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공문서 해제

전쟁부 민사처(CAD) "Reorientation Branch Work Program-Fiscal Year 1947" 해제

이 문서는 국무부에서 전쟁부(War Department)로 영화 정책 관련 업무를 이관한 이후 민사처(Civil Affairs Division) 산하 재정향 부서(Reorientation Branch)에서 작성한 1947년 점령지 사업 프로그램에 관한 내용이다. 재정향(Reorientation)은 제2차 세계대전 동안 독일 교육 시스템의 탈나치화와 탈군사화 그리고 민주주의화를 위하여 마련한 재교육(Reeducation)에서 유래한다. 재교육을 재정향으로 순화된 표현으로 사용하면서 민사처의 사업은 대안적인 시스템을 알리고 물질적인 원조에 중점을 두는 사업으로 변하였다. 1 1946년 9월 16일 작성된 이 문서는 발신자와 수신자가 기록되지 않은 한계에도 불구하고, 재정향 부서의 1947년 회계연도(1946년 7월 1일부터 1947년 6월 30일)의 사업 내용과 예산을 구체적으로 제시하여 주목된다. 이 문서는 모두 11장에 달하며 개괄적인 설명 없이 ‘미디어국’과 ‘교육 및 종교 정책국’ 그리고 ‘특별 기획국’으로 구분하여 기술한다. 원문 내용을 충실히 따라가면서 살펴본 내용은 다음과 같다(참고로 이 문서에서 쓰이는 용어는 다음과 같이 정한다. 즉, Department는 부(部), Branch는 부서(部署), Division은 과(課), Section은 국(局), 그리고 Unit은 반(班) 등이다).  미디어국(Media Section)은 신문, 정기 간행물 그리고 영화 및 극장 등 세 개의 반(Unites)으로 구성된다. 미디어국은 DANA(독일어), KYODO(일본어), 뉴스 대행사 그리고 미국에서 발행한 독일 잡지의 편집과 관련된 서비스를 포함한 점령지의 미국 라이센스 도서 및 정기 간행물에 대한 소식과 관련된 자료를 준비하고 조달한다. 또한, 교육적인 이용과 대중 상영을 위하여 극영화를 제작하고 공급한다. 미디어국은 국무부가 제작한 라디오 프로그램 - ‘미국의 소리 Voice of America’ - 을 점령지에서 이용하는 정책과 관련하여 국무부와 공조한다. 미디어국 각 반의 사업 내용을 구체적으로 살펴보면 다음과 같다. (1) 신문반(Press Unit) 담당자는 점령지에 다음과 같은 서비스를 제공한다. 첫째, ‘주요 사건에 대한 균형 잡힌 시선(picture)’을 제공하기 위하여 매일 6위까지 선정한 세계 뉴스를 평균 500 단어 이내로 제공한다. 이들 이야기는 독일의 DANA와 일본어 KYODO 통신사에게 제공한다. 둘째, 독일과 일본에 특히 관련된 분야의 미국식 생활과 사건을 묘사한 뉴스 특집 기사(news feature stories)를 제공한다. 강조할 내용은 음식, 세계 평화 기구, 과학, 경제, 점령지에 대한 미국의 정책 그리고 국제 문제이다. 셋째, 사설(editorials), 칼럼, 라디오 단평 그리고 외국 특파원의 분석 기사(analytical stories)을 제공한다. 또한, 일주일에 두 차례 편집 코멘트를 준비하여 전보로 발송한다. 국무부의 언론 및 출판과(Press and Publication Division)는 미디어국에서 다큐멘터리 작품(articles)과 극영화 그리고 사진(pictures)을 정기적으로 제작하도록 만든다. (2) 정기 간행물반(Periodical Unit)은 세 개의 하부 단위(Sub-Unit) 즉, 독일 공개 출판(German Overt Publications Sub-Unit), 비공개 잡지 서비스(Non-Overt Magazine Servicing Sub-Unit) 그리고 저작권 허가(Copyright Clearance Sub-Unit)로 구성된다. 