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극 청소년관람불가, 청소년관람불가, 19세관람가(청소년관람불가), 19세관람가(청소년관람불가) 미국

감독
마이크 니콜스
제작년도
2004
출연
줄리아 로버츠, 클라이브 오웬, 나탈리 포트만, 주드 로
콜드 마운틴 대표 이미지

콜드 마운틴

극 15세관람가 미국

감독
안소니 밍겔라
제작년도
2003
출연
주드 로, 니콜 키드먼, 르네 젤위거, 브렌단 글리슨, 필립 세이모어 호프만, 나탈리 포트만, 도날드 서덜랜드, 레이 윈스톤, 캐시 베이커, 제임스 가먼, 찰리 헌냄, 잭 화이트, 에단 서플리, 벤 앨리슨, 크리스토퍼 펜넬, 킬리언 머피, 리차드 브래이크, 에일린 앗킨스, 지오바니 리비시, 멜로라 월터스, 루카스 블랙, 타린 매닝, 에밀리 디스채넬, 로빈 뮬린스, 알렉스 하셀, 에릭 스미스, 행크 스톤, 마크 제프리 밀러, 아페모 오밀라미, 젠 애프거, 마틴 펨버튼, 레오나드 우드콕, 윌리암 로버츠, 라술 제이한, 캐서린 두리오
추적 대표 이미지

추적

극 15세관람가 미국

감독
케네스 브래너
제작년도
2007
출연
마이클 케인, 주드 로
인물 1 더보기

주드 로

배우

참여 작품
신비한 동물들과 덤블도어의 비밀 (2022), 더 네스트 (2020), 리듬 오브 리벤지 (2020), 캡틴 마블 (2019), 레이니 데이 인 뉴욕 (2018), 신비한 동물들과 그린델왈드의 범죄 (2018), 킹 아서: 제왕의 검 (2017), 지니어스 (2016), 스파이 (2015), 그랜드 부다페스트 호텔 (2014), 돔 헤밍웨이 (2013), 사이드 이펙트 (2013), 가디언즈 (2012), 안나 카레니나 (2012), 360 (2011), 휴고 (2011), 셜록홈즈 : 그림자 게임 (2011), 컨테이젼 (2011), 리포맨 (2010), 셜록 홈즈 (2009), 파르나서스 박사의 상상극장 (2009), 추적 (2007), 마이 블루베리 나이츠 (2007), 로맨틱 홀리데이 (2006), 무단침입 (2006), 올 더 킹즈 맨 (2006), 에비에이터 (2004), 월드 오브 투모로우 (2004), 나를 책임져, 알피 (2004), 아이 러브 허커비 (2004), 클로저 (2004), 콜드 마운틴 (2003), 로드 투 퍼디션 (2002), 에너미 앳 더 게이트 (2001), 에이.아이. (2001), 엑시스텐즈 (1999), 리플리 (1999), 파이날 캇 (1999), 와일드 (1997), 가타카 (1997), 벤트 (1997), 미스 플라워 (1996)

