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Behind the Book

『누아르의 타자들』

Behind the Book : 저자에게 아직 남아있는 이야기 한 사람의 질문이 늘어나고 깊어진 끝에 수백 쪽이 되어, 세상 밖으로 나오기까지. 마침내 책 한 권으로 독자에게 닿은 저자가, 치열하고도 가치 있던 여정을 들려줍니다.   책에는 저자의 후기가 없다. 책을 끝낸 단상만 있을 뿐이다. 그곳에는 이 책이 박사논문을 보완한 것이라는 정보와, 기억과 망각에 대한 상념과, 고마운 이들에게 전하는 문장만 있을 뿐이다. 따라서 이 글은 책에 싣지 않은 후기, 모두 떠난 뒤에 도착하려고 일부러 늦게 출발한 이의 기록이 될 것이다. 박사논문을 쓰면서 나는 두 가지 질문을 던졌다. 먼저 드는 질문은 왜 사람들은 누아르에 대한 인상이 다들 제각각일까 하는 것이었다. 개인 블로그에 올린 글들을 읽어 보면 한국의 대표적인 누아르 영화로 박훈정 감독의 < 신세계 >(2012)를 꼽는 이들이 많다. 몇몇 이들은 김성수 감독의 < 아수라 >(2016)를 언급하기도 한다. 혹은 이해영 감독의 < 독전 >(2018)이나 변성현 감독의 < 불한당: 나쁜 놈들의 세상 >(2017)을 거론하기도 한다. 대부분 범죄자의 세계를 다룬 영화들이다. 많은 이들이 누아르는 어두운 세계를 어둡게 묘사한 영화라고 생각한다. 어두운 세계는 무엇이고 어두운 묘사는 무엇인가? 나의 논문은 이 질문에서 시작하였다. 두 번째 질문은 누아르 문헌들을 읽으면서 생겨났다. 여러 연구자가 글을 시작하면서 누아르 영화는 장르가 아니라고 말한다. 이들은 누아르 영화는 분위기나 스타일이라고 지적한다. 이들은 왜 이런 주장을 펴는 것일까? 이것이 두 번째 질문이었다. 논문은 이 두 질문에 대한 답을 찾아가는 과정이었다. 첫 번째 질문은 책을 읽고 글을 쓰면서 알게 되었다. 두 번째 질문은 글을 마치고 나서야 알게 되었다. 책에서 적었듯이 한국 누아르는 시대와 지역을 가로지르며 합치되고 분기되는 혼종성의 산물이다. 시대의 경로에 지역의 특수성이 결합한다. 할리우드 고전 누아르에서 한국 누아르에 이르는 길에는 시대와 지역의 여러 흔적이 흩어져 있다. 누아르 장르가 혼종성의 산물이고 장르 역시 혼종성의 산물이기에 이는 당연한 일이다. 고전 누아르도 어느 날 불쑥 솟아난 지대가 아니다. 프랑스의 시적 리얼리즘과 독일의 표현주의 영화와 미국의 하드보일드 소설의 영향을 받았고, 프랑스의 초현실주의와 실존주의 담론도 가세했다. 기원에 대한 추적은 기원을 해체한다. 기원이나 종점도 없이, 이상이나 목적도 없이, 그렇게 휩쓸리고 뒤섞이며 흘러온 결과가 지금의 한국 누아르 영화이다. 나는 책에서 이 과정을 추적했다. 내가 원했던 것은 명확한 지도가 아니라 흔적들의 성좌였다. 그렇다면 연구자들이 누아르는 왜 장르가 아니라고 했는지 두 번째 질문에 대한 답 역시 어렴풋이 드러난다. 결국 나는 연구자들이 누아르 글을 시작하면서 짧게 언급한 한두 문장을 오랜 시간에 걸쳐 추적한 셈이다. 그렇지만 이 작업이 허망하지는 않다. 연구자는 앞선 연구자들이 남긴 가벼운 문장에 의문을 품고 긴 주석을 남겨 놓기도 한다. 『누아르의 타자들』은 연세대학교에 박사논문으로 제출한 「한국 누아르 영화의 위상과 표상」(2022)을 편집한 책이다. 일련의 과정은 영화의 편집 공정과 유사했다. 