이들은 각각 독일 미군정의 공식 출판물 편집과 제공, 미군정 허가 정기 간행물 이용과 관련하여 점령지에 보급할 출판 자료의 선택, 그리고 점령지에 필요한 모든 자료에 대한 저작권 취득과 면허 통관 업무를 담당한다.   [그림1] 재정향부 사업보고서 첫 페이지, 신문반과 정기간행물반 사업 관련   (3) 영화와 극장반(Film and Theaters Unit)은 독일과 일본의 교육을 목적으로 기획한 120릴(reels) 분량의 특별 다큐멘터리 조달을 주요 업무로 한다. 이 반은 새로운 영화 제작과 점령지에서 각색 가능한 기존 필름(footage)을 조달하기 위하여 영화 산업 및 기타 에이전시와 사업 관계를 형성하고 유지한다. 이와 관련된 구체적인 내용은 다음과 같다. 첫째, 다큐멘터리와 단편(Documentaries and Shorts) 영화 제작 담당자는 52주 동안 매주 2~3개 릴의 다큐멘터리를 제공하는 프로그램에 따라서 점령지에서 사용할 120릴의 다큐멘터리 제작을 계약한다. 다큐멘터리는 미국식 민주주의와 미국적인 문제 해결 방식에 대하여 보여준다. 영화 주제는 점령국 국민의 심리적인 태도를 세심하게 분석하여 선정한다. 영화는 점령지 국민의 재교육과 관련된 전문가들의 지도를 받아 기획하고 제작한다. 전쟁부 담당자는 테스트용 영어판(pilot English version)을 계획 및 제작하여 한 세트의 영화가 4개 점령국의 요구를 모두 충족하도록 한다. 한편, 다큐멘터리와 단편 영화 가운데 점령지에서 ‘입수한 영화의 각색(Adapting Acquired Film)’의 경우, 계약을 맺은 영화는 여타 미국 정부 기관과 민간 영역(private sources)에서 제작한 다큐멘터리와 단편 영화를 입수하여 보완한다. 이들 영화는 농업, 과학, 산업 그리고 기술적인 주제를 다루며 교육 프로그램의 이용을 위하여 〔더빙, 편집 그리고 기타 작업 등과 같이〕 개작한다.   [그림2] 영화와극장반 사업 중 오리지날 다큐멘터리 제작 관련 페이지 둘째, 대중 상영을 위한 할리우드 영화와 단편 영화의 주제(Hollywood Feature Films and Short Subjects for Public Showing)는 점령지의 요청에 따라 정한다. 담당 직원은 점령지에 적합한 극영화와 단편에 대하여 영화업계에 추천을 요청한다. 〔상영〕 적합성(suitability) 여부는 영화업계의 승인 기준에 따라서 결정하며, 영화업계로부터 제목 리스트를 받아 점령지로 보낸다. 영화 리스트를 발송할 때 점령지 책임자가 기존 계약 조건과 정책 그리고 공공의 의견을 바탕으로 선정할 수 있도록 신문사 비평과 해설을 동봉한다. 점령지에서 영화를 선정하면 영화업계로 보내서 네거티브 필름(negative film)과 프린트를 복사하여 조달하도록 한다. 셋째, 뉴스릴 자료(Newsreel Material) 담당자는 점령지에서 준비된 뉴스릴에 대하여 ‘날짜가 없는 자료(non-dated material)’을 선택하고, 뉴스릴 회사가 제공한 자료를 매주 조달 및 전달한다. 마지막으로, 무대 연극(Stage Plays) 담당자 역시 점령지 무대 연극 업무에 대한 책임을 진다. 위의 계획에 따라서 영화 프로그램 예산을 세부적으로 살펴보면 첫째, 영화 제작의 경우, 할리우드에 준하여 테스트용 영어판 다큐멘터리 제작비는 52주 동안 매주 2~3개의 릴을 만들어 총 120 릴을 제작한다면 1,700,000달러가 필요하다. 이들 다큐멘터리 단편 영화의 주제는 학교와 대학 그리고 성인 교육에 적합한 것이다. 다큐멘터리를 점령지 언어로 전환할 때 소요되는 생필름 비용은 독일 221,440달러, 오스트리아 21,600달러, 일본 167,940달러 그리고 한국 76,800달러가 든다. 4개 국가 모두 35mm보다 16mm 필름을 더 많이 제작한다. 둘째, 민간영역에서 구입한 영화의 경우, 여타 미국 정부 기관과 민간 영역에서 제작한 다큐멘터리의 네거티브 필름 총 구매 비용과 필름의 각색과 재작업(rescoring)에 필요한 생필름 비용은 다음과 같다. 