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지상학

시나리오

참여 작품
황혼블루스 (2022), 막걸스 (2013), 로보트 태권 V : 디지털 복원판 (2007), 대한민국 헌법 제1조 (2003), 그림일기 (2000), 엑스트라 (1998), 산부인과 (1997), 아버지 (1997), 학생부군신위 (1996), 겨울연가 (1992), 땅끝에 선 연인 (1992), 낙타는 따로 울지 않는다 (1991), 꼭지딴 (1990), 홀로서는 그날에 (1990), 우담바라 (1989), 칠수와 만수 (1988), 사방지 (1988), 북치는 여자 (1987), 박철수의 헬로 임꺽정 (1987), 서울손자병법 (1986), 이장호의 외인구단 (1986), 낮보다 밝은밤 (1985), 대학별곡 (1985), 부나비는 황혼이 슬프다 (1985), 인간시장2, 불타는 욕망 (1985), 화랭이 (1985), 바람난 도시 (1984), 아가다 (1984), 울지 않는 호랑이 (1984), 여자가 두번 화장할 때 (1984), 잊혀진 계절 (1984), 자녀목 (1984), 풀잎처럼 눕다 (1983), 인간시장, 작은 악마 스물 두 살의 자서전 (1983), 송골매의 모두 다 사랑하리 (1983), 열아홉살의 가을 (1983), 황금의 팔 (1983), 기계화 영농의길 (1982), 0점하의 자식들 (1982), 들개 (1982), 춤추는 달팽이 (1982), 소년 007 지하제국 (1981), 세번은 짧게 세번은 길게 (1981), 유부녀 (1981), F학점의 천재들 (1981), 엄마 찾아 삼만리 (1981), 매일 죽는 남자 (1980), 요 (1980), 꼭지꼭지 (1980), 우산속의 세 여자 (1980), 삼총사 타임머신 001 (1980), 어떤 사연 (1979), 날아라 우주전함 거북선 (1979), 순악질여사 (1979), 밤의 찬가 (1979), 죽음보다 깊은 잠 (1979), 야시 (1979), 별나라 삼총사 (1979), 복실이 우리친구 (1978), O양의 아파트 (1978), 오빠하고 누나하고 (1978), 독수리 날개를 펴라 (1978), 지붕위의 남자 (1978), 호반의 메아리 (1978), 호루루기 훈장 (1977), 로보트 태권 V 제3탄 수중특공대 (1977), 콩쥐 팥쥐 (1977), 만원 (1977), 불타는 소녀 (1977), 전자인간 337 (1977), 푸른낙엽 (1976), 로보트 태권 V (1976), 로보트 태권 V 제2탄 우주작전 (1976)

지상학

시나리오

참여 작품
예스 평창! (2017)

조재성

배우

참여 작품
이런 여자 없나요 (1981), 반금련 (1981), 자유부인 (1981), 사랑하는 사람아 (1981), 아가씨 참으세요 (1981), 내 모든 것을 빼앗겨도 (1981), F학점의 천재들 (1981), 고래섬 소동 (1981), 그들은 태양을 쏘았다 (1981), 그 여자 사람잡네 (1980), 노명검 (1980), 짝코 (1980), 최인호의 병태만세 (1980), 메아리 (1980), 하늘이 부를 때까지 (1980), 아낌없이 바쳤는데 (1980), 꼭지꼭지 (1980), 누가 이 아픔을 (1979), 태양을 훔친 여자 (1979), 광염소나타 (1979), 낙조 (1978), 옛날 옛적에 훠어이 훠이 (1978), 배우수업 (1978), 어딘가에 엄마가 (1978), 돌종 (1977), 학창시절 (원명:남녀공학) (1976), 해뜰날 (1976), 바다의 사자들 (1976), 걷지말고 뛰어라 (1976), 핏줄 (1976), 딸 3형제 (1976), 야간학교 (1976), 혈육애 (1976), 수제자 (1976), 맨발의 억순이 (1976), 육체의 약속 (1975), 남사당 (1974), 파계 (1974), 나는 외롭지 않다 (1970), 여자로 태어나서 (1969)

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‘태권브이’의 아버지이자 한국 로봇애니메이션 영화의 창시자, 김청기 감독 대표 이미지
인물로 본 영화사

