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학창시절 (원명:남녀공학) 대표 이미지

학창시절 (원명:남녀공학)

극 국민학생관람불가 대한민국

감독
최현민
제작년도
1976
출연
조재성, 김미영, 서희, 장훈, 전영주, 김기범, 김웅, 이예민, 김기종, 임성진, 허성식, 이창구, 노사강, 정화복, 태일, 임영규, 권오상, 윤지아, 이완숙, 김경란, 최성관, 김수천, 강연숙, 김미경, 정철, 김지영, 오세장, 김홍량, 김용연, 추석양, 강지나
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지우지 않는 소거법 대표 이미지
사사로운영화리스트

지우지 않는 소거법

사진: " 도라지 불고기 ", DMZ국제다큐멘터리영화제 <도라지>에서 양지훈 은 대학교 축구 동아리에서 만난 ‘아는 형’을 보러 일본에 간다. 재일조선인인 ‘형’은 가족들과 함께 살고 있는 집에 양지훈을 초대하고, 양지훈은 그 여정을 브이로그 형식으로 촬영한다. 이후 <도라지>에 <불고기>를 덧붙여 장편 분량으로 편집된 < 도라지 불고기 >(2025)에는 <도라지>의 브이로그 영상을 시청하는 형의 모습을 촬영한 장면이 추가되어 있다. 이는 두 가지 사실을 드러낸다. 하나는 양지훈이 <도라지>를 제작한 것에서 그치지 않고 다시 일본에 방문해 촬영을 이어 나갔다는 점. 다른 하나는 그가 당사자를 대상으로 다루는 다큐멘터리를 제작하면서도 그 이미지를 당사자에게 다시 돌려주고 싶어 한다는 점이다. 특수하고 유일무이한 이미지가 아닌, 그저 범박한 모습으로 말이다. 양지훈의 영화에서 이들은 재일조선인 청년이 주인공으로 등장하는 유키사다 이사오의 < GO(고) >(2001)나 최양일 의 < 달은 어디에 떠 있는가 >(1993)처럼 미묘한 차별을 통과하는 이데올로기의 희생양으로 묘사되지 않는다. 이들은 여느 사람들처럼 조선학교에 다녔던 학창시절의 기억을 추억하고, 불고기를 먹고, 가라오케에 간다. 무엇보다도 이 영화에서 ‘형’과 그의 친지들, 조선학교의 관계자들을 포함한 재일조선인들의 얼굴은 모두 블러 처리된 형상으로 등장한다. 얼굴을 탈각한 형상들은 평범함의 분신들인 것처럼 스펙터클 없음을 재차 강조해 드러낸다.  양지훈 감독은 한 토크 자리에서 출연진들의 얼굴을 가린 이유에 대해 “욕망하는 사람이 나밖에 없으니까 내 얼굴만을 드러내는 게 정당한 것 같다”라고 말한 적 있다. [1]  그의 말에 의하면 얼굴은 욕망하는 자의 언어다. 여기서 욕망이란 자신의 부분을 드러내는 노출증적인 욕망만이 아니라, 그 얼굴에서 욕망을 소거할 수 없다는 난감함을 수렴하는 최소한의 진실의 단위인 셈이다. 한편, 그날의 대화에서 좀 더 흥미로웠던 대목은 양지훈 감독이 이렇게 덧붙였을 때다.    “제가 (말하면서) 자꾸 욕망이란 말을 써서 욕망이란 말을 안 써보겠습니다.”  그 이후부터 그가 정말 ‘욕망’이라는 단어를 쓰지 않았다는 사실은 차치하고서, 이 말이 그가 영화를 만드는 방식에 맺혀 있는 소거법과 무척이나 닮아 있다는 생각이 들었다. 