즉, 독일이 72,300달러로 1위를 차지하고 다음으로 일본 48,300달러와 한국 20,000달러 그리고 오스트리아 8,000달러이다. 한국이 오스트리아보다 앞선 이유는 16mm 프린트를 더욱 많이 구매할 계획을 세운 결과에 따른 것이다. 셋째, 점령지의 뉴스릴 또는 단편 영화와 다큐멘터리 제작 관련 생필름 예산은 독일과 일본에만 책정한다. 넷째, 학교와 대학에서 16mm 영화 상영에 필요한 영사기 비용을 보면, 독일과 일본 모두 영사기 관련 부품을 1,000개 구매할 계획이다. 이와 달리 오스트리아는 50개 그리고 한국은 300개를 구매할 계획을 세우는데, 이는 한국에 상설극장이 부재한 지역이 다수 존재함을 방증한다. 마지막으로, 모든 점령지 연극 공연과 관련하여 저자에게 지급할 저작권 사용료 비율은 일괄적으로 균등하게 책정한다.   [그림3] 오리지날 다큐멘터리와 구입 영화의 복사에 소요되는 생필름 및 예산 배정 내역 다음으로, 재정향 부서는 교육과 종교 정책국(Education and Religion Policy Section) 사업을 다음과 같이 수립한다. 그것은 교육, 종교, 사회 조직, 청년 운동을 포함한 국가 간 인적 교류 정책과 관련된다. 해당 사업의 책임자는 시청각 도서와 교과서 그리고 음악 및 자료 조달과 관련된 부서 활동을 감독한다. 이를 위하여 교육과 ‘문화 자료반’은 세 개의 하부 반 - 도서관과 교과서, 음악, 그리고 예술과 사진 전시 – 을 구성한다. 도서관과 교과서 담당자는 정보 센터(information center: 정보 센터는 점령지에 따라서 공보원 또는 문화원으로 불림)를 설립하여 도서관과 교과서 자료를 선정하고 조달한다. 음악 부서 담당자는 점령지의 음악 도서관과 관현악단에 공급할 자료를 대여하고, 소규모 비관현악단과 대중음악 도서관 설립을 위한 자료 선정과 조달 그리고 배송을 책임진다. 예상 비용은 새로운 오케스트라 작품, 악보 그리고 관현악단 자료의 대여까지 포괄하여 정한다. 음악반의 주요 작품은 민속악(folk music), 밴드 음악과 학교 실내악(chamber music), 성악, 독주 기악 그리고 관현악 작품(orchestral score) 등을 다룬다. 대중음악을 포함한 리코딩 도서관 역시 점령지 정보 센터별로 예산을 편성한다. 예술과 사진 전시 분야는 유채화 및 수채화 복사를 포함한 예술 쇼(art shows)와 미국 예술의 우수성을 보여주는 미디어를 점령지에 조달하고 발송한다. 또한, 점령지 대중이 미국식 풍경에 익숙해지도록 사진 벽화(photo-murals)와 같은 시청각 자료를 해당 사업에 포함한다.   [그림4] 교육과종교정책국의 사업 내역이 담긴 페이지 마지막으로, 1947년 재정향 부서 사업은 특별 기획국(Special Projects Section) 사업으로, 재교육과 재정향에 관련된 법률과 저작권에 대한 조언과 자료 조달을 설정한다. 더불어 일반인부터 명사(名士)까지 국제 간 인적 교류에 관한 운영상 문제를 다룬다. 이와 관련된 비용 산출은 다음과 같은 내용을 포함한다. 즉, “미국 내 다양한 분야의 전문가들을 점령지로 보내어 교육과 종교 그리고 정보 관련 담당자들에게 조언하기를 권한다. 점령지 지도자들은 그들의 문제에 관하여 미국인들과 논의하기를 갈구하고 있으며, 미국의 전문가들과 어디에서든 1개월에서 3개월 또는 그 이상 그들의 문제를 생각할 기회를 환영하고 있다. 이들 국가는 전 세계로부터 오랫동안 고립되었거나 편향된 정보를 받아들였기 때문에, 그들에게 면대면 도움을 주는 것이 바람직하다. 점령지 사람들은 민주주의에서 그들의 특정한 작업과 기능이 어떻게 다뤄지는지에 대한 이해가 부족하다. 따라서 그들은 민주주의에 대한 요구에 적합한 미국식 실천 방법과 범위에 관하여 미국의 전문가들과 토론함으로써 혜택을 보게 될 것이다.” 이에 따라서 설정된 점령지 파견 사업을 위한 예상 비용은 다음과 같다. 즉, 60일 동안 매달 1인당 500불의 여행비를 산정하여 독일과 일본에 파견할 전문가 200명과 오스트리아 및 한국에 파견할 전문가 50명에게 제공한다. 