‘태권브이’의 아버지이자 한국 로봇애니메이션 영화의 창시자, 김청기 감독

<로보트 태권브이>와 <외계에서 온 우뢰매>로 한국 로봇 애니메이션 영화사에 독보적인 업적을 남긴 김청기 감독. 어릴 때부터 그림에 재능을 보였던 그는 1958년 18세에 단행본 만화를 발간하며 만화작로 데뷔했다. 데뷔작은 펜싱만화 <무적의 오프린>인데 펜싱영화를 보고 아이디어를 얻어 그린 뒤 무작정 아리랑 문고를 찾아가 출판한 작품이었다. 당시 이화여대 근처에 인쇄소와 만화 총판들이 있었는데 만화책이 인쇄되어 나오면 자전거 부대가 각 동네의 대본소에 배달하는 방식으로 만화책이 유통되었다. 그래서 그는 때로 자전거부대가 대본소에서 신발주머니에 받아온 동전으로 작가료를 받기도 했다. 그가 만화작가 활동 중이던 1961년 5.16 이후 출판만화에 대한 검열이 생겨나 소재와 표현방법에 있어 많은 제약을 받게 된다. 예를들어 풍속에 위배 되기에 부모에게 반항적인 인물을 묘사할 수 없었고 한 컷 안에 총과 칼을 겨눌 수 없었으며 ‘이놈’, ‘이 새끼’, ‘이 자식’이라는 단어는 쓸 수 없었다. 결국 극적인 악을 드러내는 것은 불가능해졌다. 만화에 대한 공격은 심했고 어린이, 청소년 문제는 모두 만화 탓으로 돌려졌다.  그런 속에서도 그는 작화가 서툴거나 느린 만화가의 그림 작업도 겸하며 수입 좋은 잘나가는 만화가로 활동했다. 그러던 중 1959년 세기극장에서 개봉한 디즈니 애니메이션 <백설공주와 일곱난쟁이>(1937)를 본 뒤 그는 애니메이션의 매력에 빠져든다.  (그림1) <백설공주와 일곱난쟁이>(1937)의 한 장면 1967년 최초의 장편 애니메이션 <홍길동>(신동헌)의 흥행을 시작으로 애니메이션 영화들이 방학시즌을 노리고 대거 제작된다. 그는 박영일의 애니메이션 영화 <손오공>(1968)과 <황금철인>(1968), <보물섬>(1969) 및 TBC 방송 애니메이션 <황금박쥐>(1968)의 원화 및 동화가로 참여한다. 그는 1968년 최초의 단편 애니메이션인 <개미와 베짱이>(1961)를 만든 박영일을 감독으로 세기상사가 제작한 장편 애니메이션인 <손오공>에 처음 참여했다. 작화가들 모두 만화를 그린 경험이 없는 시각디자인과 출신이다보니 작업이 도안 그리듯 늦어졌다. 결국 손이 빠른 그가 하룻밤에 120장씩 그리며 작업을 진척시켰다. 심지어 밑그림 없이 셀에 곧바로 동작을 그려낼 정도로 그의 작업속도는 빨랐다. 기여도가 커지자 월급 6천 원이 8천 원으로 올랐다. (그림2) <손오공>(박영일, 1968) 포스터. 그는 이 작품에 동화작가로 참여했다. 그는 <손오공> 제작 중에 TBC 방송국의 제안으로 TV애니메이션 <황금박쥐> 작업에 참여한다. TBC 방송국이 동화부를 두고 일본만화의 하청작업을 시작했을 때이다. 하지만 1초에 8장을 사용하는 리미티드 애니메이션이었고 일본에서 지시받은 그대로 작업해야 했기에 그로서는 배울 것이 없었다. TBC에서는 월급 1만 3천 원을 받았지만 그는 지루함을 참지 못하고 세 달 만에 나와 다시 <손오공> 제작 현장으로 돌아갔다. 이때는 월급으로 만원을 받았는데 당시 만원이면 쌀 한 가마니를 살 수 있는 정도였다.   (그림3) <황금박쥐>(1968년 TBC방영)의 한 장면 그는 세기상사 제작의 <손오공>, <황금철인>, <보물선>에 참여할 때 세기상사가 수입한 디즈니 애니메이션 <백설공주와 일곱난쟁이>(1937), <걸리버 여행기>(1939) 등의 필름을 보고 실사영화와 비교, 분석했다. 움직임을 기계적으로 쪼개는 것이 아니라 작용과 반작용, 리듬을 고려해야 유려하고 자연스러운 애니메이션을 만들 수 있다는 사실을 파악했다. (그림4) 그가 작업한 애니메이션 광고의 한 장면 삼성제약 <판토> (그림5) 롯데 라면땅 <황금박쥐>편   그림이 빠르고 애니메이션 작업 경험이 있는 그에게는 곧 많은 기회가 생겼다. 애니메이션이 들어가는 광고와 문화영화 등의 작업과 연출이 밀려들었던 것이다. 그는 1970년대 초 보림영화사, 선진문화사에 입사해 방송 CF, 각종 타이틀백, 문화영화, 기록영화에 사용되는 애니메이션을 맡아했다. 하지만 직장생활이 잘 맞지 않아 유현목 감독의 문화영화사인 유프로덕션으로 옮겨가 프리랜서로 일한다. 유프로덕션에서 때로 기록영화와 문화영화를 맡아 자율적으로 자기 작품을 만들었다. 그리고 그곳에서 당시 청년 감독들이었던 김호선, 하길종, 홍파 등과 교류하며 실사영화에 대한 흐름을 익히게 된다.  하지만 주요수입은 광고 스토리보드였다. 최고의 광고기획사였던 제일기획, 한일기획의 감독들이 집까지 찾아와 스토리보드를 그려달라고 부탁할 정도로 그는 인기 있는 작가였다. 감각있는 그의 스토리보드만이 광고주에게 쉽사리 통과되었기 때문이었다. 종합적으로 그는 이즈음 CF나 문화영화 한 편을 온전하게 만들어낼 수 있는 능력을 갖췄다. 즉, 스토리와 구성, 작화, 음악, 녹음까지 가능한 연출자였던 것이다. 그렇게 그는 애니메이션 영화를 만들 준비가 되었다.  (광고경험으로 그는 편집에 대한 감각을 익힐 수 있었다. 이런 감각은 빠른 속도감으로 탄생했다. 