어쩌면 논문을 쓰고 책으로 펴내는 과정 전체가 나에겐 영화를 제작하는 공정을 상기시킨다. 차이가 있다면 영화를 만드는 작업에서는 프로듀서의 역할을 했지만, 책을 만드는 공정에서는 영화감독의 입장이 되었다는 점이다. 영화감독들과 오래 일하면서도 몰랐던 그들의 내면을 훔쳐본 셈이다. 책을 출간하면서 논문의 앞부분을 크게 줄였다. 논문에는 장르 이론과 필름 누아르에 관한 논의가 있었다. 구성도 바꿨다, 장과 절로 나뉜 논문을 책에서는 장만으로 엮었다. 그리고 마지막에  박찬욱 영화에 관한 비평 글을 실었다. 영화로 치면 마지막 편집본을 수정해 극장 개봉을 한 것이다. 편집본의 앞부분을 덜어내고 전체 구성을 손보고 보충 촬영을 실행한 셈이다. 나는 책에서 누아르의 계보와 계열을 정리했다. 고전 누아르에 영향을 끼친 사조에서 시작해서 고전 누아르, 네오 누아르, 홍콩 누아르를 거쳐 글로벌 누아르에 이르는 여정과 이 지류들이 한국 누아르로 편입되는 흐름을 추적했다. 여기까지가 한국 누아르의 위상에 해당하는 영역이다. 나머지는 한국 누아르 영화들에 대한 비평이다. 앞부분이 한국 누아르의 계보에 해당한다면 뒷부분은 한국 누아르 영화의 계열이다. 책을 쓰면서 나는 두 가지 목표를 가정했다. 하나는 누아르라는 울창한 숲을 조감하는 것이고 다른 하나는 뻗어 있는 나무들을 묘사하는 것이다. 독자들이 누아르의 검붉은 숲길을 함께 걷길 바랐다.     <말타의 매>(존 휴스턴, 1941)와 <첩혈쌍웅>(오우삼, 1989) 중 (사진: " The Maltese Falcon ", " Dip huet seung hung ", IMDb) 한국 누아르 영화는 잔인하고 폭력적이다. 한국 누아르 영화가 세계 관객에서 주목받은 이유는 이 잔인하고 폭력적인 감각 때문일 것이다. 단지 피가 튀고 살이 찢기는 장면들로만은 설명되지 않는 이 극단의 감각은 어디에서 유래하는 것일까? 이를 해명하기 위해 나는 필름 누아르의 장르 특성과 한국 현대사의 지난 상흔을 탐색했다. 필름 누아르는 이름 그대로 ‘검은 영화’이다. 그렇다면 ‘검다’라는 것은 무엇일까? 나는 책에서 이 단어의 문화적 의미를 탐색했다. ‘검다’라는 것은 폭력과 섹스의 기표이다. 검은 것은 따라서 두렵고 매혹적이다. 검게 내려앉은 도시에서 낯선 남녀가 만나는 것은 두렵고도 매혹적인 일이다. 누아르가 그리는 세계가 이런 풍경이다. 빗물이 고이고 네온이 비치는 거리에서 낯선 남녀가 만난다. 유혹과 살인의 예감이 얼굴을 스친다. 누아르는 명암대비가 선명한 키아로스쿠로 조명으로 이 공간을 채색한다. 이것이 우리가 그리는 할리우드의 누아르이다. 여기에 낭만과 비애와 비정이 교차하는 홍콩 누아르가 접속한다. 누아르는 시각적이고 촉각적이다. 한국 누아르 영화는 시각적이고 촉각적일 뿐 아니라 후각적이기까지 하다. 한국 누아르에는 피 냄새가 난다. 피의 비린 내음이 관객의 감각을 적신다. 그래엄 그린(Graham Greene)은 누아르 영화를 ‘피의 멜로드라마(Blood Melodrama)’라고 칭했는데 이는 한국 누아르 영화에 적절한 표현이다. 나는 누아르의 계보를 그리기 위해 고전 누아르, 네오 누아르, 글로벌 누아르를 탐색했다. 이 과정이 한국 누아르에 이르는 궤적의 수평선이라면 홍콩 누아르와 일본 누아르는 수직선이다. 이 선들이 교차하는 지점에 한국 누아르가 있다. 이 지도는 평면도가 아니다. 여러 굴곡이 있는 입체적인 도형이다. 