터보 통합검색 결과
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총 102개
정확도 순 필터
영화정보
헤노치 클루스터보에르
- 참여 작품
- 십계 (2007)
서동희
- 참여 작품
- 부킹쏘나타 (2001)
라이언 레이놀즈
- 참여 작품
- 이프: 상상의 친구 (2024), 데드풀과 울버린 (2024), 크리스마스 스피릿 (2022), 레드 노티스 (2021), 프리 가이 (2021), 크루즈 패밀리 : 뉴 에이지 (2020), 킬러의 보디가드2 (2020), 명탐정 피카츄 (2019), 6 언더그라운드 (2019), 데드풀 2 (2018), 라이프 (2017), 킬러의 보디가드 (2017), 크리미널 (2016), 데드풀 (2016), 더 보이스 (2015), 셀프/리스 (2015), 우먼 인 골드 (2015), 터보 (2013), R.I.P.D. : 알.아이.피.디. (2013), 크루즈 패밀리 (2013), 세이프 하우스 (2012), 체인지 업 (2011), 그린랜턴: 반지의 선택 (2011), 베리드 (2010), 페이퍼맨 (2009), 반딧불이 정원 (2009), 엑스맨 탄생: 울버린 (2009), 어드벤처랜드 (2009), 프로포즈 (2009), 카오스 이론 (2008), 나의 특별한 사랑이야기 (2007), 저스트 프렌드 (2005), 아미티빌 호러 (2005), 블레이드 3 (2004), 풀프루프 (2003), 엽기 캠퍼스 (2002)
수집자료
터보
- 매체유형
- CD
- 연주시간
- 59:51
후랑크 푸르셀-터보 랩소디(FRANCK POURCEL-TURBO RHAPSODY)
- 매체유형
- CCT 콤팩트카세트
- 연주시간
- 33:53
터보
- 실물구분
- 아날로그
- 매체유형
- 전단지
로덴시아: 마법왕국의 전설
- 실물구분
- 아날로그
- 매체유형
- 전단지
아빠는 터보맨-브라이언 레반트 감독의 '솔드 아웃'
- 실물구분
- 디지털파일
- 매체유형
- 기사/스크랩
- 보관위치
- —
정일성 촬영감독 소장품
- 매체유형
- 소장품/유품
콘텐츠
한국의 모든 영상자료들이 보존되는 곳: 한국영상자료원 파주보존센터
경기천년바탕체 R(저작권자: 경기도, 출처: 한국저작권위원회 ) (위 이미지 클릭 시 유튜브 영상으로 이동) * 위 이미지와 영상에 표기된 참여자의 직급과 부서는 인터뷰 일자 기준이며, 현재와 다를 수 있습니다. 입지 및 개요 2016년 개관한 파주보존센터는 한국영상자료원 보존·복원 업무를 집중적으로 수행하기 위해 본원과 별도로 건립된 보존·복원 전문시설이다. 상암본원 보존고와 더불어 이원 보존 체제를 구축하여 재난재해에 대비하고 있으며, 필름 보존·복원을 위한 인화현상 설비, 4K 기반 필름 디지털화 및 복원 시스템을 비롯한 다양한 매체별 최첨단 보존연구시설과 전문 인력을 갖추어 우리나라 영상문화유산을 후대에 전승하고자 노력하고 있다. 경기도 파주시 문발로 301에 위치한 한국영상자료원 파주보존센터는 ‘파주출판도시’라고 알려진 파주출판문화정보산업단지에 위치하고 있다. 상암본원과는 30km 거리로 자유로를 통해 연결되어 양원간의 접근성을 확보하고 있다. 즉, 파주를 택하게 된 가장 큰 이유는 접근성이다. 