당시 극영화는 700커트 정도였는데 <태권브이>는 1200커트였고 예고편 3분짜리가 극영화 20분 분량의 커트 수였다.)  본격적으로 애니메이션 영화를 만들기 위해, 그는 애니메이터 육성을 위한 키프로덕션을 용산에 만든다. 키프로덕션에서 그는 중앙정보부로부터 통일전선에 대한 애니메이션을 수주받아 납품하기도 했다. 그리고 1974년 제1땅굴이 발견되자 아이디어를 얻어 <똘이장군>의 스토리보드를 만들어 중앙정보부의 지원을 받아 완성, 개봉시키려 했으나 여의치 않았다.  1974년 박영일과 디즈니를 목표로 애니메이션 회사 서울프로덕션을 광화문에 설립한다. 우선 제작비를 마련하기 위해 CF를 작업을 하며 영화에 대한 꿈을 키우던 중 1975년 박영일 감독이 서거한다. 결국 그는 홀로 극장용 애니메이션 제작을 시도한다. 마침 TBC 방송에서 상영한 애니메이션 <마징가>가 일본만화인지 모른 채 어린들에게 인기를 끌고 완구가 마구 팔리는 등 애니메이터로서 경각심이 생겨나던 차였다.  극장용 애니메이션 영화를 만들기 위해서는 문화영화 라이센스가 있어야 했기 때문에 그는 친분이 있던 유프로덕션을 찾아갔다. 유현목 감독은 지상학 작가의 시나리오 “마징가 태권”을 그에게 권했다. “마징가”라는 주인공 설정이 불쾌해 거절한 그는 제목부터 바꾸고 스토리도 지상학 작가과 함께 한 달간 새롭게 만들며 아이디어와 스토리를 글이 아닌 콘티로 풀어나갔다. 워낙 그림으로 생각하는 게 편하고 빨라 심지어 실제 작업에서도 원화 없이 바로 작화에 들어가는 수준이었다. <로보트 태권 V>는 1976년 초 제작에 들어가 그해 7월 21일 개봉했다.  (그림6) <로보트 태권 V> 얼굴 이미지 ‘태권 V’라는 설정은 ‘마징가에 대응할 우리 것을 뭘 하면 좋겠는가’라는 고민 속에서 탄생했다. 당시 태권도 액션 영화들이 등장하고 태권도가 군인들에게 국기로 막 보급되던 시절이었다. 주변의 반응 또한 ‘태권도라면 괜찮다. 제목이 좋다’ 였다. ‘태권 V’의 이미지는 사무실이 있던 광화문의 이순신 장군 동상에서 힌트를 얻었다. 당시 모든 학교에 장군의 동상이 있을 정도로 군부정권은 정권의 정통성을 만들어내고자 무장 출신 이순신 장군에 대한 성웅화 작업에 열심히였다. 그래서 그는 국난의 영웅 중 최고로 칭송받는 이순신 장군에서 모티브를 따와 근엄하고 멋진 이미지를 태권브이에 심어줬다.  (그림7,8) <로보트 태권 V> 중 훈이와 마사오의 대련장면 <로보트 태권 V> 대결장면도 월트 디즈니의 책을 참고해 <백설공주>의 ‘로토스코핑 기법’ 즉 실사영화로 찍은 뒤 화면 위에 그림을 그리는 방식을 사용했다. 왕호 도장 유단자들과 유승선이 선릉에서 대련하는 것을 16미리 카메라로 찍고 편집한 뒤 그대로 그려 훈과 마사오의 대련장면에 사용해 리얼한 연출 효과를 냈다. (그림9) <로보트 태권 V>의 캐릭터들 왼쪽부터 윤박사, 악당 카프박사, 훈이, 깡통로봇 철이, 카프박사가 만든 인조인간 메리, 영희 <로보트 태권 V>는 태권도를 하는 로보트 외에도 컴플렉스가 심한 ‘카프 박사’, 인간이 되고 싶은 안드로이드 ‘메리’, 엉뚱하지만 친근한 ‘깡통로봇 철이’ 등 캐릭터 하나하나가 굉장히 흥미롭다. 이중 ‘메리’는 매력과 연민을 지닌 복합적인 캐릭터였다. 당시 <6백만 불의 사나이>(1976년~1978년 TBC 방송), <소머즈>(1976년~1978년 MBC 방송) 같은 사이보그 캐릭터들이 인기를 끌어 ‘메리’라는 인조인간 캐릭터를 만들었다. 그러나 예쁜 여자아이가 도둑질하고 사람을 죽이는 것은 당시의 사회적, 도덕적 상식으로는 불가능한 일이었다. 결국 검열을 피하기 위해 선한 설정을 한 게 오히려 전화위복이 된 케이스다. 깡통로봇 철이는 그가 어린시절 학교의 큰 주전자를 보며 머릿속으로 상상만 했던 캐릭터를 재현한 결과물이다. (그림10,11) 안드로이드 메리와 깡통로봇 철이 <로보트 태권 V>의 음악은 최창권이 맡았는데 금관, 목관악기 편성을 잘해 음색이 깨끗하고 화려했다. 활기찬 주제곡 또한 인상적인데 태권브이 주제가는 최창권의 큰아들인 가수 최효섭이, 깡통로봇 주제는 작은아들이 불렀다. 효과는 김벌래가 담당했다. OST도 발매해 좋은 반응과 큰 수익을 얻었다. <로보트 태권 V>시리즈는 검열에 걸리지 않기 위해 적을 북한을 의미하는 붉은 제국으로 설정하는 등 반공정신이 투철한 작가의 작품으로 인식시키려 했지만 <로보트 태권 V 제2탄 우주작전>에서 3분 20초 즉, 일주일의 작업분량을 삭제해야 했다. 일본 선수 마사오와 훈이 대결하는 장면에서 마사오의 머리카락이 바람에 날리는데 장발이었다는 이유에서 삭제됐던 것이다. (그림12) <로보트 태권 V 제2탄 우주작전> 마사오의 머리길이가 보이는 장면이다. 애니메이션에서도 장발단속이 행해져 바람에 날리는 마사오의 장발이 삭제되었다.   <로보트 태권V>는 극영화처럼 지방투자자의 투자금으로 제작비를 충당하기 힘들었다. 그래서 CF 스토리보드로 직접 돈을 모아 대부분 자비로 제작했다. 처음에는 18,000매로 계획했다. 