그는 왜 욕망이라는 말을 덜어내고 싶었던 걸까? 어쩌면 그는 감독으로서 무대에 서 있는 상황이 이미 충분히 자의식을 드러내고 있다고 여겼기에 ‘욕망’이라는 말을 거듭 입에 올리는 것을 경계했을 수도 있다. 혹은 ‘욕망’이라는 단어가 대상과 촬영자 사이의 관계를 손쉽게 일축해 버린다는 편리함에서 일종의 죄책감을 느꼈을지도 모른다. 물론 나는 그의 강직한 성정에 대해서 말하려는 것이 아니다. 중요한 건 그가 ‘욕망’을 다른 언어로 대체하려 노력하는 과정 속에서 ‘욕망’이라는 말의 자리가 여기저기로 산재하게 된다는 점에 있다. 양지훈에게 있어 무언가를 하지 않겠다는 소거법은 있는 것을 그대로 도려내는 것이 아니라, 거기 있어야 하는 것처럼 당연시되는 것들의 제자리를 흐트러뜨리는 일에 가까운 것이다. 사진: " 도라지 불고기 ", DMZ국제다큐멘터리영화제 이는 <도라지 불고기>에서 촬영 대상의 얼굴을 모두 가리고 자신의 얼굴만을 드러내기로 한 결단과도 무관하지 않을 테다. <도라지 불고기>에는 다시 학생 때로 돌아가더라도 조선학교를 다닐 거냐는 질문에 ‘그렇다’고 답하는 ‘형’의 얼굴이 없다. 주민등록을 할 수 없어서 신촌에서 아르바이트를 하지 못한 ‘형’의 얼굴도 없다. 운동회에서 찬가를 부르고 아이치 새교사 준공식에서 축하공연을 하는 아이들의 얼굴은 집단화된 이미지를 거쳐 이중으로 익명화된다. 하지만 이것이 곧 그 얼굴을 모두 삭제하고 감독 자신의 얼굴을 대체한 것이라고 말해야 해서는 안 될 것이다. 임유빈은 <도라지>에 이어 <불고기>를 보았을 때 윤리의 측면에서 언어화하기 어려운 어긋남을 감지했다고 말하며 “얼굴은 삭제된다고 하더라도 얼굴이었다”라고 쓴다. [2] 얼굴이 블러 처리되어 보이지 않는다고 해도, 여전히 우리의 시선은 그 얼굴의 빈자리들과 관계 맺는다. 어쩌면 그 흐릿한 형상은 우리가 그 얼굴을 마주하더라도 그 얼굴로부터 필연적으로 미끄러질 수밖에 없었을 거라는 한계를 포착한 미래 시제의 표현이라고 볼 수도 있을까. 우리가 볼 수 있는 것은 스펙터클이 아니라 스펙터클을 기대하는 시선이 반사되어 맺힌 표면이다. 무언가가 사라진 자리에 자꾸만 부재하는 것의 의미를 대입하려는 관객의 관성은 의심스러운 것이 된다.  이처럼 자꾸만 한발 앞서나가 기대되는 것을 지우는 영화의 전략은 한편으로 영화를 보는 관객의 반응을 과도하게 결정화한 결단으로 보일 수도 있다. 허나 궁극적으로는 그 소거된 자리에 다큐멘터리의 본성을 드러내기 위함이기도 하다. 이와 관련하여 흥미로운 장면이 있다. <불고기>에서 인터뷰를 하러 온 ‘형’은 준비된 조명을 보고 “그렇게 본격적으로 하는 거야?”라고 물으며 당황해한다. 그러자 카메라 뒷편에 있던 양지훈 감독은 “폭력적으로?”라고 되묻는다. ‘형’은 감독의 말을 정정하지 않은 채 “어”라고 답한다. 언뜻 사소해 보이는 차이지만 ‘본격적으로’와 ‘폭력적으로’ 사이에는 어떤 간극이 있다. 