구릉은 솟았다 꺼지고 길은 사라졌다 나타난다. 책에도 적었듯이 한국 누아르에 영향을 준 두 편의 영화가 있다.  오우삼 의 < 영웅본색 >(1986)과 쿠엔틴 타란티노의 < 펄프 픽션 >(1994)이다. <영웅본색>은 홍콩 누아르를 세계에 알린 영화이고 <펄프 픽션>은 글로벌 누아르를 견인한 영화이다. 할리우드의 필름 누아르는 1950년대 이후 주춤하다가 1970년대 과도기를 거쳐 1980년대 초에 네오 누아르로 부활했다. 1992년은 필름 누아르의 분수령이 되는 해였다. 이 해에 < 원초적 본능 >(폴 버호벤, 1992)과 < 저수지의 개들 >(쿠엔틴 타란티노, 1992)이 개봉했다. <원초적 본능>은 네오 누아르의 정점을 찍은 영화이고 <저수지의 개들>은 네오 누아르에서 글로벌 누아르로 넘어가는 전환점이 되었던 영화이다. 1992년은 또한 한국 누아르의 시작을 알린 < 걸어서 하늘까지 >(장현수, 1992)가 개봉한 해이기도 하다. 한국 누아르의 연대기에서 내가 주목하는 시기는 2000년 전후와 2010년 이후이다. 2000년을 전후해 < 해피엔드 >(정지우, 1999), < 텔미썸딩 >(장윤현, 1999), < 복수는 나의 것 >(박찬욱, 2002)이 개봉했고, 2010년 이후에 < 황해 >(나홍진, 2010), < 악마를 보았다 >(김지운, 2010), <아수라>(김성수, 2016)가 나왔다. 2000년 전후는 한국 누아르가 성숙한 시기이고 2010년 이후는 한국 누아르가 숙성한 시기이다. 달리 말하면 한국 누아르가 화려하게 꽃을 피운 시기가 2000년 전후라면 2010년 이후는 한국 누아르가 독한 향기를 내뿜던 시기였다. 그 향기는 비린 피 내음이기도 했다. <악마를 보았다> 중 <복수는 나의 것>에서 이미 조짐은 보였다. 이 영화에서 인물들은 간을 씹어 먹고 아킬레스건을 자른다. <황해>는 칼로 쑤시고 도끼로 찍는다. 피와 살점이 사방에 튄다. <악마를 보았다>에선 신체를 절단하고 인육을 먹는다. <아수라>는 집단 학살로 끝난다. 한국 누아르는 왜 이렇게 잔혹한 것일까? 도대체 우리에게 무슨 일이 일어난 것일까? 나는 이 의문을 풀기 위해 한국 현대사의 사건들을 돌아보았다. 내가 주시한 역사의 현장은 1997년의 IMF 외환위기와 2014년의 세월호 참사였다. IMF 외환위기는 신자유주의의 도래를 알리는 사건이었고, 세월호 참사는 신자유주의의 모순을 폭로한 사건이었다. 한국 누아르 영화는 한국인들이 조우한 집단 외상의 표현이다. 집단 외상이 유혈과 학살의 드라마로 펼쳐진다. 가학과 자학의 피의 멜로드라마가 전개된다. 시대의 외상이 한국 누아르를 검붉게 물들였다. 한국 누아르의 집단적 자멸이 의미하는 것은 무엇인가? 이 책은 한국 누아르에 대한 영화 비평인 동시에 한국 사회에 대한 문화 비평이다. 책의 저자가 자신의 책에 대해 말하는 것은 어쩐지 민망하다. 그래서 일부러 책에 저자 후기를 넣지 않았다. 저자는 숨어 있는 것이 좋다고 여겼다. 그러나 일부러 약속 장소에 늦게 도착한 이를 기다리는 사람도 있을 터이니 쑥스러운 얼굴로 인사를 건넨다. 강봉래(영화문화비평가) l 연세대학교 커뮤니케이션대학원에서 미디어문화연구 전공으로 문화학 박사학위를 받았다. 임상수 감독의 < 눈물 >(2000)과  허진호 감독의 < 외출 >(2005) 프로듀서를 했고,  허진호 감독의 < 행복 >(2007)을 제작했다. 저서로 『누아르의 타자들』(2025)이 있다.