예상 비용은 독일과 일본은 각각 200,000달러 그리고 오스트리아와 한국은 각각 50,000달러에 이른다.    위의 문서에서 기획한 바와 같이, 재정향 부서의 프로그램이 점령지 각국에서 실행되었는지 여부와 그것의 효과에 대해서 점령지 국가별로 구체적인 연구가 필요하다. 유럽의 경우, 재정향 부서가 언급한 ‘정보 센터’에 해당하는 오스트리아의 “Amerika Häuser” 사례는 재정향 사업이 적극적으로 이뤄졌음을 보여준다. 미국 문화를 전파한 Amerika Häuser는 도서관과 갤러리 등으로 이용되는 한편으로 오스트리아에서 ISB (Information Services Branch)가 제작한 선전 영화를 극장에서 상영하도록 조치한 기관이었다. ISB는 제2차 세계대전 종료 이전 연합군 사령부가 설립하여 미국식 태도에 대한 경의를 이끌어내기 위하여 가능한 모든 물질적 · 정신적 수단을 동원하는 데 주력하였다. 2  다시 말하여, 오스트리아에서 미국의 점령지 재정향 프로그램은 전쟁 종료 이전부터 시행되고 있었다. 재정향 부서의 한국에서의 사업은 영화 제작과 ‘정보 센터’ 활동을 통해 확인된다. 1947년 8월 미공보원은 서울역 앞에서 업무를 시작하면서 영화 제작과 문화 사업을 시행하였다. 영화의 경우, 미군정청 공보부 영화과를 포함한 농림부와 내무부와 같은 기타 정부 기관 그리고 미공보원이 문화영화를 제작하였다. 3  또한, 미국문화연구소(Office of Civil Information)에서 출발한 미공보원의 역사에서 알 수 있듯이 미공보원 사업은 ‘정보 센터’의 역할에 충실하였다. 미공보원이 직접 나서서 프로그램을 운영한 경우도 있었지만, 시간이 흐를수록 현지 지역민을 주체로 세운 문화원(Culture Center)이 문을 열고 사업을 수행하였다. 1947년 10월 9일 한국 최초로 개원한 ‘강화문화관’은 박물부와 도서부 그리고 대중 사업부를 두었는데, 이는 재정향 부서가 기획한 사업 내용과 유사한 모습이었다. 4 강화문화관의 부서는 향후 전국적으로 증가한 문화원 프로그램의 원형을 제시한 점에서 주목된다. 또한, 재정향 부서의 ‘교육과 문화 자료반’ 가운데 음악 관련 프로그램 역시 1949년 강원도 춘천 미국 공보원의 오케스트라 설명과 연주회 개최 사진을 통해서도 확인된다. 나아가 재정향 부서의 사업 수행은 한국전쟁 이후 지역 문화원의 활발한 활동을 통해 구체적으로 확인된다. 예를 들어, 1960년대 초반 충남 대전의 대전문화원이 참여 대상자의 특성을 세분화하여 고전음악 감상부터 영화 관람까지 다방면에 걸쳐 사업을 수행한 것은 재정향 부서 프로그램의 성공적인 사례라고 할 것이다. 5 1. James F. Tent, Mission on the Rhine: Reeducation and Denazification in American-Occupied Germany (Chicago, IL.: University of Chicago Press, 1982), p. 254. 2. Reinhold Wagnleitner, “The Irony of American Culture Abroad: Austria and the Cold War”, (Ed.) Lary May, Recasting America: Culture and Politics in the Age of Cold War (Chicago, IL.: University of Chicago Press, 1988), pp. 286-288. 3. 심혜경, 「안철영 텍스트를 통해 본 대한미국 설립 초기 ‘조선영화’ 연구 - <무궁화동산>과 『성림기행』을 중심으로 -」, 중앙대학교 첨단영상대학원 박사학위논문, 45~46쪽, 각주 89 참고. 4. 위경혜, 「문화냉전의 지역성 - 대전문화원의 활동을 중심으로 -」, 인하대 한국학연구소, 『한국학연구』, 49집, 2018, 124~126쪽. 5. 대전문화원의 구체적인 프로그램은 다음을 참고. 위경혜, 앞의 논문, 134~148쪽.