개관 당시 영상자료원 조소연 경영기획부장은 “충청권, 강원권도 검토했으나 하루에도 여러 차례 본원과 센터 사이에 자료가 오가야 하는 만큼 거리적인 이유를 가장 크게 고려했다”라고 기자간담회에서 설명한 바 있다. 파주보존센터 1층 색재현실 겸 영사실 책과 영화를 중심으로 한 문화산업을 위해 조성된 계획도시인 파주에 위치한 만큼 연구 및 보존시설로서의 교통 및 입지가 잘 갖추어져 있으며 반대로 대민시설로서의 기능은 상암본원에 비해 크지 않다. 실제로 개관 이후 2020년까지 시민들을 대상으로 영상도서관을 운영하였는데, 방문객의 감소, 인력 부족과 자료 보존 등의 이유로 2021년 1월 1일부터 ‘보존복원연구실’로 변경되었다. 이원 보존을 위한 구상이 실현되다 1990년 이래 예술의전당 임대 생활을 끝내고, 2007년 상암동 본원으로 이전한 영상자료원은 이전 직후부터 이미 아카이브의 고질적인 문제에 직면해야 했다. 바로 보존공간의 부족이다. 상암동 시설은 기본적으로 극장, 박물관, 도서관, 사무국 등 서비스 중심의 시설들로 채워졌고, 보존공간은 3층과 4층의 일부 공간에 할애되었다. 이에 보존시설의 별도 확보가 절실한 과제가 되었다. 또한 아카이브 자료 보존의 기본 원칙, 즉 동일 자료를 다른 곳에 보존한다는 이원 보존 원칙을 위해서도 별도의 보존공간이 필요했다. 이에 한국영상자료원은 2009년 7월 건립 기본계획을 수립했고 2011년 9월과 12월에 걸쳐서 한국영상자료원 제2 보존센터 조성방안 연구를 진행했으며, 건립 예산이 확정되었다. 다음 해인 2012년 8월 건립부지를 매입하였고, 2012년 11월 설계 공모, 2013년 4월 설계를 착수해서 5월에 완료되었다. 2014년 착공되어 일 년여가 지난 2015년 12월 준공되었고, 다음 해인 2016년 5월 19일에 정식으로 개관하였다. 파주보존센터는 본원의 부족한 보존공간을 확보하는 동시에 영상자료원의 보존·복원 업무를 전문적으로 수행하기 위해 건립된 독립 청사라 할 수 있겠다. 파주보존센터 3층 필름 보존고 영상 보존과 복원, 연구를 위한 완벽한 인프라 무엇보다 파주보존센터의 건립으로 향후 30년 정도 수용 가능한 충분한 보존공간이 확보되었다는 점이 고무적이다. 파주보존센터 건립 이전 상암본원의 보존고 수장률은 거의 100%에 달해 수장 여력이 거의 없는 상태였다. 완공 이후 필름 보존고 수장률은 70% 내외로 떨어졌고(현재는 다시 거의 90%로 높아짐), 비디오 및 비필름 보존고는 50~60% 내외의 수장률을 보이고 있다. 5℃ 이하의 저온 보존고가 기존 2개 실에서 10개 실로 확충됨에 따라 필름 영구 보존 가능성은 더욱 확대됐고, 파주-상암 간 이원 보존 체계 구축의 완성으로 재난, 재해 등 만일의 사태에 대응할 수 있게 되었다. 파주보존센터 내에 필름 현상실이 새로 구축된 점도 특기할 만하다. 필름 열화를 최대한 지연시키기 위한 각종 보존처리도 중요하지만, 필름을 영구 보존할 수 있는 보다 적극적이고 근본적인 방법은 기존 필름의 내용을 새로운 필름으로 옮기는 일이기 때문이다. 필름 기반 산업이 저물면서 국내는 물론 전 세계적으로 필름 현상소가 속속 문을 닫아 필름의 복원·복사가 어려워지고 있는 시점이라, 보존센터 내에 현상시설을 갖추는 것은 생각하기 어려운 일이었다. 