강봉래 2025-08-28 조회 2,681

2주의 시네마테크

[2주의시네마테크]쿠엔틴 타란티노 특별전: <저수지의 개들> 번역 후기

쿠엔틴 타란티노 감독의 < 저수지의 개들 >을 새삼 소개할 필요가 있을까. 비디오 가게 점원이던 청년 타란티노가 3만 달러짜리 16mm 영화로 만들려던 각본을 배우 하비 카이텔이 보고 공동 제작자로 참여하면서 150만 달러짜리 호화 캐스팅 영화가 되었다는 이야기나, 지난해 시네마테크 KOFA에서도 상영한 바 있는 스탠리 큐브릭의 < 킬링 >을 모태로 삼아 시간 순서를 뒤죽박죽 섞은 재기발랄함에 대한 상찬이나, 마돈나의 노래를 필두로 온갖 대중문화를 인용하는 바람에 이후 오랜 세월 포스트모더니즘의 선두주자로 낙인 찍혀 버린 운명이나, 경쾌한 노래에 맞추어 신체를 훼손하고 농담을 던지는 발칙함과 잔혹성이 일으킨 논쟁이나, 이후 모든 타란티노 영화를 관통하게 될 윤리의식에 관한 주제나, < 북북서로 진로를 돌려라 >만큼이나 다양한 의미를 부여할 수 있는 동시에 아무런 뜻도 지니고 있지 않은 제목까지(제발 ‘창고의 개들’이 ‘옳은’ 번역이라는 주장만은 말아주시기를), 지난 24년간 수없이 되풀이되지 않은 이야기가 얼마나 있을 것이며, 또한 그런 이야기를 모른다 한들 이 영화를 보십사 청하는 데에 타란티노라는 이름 넉 자 외에 더 무엇이 필요하랴. 그런즉 여기서는 이번 ‘쿠엔틴 타란티노 특별전’을 맞이하여 새로 번역한 < 저수지의 개들 > 한국어 자막 번역에 관해 조금만 이야기해 볼까 한다. 괄호 안에 번역가라고 써놓고 번역 이야기는 안 해서 살짝 멋쩍던 차였다. < 저수지의 개들 >은 오랫동안 번역해 보고 싶었던 영화였다. 사람들은 타란티노 영화의 번역이 어려우리라고 생각하지만, 시네마테크를 중심으로 몇십 년 묵은 영화들을 번역하는 데에 익숙한 필자로서는 타란티노 영화의 번역이 하워드 혹스나 로버트 알트만 감독의 영화보다 더 어렵다고는 생각하지 않는다. 오히려 욕설을 잔뜩 쏟아내면서 입말의 활력을 강조해야 하는 이런 영화는 번역자에게도 보다 많은 자유와 활력을 선사하는 편이라 반갑기까지 하며, 난이도를 상중하로 나누더라도 상에 살짝 치우친 중 정도라고 생각한다. (시네마테크 환경에서 타란티노 영화의 번역이 그렇게까지 어렵지 않을 수밖에 이유에 관해서는 구체적인 예와 자막 프로그램 및 상영 환경의 특성을 거론하며 이야기하고 싶지만, 본 지면의 성격과 분량과 원고료의 제약이 있으니 다른 기회를 기대해 보기로 한다.)   Dick dick dick ... 타란티노 영화 중에서도 < 저수지의 개들 >은 오래도록 어둠의 경로에서 배포된 자막들이나 무판권 립핑판 DVD로 소개되곤 했으며, 비교적 최근에 출시된 Blu-ray의 자막도 그다지 이상적이지는 않았기에 개선의 의의도 여지도 다분했다. 일단 기존에 생략되곤 했던 타란티노 특유의 문화적 인용을 되도록 살리고자 했으며(이 영화에 ‘찰스 브론슨’이 두 번, ‘리 마빈’이 한 번 등장한다는 사실을 아시는지?), 기타 어물쩍 넘어갔던 부분들도 글자 수가 허락하는 한 남기고자 했다. 특히 영화를 열어젖히는 저 유명한 마돈나 음담패설에서 극 중 출연을 겸한 타란티노가 성행위 묘사를 흉내 내며 “Dick dick dick dick dick dick dick dick dick.”이라고 말하는 대목은 꽤 오랫동안 번역자들의 난제로 남아 있었는데, 그에 대해 새로운 대답을 제시해 보았다는 점에 관해서 만큼은 약간 자부심도 느끼고 있다. 직접 확인해 주시기를. 거의 모든 외국 영화 번역이 그렇듯, 정작 가장 까다로운 부분은 캐릭터들의 어말 어미를 결정하는 일이었다. 대다수는 서로 반말로 옮겨도 될 테지만, 미스터 화이트(하비 카이텔)는 다른 캐릭터와 다소 연배 차이가 나 보이고 상황이나 관계에 따라 타인과의 거리가 변화하는 캐릭터라 고민이 필요했다. 그렇다고 보석상을 털러 모인 범죄자들이 개인 정보를 공유하지 않기 위해 이름까지 가명으로 쓰는 판국에 함부로 존댓말을 쓸 수도 없고. 결국 노골적으로 말투를 바꾸지 않는 선에서 조금씩 변화를 가미해 보았는데, 그런 뉘앙스도 음미해주신다면 더없이 기쁘겠다. 한 가지 아쉬운 점이 있다면 입장료가 무료이며 관객층 연령대가 높은 편이고 무엇보다도 공공기관인 한국영상자료원의 성격상 비속어를 마음껏 사용할 수는 없었다는 점이다. 물론 지금 번역이 맛을 죽일 정도로 지나친 타협이었다고 생각하지는 않으며, 무조건 ‘fuck’을 ‘씨발’로, ‘dick’을 ‘좆’이나 ‘자지’로 쓴다고 해서 좋은 번역이 되는 것은 아니지만, 보다 과격한 표현을 쓸 수 있었더라면 대화의 리듬이 더 자연스러워졌을 법한 대목이 남아 있는 것도 사실이다. 이 점에 관해서는 미리 양해를 부탁드리며, 직접 보시고 아무래도 이대로는 안 된다, 더 언어를 폭넓게 수용해야 한다고 생각하신다면 부디 ‘우리 관객을 과잉보호하지 마라!’ 라고 의사를 표현하여 조금씩 분위기를 바꾸어 주시기를 부탁드린다. 대개의 경우 번역자는 의뢰인이 허용하는 한도 내에서만 자유로울 수 있으며, 의뢰인=극장은 관객이 허용하는 한도 내에서만 자유로울 수 있는 법이다.