수집자료

비디오 184 더보기
사이드 이펙트 대표 이미지

사이드 이펙트

매체규격
디지털파일
상영시간
—
자막
—
보관위치
—

리플리

매체규격
DVD
상영시간
—
자막
—
보관위치
—
사운드 21 더보기
사진 441 더보기
포스터 149 더보기
홍보자료 67 더보기

리플리

실물구분
아날로그
매체유형
전단지
시나리오 29 더보기

COLD MOUNTAIN

매체유형
기타
보관위치
—
문헌 170 더보기

콘텐츠

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애스터로이드 시티 대표 이미지
사사로운영화리스트

애스터로이드 시티

웨스 앤더슨의 스타일에 관하여 웨스 앤더슨(이후 앤더슨)의 영화에 관한 주된 불평은 강박적이고 화려한 이미지의 형식적 아름다움에 비해 내러티브의 밀도가 낮다는 것이다. 영화의 서사가 지닌 명확한 목표가 있음에도 주인공의 감정과 주된 갈등에 집중하기보다 산만하게 여러 인물과 주변 사건을 나열하듯 펼치며, 이야기 자체보다 이야기를 표현하는 시청각적 형식에 초점이 맞춰져 있다 느끼기 때문이다. 또한, 영화 속 인물들은 그럴듯한 가상의 세계 안에 살아가는 실제 인간이라기보다 인형극 속 인형처럼 존재하며, 배경이 되는 공간도 로케이션과 세트장의 구분 없이 무대화된 허구적 공간처럼 느껴진다. 이러한 앤더슨 영화의 특성은 누군가에게는 불평을 넘어 시각적 스타일 외에는 말할 것 없는 텅 빈 영화라는 비판에 이르게 한다. 텅 비었다는 가치 판단을 제외하고, 강박적으로 통제된 시각적 이미지에 반해 내러티브가 온전히 제어되지 않고 산만하게 구성되어 형식과 내용 사이에 연결성이 떨어진다는 것은 어떤 의미에서는 사실이다. 하지만 조금 다르게 바라보면, 강박적으로 통제된 이미지를 통해 영화의 허구성을 가시적으로 드러내는 것처럼 서사에서도 그럴듯한 극적 이야기에 이르는 고전적 구조가 아니라 산만한 구성을 통해 몰입을 방해하는 방식이라는 점에서는 형식과 내용이 일치하는 영화라는 결론에 도달할 수도 있다. 예컨대 앤더슨 세계의 스타일이 완전히 자리 잡기 전인 데뷔작 < 바틀 로켓 >(1996)을 보자. 영화의 핵심 사건을 이끌어가는 인물인 디그넌(오언 윌슨)은 서점과 공장을 터는 행위를 범죄 영화의 한 장면을 모방하듯 실행한다. 하지만 그의 모든 작전은 장르 영화처럼 흘러가지 않고, 모방임이 드러난 방식으로 엉성하고 우스꽝스럽게 작전이 진행되거나 실패에 이른다. 그럼에도 디그넌의 계획들은 그가 추구했던 일상적인 삶 바깥의 일탈적 범죄에 도달하며 그 스스로도 만족한다. 법적 처벌을 받고 감옥에 갇혔다는 암울한 상황과 그 과정이 그럴듯하지는 않았다는 사실에도 말이다. 그런 의미에서 “세상은 몽상가를 필요로 한다”라는 디그넌을 은유하는 영화의 핵심 대사 속에 꿈이란 고전적인 극적 구조로서의 환영이 아니라 그것을 모방함이 드러난 아마추어 같은, 어딘가 부족한 반쪽짜리 환영이다.   디그넌이 그랬던 것처럼, 앤더슨 세계의 꿈 혹은 영화적 꿈이란 두 가지 상반된 가치를 동시에 지니고 있다. 꿈이 주는 일탈적 즐거움, 비현실적인 아름다움과 그것이 결국에는 허구일 뿐이라는 무력감, 애상적 감정이다. 그것을 계획하고 통제하는 방식에서 앤더슨은 기묘한 전략을 구사한다. 먼저 시각적으로는 강박적으로 계산된 이미지의 아름다움을 가시화한 프레임과 과도하게 장식적인 이미지로 인해 가짜임이 드러난 형식으로 보여준다. 환영적이면서 일면 자기 반영적(self-reflexivity)이기도 한 모순된 시각화 방식이다. 그것을 가장 직관적으로 확인할 수 있는 것은 그가 만든 < 판타스틱 미스터 폭스 >(2009)와 < 개들의 섬 >(2018)이라는 두 편의 애니메이션과 다른 영화 간의 비교이다.  