일본 TV만화영화가 30분에 4,000매가 들었기 때문에 그보다 훨씬 많은 18,000매면 1시간 16분 정도를 유연한 동작으로 표현할 수 있을 거라 예상했다. 그러나 막상 제작에 들어가자 32,000매가 필요했고 이 숫자는 작화 뿐 아니라 트레이싱, 컬러링, 셀까지 이어지다보니 각각의 재료비가 예상보다 훨씬 많이 들게 되었다. 총제작비 4500만원 중 유현목 감독으로부터는 지방투자자에게 단매하고 받은 진행비 200만 원과 후반 작업비용을 제공받았다. 나머지 금액은 김청기 감독의 사비로 빚을 져서 해결했다. 당시 애니메이션 재료들이 고가였고 또 많이 부족했기에 셀은 군사용 항공 필름과 엑스레이 필름을 구해 물에 불린 후 하이타이로 닦아서 사용했다. 종이며 연필 모두 질이 안 좋아 마루펜에 먹을 찍어 그림을 그렸다. 포스터 칼라도 국산은 색을 배합하면 색감이 탁해지는 등 재료에서 오는 고통이 컸다.  (그림13) <로보트 태권V> 신문 광고 (그림14) <로보트 태권V) 개봉일 대한극장 앞에 즐비한 관객들 (그림15) <로보트 태권V) 극장 매표소 앞 행렬과 매진표시 작품을 완성시켜 개봉할 때도 고통은 이어졌다. <로보트 태권V> 1탄은 대한극장에서 개봉했는데 극장의 횡포가 심했다. 표돌리기로 극장은 관객수를 줄였고 상영중단 커트라인이 1200명이었지만 개봉 21일이 되자 1800명이 들어도 간판을 내리게 했다. 현금으로 수입을 챙긴 극장은 제작사에 어음으로 대금을 줬다. 그가 최종적으로 얻은 수입은 유현목 감독과 서울흥행수입 절반을 나눈 것이 전부였고 유현목 감독은 서울흥행수입의 절반과 부산흥행 수입을 가져갔다. 결국 그는 빚을 다 갚지 못해 당시 1800만원 상당의 사당동 단독주택을 팔아야 했다. 극장의 횡포에 부당함을 느낀 그는 <로보트 태권 V> 3탄부터 극장이 아닌 시민회관에서 개봉하며 어린이 영화의 새로운 흥행 관행을 만들어냈다.  (그림16) <똘이장군> 포스터 그는 <똘이장군>(김청기, 1979)에서 수익을 냈고 <로보트 태권V>로 얻은 빚을 갚을 수 있었다. 키프로덕션 시절 기획했던 이 작품은 『정글북』과 『몽테크리스토 백작』의 소재에 공산주의에 대한 적개심을 섞어 만든 것이었다. 동아광고에서 대명해 제작했고 제작비의 일부는 지방 선판매로 해결했다. 개봉관 상영이 힘들어 서울 2번관 서너 개를 잡았는데 오히려 흥행에 크게 성공했다. ‘똘이’ 라는 이름은 <코주부> 김용환 선생의 <똘똘이의 모험>을 참고해서 지은 작명이다. (그림17) <혹성 로보트 썬더 A>(김청기, 1982) 포스터 그는 <똘이장군>의 흥행이 성공한 후 다시 로봇만화로 돌아온다. 로봇만화가 나오면 각종 완구들이 덩달아 인기였는데, 완구업체 ‘뽀빠이과학’은 <로보트 태권 V와 황금날개의 대결>(김청기, 1978)부터 완구를 만들어 수익을 보고 있었다. <혹성 로보트 썬더 A>(김청기, 1982)때부터 완구업체 ‘뽀빠이과학’은 독점 판매권을 얻고자 김청기 감독에게 제작비의 일부를 대고 판권을 사기 시작했다. 당시 국내에서는 완구 모델을 제대로 개발하지 못할 때라 뽀빠이과학은 일본에서 인기를 얻고 있던 합체로봇을 가져와 “이런 모델로 영화를 만들면 어떠냐”고 제안했다. 결국 그는 일본에서 애니메이션 영화화되지 않는 모델일 경우에 한해 제안을 받아들였고 조금씩 변형시켜 작품에 사용했다. 회사를 유지하고 영화를 제작하기 위해서는 뽀빠이과학의 투자가 필요했던 것이다. 그렇게 뽀빠이과학은 제작비의 3분의 1 정도를 부담했다. (그림18) <초합금 로보트 쏠라 원투쓰리>(김청기, 1982) 포스터  (그림19) <로보트군단과 메카3>(김청기, 1985)의 한 장면   (그림20) <똘이와 제타 로봇>(김청기, 1985)의 한 장면 그럼에도 불구하고 <초합금 로보트 쏠라 원투쓰리>(김청기, 1982), <로보트군단과 메카3>(김청기, 1985)는 이름을 빼고 싶을 정도로 작가로서 자부심에 상처를 입힌 작품이었다. 하지만 흥행을 위해서는 그의 이름이 필요했다. <똘이와 제타 로봇>(김청기, 1985)도 뽀빠이과학에서 제공한 완구를 모델로 한 작품인데 그래도 어려운 시기를 만회시켜준 영화였다. 소인국의 ‘파라셀 공주’가 완구 비행기에서 뚜껑이 열고 등장하는 것이 당시 아이들이 신선하게 받아들여졌다. <슈퍼 태권V>(김청기, 1982)의 경우 합체는 뽀빠이과학의 요구대로 갔지만 캐릭터의 얼굴과 태권브이의 이미지는 벗어나지 않았다. 1980년대 들면서 태권브이 모델이 조금씩 변하는데 이 또한 완구업체의 영향이 있었다. <84 태권브이>(김청기, 1984)에서는 3단 변신합체로봇과 칼이 등장했다. 그런데 이 작품은 뽀빠이과학과 연출자의 의견 차이로 태권브이의 얼굴이 완구와 애니메이션이 차이가 날 정도였다. (그림21) <84 태권브이>(김청기, 1984)의 한 장면 (그림22) <84 태권브이>(김청기, 1984)의 한 장면 훌쩍 커버린 깡통로봇과 미나 <84 태권브이>(1984)는 <로보트 태권 V>(1976)를 본 아이들이 성장해서 볼 수 있는 작품을 만들고자 주인공인 훈이, 미나, 영희의 외모나 체형 또한 성장하고 분위기도 현대적으로 바뀌는 변화를 보여줬다. 