홍지로 2016-03-22 조회 5,659

2주의 시네마테크

[2주의시네마테크]쿠엔틴 타란티노 특별전: <재키 브라운> <장고: 분노의 추적자>

쿠엔틴 타란티노 감독은 영화계에서 둘째가라면 서러울 덕력자다. 그는 비디오 가게 점원으로 일하면서 섭렵한 온갖 영화들을 자산으로 자신의 영화 세계를 쌓았는데, 다시 말해 정규교육의 도움 없이 오롯이 영화 그 자체만을 교재 삼아 스스로를 훈련시킨 씨네 키드인 것이다.  일본이나 홍콩 등에서 도착한 액션 및 무협 영화나 미국 B급 영화들을 사랑했던 쿠엔틴 타란티노의 영화 세계는 수다스럽기 그지없고, 유혈 낭자한 폭력이 가득하며, 지나치게 얽히고설킨 실타래 속에서 좌충우돌하는 인물들을 다수 포함한다. 또 그는 팝 음악으로 구성되는 OST를 비롯해 왕왕 대중문화에 대한 사랑과 논평을 표출하고, 씨네 키드답게 다른 영화의 장면을 인용해오고는 한다. 이와 함께 타란티노 월드를 지탱하는 한편에는, 초기 < 저수지의 개들 >이나 , < 펄프 픽션 >부터 시작된 비선형적 서사구조가 있다. 여기서 하나의 사건은 캐릭터들의 다양한 시점별로 자꾸 반복되며 시간 진행을 멈춘다. 다른 한편 < 킬빌 > 시리즈부터 복수를 테마로 다양한 변주들을 선보이고 있는 그는 여성, 흑인, 유대인 등 역사적으로 핍박받은 존재들을 불러들여 극도의 카타르시스를 선사하는 복수극을 완성한다.  그중 이번에 소개할 작품은 우리나라에서 상대적으로 주목을 받지 못한 < 재키 브라운 >(1997)과 < 장고: 분노의 추적자 >(2012) 이다. 두 영화는 좀 더 직접적으로 이전에 제작된 작품의 설정에 기반을 두거나 그에 대한 오마주를 포함하고 있는데, 예를 들면 두 영화의 제목 모두 그가 열광했던 영화 및 그 주인공의 이름을 호명한다.   <폭시 브라운>(1974), < 재키 브라운 >(1997) 포스터의 동일한 제목 타이포 < 재키 브라운 >은 70년대 흑인 B무비에서 활약한 팸 그리어를 스크린으로 소환한다. 원작소설의 재키 버크가 영화로 오면서 재키 브라운으로 이름이 바뀐 이유는 팸 그리어가 70년대 분한 <폭시 브라운>(1974) 이란 영화 때문이며, <재키 브라운> 포스터의 글씨체도 그 영화에서 따온 것이다. 이러한 오마주와 관련해서 영화의 첫 장면은 단연 인상적인데, 수평 에스컬레이터를 탄 팸 그리어(재키 브라운 역)를 따라 트래킹으로 진행되는 롱테이크 장면은 그녀를 누구보다 당당하고 우아한 존재로 각인시킨다. 이 밖에도 명품 중년 배우들의 안정적인 연기와 70년대 분위기의 조화는 영화 전체가 마치 70년대 영화에 대한 오마주처럼 느껴지게 한다. 