이 두 편의 영화는, 완전한 가상인 그림이나 CG가 아니라 현실의 인형과 물질을 활용한 스톱모션으로 제작되어 애니메이션이라는 허구의 세계가 하나의 사실적 이미지이기도 함을 이중으로 드러낸다. 이는 현실의 인간들과 공간을 촬영한 영화를 정반대로 비현실적으로 연출하고 미니어처 애니메이션처럼 만들고 있다는 점에서 영화 이미지를 다루는 앤더슨의 의도를 짐작하게 한다. 가상의 것은 사실적으로, 사실인 것은 비현실적으로 그리며 ‘영화’라는 사실을 기록했지만, 이미지에 불과한 매체의 양면성이 빚는 감각을 극대화하여 활용하는 것이다. 앤더슨적인 스타일을 대표하는, 강박적 대칭 구도를 생각해보자. 오른쪽과 왼쪽이 데칼코마니처럼 같아 안정적 아름다움에서 오는 미적 즐거움과 그러한 구도가 극단적으로 반복되어 작위성이 드러나는 일종의 거리 두기 효과를 동시에 획득한다. 마찬가지로 수평과 수직 트래킹 쇼트는 인물에게 다가가는 몰입의 효과도 있지만, 주요인물에게서 멀어지거나 관객들이 몰입하고 있는 프레임을 벗어나 공간이 확장되는 효과를 주면서, 우리가 몰입하고 있는 이야기 바깥에도 다른 세계가 있음을 상기시킨다. 다만 이러한 프레임 밖을 비추며 나타나는 효과가 다른 사실주의 영화들처럼 이야기 바깥에 존재하고 있는, 통제 불가능한 세계의 잠재성을 확인시키는 열린 프레임의 역할을 하는 것이 아니라, 앤더슨의 영화에서는 완전히 통제된 허구의 세계 바깥에도 통제된 다른 허구적 무대가 계속 이어져 있는 열려있지만 닫혀있기도 한 기이한 프레임의 성질을 나타내고 있다. 열려있지만 닫혀있고, 몰입시키면서 몰입을 저해하는, 이를테면 <기상천외한 헨리 슈거 이야기>(2023)에서 등장인물이 직접 소설 지문까지 읽는 형식처럼 앤더슨 영화의 내러티브에서도 환영성과 자기 반영성의 모순적 충돌이 일어난다. 그의 영화 대부분에서 중심인물에는 결핍이 있고 그 결핍은 어머니의 죽음(< 맥스군 사랑에 빠지다 >), 친구의 죽음(< 스티브 지소와의 해저 생활 >), 아버지의 죽음(< 다즐링 주식회사 >), 부모님의 부재(< 문라이즈 킹덤 >), 아내의 죽음(< 애스터로이드 시티 >)과 같이 사적 전사(前史)를 이룬다.   보통 영화가 그러하듯 앤더슨의 영화에도 인물의 전사는 거대 서사를 만나 해결되는 고전적인 이야기 형태로 마무리된다. 다만 그 과정이 극적 구조로만 묘사되지 않으며 앞서 언급한 대로 산만하게 서브플롯을 다루거나, 시간 순서를 뒤섞거나, 막을 나누거나, 화면비와 색을 바꾸거나, 시각적 형식 자체가 서사의 몰입하는 것을 방해하는 방식으로 이루어져 있다. 즉 서사를 이끌어가는 동력은 고전적이지만 과정이 그렇지 못하다. 이것이 앤더슨 영화의 내러티브가 밀도가 낮다고 느끼게 만드는 원인이 된다. 하지만 디그넌이 엉성하고 우스꽝스럽게 범죄를 모방하는 것처럼, 극적 밀도가 낮은 상태 혹은 고전적인 것과 그렇지 못한 과정이 충돌하는 내러티브 방식이 앤더슨의 의도이다. 매혹 시키면서도 부자연스러운 작위성을 나타내는 이미지, 시각 형식의 모호한 감각을 즐기는 것이 앤더슨 영화의 핵심이듯 말이다. < 그랜드 부다페스트 호텔 >(2014)에 이르면 앤더슨은 그러한 자신의 테마에 더 적절한 이야기 구조를 하나 덧붙인다. 수평 트래킹의 움직임을 따라 화면을 확장하여 우리가 보고 있는 허구적 세계 밖에도 다른 세계가 있다는 것을 통제된 움직임 아래 보여주었던 것처럼 액자식 구조를 활용하기 시작한 것이다. <그랜드 부다페스트 호텔>은 그의 이전 영화처럼 주요인물의 결핍으로 시작하지 않는다. 이야기 속 이야기 안에 제로(토니 레볼로리)가 젊은 시절에 겪은 영화적인 모험이 있고 그 극적인 사건 끝나고 회상 밖으로 나왔을 때 비로소 결핍이 등장한다. 