하지만 <84 태권브이>의 흥행은 LA 올림픽과 문화생활의 변화 때문에 기대 이하의 실망을 안겨줬다. 자가용이 늘어 아이들과 교외로 이동하는 레저가 생겨났고 주차가 힘들었던 극장에는 발길이 뜸해졌다. 게다가 1980년대 컬러TV가 보급되어 화려한 원색의 어린이 만화가 연일 방송되었다. 어린이 영화가 퇴조할 수밖에 없는 환경이었고 애니메이션의 흥행은 타격을 받게 된다. (그림23) <외계에서 온 우뢰매>(김청기, 1986) 포스터 어린이 영화의 퇴조라는 위기를 타개하고자 새로운 도전으로 실사와 애니메이션을 합성한 로봇 영화 <외계에서 온 우뢰매>(김청기, 1986)를 만들게 된다. <외계에서 온 우뢰매>는 <황금날개>의 스토리를 각색해 만든 것이다. 순진하고 어벙한 주인공이 덤블링을 하면 히어로가 되는 이야기에 디즈니의 <메리 포핀스>(1964)처럼 실사와 만화가 어우러지는 형식을 더해 만든 작품이었다. 마침 뽀빠이과학이 독수리가 로봇이 되는 우뢰매 완구를 가져왔는데 썩 괜찮았다. 하지만 실사 애니메이션은 실사영화와 애니메이션을 각각 따로 찍은 뒤 합성해야 했기에 제작비가 상당했다. 결국 뽀빠이 과학이 제작비 5천만을 투자해 제작이 시작될 수 있었다.  (그림24) <외계에서 온 우뢰매>(김청기, 1986) 실사와 애니메이션의 합성 장면. 우뢰매가 악당 로봇 캉가를 공격하려는 장면 코메디언 심형래가 아이들에게 인기가 있었고 다행히 덤블링이 가능해 <우뢰매>시리즈에 주연으로 캐스팅했다. 심형래를 주인공 ‘에스퍼맨’으로 설정하고 ‘데일리’ 또한 <로보트 태권 V>의 메리와 같이 외계인이라는 설정을 가져갔다. 그는 이때도 만약 데일리가 지구인일 경우 검열에서 무사하지 못할 것이라 생각했다.  (그림25) <외계에서 온 우뢰매>(김청기, 1986)의 한 장면. 에스퍼맨 심형래와 데일리 천은경 <외계에서 온 우뢰매>(1986)가 흥행에 성공하자 그 수입과 <외계에서 온 우뢰매 2>(김청기, 1986)의 선판매금을 합쳐 잠실에 세를 얻고 3억을 들여 올림피아극장을 만들었다. 마침 소극장 붐이 일었을 때였다. <외계에서 온 우뢰매 2>는 겨울방학시즌 개봉 때 올림피아 극장에서도 상영했다.  <외계에서 온 우뢰매 2>부터는 <스타워즈>를 모델로 특수촬영을 해보고자 애니메이션과 모형을 사용했다.  (사진26) <외계에서 온 우뢰매 2>(김청기, 1986) 데일리 송금란과 에스퍼맨 심형래가 모형으로 된 우뢰매를 출동시키는 장면 그는 <외계에서 온 우뢰매> 시리즈의 성공 후 성인 히어로물에 대한 기대감으로 <바이오맨>(조명화·김청기, 1988)을 제작한다. 이 작품도 시리즈를 염두에 두고 주인공을 <6백만 불의 사나이>나 <소머즈> 같은 사이보그로 그리고자 한 작품이었다. 홍콩, 태국 등지로 로케이션 촬영을 감행하는 등 평균제작비가 1억이던 시절 5억의 제작비를 투자한 대작이었다.  (그림27) <바이오맨>(조명화·김청기, 1988) 홍보전단 <바이오맨>은 국도극장에서 개봉하기로 했으나 마침 개방화 물결 속에서 1988년부터 공산권 국가들의 작품이 대거 국내에 상영되고 화제를 모을 때였다. <바이오맨>은 갑작스럽게 중국영화에 밀려 국도극장에서 상영할 수 없게 된다. 지방의 흥행사들은 서울 상영관의 개봉 이력과 선전물을 받아 흥행을 해야 했기에 궁여지책으로 어린이회관에서 <바이오맨>을 개봉하게 된다. 작품의 성격과 상영관이 전혀 맞지 않아 흥행은 요원했다. (그림28) 만화잡지 《월간 우뢰매》   <외계에서 온 우뢰매> 시리즈의 흥행 속에서 1988년에는 잡지 《월간 우뢰매》를 창간한다. 본격 로봇 만화잡지였는데 어린이 대상 잡지여서 광고수입이 없었고 결국 적자를 보며 운영하다 18권까지 발매하고는 폐간한다. 그런데 1990년대 초반 국세청으로부터 잡지 90만 권의 판매에 대한 소득세가 부과된다. 당시 열악한 출판업계 관행상 영수증 처리가 미비해 제대로 된 비용 증빙을 할 수 없어 공제 없이 고스란히 세금을 내야만 했다. 그는 세금을 벌기 위해 비디오사업에 뛰어들었으나 당시 포화상태였던 비디오업계에 진입해 성공하기는 힘들었다. 결국 ‘태권브이’의 아버지이자 한국 로봇애니메이션 영화의 창시자인 그는 1990년대 중반 안타깝게도 파산을 선언하고 낙향한다. 애니메이션 영화에 대한 열정과 사랑만으로 사업을 운영하기에는 무리가 많았다. 이후 방송국과 주변인들의 요청으로 애니메이션 몇 편을 만들었고 1999년에는 영화사 ‘신씨네’ 신철 대표에게 <태권브이>의 저작권을 넘기고는 제작 일선에서 물러난다.  (그림29) 2016년 ‘태권브이’ 탄생 40주년을 기념해 열린 전시 ‘엉뚱산수화전’의 작품   현재는 그림을 그리고 전시를 하며 조용한 시절을 보내고 있다. 그는 위기마다 새로운 시도를 통해 <로보트 태권브이>와 <외계에서 온 우뢰매>라는 성공적인 시리즈를 만들어내 국내 애니메이션과 어린이 영화의 역사에 한 획을 그었다. 하지만 아직도 그는 새로운 아이디어를 떠올리며 애니메이션 영화에 대한 기대와 사랑을 놓지 않고 있다.