위경혜 2019-03-08 조회 62

실험영화

[실험영화]프리 레디컬스 (렌 라이, 1958)

1980년에 출판된 미국 인명사전 「마르퀴스 후스 후 인 아메리카 Marquis Who’s Who in America」에는 렌 라이(1901-1980)가 ‘모션 컴포저(Motion Composer)’로 등재되어 있다. 직역하면 ‘동작(움직임) 작곡가’가 될 이 합성어는 드로잉, 회화, 직물염색(납염, Batik), 사진, 영화, 키네틱 조각, 시와 산문 등의 매체로 작업해왔던 라이가 본인의 작업을 ‘움직임의 형상(figure of motion)’으로 압축해서 표현했던 것을 고려하면, 그를 대표하는 단어의 조합으로서 매우 적절했다고 할 수 있다. ‘모션 컴포저’가 다양한 매체를 가로지르며 운동의 리듬을 탐구했던 라이를 대변한다면, 1958년에 첫 상영되었던 <프리 래디컬스 Free Radicals>는 그의 작업 이력 전체를 함축하고 대표하는 작품이다. <프리 래디컬스>를 라이의 대표작으로 꼽는 이유는 관점에 따라 여러 가지로 나열할 수 있다. 프리 래디컬스는 화학용어로서 유리기라고 번역되는데, 홀전자(unpaired electron)를 갖는 원자나 분자를 의미한다. 보통의 원자나 분자에서 전자는 회전 방향이 반대인 두 개의 전자가 쌍을 이루어 안정된 상태를 유지한다. 그러나 빛이나 열과 같은 에너지가 가해져서 전자의 결합이 끊어지면 홀전자가 되고, 이는 다른 원소들과의 반응을 촉진하는 불안정한 상태를 야기한다. 라이는 전 작업을 걸쳐서 신체와 물질을 탐구했었고, 자신의 창작이론을 진화론, 신경과학, 양자역학, 유전학에서의 발견들을 통해 확인하고 설명하는 것을 좋아했다. 라이는 신체와 물질 각각 뿐만 아니라 둘 사이에서 벌어지는 교환 역시 에너지로 생각했고 안무를 에너지에 헌정된 예술로 간주했다. 그가 자주 썼던 용어로 표현하면, 인간의 ‘오래된 뇌(old brain, 이성이나 문자를 거치지 않고 직관적인 앎을 가능하게 하는 몸의 깊숙한 곳)’와 유전자(태고부터 내려오는 인간의 활동들이 각인된 저장소)는 사물의 운동(에너지)와 공감각적으로 공감(empathy)한다. 라이의 필모그래피에서 색채, 댄스, 리듬 등의 단어가 눈에 띄는 것은 운동에 대한 그의 관심을 반영한다. 그러나 <프리 래디컬스>에서는 제목이 뜻하듯, 하나의 형상이 전개되고 다른 형상으로 변주되는 과정이 화학적인 촉발과 반응처럼 구성되었고, 아프리카 바기르미족(Bagirmi)의 드럼 음악(인간의 원초적 에너지)에 맞춰 안무 되었다는 점에서 라이의 관심사가 응축되어 있다고 할 수 있다. <프리 래디컬스> 별표 시퀀스의 일부 출처: http://thethird-eye.co.uk/free-radicals-by-len-lye <프리 래디컬스>를 라이의 대표작으로 꼽을 수 있는 또 다른 이유는 영화제작을 위한 재정적 후원을 받는 것을 포기하고 영화가 예술이라는 것을 증명하려는, 다소 결연한 의지로 만들었던 작품이기 때문이다. 라이의 영화들은 제작비의 출처에 따라 여섯 그룹으로 분류할 수 있다. (1) 런던 필름 소사이어티(the London Film Society, 1925년에 설립되어 1939년까지 지속되었던 영국 최초의 영화 협회이다. 