그러나 마침 영화진흥위원회에서 운영하던 인화현상 시설을 이관 받을 수 있게 되었고, 상당한 어려움을 이겨내고 파주보존센터에 이전 설치하는데 성공하였다. 그리하여 한국영상자료원은 세계에서도 몇 안 되는 필름 인화현상 시설을 유지하는 아카이브 기관이 되었다. 파주보존센터 현상실은 훼손 우려가 있는 유일본 오리지널 네거티브 필름을 마스터 필름으로 복사하거나 유일본 프린트를 인터 네거티브 필름으로 복사하는 일을 주로 수행하고 있다. 파주보존센터 1층 필름 인화현상실 파주보존센터 건립과 함께 고해상도 디지털 시대에 걸맞게 필름 디지털화 설비가 4K 기반으로 전면 업그레이드되었다. 이와 함께 필름 스캔실, DI색재현실, 화면복원실, 음향복원실, 영상편집실, 중앙장비실 등 최적화된 작업 환경이 구축됐고, 4K 해상도 필름 스캐너와 색보정기, 마스터링 장비는 물론, 사운드 필름 전문 스캐너가 신규 도입됨에 따라 고품질 디지털화 작업이 가능하게 되었다. 그 결과 전적으로 외주용역에 의존할 수밖에 없었던 디지털 복원 사업을 자체 디지털 복원 시스템과 복원 전문 인력을 갖추고 직접 추진할 수 있게 되었다. 그동안 당해 연도 심화 복원 대상작으로 선정된 1~2편만이 복원의 혜택을 입었을 뿐, 대부분의 디지털화 결과물은 색재현 작업 위주로만 진행됐기 때문에 먼지, 스크래치, 흔들림, 노이즈 등이 제거되지 못한 상태로 종료될 수밖에 없었던 상황이었다. 그러나 파주보존센터 건립을 계기로 자체 복원 시스템이 구축됨에 따라 필름 디지털화 과정에 복원이 핵심 공정으로 포함될 수 있게 되었고, 우수 한국고전영화를 고품질 디지털시네마로 공급할 수 있는 기반이 마련됐다. 파주보존센터 2층 음향복원실 파주보존센터는 필름 외에도 기하급수적으로 증가하는 디지털 영상 콘텐츠 아카이빙에 효과적으로 대응할 수 있도록 구축됐다. 디지털시네마 등 디지털로 수집된 콘텐츠와 디지털로 변환된 결과물들은 검수 및 카탈로깅 과정을 거친 후, 자료 분류에 따라 아카이브 스토리지에 선별 저장되고, 백업용으로 LTO 테이프에 2부 복사되어 파주보존센터와 상암본원에 이원 분리 보존된다. 내외부 자료 이용 요청에 따라 다양한 포맷으로 변환, 편집해 신속히 공급하는 역할도 물론 수행한다. 그 외 필름에 비해 수명이 월등히 짧은 비디오 매체에 대한 영구 보존 강화를 위해 미보유 또는 단종이 예상되는 영상음향장비들이 구비되었고, 문헌자료 소독기, 대형 컬러 스캐너 등 비필름 자료에 대한 보존처리 장비 보강도 이어지고 있다. 파주보존센터를 계기로 보존·복원 인프라가 많은 부분 강화되면서 새로운 보존·복원 전문 인력이 보강되었다. 이는 보존처리 기술과 지식을 습득하고 전수할 숙련된 전문가의 양성이라는 아카이브의 중요한 과제를 이행하기 위해 한 걸음 더 내딛은 성과이다. 공간 및 운영 개요 1. 위치 : 경기도 파주시 문발로 301 한국영상자료원 파주보존센터 2. 설립일 : 2016년 5월 19일 개관 3. 대표자 : 김홍준 4. 규모 : 연면적 9,294.78㎡ 지하1층-지상5층 5. 공간 구성 - 지하1층: 주차장 - 1층: 현상실, 보존기술센터 사무실, 시사실(색재현실로 사용중) - 2층: 색재현실, 스캔레코딩실, 영상편집실, 음향복원실, 필름검색실, 디지털아카이빙실, 전산운영실 - 3층: 필름보존실 1~10, 스틸보존실 1·2, 디지털보존실 1·2 - 4층: 디지털보존실 3, 비디오/오디오보존실 1·2, 문헌보존실 1·2, 박물류보존실 1·2, 포스터보존실, 비필름보존연구실, 비디오/오디오보존연구실 글/진행 : 김문경 사진 : 허 성 취재 일자 : 2023년 9월 20일