물론 형이 ‘본격적으로’라고 말했을 때 은연중에 ‘폭력적으로’라는 뉘앙스가 내포되어 있었을지도 모른다. 하지만 그건 아직 ‘잠재적으로 발화되지 않은 말’이다. 양지훈은 그 잠재성을 기어코 수면 위로 드러내며 다큐멘터리의 폭력성을 상기시킨다. 이 장면을 두고 < 포수 >(2022)에서 인터뷰 자리에 준비된 조명을 보고 자신을 주인공처럼 만들어 준다면서 기뻐하는 할아버지의 반응을 떠올리지 않을 수 없다. 여기서 양지훈은 다큐멘터리에 전제된 폭력성을, 할아버지를 기쁘게 한 몫으로 상쇄하는 듯한 은밀하고도 발칙한 교환의 현장을 목격하게끔 한다. 그 현장을 더 이상 암묵적인 것으로 남겨두지 않고 영화에 전면화했다는 점에서 <포수>는 기이한 전복적 쾌를 충족시키기도 하는 것이었다. 한편, <불고기>에서도 양지훈은 대상의 현실에 필연적으로 개입하고 재구성할 수밖에 없는 카메라의 폭력성을 숨기는 대신 선취하여 보여준다. 카메라와 대상 사이의 권력관계를 ‘대화’로 재구성함으로써 카메라를 든 순간 영화적 현실이 이미 물리적 현실에 개입하고 있음을 드러내는 것이다.     사진: " 도라지 불고기 (좌)", " 포수 (우)", DMZ국제다큐멘터리영화제 <도라지 불고기>는 트린 T. 민하가 선언했던 것처럼 현실을 투명하게 재현하는 다큐멘터리의 불가능성을 역설하는 반(反)다큐멘터리다. 우리는 영화가 객관성의 허구를 폭로하는 방식으로만, 영화적 현실과 재현된 현실이 뒤섞이는 방식으로만 현실을 구성할 수 있다는 사실을 맞닥뜨려야 한다. <도라지 불고기>는 “숭고하지도 비참하지도 않은” 보편의 개인들을 드러내기 위해서는 연출자의 개입을 적극적으로 노출해야 한다고 말하는, 진정 과시적인 자의 겸손한 영화다. 이처럼 다큐멘터리의 신화에 열성적인 구멍을 내는 영화를 보고 있자면, < 에스퍼의 빛 >(2024)을 두고 정재훈 감독이 “이 작품이 다큐멘터리가 아니라고 말할 이유가 없다” [3] 라고 말(해야만)했던 것이 떠오른다. 한편으로 이 말은 “<에스퍼의 빛>이 다큐멘터리인가?”라는 고루한 반문을 상대하는 것이다. <도라지 불고기>와 <에스퍼의 빛>은 다큐멘터리라는 역사의 사장된 빈틈을 노리는 것이 아니라 다큐멘터리로 당연시 여겨지게끔 만드는 요소들을 지워냄으로써 재현의 관성으로부터 누락된 반(反)역사에 다가가려 한다. 스스로를 위태롭게 만드는 불온함을 통해 다큐멘터리는 다시 한 번 갱신된다.  *** [1] 해당 발언은 제17회 DMZ국제다큐멘터리 영화제의 “클럽시네마” 프로그램으로 진행되었던 토크 “‘자기’가 되는 방법 : 카메라, 몽타주, 나”에서 발췌했다. 도미니크 카브레라의 <환송대 다섯 번째 샷>을 상영한 뒤 양지훈, 이예진, 황예지 작가와 함께 대화를 나눴다. [2] 임유빈, 「얼굴≠얼굴」, 『도라지불고기』, 2025, 59쪽. [3] 정재현, “ 온라인도 물리적 공간이다, <에스퍼의 빛> 정재훈 감독 ”, 《씨네21》, 2025. 11. 6. 김예솔비(영화평론가) l 영화를 중심으로 시각예술 전반에 대한 글을 쓴다. 이따금 영화 비슷한 것을 만든다.