과거의 이야기, 허구적인 모험의 바깥에 전쟁이라는, 파시즘이라는, 독감이라는 재앙의 현실이 있고 더 바깥에는 이 이야기를 전달하는 작가(주드 로/톰 윌킨슨)의 죽음이라는 시간이 있다. <애스터로이드 시티>(2023)에 시간은 약이 아니라 반창고는 될 수 있다는 대사처럼 제로가 작가에게 과거의 이야기를 들려주며 얻을 수 있는 것은, 상처의 회복이 아니라 슬픔과 약간의 위로뿐이다. 오기(제이슨 슈왈츠먼)가 어린 시절 어머니에게 돌아가신 아버지가 4.5광년 떨어진 별나라가 아니라 땅속에 있다고 말했듯, 앤더슨은 고전적 이야기 구조가 온전한 위로를 줄 수 없다고 생각한다. 대신 미니어처처럼 작게 보이는 인간과 세계를 액자식 구조를 통해 가까이서도 멀리서도 바라보며 영화가 할 수 있는 건, 우리의 삶과 비슷하면서 다른 허구의 아름다움에 이입하거나 거리를 두며 나의 현실을 비추는, 낯설고 기묘한 감흥을 줄 수 있을 뿐이라 생각한다. 그러므로, 다시 한번 말하자면, 앤더슨의 영화적 꿈이란 두 가지 상반된 가치를 동시에 지니고 있다. 일탈적 즐거움, 비현실적인 아름다움과 그것이 결국에는 허구일 뿐이라는 크나큰 낙차에서 오는 무력감, 애상적 감정이다.   가상의 공간, 애스터로이드 시티 애스터로이드 시티에 막 도착한 오기는 자식들에게 아내의 부고를 전하며, 과거 자신의 어머니가, 돌아가신 아버지는 별나라에 계신다고 위로했던 일화를 말한다. 그는 그것을 부정하며 시간은 약이 될 수 없고, 반창고 정도는 될 수 있다고 덧붙인다. 이처럼 <애스터로이드 시티>는 처음부터 고전적인 이야기의 허구적 위로가 불가능함을 선언하듯 시작한다. 그럼에도 가상의 공간 애스터로이드 시티에 결핍을 지녔거나 상처를 지닌 캐릭터들이 모여든다. 중심인물인 오기는 아내의 죽음을 겪었고, 밋지(스칼렛 요한슨)는 전 결혼생활에 문제가 있다. 이 두 사람은 1층이지만 전경만 보면 공중에 있는 것처럼 보이는 건물 창을 통해 이야기를 나눈다. 각자의 과거와 상처를 말하고, 사진을 찍고, 연기 연습을 도와주는 과정에서 창을 경계로 마주 보는 두 인물의 관계는 각각 카메라와 피사체이자 관객과 배우처럼 느껴진다. 창이라는 프레임을 경계로 시선을 마주하고 있는 두 인물의 구도와, 오기가 사진작가이고 밋지가 배우라는 직업적 위치가 그러한 생각을 강화한다. 여기에 왜 자신과 오기가 가까워졌는지 알겠다고 말하는 밋지의 말이 덧붙여진다. 둘은 비슷하므로 가까워졌다. 아픔을 가지고 있고 그 아픔을 숨기고 있다는 유사성 때문에 서로의 눈을 바라보기를 멈추지 못한다. 카메라와 피사체, 관객과 배우는 아픔, 결핍을 매개체로 이어져 있다. 물론 시선을 끌어당기는 볼거리라는 본질적인 이유도 있지만, 대개 관객들은 현실과 닮은 허구의 고통과 갈등에 이입한다. 때문에, 영화의 시작에서 해설자(브라이언 크랜스턴)가 완전한 픽션이라고 선언한 애스터로이드 시티에도 상처를 지닌 인물들이 모여든다. 그렇지만 앤더슨 영화가 늘 그러하듯, <애스터로이드 시티>는 인물들의 전사와 감정에 온전히 집중하기보다 액자식 구성을 오가며 여러 인물의 서브플롯들을 산만하게 비춘다. 외계인이 소행성을 훔쳐 가는 비일상적인 사건 또한, 보통의 고전적 이야기 구조라면 주인공의 결핍이나 상처를 거울처럼 비추는 은유가 되거나 갈등을 해소하는 거대 서사로 기능하지만 오기와 밋지에게는 그렇지 않다. 사건이 발생한 다음 날 밋지는 오기에게 느낌이 다르냐고 묻고 오기는 아무 느낌 없다고 답한다. 그러고 얼마 후 외계인이 나타나 훔쳐 갔던 소행성을 돌려놓는 사건이 발생한다.   외계인은 왜 소행성을 가져갔고 다시 돌려놓았을까? 