![[초이스]강철비2: 정상회담 대표 이미지](http://kmdb.archivecenter.or.kr/m2/img/mig/2020/09/08/a9faed16-227b-4653-9d30-554adff3ad31_M.webp)
[초이스]강철비2: 정상회담
천만 관객을 돌파한 < 변호인 >(2013)을 시작으로 < 강철비 >(2017)와 < 강철비2; 정상회담 >(이하 <강철비2>, 2020)로 이어지는 양우석 감독의 작품들을 접하면서 느끼는 점은 이른바 ‘대중영화’라는 이름의 덕목이다. 그는 흔치 않게 선명한 장르에 기대기보다 무엇보다 우리의 ‘현실’, 그중에서도 ‘정치’라는 영역으로부터 소재를 끌어올리는데, 세 작품 모두 직접 시나리오를 쓰기도 했다. 물론 우민호 감독의 < 내부자들 >(2015) 이후 한재림 감독의 < 더 킹 >(2017)을 거쳐 ‘검사’가 주된 캐릭터로 등장하는, 굳이 표현을 갖다 붙이자면 ‘정치 스릴러’ 영화들이 한때 적잖이 붐을 이루긴 했으나, 그의 영화들은 이들과도 궤를 달리 한다. 특히 <강철비> 시리즈는 < 공동경비구역 JSA >(2000) 이후 < 웰컴 투 동막골 > < 의형제 > < 간첩 > < 용의자 > < 베를린 > < 공조 > 등으로 역시 붐을 이뤘던 ‘인간적인 얼굴을 한 북한 사람’이 등장하는 남북 소재 영화들의 연장선에 있는 것처럼 보이나, 그런 캐릭터보다 남북 관계라는 역학 관계에 더 치중한다는 점에서 마찬가지로 궤를 달리 한다. 그런 점에서 악착같이 자기만의 길을 걸으려 노력하며 동시대 대중영화가 쉽게 품기 힘든 스토리텔링으로 향한다는 뚝심의 감독이라고나 할까. <강철비>가 쿠데타 발생으로 치명상을 입은 북한 1호(김정은으로 예상되지만 실명을 쓰지는 않는다)가 남한으로 오게 된다는 가정에서 출발했다면, <강철비2>는 2021년을 배경으로 남북미 세 지도자를 한 곳에 모은다. 북미 평화협정 체결을 위해 대한민국 대통령( 정우성 ), 북한의 최고지도자인 위원장( 유연석 )과 미국 대통령(앵거스 맥페이든)간의 남북미 정상회담이 북한 원산에서 열린다. 북미 사이에서 좀처럼 이견이 좁혀지지 않는 가운데, 핵무기 포기와 평화체제 수립에 반발하는 친중 성향의 북한 호위총국장( 곽도원 )의 쿠데타가 발생하고, 납치된 세 정상은 북한 핵잠수함에 인질로 갇힌다. 그렇게 좁은 함장실 안에서 예기치 못한 진정한 정상회담이 벌어지게 된다. <강철비>의 전략과 마찬가지로 <강철비2>도 가정법의 상상력으로 밀어붙인다. 흥미로운 지점은 영화 속 사건의 발생 가능성이라는 측면에서 <강철비>가 보다 현실적이지만 낯설었던 반면, <강철비2>는 오히려 비현실적이지만 왠지 낯설지는 않다는 것이다. 그것은 아무래도 벌어진 사건과 무관하게 영화 속 남북미 세 지도자가 현실의 그 세 지도자를 직접적으로 연상시키기 때문이다. 