김예솔비 2025-12-23 조회 2,408

[초이스]집 이야기 대표 이미지
초이스

[초이스]집 이야기

서울에서 신문사 편집기자로 일하는 은서( 이유영 )는 이사 갈 곳을 정하지 못한 채 집 계약이 만료되자 어쩔 수 없이 아빠 진철( 강신일 )의 집으로 짐을 옮긴다. 진철은 은서가 어린 시절을 보낸 인천의 집에서 홀로 생활하고 있다. 녹슨 철문을 열고 들어가면 보이는 진철의 집은 햇살이 거의 들지 않는 괴괴한 공간으로, 시간이 멈춘 듯한 인상을 줄 만큼 오래고 낡았다. 열쇠공인 진철은 그곳에서 수십 년의 세월을 보냈지만 나머지 가족은 모두 떠난 상태다. 막내 은서는 독립을 이유로, 첫째 은주는 결혼과 함께, 아내 미자는 이혼을 택하면서 집과 진철에게서 멀어졌다. 은서와 진철도 살가운 사이는 아니어서, 서울과 인천이라는 그리 멀지 않은 거리에도 소원하게 지낸다. < 집 이야기 >(2019)는 은서가 뜻하지 않게 아버지의 집으로 되돌아가 그와 함께 생활하면서 벌어지는 갈등과 연민, 이해를 그린 드라마다.   <집 이야기>에서는 공간 자체가 제3의 캐릭터 역할을 한다. 우선 진철이 머무는 인천이라는 도시가 그러하다. 과거 번성했지만 지금은 낙후한 느낌이 강한 이곳의 풍경은 한때 ‘열쇠 장인’으로 불렸으나 디지털 도어락이 보편화된 오늘날 생계를 걱정하는 진철의 삶과 그 모습이 닮았다. 더욱이 인천은 서울에서 마음만 먹으면 쉽게 갈 수 있는 가까운 거리로, 그럼에도 왕래가 뜸한 은서와 진철의 심리적 거리를 강조하는 역할을 한다. 진철은 직업인으로나 생활인으로서나 변화가 거의 없는 삶을 사는데(일례로 그는 여전히 폴더폰을 쓴다), 하나 특별한 게 있다면 간혹 비행기가 지나는 바닷가를 찾아 사진을 찍는 것이다. 인천은 세계에서 손꼽는 규모의 국제공항이 자리한 지역으로 ‘이동’의 공간인 이곳은 영화에서 역설적으로 진철의 고립감을 강조하는 역할을 한다.   하지만 영화에서 캐릭터로서의 기능을 가장 많이 하는 공간은 역시 진철의 집이다. 낡은 열쇠 가게와 맞닿아 지어진 그곳을 한마디로 설명하면 ‘닫힌 공간’으로 요약할 수 있다. 특히 이곳은 시간적으로 단절된 공간이다. 물론 진철은 오늘도 장을 봐 와 그곳에서 밥을 해먹으며 생활을 이어 가지만, 그 배경이 되는 공간은 네 식구가 살던 시절과 판박이처럼 닮았다. 사용한 지 십수 년은 돼 보이는 손때 묻은 가구와 낡은 벽지, 은주와 은서가 학창시절 받은 상장 등이 고스란히 남아 있는 것이 이를 증명한다. 일상생활에서 시간의 흐름을 가장 잘 알게 하는 것은 빛의 변화. 우리는 창으로 넘어 들어오는 빛의 질감으로 집 안에서도 대략의 시간을 가늠할 수 있다. 그런 점에서 창문이 거의 없는 진철의 집은 시간을 읽어 내기 힘든 곳이며, 진철의 방은 특히 더 그렇다. 으레 창문이 있을 법한 자리엔 푸른 바다 풍경이 담긴 오래된 달력이 액자처럼 걸려 있을 뿐이다. 이처럼 진철의 공간에 고립과 단절의 기운이 스며 있다면 정반대엔 은서의 엄마, 미자의 공간이 있다. 진철과 이혼한 후 재혼해 제주에서 새 삶을 시작한 미자의 집은 빛이 가득한 곳이다. 게다가 사방으로 탁 트인 창문으로는 바다가 드넓게 펼쳐져 있다.   물론 진철이 영화 내내 고립 혹은 부동(不動)의 상태에 있는 건 아니다. 그는 은서를 통해 삶의 반경을 훌쩍 넓히는 경험을 하기도 하고, 일신상의 변화로 다른 공간으로 이동할 수밖에 없는 상황에 놓이기도 한다. 그리고 영화는 진철이 옮겨 가는 공간과 공간을 세심하게 비춤으로써 진철의 삶을 설명하고자 노력한다. 사실 오랜만에 재회한 가족이 묵은 상처와 갈등을 마주해 화해에 이른다는 영화의 전체 얼개는 크게 새로운 건 아니다. 그러나 <집 이야기>는 한 가족의 집(home) 이야기를 집(house)이라는 공간으로 풀어냄으로써 이 같은 한계를 돌파한다. 영화를 전공하기 전 잠시 건축을 배웠다는 박제범 감독은 그렇게 ‘집’ 혹은 ‘공간에서 공간’으로 이어지는 이야기로 한 인물의 삶을 구축하는 데 성공했다. 다만 인물의 심리를 공간에 빗대 드러내겠다는 명확한 의지는 영화 표현 면에서 하나의 ‘틀’로 작용해 다소 도식적인 느낌을 주기도 하는데, 이런 점에서는 배우들의 도움이 컸다. 강신일과 이유영은 자연스럽고 유연한 연기로 각자의 공간에서 웅크리고 있던 부녀가 그 세계를 부수고 새로운 관계를 구축해 나가는 것을 설득력 있게 묘사해낸다.