우드로(제이크 라이언)는 외계인이 소행성을 가져간 후 오기에게 “이제 세상이 변했고, 모든 것이 불확실하며 외계인이 또 올지 오면 무슨 말을 할지 우리는 아는 것이 없고, 어쩌면 저 우주에 뭔가 우리 삶의 의미가 있을지도 모른다”라고 말한다. 그러나 외계인이 소행성을 돌려놓고 변한 것은 우습게도 소행성에 적혀진 품목번호뿐이다. 외계인(제프 골드블룸)을 연기하던 배우 또한 외계인 탈을 벗고 자신은 외계인을 하나의 메타포로 이해한다고 말했을 때 오기가 무엇에 관한 메타포냐고 되묻자 대답하지 못하고 모든 것이 모호하다고 답한다. 즉 이 코스믹 한 해프닝은 그저 픽션에 필수 불가결한 비일상적인 사건으로서만 기능적으로 존재한다. 때문에, 오기 역할을 연기하던 존스는 혼자 중얼거린다. “이 연극이 이해가 안 돼” 그는 이 말을 내뱉고 무대 뒤로 연결된 문을 열고 연극 연출자에게 향한다. 허구의 이야기가 상연되는 무대 밖을 벗어나 횡적으로 이어진 여러 공간을 지나쳐 오기는 연출자를 호출한다. 자신이 제대로 연기하고 있는 것인지, 아무것도 모르는 채로 계속 연기를 해야 하는지, 저 우주엔 뭔가 답이 있어야 하는 것은 아닌지 물으며 이 연극이 이해되지 않는다고 호소하는 주연 배우에게 연출자 슈버트(에이드리언 브로디)는 “상관없어 그냥 계속 연기해(Doesn't matter, Just keep telling the story)”라고 말한다. 외계인의 말대로 모든 것이 모호하고, 해설자의 말처럼 현대 연극으로 정의되는 이 이야기가 이해되지 않는다는 창작과정의 고통을 묘사하는 한 장면처럼 보이지만 아무런 답을 내리지 않는 이 둘의 대화에는 이상한 감동이 있다. 내가 아닌 캐릭터의 상처를 생각하면 마음이 아프다는 오기이자 존스의 고민에 연극이라는 하나의 작은 우주를 통제하는 연출자가 삶의 고통 속에서도 그저 계속 연기를 할 수밖에 없다, 살아갈 수밖에 없다고 전하는 말이 현실 세계를 향한 코스믹(Cosmic) 한 시선의 조언처럼 느껴지기 때문이다. 밖에서 안으로 히켄루퍼 박사(틸다 스윈튼)는 우드로를 위로하며 자신의 어머니도 46년 전에 돌아가셨다고 말한다. 두 사람은 어머니가 사망했다는 공통점으로 서로의 마음에 공감하지만 아주 오래전에 사랑하는 사람을 잃은 어른의 마음과 얼마 전에 일을 겪은 아이의 마음은 같을 수 없다. 다만 46년이라는 시간이 아이를 어른으로 만든다면 그때는 우드로가 박사의 마음을 이해할지도 모른다. 마찬가지로 외계인이 등장하는 코스믹 한 사건에도 어른들은 시큰둥하고 격리된 상황에 불평만 늘어놓지만, 아이들은 외계인을 향한 끊임없는 호기심을 보이며 통제된 상황을 타개할 작전을 세운다. 이 맹랑한 아이들도, 죽은 딸이 과거에는 손녀들 같았다고 말하는 스탠리(톰 행크스)의 대사처럼, 언젠가 어른이 될 것이다. 당연히 히켄루퍼의 말대로 몇조 킬로미터 떨어진 별의 빛이 우리에게 닿은 시간만큼은 아니겠지만 끝없이 흐르는 우주적 흐름대로 말이다. <애스터로이드 시티>는 액자식 구조의 여러 겹의 세계 속 현실과 허구를 오가며, 스토리텔링 하는 연기자들처럼 우리의 삶도 일면 가상적이라고 말한다. 아이가 어른이 되는 것처럼 가까운 이의 죽음이, 삶의 고통이, 우주인의 등장과 같은 허무맹랑한 사건이 등장하더라도 결국, 이야기의 처음에 보여주었던 애스터로이드 시티의 황량한 일상으로 돌아오는 우주의 순환적 시간 아래 그러하다. 대신 이러한 무기력함, 허무함 속에 우리가 할 수 있는 것은 잠을 자는 것이라 덧붙인다. 언젠가 죽음의 시간이 찾아오면 오기의 말대로 땅으로 돌아가 영원한 잠을 자게 되겠지만, 살아가는 동안 자는 잠에는 꿈이 존재한다. 연기 학교의 선생님 솔츠버그(윌렘 데포)가 말한 것처럼 말이다. “자는 건 죽는 것이 아니다. 숨 쉬고 심장이 뛰고 생각도 한다. 죽은 엄마를 만날 수 있고, 전처나 전남편과 잘 수도 있고, 마테호른에 오를 수도 있다. 