빨간 넥타이의 미국 대통령은 누가 봐도 트럼프 대통령을 떠올리게 하고(식성부터 성격까지 구구절절 유사점을 찾는 것 자체가 피곤할 정도로 싱크로율이 높다), 외모는 상당히 다르지만 북한 위원장 또한 김정은으로 연결짓는 것이 적절하며, 하늘색 넥타이의 대한민국 대통령도 외모나 연령대는 다르지만 ‘빨갱이 북에 가서 돌아오지마라’라는 글이 청와대 게시판에 올라왔다는 설정만 봐도 대략 속한 정당과 투영된 인물이 자연스레 떠오른다. 게다가 지금의 우리 관객은 판문점에서 문재인 대통령과 김정은 위원장이 먼저 만나고, 싱가포르에서 김정은 위원장과 트럼프 대통령이 만난 뒤인 2019년 6월 30일, 트럼프 대통령이 판문점 군사분계선에서 김정은 위원장과 함께 북측으로 넘어가 기념촬영을 마치고 다시 남측으로 내려와 문재인 대통령과 3국 정상이 얼굴을 맞대는 모습을 연출한 것을 기억하고 있다. 그처럼 <강철비2>의 픽션은 현실의 논픽션과 어우러져 힘을 발휘한다. 북한의 내부 붕괴라는 시나리오가 1편과 2편을 모두 관통하고 있다면, 2편에서는 미국까지 끌어들여 현실의 트럼프 대통령이 최초로 북측 땅을 밟은 것처럼 ‘(또 하나의) 최초로 해외에서 죽은 미국 대통령을 얻을지도 모른다’는 상상력이 끼여든다. 그것이 오히려 소속 정당에 대한 이미지 개선과 동정론에 힘을 실어줄 것이란 얘기다. 물론 이 모든 것들을 황당하게 느끼는 관객이라면 ‘만화적 상상력’이란 표현을 떠올리게 되겠지만, <강철비2>는 통역가나 비서관도 없이 남북미 세 정상이 강제적으로 한 방에 갇혀 동고동락하는 설정을 밀어붙이는 모양새가 꽤 쓸모 있는 풍자란 생각이 들게 한다. 방귀를 뀐 누군가를 질타하고, 실내 흡연 문제로 다투는 모습을 보자면 그야말로 ‘애들 싸움’이나 다름없다. 이제껏 보아온 근엄한 ‘정상회담’이란 온데 간데 없다. 사실 그 빈자리를 채운 것은 보통의 북한 병사들이다. 순수하게 ‘공화국 영웅’을 꿈꾸며 마음 한구석에서 평화를 향한 열망이 있는 그들은 폭주하는 호위총국장에 대한 반감으로 가득 차 있다. 어쩌면 이 팽팽한 밀실 스릴러가 보여주는 미덕의 대부분은 바로 거기 있다. 앞서 얘기한 것처럼 ‘인간적인 얼굴을 한 북한 사람’이 등장하는 남북 소재 영화는 많았으되, 그 영화들의 북한 사람은 하나같이 대한민국 주인공의 시선에서 관찰당하는 북한 사람이었다. 그런데 <강철비2>는 <강철비>의 최정예요원 엄철우(정우성)보다 더 그 북한 사람들의 시점을 담아낸다. 북한 잠수함에서 벌어지는 일이기에 어쩌면 처음으로 북한 그 자체를 공간적 배경으로 삼았다고 해도, 혹은 북한에 가서 로케이션 촬영을 한 영화라고 적당히 거짓말을 보태도 크게 틀린 얘기는 아니다. 이제껏 보아온 남북 소재 영화들처럼 대한민국으로 온 누군가의 이야기가 아니라 바로 거기 사는 그들의 이야기라 해도 과언이 아니다. 그래서 가장 인상적인 지점은 영화 속에서 북한 사람들이 얘기할 때 그 자막을 넣어준 것이었는데, 그것을 이른바 ‘서울 표준말’로 자막을 넣지 않고 그냥 ‘북한말’을 소리 나는 그대로 썼다는 것이다. 처음에는 다소 어색했으나, 가령 한국영화에서 제주도 사투리 장면이 나올 때 서울 표준말 자막을 쓰는 것처럼, 북한영화에서 북한 타 지역 사투리 장면에서 평양 표준말 자막을 쓰는 것이라도 봐도 될 것이다. 그래서 문득 그런 생각이 들었다. 남과 북의 영화가 서로의 영화관에서 자유롭게 동시 개봉을 하게 될 때, 평양 사람들이 <강철비2>를 보게 되면 어떤 마음이 들까.