배수경 2019-02-20 조회 1,763

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삐용삐용B무비

[삐용삐용B무비]사방지

어려서 본 에로영화 중 가장 충격적인 영화는 단연 < 사방지 >다. ‘그들에겐 남자가 필요 없었다!’는 도발적인 카피와 함께 입을 반쯤 벌린 배우 방희의 뇌쇄적인 표정이 꽉 찬 포스터도 무척 야했고, ‘퀴어’라는 개념 자체도 없던 시기에 ‘반남반녀’ 사방지라는 캐릭터 자체가 무엇보다 충격적이었다. 선우일란이 고사리 같은 손으로 큰 가슴을 억지로 가리고 있던, 그러니까 마치 나이아가라 폭포를 널빤지로 막고 있는 것 같은 모양새의 < 이조춘화도 >(1988) 포스터와 더불어, 그저 한참을 서서 봤던 당시 포스터들 중 하나였다. 실제로 <사방지> 제작사인 인창영화사의 정준규 대표는 공연윤리위원회의 불가판정에도 불구하고 <사방지> 포스터를 배포, 부착한 혐의로 구속 기소되기도 했다.    나이아가라를 널빤지로 막는 < 이조춘화도 > 포스터 영화가 시작하면, 폭풍우가 몰아치는 가운데 외딴 초가에서 한 여자가 아이를 낳고 죽는다. 우연히 옆을 지나던 한 스님이 그 아이를 거둬 절로 데리고 들어가고, 그렇게 사방지( 이혜영 )는 절에서 성장한다. 한편, 절에 남편의 탈상제를 지내러 왔던 청상과부 이소사( 방희 )는 독특한 매력을 뿜어내는 사방지를 눈여겨 본다. 폭포에서 몸을 씻던 그녀 앞에 또아리를 튼 뱀이 등장하자, 그것을 나뭇가지로 건져 올려 무심히 던져 버리는 사방지의 모습이 인상적이다. 뱀의 클로즈업과 사방지의 등장은, 이후 이소사가 사방지의 ‘물건’을 처음 발견하고 놀라는 장면에 대한 복선이기도 하다. 아무튼 이소사는 스님에게 얘기해 사방지를 자신의 몸종으로 데리고 내려온다.    사방지의 등장 한창나이에 남편과 사별한 이소사는 밤마다 마구 몸을 뒤척이며 괴로워한다. 급기야 남근 모양의 나무로 만든 성기구를 꺼내 욕구를 해소한다. 그러고 보면 방희 는 임권택 의 < 씨받이 >(1986)에서도 비슷한 역할이었다. 아이를 낳지 못해 씨받이 옥녀( 강수연 )에게 밀려난 윤씨 부인(방희)의 처지도 그러했다. 유현목 감독의 < 문 >(1977), 임권택 감독의 < 만다라 >(1981), 박호태 감독의 < 빨간 앵두 >(1982) 등에 출연한 1973년 TBC 특채 탤런트 출신의 방희는 무척이나 매력적인 배우였다. 특히 < 신궁 >(1979), < 짝코 >(1980), < 오염된 자식들 >(1982), < 불의 딸 >(1983), < 흐르는 강물을 어찌 막으랴 >(1984) 등 임권택 감독 영화에서 주, 조연을 가리지 않고 중요한 역할을 해냈는데(아마도 출연 편수로만 보자면 김지영 아주머니와 함께 가장 많은 임권택 영화에 출연했을 것이다), 바로 <씨받이>가 일종의 세대교체의 순간이었던 것. 임권택 감독의 이전 영화들에서 방희가 맡은 역할이 ‘욕’(欲)이었다면 언제부턴가 그의 영화에서 그것이 사라졌고, 그것을 임권택 영화에서 방희의 퇴장으로 설명할 수 있을 것이다. 심지어 <오염된 자식들>에서 병구( 안성기 )는 명희(방희)의 과도한 자식욕으로 인해 성적 공포심에 시달리는 남자였다.  별당에서 혼자 지내는 이소사는 이제 대놓고 사방지를 방으로 불러들인다. 천자문을 읽고 수를 놓을 줄도 아는 사방지를 보고는 “절에서 밥이나 짓는 애인 줄 알았는데 이런 재주가 있다니. 날마다 너를 새롭게 보는구나.”라며 작업을 걸고 결국 야심한 시각에 이르자, “오늘은 여기서 자고 가거라.”라는 명령을 내린다. 이소사가 레즈비언은 아니지만 사방지에게서 어딘가 사내다운 중성적 매력을 느껴서 그랬을 것이다. 하지만 이소사의 손이 점점 아래쪽으로 내려가자 사방지는 방을 박차고 나온다. 그런 일이 있은 다음, 이소사가 사방지의 특별한 육체에 대해 알게 되는 순간이 기어이 찾아온다. 그때 사방지의 ‘아래’를 손맛으로 확인함과 동시에 거의 0.1초 정도 막대기 모양의 물체가 몽타주로 끼어든다. 그리고 두 사람의 정사신이 < 쌍화점 >(2008) 못지않은 농도로 진행된다. 다음 날 아침 식사시간, 이소사는 무척 흡족한 표정으로 ‘먹방’을 시연하며 기존의 별당 담당 사월이에게 명령을 내린다. “앞으로 별당 일은 사방지가 다 혼자서 할 수 있으니, 이제 넌 그만 가 보거라.”    “오늘은 여기서 자고 가거라.” 얼마 전 900만 관객을 동원한 < 관상 >처럼 ‘사방지 사건’ 역시 수양대군이 김종서를 죽이고 계유정난으로 왕권을 찬탈한, 바로 그 세조 때의 이야기다. <조선왕조실록>에도 생생하게 기록돼 있는데 세조 집권 후기인 1462년, 괴이한 사건으로 대신들과 사법기관이 떠들썩했다. 이른바 양성인(兩性人) 사방지 사건이다. 사방지 사건이 처음 제기된 것은 세조에게 올려진 한 상소 때문이었다. “김구석의 처 이씨의 여자 종인 사방지가 여복을 하며 종적이 괴이하다고 하여 관가에서 잡아다가 이를 보았더니, 과연 여복을 하였는데 음경과 음낭이 곧 남자였더라.” 물론 여자의 성기도 가지고 있었다. 하지만 사방지를 그냥 내버려두고 싶었던 세조는 그 일을 거론하지 말라는 영을 내렸다(이씨의 아버지 이순지는 세종이 아끼던 공신이었고, 또 이씨의 외아들 김유악의 아내가 바로 세조의 왕위 찬탈을 도와 영의정이 된 정인지의 딸이었다). 나중에 사방지가 다시 이씨의 집에 들어가 이전과 같은 행각을 벌이자, 우의정 한명회도 나서서 먼 지방으로 유배하라고까지 했다. 그럼에도 세조는 “전에도 이미 국문(조선 시대, 국청에서 역적이나 강상죄인 등의 나라의 큰 죄인을 형장을 가하여 신문하던 일)하지 않았으니 지금도 또한 용서하라”고 했다. 하지만 신숙주를 포함한 대신들의 반대가 이어지니, 세조도 어쩔 수 없이 “사방지는 인류가 아니다.”라는 말과 함께, 먼 지방으로 보내 노비로 삼게 했다.   사방지 이소사 집안의 어르신들에게 발각된 이후, 문제가 된 사방지를 데리고 간 무당 모화는 ‘뚜쟁이’처럼 사방지를 사대부 부인들에게 보낸다. 수많은 부인들을 만족시켜주고 농락하는 사방지의 행각은 당시 1980년대 에로영화의 그것과 유사하다. 그걸 통해 양반사회를 뒤틀고자 했던 무당의 욕망은 당시 산업화사회 한국의 모습과 맞닿아 있는 것. 사방지의 물건을 향해 달려드는 사대부 부인들의 모습을 담아낸 고속촬영은 당시 룸살롱을 가득 메운 사내들의 탐욕과 다를 바 없다. 그 매춘 생활에 질린 사방지가 “전 남자도 여자도 아니지만 짐승도 아니에요.”라고 항변하며 달아나려 하자, 무당은 “넌 달팽이의 혼을 타고 나서 음지에서 살 수밖에 없다.”고 말한다. 물론 달팽이의 몽타주가 끼어든다. 그렇게 무당은 사방지를 ‘악마의 씨’라 여기고, 급기야 사방지는 “부처님이 계시다면, 왜 저 같은 저주받은 생명을 만드셨습니까. 남자도 여자도 아닌 병신을 말입니다.”라며 울부짖는다.   (잘 안보이지만) 욕망의 사대부 부인들 고속촬영 「조선을 뒤흔든 16가지 연애사건」(이수광 지음)을 보면, 당시 사방지 사건과 비교해 영화 < 사방지 >의 ‘격정 멜로’스러운 스타일이 눈에 띈다. 먼저 실제 노비 출신 사방지는 영화에서 묘사된 것처럼 어머니가 죽으면서 낳은 것이 아니라, 늘 함께 지냈다. 살결이 곱고 입술이 붉어 다들 ‘계집애가 사내로 잘못 태어난 것’이라는 얘기를 듣던 사방지를 보면서 그 어머니는 늘 수심에 잠겼다. 그러니까 영화의 첫 장면은 뭔가 사방지에게 ‘몹쓸 운명’이라는 숙명을 부여한다. 또한 장성해서는 벼슬한 선비의 집안에 꽤나 드나들며 많은 여종들과 정을 통했다. 그와 달리 이소사에게 일편단심을 바친 것으로 묘사되는 영화는 사방지의 가슴 아픈 사랑을 더욱 강조하는 것. 그러니까 사실과 달리 두 사람의 자살로 끝맺는 <사방지>는 조선왕조실록의 사방지 사건을 ‘첫사랑의 멜로’로 완성했다. 이쯤에서 실제 사방지의 ‘그것’이 어떠했는지 궁금하기도 할 것이다. 사헌부가 사방지를 잡아들여 심문하면서 여자아이를 시켜 직접 만지게 했는데, 그 아이는 무척이나 놀란 얼굴로 ‘아주 장대하다’고 했단다. 왜소한 수많은 남자들의 탄식이 여기저기서 들릴 얘기다.  이혜영 방희 감독: 송경식 각본: 지상학 , 안태근 개봉극장: 아세아 관람인원: 40,221(서울)명