그게 스토리가 될까? 되지, 밖에서 안으로 씬을 구성해보자고”   밖에서 안으로 씬을 구성한다. 이는 꿈에서 이야기로, 이야기에서 현실로 삶을 구성한다는 말로 바꿀 수도 있을 것이다. 이야기의 안에서 도저히 이 연극을, 이 삶을 이해할 수 없던 오기는 밖으로 나간다. 그 밖이란 무대를 넘어 연극이 상연 중인 건물 외부까지 향한다. 이때 그는 연극에서 잘린 배우를 만나게 된다. 오기의 아내 역할을 했던 배우(마고 로비)와 삭제된 장면의 대사를 나누는 이 장면은 눈물이 나올 정도로 감동적이고 아름답다. 은유적인 의미에서 오기의 죽은 아내와 대화를 나누는 씬이지만, 그렇게 간단하지만은 않다. 극적 상황이 아닌 일상적 위치에서, 두 인물이 배우라는 직업을 가지고 있고, 삭제된 대본을 아내 역할의 배우가 혼자 상대의 대사와 지문까지 읊고 있는 자기 반영적 상태이기 때문이다. 두 배우에게 이 대본 리딩은 감정적인 몰입의 순간이 아니라 쉬는 시간에 겪은 작은 대화처럼 지나가며, 좋은 회상인데 왜 잘랐는지 서로 의문을 표하며 가볍게 헤어진다. 정작, 이 장면 속에서 별나라에 있는 오기의 엄마를 만난 것처럼, 죽은 아내와 조우하게 되는 것은 스크린 밖 우리 관객들이다. 측면에서 두 인물을 약간 멀리서 비추는 쇼트들이 지나가고, 대사의 감정이 극에 달했을 때 정면 바스트 쇼트에서 클로즈업 쇼트로 인물을 비추면, 그 쇼트들이 만드는 환영적 효과는 관객들에게 약은 아니지만, 반창고와 같은 작은 위로의 감동을 선사한다. 또한, 우리가 오기의 죽은 아내를 보지 못했지만 본 것처럼 느끼듯, 배우인 존스가 대본에서 삭제된 부분을 상대역을 통해 듣는 것일 뿐 오기라는 연극 속 캐릭터가 겪은 경험이 아님에도, 오기가 꾸는 꿈처럼 느끼게 한다. 이는 밋지와 창을 통해 나누었던 장면의 구성과도 공명하면서 이해할 수 없던 연극의 의미를 부여하며, 무대의 안과 밖, 스크린의 안과 밖의 경계를 어지럽게 뒤섞으며 환영성과 자기 반영성의 충돌이 만들어내는 소용돌이 속으로 우리를 이끈다. 그리고 “난 돌아올 수 없어 오기”라는 아내의 슬픈 대사와 함께 존재의 부재증명이라 할 수 있는 그녀의 사진을 냉정하지만 일면 따뜻하게 마주하게 한다. 결국, <애스터로이드 시티>는 오기가 무대를 탈주하며 이어지는 이 장면들을 통해 꿈이, 허구가, 이야기가 주는 일탈적 즐거움, 비현실적인 아름다움과 그것이 결국에는 허구일 뿐이라는 사실에서 오는 무력감, 애상적 감정이 뒤섞인 앤더슨 세계의 모호한 매혹을 잘 드러내는 최상의 것으로 남는다.   잠들지 않으면, 깨어날 수 없다 이 탁월한 시퀀스는 여기서 끝나지 않고 연극의 극작가 콘래드(에드워드 노튼)의 죽음을 알리며 모든 연기자가 다 같이 “잠들지 않으면, 깨어날 수 없다”라는 대사를 외치는 씬으로 이어진다. 콘래드가 연극의 주제가 무엇이냐는 배우의 질문에 “무한함? 나머지는 잘 모르겠어”라고 말한 것처럼, 앞과 뒤를 알 수 없이 순환하고 있는 이 문장은 앤더슨식 세계를 더없이 적절히 요약한다. 이제 영화의 엔딩에서 우리는 잠에서 깬 오기의 모습을 보며 지금까지 나왔던 모든 것이 꿈처럼 느껴지기도 하고, 극작가가 신비한 우주적 체험을 공유한 모든 등장인물이 몽환적인 잠 속으로 제각기 빠져드는 씬을 구상 중이라고 했던 것을 떠올리면, 여전히 연극 속의 한 장면 같기도 하다. 이것이 안인지 밖인지 헷갈릴 때쯤, 영화는 죽은 엄마를 향해 기도하는 아이들의 모습을 바라보는 무신론자의 시선으로 끝을 맺는다. “나는 돌아올 수 없다”라는 삭제된 꿈 장면의 슬프지만 차갑기도 한 대사처럼, 신을, 꿈을, 허구를 믿지 않지만, 반창고 같은 위로를 기대하며 그렇게 영화라는 잠에 빠지고 꿈에서 깨어난다.