알프레드 히치콕, 캐럴 리드와 같은 감독들도 회원이었다)로부터 제작비 일부를 충당했던 1929-34년, (2) 영국 중앙우체국(GPO, the General Post Office)의 영화과 등에서 제작비 지원을 받았던 1935-40년, (3) 영국 정보부(MOI, the Ministry of Information)의 사실주의자 영화과(Realist Film Unit)에 소속되어 나치에 대항하는 선전영화를 만들었던 1941-43년(공교롭게도 MOI는 라이의 영화를 보고 선전영화는 더 직설적이고 덜 영화적이어야 한다는 결론을 내렸다), (4) 1944년에 뉴욕으로 옮겨서 <마치 오브 타임 the March of Time> (타임 사에서 제작했던 단편 뉴스릴 영화 시리즈로 극장에서 본영화 전에 상영되었다) 시리즈의 연출가로 뉴스릴 영화를 만들었던 1944-51년, (5) 제작비 대부분을 스스로 충당했던 1952-59년, (6) 키네틱 조각을 만들다가 다시 영화로 돌아와서 그의 고국 뉴질랜드로부터 제작비를 지원받았던 1979-80년이다. (지면의 한계로 작품의 상세한 목록을 생략한다. http://sensesofcinema.com/2002/feature-articles/lye-2/#filmo을 참고하기 바란다.) 1945년 경 <마치 오브 타임>의 사무실에 있는 렌 라이 사진의 왼쪽은 라이가 디자인한 시리즈의 로고  출처: http://www.art-newzealand.com/Issue101/lye.htm <마치 오브 타임> 시리즈의 일부를 연출했던 시기까지 라이는 경제적으로 풍요롭지는 않았지만 비교적 안정되게 영화를 만들 수 있었다. 특히 존 그리어슨이 이끌던 GPO의 영화과로부터 지원을 받게 되면서, 일 년에 두 편 정도로 작품을 만들 수 있었다. 이 시기 작품들의 장르를 엄밀히 따지자면 광고에 해당한다. 작품 제작을 지원했던 단체 혹은 회사들(예를 들면, 임페리얼 Imperial 항공사)이 원하는 메시지를 담아야 했기 때문이다. 그러나 그리어슨은 작품 제작에 공적 자금을 투입하는 데 있어 필요한 최소한의 조건만을 달았을 뿐, 라이가 자유롭게 실험할 수 있도록 보장해주었다. 만약 라이의 대표작을 색채의 관점에서 꼽아야 한다면, 단연코 <컬러 박스 Colour Box>(1935)를 들 수 있다. 이 작품은 ‘거의’ 처음으로 필름 위에 직접 그림을 그리는 방식으로 제작된 영화이다. ‘거의’라는 표현을 쓰는 이유는 기록상으로 이탈리아 미래파 작가인 아르날도 지나(Arnaldo Ginna)와 브루노 코라(Bruno Corra)가 1908년 필름에 직접 그림을 그리는 착상을 했고, 1910년에 네 편의 추상영화를 만들었다고 되어 있기 때문이다. 이외에도, 1910년대에 한스 스톨텐베르그(Hans Stoltenberg)나 앙리 스토크(Henri Storck)도 유사한 방식으로 작업했다는 기록이 있다. 라이는 필름 위에 직접 그림을 그리는 자신의 작업 방식을 ‘다이렉트(direct) 필름’이라고 불렀다. 이를 지칭하는 유사한 용어로는 ‘카메라 없는 영화(Cameraless film)’나 ‘필름 위에 그린 애니메이션(Drawn-on-film animation)’이 있고, 좀 더 폭넓게는 ‘핸드메이드 필름(Handmade film)’도 해당된다. <컬러 박스>는 영국 전역에서 수백만 명에게 보였기 때문에, 대중에게 가장 많은 영향을 미친 첫 다이렉트 필름이라고 할 수 있다. (<컬러 박스>는 1935년 브뤼셀 국제영화제의 판타지 영화 부문에서 명예상(Medal of Honor)을 받았고, 이듬해 베니스 영화제에서 상영되었다. 이때 영화를 본 나치 관객들은 오스카 피싱거의 추상영화에 비해 형편없는 작품이라고 혹평했다. 