주성철 2013-12-11 조회 19,781

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[한국영화걸작선]세 번은 짧게 세 번은 길게

< 세 번은 짧게 세 번은 길게 >의 원작은 이어령이 1979년에 발표한 동명의 희곡이다. 김동훈 연출로 실험극장에서 공연된 바 있으며, 기록에 의하면 영화 외에 TV단막극으로도 만들어졌다 한다. 영화판은 1981년에 동아수출공사가 제작했다. 김호선 은 비교적 긴 시간에 걸쳐 일곱 번째 작품 <세 번은 짧게 세 번은 길게>를 준비했다. 실제 이유를 확인할 수는 없지만, 우선, 실내를 무대로 벌어지는 이어령의 희곡을 영화로 각색하기가 만만치 않았을 것이다. 첫 시나리오는 지상학이 썼고, 감독과 홍파가 그것을 재작업하는 등 정성을 기울였다. 둘째, ‘영상시대’라는 청년영화집단을 결성해 1970년대의 청년영화를 이끌었던 김호선은 새로운 각오로 1980년을 시작하려는 뜻을 품었던 듯하다. < 영자의 전성시대 >, < 겨울여자 >를 통해 이미 흥행감독으로 자리 매김한 그로선 영화와 사회에 대한 보다 진지하고 진보된 시선을 스크린에 투영하고 싶었을 게다. 그래서일까 <세 번은 짧게 세 번은 길게>의 상영시간은 상업영화로는 이례적으로 2시간 25분이 넘는다.  < 세 번은 짧게 세 번은 길게 >는 단순한 얼굴 위로 복잡한 표정을 지닌 작품이다. 남자 주인공 김종실은 이펙트맨이다. 효과음 연출이 직업인 그는 가정과 일밖에 모르는 평범한 남자였다. 그는 아랍계 콜라회사에서 의뢰한 광고의 효과음을 담당하게 되는데, 소리가 마음에 든 클라이언트는 독점권을 취득하고자 백지수표를 건넨다. 동료들의 성화에 못 이겨 술자리를 전전한 그는 거나하게 술에 취해 집으로 온다. 그런데 아뿔싸!, 805호에 사는 그는 실수로 905호로 들어가고 만다. 당황해 나가려 했지만, 문이 고장 나는 바람에 그는 905호의 여주인공 미아와 하룻밤을 보낸다. 다음날 아침에 집으로 돌아가 이런저런 변명을 늘어놓으면 될 일이라고 그는 생각했다. 그러나 사건이 터진다. 콜라회사의 한국인 직원이 집을 방문해 백지수표에 대해 알려주자, 김종실의 아내는 고민 끝에 실종신고를 해버린다. 이어 납치를 염려해 수사본부가 결성되고, 백지수표를 가진 남자의 실종 뉴스는 전국을 떠들썩하게 만든다. 영화의 도입부는 김종실이 소리를 거두어들이는 경로를 빠른 속도로 일람한다. 동물원에서 아이가 손에 쥔 풍선을 보고 아이디어를 얻은 그는 엄청난 수의 풍선을 터뜨려 ‘병마개 따는 소리’를 개발한다. 이러한 과정을 자질구레하게 풀어내는 대신 단 몇 컷으로 전후관계를 맺은 다음, 주인공이 만든 소리가 삽입된 CF로 곧장 연결하는 데 불과 몇 분만 소요할 따름이다. 백지수표를 손에 쥔 김종실이 상상하는 것들을 표현하는 데도 서슴없이 몇 장의 사진만 끌어들인다. 백지수표와 우는 아이들 옆에 선 아내와 타지마할의 사진을 번개처럼 교차하는 것으로 그의 머릿속에서 벌어지는 일들을 명쾌하게 설명한다. 이렇게 < 세 번은 짧게 세 번은 길게 >에서 우선 돋보이는 건 편집이다. 유영길 의 과감하면서도 매끄러운 촬영이 영화를 튼튼하게 지탱하고 있지만, 편집이 유독 중요한 건 원작의 특성 때문이다.  희곡 < 세 번은 짧게 세 번은 길게 >는 여덟 장과 (바깥소식을 전하는) 네 개의 인서트로 구성된 작품이며, 8개의 장은 아파트 안에서 두 남녀가 나누는 대화로 채워져 있다. 한 공간과 두 사람의 대화로 상업영화 전체를 꾸밀 수는 없는 법, 영화 <세 번은 짧게 세 번은 길게>는 905호는 물론 바깥 일이 벌어지는 곳으로도 카메라의 눈을 돌린다. 그럼에도 불구하고 핵심 공간은 주인공 남녀가 존재하는 곳이기에 영화의 발걸음은 매번 905호로 되돌아와야만 한다. 안팎을 건조하게 나눠 편집할 경우 자칫 영화가 딱딱하고 심심해질까 걱정되는 상황이다. 그런 우려를 비웃듯 <세 번은 짧게 세 번은 길게>는 905호와 805호, 905호와 바깥세상, 현실과 판타지, 현실과 미디어, 시간과 시간 사이를 실로 유려하게 넘나든다. 현동춘의 편집이 빛을 발하는 부분이라 하겠다. 이밖에도 김호선 은 영화의 형식에 두루 신경을 써 세련된 영화를 완성하고 있으나, 사실 < 세 번은 짧게 세 번은 길게 >의 스타일이 시대를 넘어 평가받을 만한지에 대해선 의문이다. <세 번은 짧게 세 번은 길게>에서 가장 주목해야 할 건, 김호선이 1970년대의 영화작업을 거치며 터득한 대중영화의 화법이다. 