정우성 2023-12-28 조회 4,000

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신판 주말의명화

[신판주말의명화]돔 헤밍웨이

‘인간쓰레기’가 주인공인 영화는 많다. 웃기는 영화로는 빌리 밥 손톤 주연의 <나쁜 산타 Bad Santa>(2003)가 떠오르기도 하고 좀 심각한 영화로는 대런 애로노프스키 감독의 < 레슬러 The Wrestler >(2008)가 생각난다. 한심한 주인공이 연민을 획득하는 과정을 다룬 전형적인 우리 영화로는 < 파이란 >(2001)이 있는데, 전통적으로 이런 종류의 이야기는 우리나라 극장가에서 큰 성공을 거두지 못하는 경향이 있다. 한국에서는 극장 개봉도 하지 않고 단도직입적으로 IPTV에 진출한 영화 < 돔 헤밍웨이 Dom Hemingway >(2013)는 전형적인 ‘인간쓰레기의 분투기’다.    <리플리>(1999)의 주드 로 영화가 시작되면 탈모 진행 중인 중년 남성이 감방에서 지내는 모습부터 나온다. 주인공은 주드 로다. 나같이 주드 로를 < 리플리 The Talented Mr. Ripley >(1999)에서 처음 봤던 관객이라면, 그리고 언제나 그 모습이 오버랩되는 관객이라면 충격에 빠질지도 모른다. 몇 년 전부터 주드 로의 탈모와 역변에 대한 이야기들이 조금씩 사람들 사이에서 화제가 되긴 했지만 여기서는 이루 말할 수도 없이 망가진 중년이 되어 등장한다. 하여튼 주드 로의 외모에 대한 이야기는 조금 있다 다시 하기로 하고, 어쨌든 이 아저씨는, 참, 이름이 돔 헤밍웨이다. 돔은 12년 전에 뭔가 큰 죄를 짓고 감방에 와서 별로 뉘우치는 기색도 없이 살고 있다. 보통 이 정도 장기수라면 사회에 나갈 때 뭔가 주눅이 들어있거나 겁을 먹을 법도 한데, 그런 거 없다. 신나게 나와서 자신을 찾아온 옛 동료와 함께 여자들을 만나 질펀하고 추잡하게 놀고는 옛 보스를 찾아간다. 척 보기에 이미 거대 범죄조직의 수장인 보스 앞에서 돔은 술에 취해 온갖 욕설을 늘어놓는 데다 보스의 여자까지 달라고 한다. 이러다가 쟤가 보스의 총에 맞아 죽으면 영화가 15분 만에 끝날 텐데 어쩌지 하는 걱정이 들 정도였는데, 다행히도 보스가 대인배라서 그냥 살려줌은 물론 50만 파운드, 우리나라 돈으로 대략 9억 원 가까이 되는 돈까지 선물로 준다. 12년 전에 보스의 이름을 끝까지 경찰에게 말하지 않고 혼자서 ‘총대를 멘’ 대가다. 12년간 감방에서 희희낙락했던 이유가 바로 그것이었다. 어쨌든 신이 난 돔은 친구, 보스, 보스의 여자와 마약을 하고 샴페인을 진탕 마신 후에 보스의 클래식 오픈카를 타고 광란의 질주를 펼친다.  보통 이런 영화에선 이런 타이밍에 사고가 난다. 보스는 죽고, 돔은 친구와 함께 구사일생으로 살아나긴 했는데, 보스의 여자가 보이지 않는다. 사고가 난 틈을 타서 주드 로가 받은 돈을 챙겨 달아난 것이다. 이 한심한 인간은 12년간 감방에서 썩은 대가를 그렇게 하루아침에 날리고는 누군가를 찾아가는데, 바로 자신의 딸이다. 딸은 아버지를 보자마자 보통 아버지에게는 절대로 날리지 않는 욕설을 바로 날려 준다. 당연하게도 이 아버지는 딸을 제대로 돌본 적이 없을뿐더러 엄마도 방치해 결국 일찍 세상을 떠나게 만들었다. 그런 자격 없는 애비가 만신창이가 되어 자신의 집 벨을 눌렀으니.  이 정도 스토리 요약을 읽으면 앞으로 ‘인간쓰레기 아버지와 그런 아버지를 증오했던 딸의 화해 스토리’가 눈물 나고 파란만장하게 펼쳐질 것 같은데, 그렇지는 않다. 이 영화 < 돔 헤밍웨이 >가 매력적인 부분은 바로 이 지점이다. 딸을 위한 숭고한 희생이나 손을 씻고 새사람이 되기 위한 노력이 아니라, 그가 살던 방식 그대로 살면서 딸에게 잘 보여 가족 관계의 회복을 하겠다는, 어마어마하게 한심한 방법론을 택한다. 원래 금고털이였던 돔은 자신에게 일거리를 줄 보스가 이미 지옥행 특급열차를 탔으므로 새로운 물주를 찾는다. 12년 전, 다른 어느 보스의 아들이었던 새파랗게 어린 조직 보스를 찾아가는데, 얼굴을 보자마자 돔은 리버 블로우로 한 대 쳐 맞는다. 