![[초이스]사슴꽃 대표 이미지](http://kmdb.archivecenter.or.kr/m2/img/mig/2017/12/22/c9c4cadb-b7dd-453f-bb25-f13e50b3de5a_M.webp)
[초이스]사슴꽃
드러난 물질성 핀 스크린 애니메이션이라는 게 있다. 정확히는 그런 기법이 있었다. 수많은 핀들을 꽂아서 만든 캔버스에 다양한 도구를 이용해 핀을 눌려 일종의 자국을 만들고, 거기에 적당한 조명을 쏘아 애니메이션을 만드는 기법(인간 손의 흔적을 빛이 그린 그림자로 완성하는 오묘하고도 신비로운 기법)이 있었다. 경외감마저 불러일으켰던 핀 스크린의 마법은 많은 부분이 핀들과 핀들 사이에 켜켜이 쌓인 빛과 그림자들이 만들어낸 대상, 즉 물질의 표면이었다. 이런 걸 ‘결’이라고 할 수 있을까? 예술에서 물성이라는 것은 사실 모더니즘 시대를 풍미했던 구태의연한 논의였다. 이미 예술은 개념으로 전환으로 물질성을 넘어서 버린 지 오래다. 하지만 이 물질적 속성이라는 것이 결국 예술 장르의 구분 짓기라는 점, 또는 예술 표현 수단의 가장 작은 단위(예를 들어 점, 선, 면, 색채 등)가 될 수 있다는 것을 감안한다면, 이는 예술의 테제, 또는 의미에 도달할 수 있다는 점에서 여전히 가치가 있다. 하지만 전통적인 애니메이션(셀 애니메이션의 경우에는 모든 이미지가 대상을 추상화하여 그려진 이미지라는 점에서 대상 자체의 직접적인 물질성을 언급하는 것은 쉽지 않다. 오히려 셀 애니메이션에서의 이미지는 그려진 ‘평면’ 이라는 물질성이 있음에도 불구하고 드러내지 못한다는 것에 더욱 방점을 두어야 될 수도 있다. 말하자면 전통적인), 셀 애니메이션의 경우 제작 방식에 있어서는 이미지를 적층시켜 환영을 만든다는 점에서는 물질성이 드러나지만, 그것이 서사나 플롯 구성에서 잘 드러나진 않는다는 것이다. 동일한 방식으로 보자면, 전통적인 실사영화도 마찬가지다. 분명 실사영화도 카메라는 대상을 그대로 드러내면서 물질성을 획득하고 있지만, 그것이 문학적 서사 내부에 들어오면서 물질성은 증발되고 캐릭터가 되어 간다는 것이다. 적어도 애니메이션이든, 실사영화든 극영화의 영역에서는 대상의 물성을 드러내기가 쉽지 않다는 것이다. 그런데 재밌게도 애니메이션의 제작 기법과 양식에 대한 분류에 ‘오브제 애니메이션’이라는 것이 있다. 이는 대부분의 발전적 애니메이션에서 발견할 수 있는 것인데, 찰흙(클레이), 돌무더기, 심지어는 동물 사체에 이르기까지 다양한 물질들이 애니메이션의 오브제로 사용되고 있다. 이때 많은 작품들의 성격이나 테제는 이 오브제의 특성으로부터 기인한다. 예컨대, 오브제로서 클레이는 비정형적이고 플라스마 적 물성, 돌이나 금속은 강인함과 거친 물성, 종이는 평면과 구겨짐과 같은 물성을 이용한다. 때문에 발전적 애니메이션에서의 오브제의 물질성은 작품 내에서 잘 봉합되고, 숨겨지고 감추는 게 아니라 의도적으로 드러난다. 그리고 이로 인해 작품이 드러내는 속성들은 서사보다는 이미지를, 캐릭터보다는 오브제와 대상의 물질성을, 이음매 없는 유려함보다는 봉합의 흔적을 드러냄을 중요시하게 된다. < 사슴꽃 >도 이러한 측면에서 살펴볼 수 있다. < 사슴꽃 > 이음매 없음과 봉합 김강민 감독의 < 사슴꽃 >은 전작 단편 작품인 < 38-39°C >와 동일한 스톱모션 작품으로, 전작에서 쌓아 올린 이미지의 병렬세계를 더욱 견고하고 농밀하게 작업하였다. 예를 들면, 두 작품은 모두 과거의 한 단편적 기억으로부터 직조되었는데, 전작은 과거 한 지점의 목욕탕에서 아버지와의 기억을 소환하였다면, <사슴꽃>은 한 소년이 처음으로 경험하는 소위 ‘보양식’의 최초 흡혈 기억(?)을 소환하고 있다. 