이어령은 자신의 희곡작업을 거론하면서 이오네스코와 베케트 등을 언급했다. 그러므로 일정 부분 부조리한 경향은 피할 수 없으며, 그 외에도 알레고리로 가득한 비사실성이 작품을 지배한다. 연극무대의 관객을 겨냥한 이어령 희곡의 지적인 면모는 분명 대중영화의 걸림돌이었다. 이어령은 희곡작업을 일컬어 ‘육체 위에 내 언어를 인쇄하는 것’이라고 표현했지만, 그렇게 탄생한 희곡조차 그대로 대중영화의 옷을 입기엔 어색할 수밖에 없었다.  원작의 기본 줄거리를 대체로 유지하는 가운데, 영화는 자연스럽지 않은 대화, 까끌까끌한 이야기, 뻣뻣한 전후관계와 무거운 주제를 대중들이 받아들이기 편하도록 수정했다. 여기에 당시 최고의 스타와 연기에 능숙한 배우를 적절히 섞고(수사반장으로 나와 TV드라마 < 수사반장 >의 역할과 비교해 정반대의 이미지를 선보인 최불암 이 압권이다), 다소 실험적이면서도 지나치지 않은 주제 음악을 입히고, 2시간 20여분 동안 리듬감을 유지해 지루하지 않게 배려했다. 특히 김호선 의 장기인 에로스를 끌어들인 부분이 눈에 띄는데, 원작에서 육체적 관계 밖으로 교묘히 머물던 두 주인공이 한 침대에서 (낙원의 나날을) 지내는 장면을 보며 이어령은 큰 웃음을 보냈을지도 모른다. < 세 번은 짧게 세 번은 길게 >는 인간과 사건이 엉클어져 나뒹구는 난장판으로 번지기 십상인 소극(笑劇)을 깔끔하고 매끄럽게 정리한, 그리고 주제를 끝까지 또렷이 기억한 훌륭한 예다. 지금껏 블랙코미디로서 <세 번은 짧게 세 번은 길게>보다 잘 만들어진 한국영화는 드물다. 정녕 블레이크 에드워즈의 < 파티 >가 부럽지 않다.  얼핏 < 세 번은 짧게 세 번은 길게 >의 주제는 ‘물질만능주의에 대한 비판’인 것처럼 보인다. 한 사람이 어디론가 사라졌는데, 세상 사람들이 더 신경 쓰는 건 백지수표다. 그 결과 멀쩡한 사람이 범죄단에 의해 납치됐다는 집단 망상을 낳는다. ‘미디어와 공권력의 유치한 행태’는 또 어떤가. TV와 신문은 일고의 가치가 없는 허황된 뉴스를 쫓아다니며 보도하고, 여론에 민감한 경찰의 엉성한 수사 태도에선 어떤 책임감도 느낄 수 없다. 영화는 그들과 우리의 조잡한 몰골을 통틀어 희화한다. 그렇지만 단지 대중과 언론과 공권력의 속물성을 비판하는 데 그쳤다면 영화의 생명력은 짧았을 터, <세 번은 짧게 세 번은 길게>은 ‘진실의 실종’을 진짜 주제로 삼는다. 몇 편의 희곡에서 이어령은 비가시적이고 추상적인 걸 다루는 인물을 주인공으로 택하곤 했다. 굳이 왜? 주인공 김종실의 직업인 ‘이펙트맨’은 당시로선 생소한 것이기도 하다. 극중 그는 수백 개의 풍선을 터뜨려 탄산음료의 병마개를 따는 효과를 뽑아낸다. 그러니까 효과음이란 대개 다른 소리를 합성해 조작된 것들이며, 사람들은 가짜 소리를 듣고 진짜라고 착각한다. 그의 직업이 이뤄낸 착각은 현실에서도 마찬가지로 반복된다. 905호 밖의 세상은 온갖 헛소문을 믿으면서도 사실은 믿지 않는다. 예를 들어, 경찰은 부랑자의 허위신고를 조사하면서 정작 김종실의 전화는 장난으로 처리한다. 김종실의 귀가를 직접 목격한 관리인의 증언은 심리적 오인으로 파악하면서, 파도에 떠밀려온 누군가의 시체를 김종실의 것으로 오판한다. 영화는 ‘믿을 수 없는 사실과 믿을 수 있는 거짓말’을 대비시키고, ‘설명할 수 없는 사실은 사실이라도 사실이 아닌 현실’을 통렬하게 비판한다.  김종실은 문 앞에 설 때마다 (<운명 교향곡>의 첫 소절을 흉내 내) ‘짧게 세 번, 길게 한 번’ 버저를 눌렀다. 하필 버저를 ‘짧게 세 번, 길게 세 번’ 누른 그날, 그는 낯선 운명 속으로 뛰어든다. 언제나 뒤편에 쳐져 그림자인 양 살아왔던 그는 신기루로나마 세상의 중심에 자리할 뻔했다. 내내 원작의 전개를 잘 따르던 < 세 번은 짧게 세 번은 길게 >는 결말에 이르러 원작과 전혀 다른 길을 간다. 원작의 결말에선 주인공이 거짓 죽음에 죽음으로 저항하며 자기 존재를 확인한다. 뒤집으면 ‘실종’이 되고 마는 ‘종실’이란 이름이 결국 남자의 가련한 운명을 예견하는 꼴이다. 그러나 영화는 죽음을 거부한 채 가족과 종교와 사회를 풍자하는 태도로 돌아선다. 존재의 비극이라는 이어령의 주제가 너무 철학적이어서 다소 두루뭉술한 쪽을 고른 것일까. 아니면 1981년이라는 울분의 시간에 자조보다 의지를 강조하고 싶었던 것일까.

이용철 2011-04-13 조회 6,138

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