박아녜스 2020-07-03 조회 3,202

[테마연재]여성으로 성장한다는 것의 수난사: <여고괴담 두 번째 이야기> 대표 이미지
테마연재

[테마연재]여성으로 성장한다는 것의 수난사: <여고괴담 두 번째 이야기>

어느 여고의 신체 검사 날, 민아는 정체 불명의 일기를 한 권 줍고 그것이 자신과 같은 반인 시은과 떠들썩한 스캔들을 일으킨 효신의 교환일기임을 알게 된다. 일기를 읽어가면 갈수록 민아는 그들의 비밀스러운 관계에 점점 더 몰입하게 되고, 꾀병을 부려 들어간 양호실에서 우연히 시은과 효신이 직접 대화하는 것을 듣게 되면서 호기심은 점점 더 커져간다. 둘의 소원해진 관계에 대한 효신의 발화가 은밀해지면 은밀해질수록 시은은 양호실 밖으로 나가고 싶어하는 눈치다. 그들이 옥상에서 나누는 대화를 엿듣던 민아는 이미 시작된 신체검사에 더 늦을 수 없어 서둘러 교실로 내려가고, 얼마 지나지 않아 옥상에서 떨어져 자살을 기도한 효신의 시신을 보게 된다.  “첫 키스는 사과향기 같은 거라구? 난 피 냄새를 맡았어.” 수돗가에서 처음 일기를 주워 든 민아가 읽은 첫 번째 문구는 서브컬처적 은밀함과 성적 도발이 어지러이 뒤섞인 영화의 기본 정서를 암시한다. 그것은 또 신비화된 세기말의 파토스를 반영하기도 한다. 대의는 없다, 절대선도 없다. <여고괴담 두 번째 이야기>(1999)를 추동 하는 것은 방향을 잃어버린 집단 안에서 이질적 불순물이 파괴적인 방식으로 뛰쳐나가려고 할 때, 이를 수습하여 붙들어두려는 집단의 관성이 길항적으로 작용하는 데서 비롯된다. <여고괴담>(1998) 첫 번째 시리즈가 교육 시스템과 기성세대의 폭력성에 대한 고발에 중점을 둠으로써 한국 사회의 과격한 집단성에 어느 정도 알리바이를 줬다면, 여고괴담 두 번째 이야기는 훨씬 첨예하게 개인을 논하는 이야기다. ‘우리’는 생각보다 차이를 참을 수 없고, 그 차이가 눈에 거슬리기 시작하면 놀랍도록 잔인해질 수 있다고. ‘우리’는 집단의 명백한 가담자다. 이는 (감독들이 ‘여고괴담’이라는 제목보다 더 선호한다고 알려진) 이 영화의 부제 ‘Memento Mori(죽음을 기억하라)’의 첫 번째 단서이기도 하다.  그러나 <여고괴담 두 번째 이야기>는 개인으로 성장한다는 것의 수난을 더 잘 다루기 위해서 특정 젠더가 되어간다는 것 (혹은 수행한다는 것)의 고단함을 보여준다는 점에서 매우 동시대적이다. 물론 모두가 알고 있듯, 기본적으로 이는 학창시절의 호모섹슈얼리티에 대한 성실한 묘사에서 비롯되지만 그것 외에도 ‘여성성’의 강박은 의외로 곳곳에 섬세하게 숨겨져 있다. 