돔이 감방에 가기 전 이 어린 보스가 소년이었을 때, 소년의 고양이를 죽인 것이었다. 실수로 죽인 것도 아니고 일부러 죽였다. 돔의 인간쓰레기성이 거의 극대화 되고 어린 보스의 시건방짐이 이해가 가는 순간이 온다. 어쨌든 돔은 자신이 아직도 금고털이의 귀재라며 자신을 테스트해 보라고 말한다. 어린 보스는 자신이 설치한 금고를 시간 안에 털면 일을 시켜 주고, 못 털면 남성의 중요한 부분을 절단하는 조건으로 테스트를 실행한다. 이쯤 됐으면 감독이 주드 로를 캐스팅한 이유가 나오겠지, 주드 로의 날카로운 눈빛만은 살아 있으니까 온갖 정밀 공구들을 동원해 상상을 초월하는 방법으로 정교하게 금고를 터는 장면이 나와 줬으면 좋겠는데 그런 것 없다. 상상을 초월하기는 하는데 믿을 수 없을 정도로 어이없는 방법으로 금고를 연다. 아마도 영화 역사상 ‘금고를 강간하는 것처럼 보이는 캐릭터’는 돔 헤밍웨이가 유일할 것이다. 그렇게 한심하게 영화는 진행된다. 인간쓰레기 주인공의 딸에 대한 애정, 아버지를 죽도록 미워하는 딸의 마음이 누그러지는 스토리는 그런 한심함을 유지하며 서서히 진행된다. 관객들에게 감동을 강요하는 장면을 일부러 모두 뺀 듯 감독 리처드 쉐퍼드는 어이없는 사건들을 영화의 마지막 장면까지 늘어놓는다.    망가진 주드 로 < 돔 헤밍웨이 >는 주드 로가 ‘제대로 망가지는’ 재미를 지닌 영화다. 주드 로는 이 영화를 찍기 위해서 무려 13킬로그램이나 체중을 늘였다. 뭐, 고무줄 체중으로 승부하는 연기자들은 우리나라에서도 대충 흔한 것처럼 보이는데, 어쨌든 주드 로 같은 고소득 스타라면 탄수화물 보충제를 먹어가며 식이요법으로 안전하게 체중을 증가시켰을 법도 한데, 실상은 그렇지 않았다. 하루에 코카콜라를 10병씩 먹으며 살을 찌웠단다. 사실 영화 속 캐릭터의 퀄리티를 보면, 그렇게 고급스러운 방법으로 체중을 증가시키지 않은 것이 영화의 톤앤매너에 딱 맞는다는 생각이 들게 된다.  언젠가 < 아메리칸 허슬 American Hustle >(2013)을 보다가 아무 것도 아닌 화면에 폴 매카트니의 노래 ‘Live And Let Die’를 까니 엄청난 명장면같이 보이는 효과를 발견하고는 영미권 감독들은 자기네 흘러간 옛 가요만 깔아도 저절로 영화가 만들어지니 좋겠다는 생각을 한 적이 있다. 팝 명곡들을 깔아서 영화를 더욱 윤택하게 만드는 건 바로 영미권 감독들의 ‘종특’인데 이 영화라고 그냥 넘어갔을 리 없다. 일단 주드 로가 술을 먹고 미친 듯이 차를 모는 예의 광란의 질주 장면에 모터헤드의 ‘Ace Of Spade’가 뜩 하고 등장한다. 사실 이 영화에서 가장 유치한 화면 구성이 나오는 장면인데, 그냥 BGM 하나 제대로 깔아서 날로 먹는 광경을 목격할 수 있다. 그 외에도 프라이멀 스크림의 ‘Rocks’, 픽시스의 절대 명곡 ‘Debaser’ 등이 아름답게 출몰하는데 아무래도 이 영화의 음악 수퍼바이저는 록 음악의 팬임이 틀림없다. ‘Debaser’ 이야기가 나왔으니 영화와 별 상관없는 이야기지만 이 노래 이야기를 좀 풀어 보자면 이 노래 가사는 루이 뷔니엘의 < 안달루시아의 개 >에 대한 이야기다. ‘눈알을 자른다’ 뭐 그런 가사가 나오는 곡이다. 하여튼 이런 초절정의 명곡들을 함부로 아무 장면에나 깔 수 있는 영미권 감독들의 작업 환경이 세상에서 제일 부럽다.  함부로 사는 인간의 이야기를 함부로 쓴 시나리오에 함부로 찍은 영상으로 담아냈고 음악까지 함부로 깔았다. 영화광이라면 적당히 비웃기도 하고 적당히 박장대소도 하며 끝까지 애정 어린 시선으로 볼 수 있을 것이다.  PS: 아 참, 딸 역이 에밀리아 클라크다. 이제 그 이름 외에 다른 설명이 필요 없게 됐지. 리처드 E. 그랜트에 갱스터 전문 배우 데미안 비쉬어까지 나온다. 나름 호화캐스팅 영화다. 

조원희 2015-10-23 조회 4,200

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