형태가 지나치게 자유분방하고 작품에 사용된 재즈 음악이 흑인적(negroid)이라는 이유에서였다.) 1935년에 영국에서 이 작품을 본 노만 맥라렌(1936년부터 1939년까지 GPO에서 일했다)은 “여기 손으로 그린(handpainted) 영화의 개척자가 있다...그것은 마치 내게 꿈이 실현되는 것과 같았다...렌 라이는 그 방식을 능숙하고 훌륭하게 보여주었다”라고 말했었다. 라이는 이 시기에 듀페이컬러(Dufaycolor), 가스파르컬러(Gasparcolor), 테크니컬러(Technicolor)와 같은 컬러 필름들을 실험하는 데 집중했었다. <컬러 박스>의 스틸 이미지 출처: https://filmcolors.org/2014/04/18/dufaycolor-films-by-len-lye   1951년에 라이가 <마치 오브 타임>을 그만두고, 1952년에 자신과 부인 앤(Ann)만 속했던 영화사의 이름을 다이렉트 필름으로 정했던 것은 카메라로 찍는 영화를 그만두고, 다시 손으로 그리는 영화를 만들겠다고 선언하는 것과 같았다. 어쩌면 라이는 자신의 삶에서 가장 안정되게 영화를 만들 수 있었던 환경으로 돌아가고 싶다는 소망을 그의 영화사 이름에 담았을지도 모른다. 라이는 한스 리히터의 초청을 받아서 뉴욕시립대학에서 강의를 시작했고, 뒤이어 콜롬비아대학, 뉴욕대학에서 강의를 했다. 그러나 작품을 제작하기 위한 재정적 지원을 받을 수가 없었기 때문에 독립적으로 영화를 만들기 시작했다. 라이는 다이렉트 필름을 설립하고 나서 첫 영화로 <컬러 크라이 Color Cry>(1952)를 만들었다. (이때부터 라이의 영화 작품 포맷은 16mm로 바뀌었다.) 이 영화는 라이가 틈틈이 해왔던 포토그램(photogram, 필름 위에 사물 등을 올려놓고 빛에 잠깐 노출시켜서 상을 맺게 하는 방법) 작품들을 기초로 만들어졌다. 라이는 모슬린 천에 새겨진 점(dot) 패턴을 마음에 들어 했고, 포토그램 방식으로 필름 위에 점 패턴을 복사했다. 이때 라이가 품고 있던 생각은 “춤추는 원자”였다. 원자에 대한 관심은 그가 <마치 오브 타임>을 연출할 당시에 시리즈 중의 하나였던, 아인슈타인과의 인터뷰를 담은 영화를 보고 난 이후부터 커져 왔다. 라이는 다이렉트 필름의 두 번째 작품으로 <리듬 Rhythm>(1957)을 만들었다. 이 영화는 크라이슬러 자동차 공장을 찍은 푸티지들을 점프 컷으로 구성해 만든 1분 길이의 파운드푸티지 작품이다. 이 작품의 도입부와 후반부에도 점과 선의 패턴이 나온다. <리듬>은 1957년 뉴욕 아트 디렉터스 페스티벌(New York Arts Directors Festival)의 텔레비전 광고 부문에서 수상했지만, 크라이슬러사가 영화에 사용된 음악을 싫어했고 광고로 사용하지 않았기 때문에 수상이 취소되었다. 1957년에 라이가 <프리 래디컬스>를 만들 전의 상황이 이러했다. 그런데 1958년 브뤼셀 엑스포와 함께 열릴 예정이었던 실험영화제 EXPRMNTL로부터 작품을 보내달라는 초청을 1957년에 받았다. (EXPRMNTL은 일명 크노케-르-주트 실험영화제이다. 이 영화제는 1958년부터 74년까지 총 다섯 번 개최되었다. 2차 세계대전 이후 미국과 유럽에서 활동하던 실험영화작가들이 상호 교류를 시작하면서 서로를 인식하게 된 계기가 되었다. 이 영화제가 우리에게 좀 남다를 수 있는 이유는 동시대적인 의미에서 실험영화를 사용한-필자가 현재까지 확인했던바 내에서-첫 공식기록으로, 1957년 6월 23일 자 「국제실험영화제」라는 동아일보 기사가 해당 영화제의 작품 공모를 알리고 있기 때문이다. 