예컨대 영화 초반에 민아의 친구 지원이 캠코더를 들고 반 친구들을 촬영하면서 하는 말 같은 것들 말이다. 쉬는 시간에 잠을 자고 있는 친구들에게 “’밤 일’ 하고 있냐’”고 묻고 그 옆의 화장을 하고 있는 친구들에게 “‘떡칠’을 하고 있지만 ‘원판’은 변하지 않는다”고 조롱하는 것 따위의. 그러나 앳된 얼굴의 아이들은 별 생각 없이 쾌활하게 웃는다. 하필 이야기가 벌어지는 그 날은 신체검사 날이기도 하다. 신체검사에서 더 마른 몸, 더 큰 키, 더 큰 가슴으로 정의되기 위해 민아의 친구 연안은 채소로만 끼니를 때우고 지원은 선생님에게 더 작은 소리로 가슴 사이즈를 말해달라고 애원한다.    이보다 더 흥미로운 것은 국어선생 고형석과 효신의 관계다. 고형석은 자신의 ‘연약한 영혼’을 담보 삼아 효신에게 자신의 열렬한 사랑을 고백하지만 그것은 미성년자를 성적으로 이용하는 것에 다름 아니다. 그 관계의 성질이 효신의 유달리 조숙한 얼굴 뒤에 숨어 어른과 동등한 판단력을 가지고 ‘주체적’으로 만들어진 것으로 묘사될 때, 우리는 ‘성적으로 주체적인 여성’의 이미지가 가진 허울을 생각할 수 밖에 없다. 예쁘고 날씬하고 ‘본판’에 거짓되지 않되, ‘밤 일’을 하는 것으로 여겨질 수 있는 어떠한 행동거지도 조심해야 하지만, 동시에 성적으로 개방적이면서 가끔은 내면의 괴로움으로 울부짖는 남자를 달래줄 수 있을 정도로 자애로울 것. 의도치 않은 부산물이겠지만, 효신의 죽음은 효신을 신비화함으로써 여성성에 대한 분열적 다중명령을 더 강화하고 만다.    그러나 시나리오를 쓰기 위해 김태용, 민규동 감독이 두 달간 사전조사 및 실제 한 학교의 연극반에 2주간 담당강사로 나갔으며, 극 중 대화의 많은 부분들이 실제 학생들의 대화에서 영감 받아 만들어졌다는 점을 고려하면 이러한 다중명령은 감독들이 비판을 받아야 할 지점이라기보다 메타적으로 읽어야 하는 지점이 맞다. 물론 이러한 (평론가 듀나의 표현을 빌리자면) ‘문화인류학적’ 결과물을 보다 정밀하게 설명해내기 위해 굳이 X세대의 문화가 80년대 ‘청년문화’와 얼마나 다른지, 이 시대의 청소년 문화는 어떻게 태동되었고, 정치경제적 상황과 더욱 개방적으로 변한 대중문화로부터 어떠한 영향을 받았는지 등을 구구절절 설명할 필요는 없어 보인다. 다만 확실한 것은 90년대의 10대 여성은 전 세대에 비해 더욱 촘촘해진 레이어들을 통해 스스로의 젠더성을 검열하고 발전시킬 수 밖에 없게 됐다는 것이고, 그 과정이 비평 가능한 수준으로 곳곳 관찰되고 있었으며, 여고괴담2는 이를 아주 정성스럽게 담아내는 영화라는 것이다. 