공식 베스트’와 나의 베스트를 비교해본다. ‘전문가 st.’ 같은 나의 짝퉁 리스트를 보며 흡족해하거나 내가 전혀 동의하지 않는 영화가 전문가의 리스트 상위에 랭크 된 것을 보고 화를 내기도 했다. 어쩌면 나의 이 경험은 영화에 대한 진정한 애정이라기보다는 인정투쟁에 가까운 것이었다. ‘나도 영화 많이 알아요. T.T’ 여전히 나는 ‘올해의 베스트 10’을 뽑고 있지만, 언젠가부터 ‘내 맘 베스트 10’으로 자연스럽게 바뀌었고, 전문가의 공식 베스트는 그저 ‘참조사항’이 되었다. 그래서 작년에 이어 올해도 도착한 한국영상자료원의 ‘사사로운 리스트’는 나에게 연애편지로 다가왔다. 이 리스트 중 종합 9위에 랭크 된 제임스 그레이의 < 이민자 >(2013)를 발견했을 때 (리스트에 있어서) 반갑기도 하고, (순위가 낮아) 아쉽기도 했다. < 리틀 오데사 > < 더 야드 > < 위 오운 더 나잇 > 제임스 그레이는 아메리칸 뉴시네마 혈통의 계승자답게 데뷔작 < 리틀 오데사 >(1994) 이후 줄 곳 부패한 세상 밑바닥에서 불우한 가족사를 끌어안은 남자의 삶을 그려왔다. 이들은 모두 유대인 이민자 출신이며, 새로운 가족의 구성원이 되는 것에도, 새로운 사회의 일원이 되는 것에도 전부 실패한다. 그레이는 출구가 없는 엔딩으로 미국 이민자의 곤궁을 그대로 노출했다. < 이민자 >에서도 그는 여전히 비극에 이끌리고 있고 뉴욕의 뒷골목을 배회한다. 반면 전작들과 두 가지 부분에서 차이가 있다. 장르적으로 멜로드라마이고, 주인공이 여성이라는 점이다. 사실 그레이는 < 투 러버스 >(2008)로 도스토옙스키의 <백야>를 탁월하게 재해석 하면서 자신의 인장과도 같았던 갱스터를 버리고 멜로드라마로 장르적 궤적을 수정하였다. 그런 다음 이번 <이민자>로 멜로드라마 연출의 정점에 이른 자신의 솜씨를 마음껏 뽐냈다. 그레이는 다소 구식으로 보이는 이 멜로드라마 서사 안에서 어긋난 사랑의 슬픔을 우아하고 섬세하게 풀어냈다. 어떤 면에서 < 이민자 >는 그레이 자신의 ‘가장 사적인 영화’이기도 하다. 실제로 그레이의 조부모는 1923년에 미국으로 이주한 러시아계 유대교 이민자이다. 에바의 목걸이 속 사진을 실제 그레이의 가족사진으로 채워 넣은 것도 이러한 맥락에서 본다면 단순한 ‘이스터 에그’가 아니다. 이렇듯 자신의 뿌리에 대한 자각에서 출발한 <이민자>는 전작들보다도 더욱 절박하게 구원과 생존의 문제를 다루고 있다. 그레이는 아메리칸 드림을 한가득 마음에 품고 뉴욕으로 흘러든 인물들의 비극을 무겁고 아프게 담아낸다. 자유의 여신상 < 이민자 >에는 두 가지 버전의 자유의 여신상이 등장한다. 먼저 우리에게 익숙한 자유의 여신상은 오프닝 장면에서 등장한다. 카메라는 자유의 여신상의 클로즈업에서 시작해 점점 줌 아웃하며 한 남자의 뒷모습에서 멈춘다. 영화 속에서 자유의 여신상을 바라보는 사람은 늘 포주 브루노(와킨 피닉스)이다. 그렇다면 이 오프닝 장면을 자유의 여신상에 새로운 의미를 부여하고, 이민의 상징으로 인식한 것은 결국 브루노를 포함한 이민자 자신이라는 의미로 읽을 수 있다. 이 영화의 배경인 1921년은 미국에서 본격적인 ‘이민법’(1924)이 발효되기 이전 ‘이민제한법’이 시행되던 시기이다. 이민이 완벽히 제한되기 바로 직전, 바로 그 문턱에서 에바는 고된 시련을 겪는다. 당연하게도 ‘이민자’라는 신분은 에바를 항상 약자의 입장에 처하게 만들고, 그녀는 살아야 하는 절박함에 결국 브루노의 댄스홀에서 스트립걸로 일하게 된다. 각국을 대표하는 미녀들의 나체쇼에서 에바가 부여받은 캐릭터는 바로 ‘자유의 여신상’이다. 이것이 두 번째 버전의 자유의 여신상이다. 그레이는 에둘러 말을 돌리지 않고 이렇게 솔직하게 털어놓는다. 두 가지 버전의 자유의 여신상은 결국 아메리칸 드림의 양면성, 또는 그 이면인 것이다. 멜로드라마에서 빠질 수 없는 것이 삼각관계인데, 이 영화에서도 당연히 등장한다. 마술사 올란도(제레미 레너). 그는 브루노와 모든 면에서 대립되는 인물이다. 늘 우울하고 불안한 브루노와 달리 밝고 매력이 넘치는 올란도는 엘리스 섬의 이민자들에게 아메리칸 드림에 대한 희망과 믿음을 잃지 말라고 격려한다. 그리고 판타스틱한 마술의 세계로 인도한다. 하지만 마술은 실제가 아니라 판타지이며, 에바에게 올란도는 더도 말고 덜도 말고 딱 그 정도 의미에서 멈춘다. 브루노가 아메리칸드림의 차가운 이면, 즉 마주해야 할 진흙탕 같은 현실이라면, 올란도는 상상 속의 미국, 늘 꿈꿔왔던 달콤한 사랑에 대한 약속이다. 에바에게 이 달콤한 구원의 약속은 이뤄질 수 있을까? ‘사사로운 영화 리스트 기획전’에서 확인하시길!