또 마치 쿠엔틴 타란티노가 유명세로 인해 부과된 짐을 뒤로하고 여기서 유유자적 자신의 영화 취향을 즐기고 있는 것도 같다. 영화를 정말 사랑하면 좋은 영화를 만들 수 있다고 말했던 그의 말처럼 감독의 사랑은 관객에게도 느긋하고 즐거운 시간을 제공할 수 있을 것이다.   < 장고: 분노의 추적자 > < 장고: 분노의 추적자 >의 경우 쿠엔틴 타란티노의 미국 최고 흥행작이기도 하다. 여기서 감독의 재기는 현상 수배범을 잡는 다양한 에피소드들에서 발휘된다. 상대방의 수를 읽고 이를 제압하는 능수능란한 전략전술은 시원스럽고 호탕하다. 한편 감독은 1966년 작 <장고>에서 장고가 홀로 적진에 둘러싸여 절대적으로 불리한 위치에 있다가 갑자기 엄청난 기관총을 꺼내 한 번에 적들을 무찌를 때의 통쾌함을, 노예 시대와 관련한 카타르시스로 연결 짓고 싶었던 모양이다. 그는 서부극의 영웅 장고를 미국 남부 노예 시대의 풍경에 분연히 일어서는 영웅의 모습으로 재해석한다.   로버트 포스터( 재키 브라운 ), 크리스토프 왈츠( 장고: 분노의 추적자 ) 그런데 두 영화에서 무엇보다 인상적인 것은 각각의 영화에 등장하는 조력자 캐릭터다. 주인공보다 더 영화를 중심에서 이끈다 생각될 정도로 멋진 그 조력자들의 태도에는 어떤 기품이 흐른다. < 재키 브라 운>에서 로버트 포스터(맥스 체리 역)는 재키를 향한 열정과 연륜에서 비롯된 체념을 현명한 중년의 눈빛과 자태 속에 함께 녹여낸다. 영화에서 느껴지는 품위는 어쩌면 로버트 포스터가 보여주는 그 자태에 많은 부분 기대고 있는지도 모르겠다. < 장고: 분노의 추적자 >를 이끄는 조력자는 크리스토프 왈츠(닥터 킹 슐츠 역)이다. 장고가 개인적인 복수를 목표로 앞만 보고 달리는 인물이라면, 슐츠는 노예제도나 각종 부당함에 대한 분노와 환멸 및 조롱 등을 복합적으로 드러내는 전략가이다. 타란티노 감독은 노예제 사회 백인들을 역겹고 우스운 존재들로 만들어 비판을 대신하는데, 이런 정서를 표출하는 인물인 슐츠는 극의 절정에 달해 침착한 면모를 버리고 피비린내 나는 복수극의 서문을 연다. 슐츠의 기품이 극 전체를 이끌며 노예제 사회에 대한 평가와 태도를 써 내려 가게 되는 것이다. 쿠엔틴 타란티노 감독의 작품이 얼마나 산만하고 시끄러우며 폭력적이든지 그것들은 통쾌한 감정적 해소 한방을 위해 발휘된다. 그 한방은 모순과 우연으로 점철된 치열한 인간사 및 그 폭력성에 대한 감정분출이다. 그는 B무비들이 펼쳐놓은 판타지를 이런 감정분출의 출구로서 재해석하고 업데이트한다. 그리고 이러한 판타지는 피로하고 짜증 나는 현실에 극도의 카타르시스를 제공한다. 그의 영화들과 함께 답답한 기분에 상상의 기관총을 난사해 보겠는가?

채희숙 2016-03-21 조회 5,703