이는 X세대의 다음 세대가 스스로가 처한 곤경을 수많은 페미니즘적 논의를 통해 인식하고 설명하려고 하는 오늘날에도 충분히 시사적이다. 아니 그러고 보니 학창시절에는 항상 선생과의 음흉한 소문을 달고 다니는, 지나치게 조숙해서 아니면 그냥 ‘창녀’라서 배척되었던 캐릭터 한 명쯤 있지 않았나? 이성애 경쟁에 수반되는 다양한 사회의 명령들을 수행하지 않는 다는 이유로 약간은 배제될 필요가 있어 보이는 레즈비언 캐릭터도? 놀랍게도 ‘그들’은 여전히 대상화된 ‘캐릭터’로 남아있다. 왜? 언제부터? 관객의 무의식이 이러한 질문에까지 닿게 될 때, 효신의 죽음을 목격한 다른 주인공들과 학생들이 느끼는 비정상적인 공포는 우리가 함께 져야 할 연대적 책임의 일부로 변환되어 수용될 것이다. 다시 한 번, 우리는 언제고 명백한 집단의 가담자가 될 수 있으므로.   물론 이 모든 정치적 함의만으로 이 영화의 가치를 모두 설명할 수는 없다. 이 영화는 사운드와 공간을 운문적으로 사용함으로써 학창시절의 아름다움과 곤란함을 낭만화(또는 공포화) 하는데 매우 탁월하기도 하다. 특히 효신과 시은의 관계가 묘사되는 방식이 그러하다. 예컨대 효신이 아이들로부터 야유성 우유팩 세례를 받는 것을 목격한 후, 분노한 시은이 우유팩 하나를 발로 밟아 터뜨릴 때 나는 소리는 시은의 청력 문제를 알아채지 못하는 음악선생에 대한 반항으로 효신이 피아노 줄을 끊어버릴 때 나는 파열음과 몹시 닮아있다. 닮아있을 뿐 아니라 시간적으로 매우 리드미컬한 대구를 이룬다. 효신의 죽음 이후 각종 유령적 현상으로 인해 패닉에 빠진 아이들이 몰개성한 집단으로 몰려다니는 장소로서의 1층 중정(中庭)과, 효신과 시은이 연인으로서 가장 순수하게 교감하는 곳으로서 그려지는 옥상도 마찬가지다. 학생들이 공식적으로 존재해도 되는 것으로 승인된 장소와 그렇지 못한 장소의 대조는 아이러니하게도 ‘승인되지 못한 것들’만이 가질 수 있는 생명력을 간결하고 효과적으로 보여준다. 동시에 ‘승인된 것들’의 무의미함도. 여고괴담2는 팬들마저도 인정하는(?) 무섭지 않은 공포영화이지만, 그럼에도 누군가는 이 영화가 사운드와 공간을 통해 관객의 신경을 긁으려는 방식 눈치챔으로써 전통적인 공포 영화 문법의 재미를 찾을 수 있게 될지도 모른다.

박세경 2019-11-21 조회 3,760

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