여기서 대체로 기억을 구축하고, 구술하는 순간에 등장하는 독특한 이미지들의 나열은 각 작품들의 중심이미지라 할 수 있다. 특히 두 작품 모두에서 백미라고 할 수 있는 ? 일종의 마음의 변화, 즉 정동(情動, affect)의 순간과, 이때에 등장하는 이미지들의 병렬은 주로 평면과 입체, 빛, 추상적 이미지들이 교차하는 과정을 담고 있다. 다시 말해 일군의 성장담, 또는 오이디푸스 과정처럼 보이는 이 두 작품들이 스톱모션(발전적 애니메이션)의 입체 공간에 형이상학적인 평면 이미지들을 교차시켜 그 자체가 주요한 표현 수단으로 된 것이다. 이 두 작품이 실험 영화적인 양식을 가지고 있는 것에는 예의 이유가 있다고 볼 수 있다. < 사슴꽃 >에 등장하는 대상들을 살펴보자. 무엇보다 캐릭터들이 전작의 컷 아웃 방식의 평면이 아닌 입체의 모양이다. 눈치가 빠른 사람들은 작품 속에 등장하는 많은 사물들이 3D 프린터를 이용해 출력된 것임을 쉽게 알아챈다. 표면들은 정리되지 않고 적층된 플라스틱의 흔적이 그대로 남아 있다. 각각의 표면의 ‘결’들은 그곳에 떨어진 조명을 표면에 의해 여러 층위로 난반사 한다. 요즘의 3D 프린터들이 첨단(cutting edge)의 느낌을 위해 표면을 매끄럽게 만들려는 노력이 무상하게 말이다. 이처럼 이 작품에서 두드러진 것은 표면들에 거칠게 드러나는 이음매들의 등장이다. 많은 부품들의 결합으로 구성된 캐릭터들은 각진 표면에 수채화로 그려진 종이가 둘러싸고 있는데, 이들 각 부분들이 겹합된 부분은 여전히 여백으로 남아있다. 일반적인 애니메이션이나, 디지털 영화에서 각각의 캐릭터들은 실재와 구분이 되지 않게 이음매를 지우고 매끈한 형태로 만들어, 이것이 ‘만들어진 것이 아닌’ 것을 추구하고 있지만, 여기서는 ‘만들어진 대상’임을 오히려 드러내고 있는 것이다. 봉합의 흔적을 드러내는 것은 바로 이를 두고 하는 말이다. 우리는 흔히들 봉합의 흔적을 지우는 것이 좋은 예술의 하나라고 생각하기 쉽다. 하지만 애초부터 이음매 없이 만들어져 처음부터 그렇게 되어 있는 것처럼 느껴지는 것, 천의무봉은 대상의 본질을 지움으로써 그 자체로 은폐한다. 하지만 이음매를 드러내면 그것이 어디서부터 기인한 것인지를 알게 된다. 예컨대, 이음매가 드러난 곰 인형은 천과 솜으로부터 기인한 것임을 아는 것처럼 대상의 이전 상태를 드러낼 수 있다. 영화가 봉합을 하지 않고 이음매를 드러내면 영화가 기인하고 있는 현실 세계가 등장하는 것처럼 말이다. 스톱모션 애니메이션은 대상을 카메라 앞에서 드러내면서 대상의 물성을 드러내기도 한다. 이것이 스톱모션 애니메이션 지닌 강점이다. 이는 대상이 어떤 상태로 그려지는가에 문제이기도 하면서 작품이 무엇을 재현하는가에 대한 문제이기도 하다. 사실 많은 스톱모션/오브제 애니메이션은 생명이 없는 사물의 움직임, 움직이고 있는 죽음(좀비/죽었지만 살아 있는 것 같은 움직임)을 재현하고 있다. 이것 역시 애니메이션의 주요한 특성 이다. 그렇다면 다양한 죽은 사물이 등장하는 곳에서 이음매를 드러낸 사물들을 보여준다면, 우리는 여기서 애니메이션 이전의 상태, 즉 사물의 움직임 이전의 움직임인 애니메이터의 존재 또는 애니메이터의 손과 만나는 것이다. 물질의 표면에서 느껴지는 감각들, ‘결’을 느끼는 것은 단순한 시각적 이상의 것이다. 우리가 잘 봉합된 CG의 매끈함과는 다른 방식으로 만들어지는 것들, 삐뚤삐뚤 그려진 이미지와 지문이 남겨진 클레이, 실재 광원에서 떨어지는 빛, 먼지들의 가라앉은 작은 세트에서 묘한 감각을 느끼는 것은 이음매들이 주는 존재의 함성과 결, 즉 작가의 손과 퍼포먼스 때문일 것이다. * 작품링크 : https://vimeo.com/219692884