이에 대한 내용은 필자가 본 연재에서 맡은 유현목의 <손>에서, 좀 더 자세히 다룰 수도 있을 것 같다.) 라이는 초청을 받고 약 8개월간 <프리 래디컬스>에 집중했었다. 이 작품은 라이가 품어왔던 ‘춤추는 원자’의 실현이자, 블랙 리더(leader)로만 만든 첫 영화이다. 라이는 16mm 블랙 리더의 이멀전(emulsion)을 일상의 다양한 도구들을 사용해서 긁어내어 형상을 새겨 넣었다. 필름 이멀전을 벗겨내어 만드는 영화를 ‘스크래치(scratch) 필름’이라고 한다. <프리 래디컬스>는 스크래치 필름이기 때문에, 곧잘 맥라렌의 <블링키티 블랭크 Blinkity Blank>(1955)와 비교되기도 하고 이 작품에 라이가 영향을 받았을 것이라고 보기도 한다. 그러나 맥라렌의 작품은 검은 배경에 색채가 강조되는 작품이고, 라이의 <프리 래디컬스>는 흑백으로 필름의 투명한 부분을 통과하는 빛이 스크린에 투사된다는 점에서 차이가 있다. 게다가 스크래치는 라이가 이전에도 사용했던 방식으로, 영향 관계라기보다는 작업 태도를 공유하는 작가들에서 발견될 수 있는 유사성 정도로 이해하는 것이 적절하다고 본다.  라이는 <프리 래디컬스>로 EXPRMNTL의 2등 상을 받았다. 대상은 폴란드의 발레리안 보르보츠크(Walerian Borowczyk)와 얀 레니차(Jan Lenica)의 <돔 Dom>(1958)에 돌아갔다. 심사위원은 만 레이, 존 그리어슨, 노만 맥라렌, 알렉산더 알렉세예프, 에드가 바레즈였다. 라이는 상금으로 5천 달러를 받았다. 이 성과에 힘입어 라이는 <프리 래디컬스>가 미국 내에서 성공적으로 배급될 것이라고 기대했다. 그러나 결과는 참담했다. 공식 상영된 곳은 아모스 보겔이 개최했던 ‘시네마 16’뿐이었고, 상영료로 50달러를 받은 것이 전부였다. 라이는 제작 후원을 구하고 실험적인 영화에 대한 지원을 촉구하기 위해 마지막 노력을 기울였다. 아이젠하워 대통령에게 편지를 보냈고(비서로부터 답장을 받긴 했다), 미국 해외공보처, 문화교류재단 등에도 편지를 보냈지만 성과는 없었다. 뉴욕현대미술관에 <프리 래디컬스> 프린트 가격으로 4천 달러를 제시했었지만, 역시 거절당했다. 모든 노력이 수포로 돌아가자 라이는 1959년에 「영화는 예술인가? Is Film Art?」라는 글을 쓰고 영화작가로서 파업을 선언한 뒤 키네틱 조각으로 전향했다. 1960년대 피터 쿠벨카는 여러 차례 라이에게 회고전을 열고 싶다고 요청하였으나, 그는 자신은 키네틱 예술가라며 번번이 거절했다. 이와 같이 <프리 래디컬스>는 일련의 영화작업이 수렴되었던 마침표이자 다음 작업으로 넘어가기 위한 쉼표와 같은 작품이라는 점에서 라이의 대표적인 영화라고 할 수 있다. <프리 래디컬스>가 라이의 작품 이력에서 더욱 흥미로운 점은 그가 1979년에 키네틱 조각에서 영화로 돌아와 다시 대면했던 작품이기 때문이다. 오늘날 우리가 보는 <프리 래디컬스>는 1979년에 라이가 재편집했던 판본이다. 따라서 이 작품은 라이가 키네틱 조각을 경유하면서 받은 영향들이 반영되어 있다고 할 수 있다. 그러나 라이의 키네틱 조각 작품들의 제목과 작업 방식을 보면 차라리 <프리 래디컬스>가 이후의 작품들을 예비했다고 볼 수 있다. 라이가 품었던 ‘춤추는 원자’라는 생각은 그의 키네틱 조각들에서 더욱 다채롭게 전개되었다. 라이의 키네틱 조각은 최소한 32개의 작품이 만들어졌거나 고안되었다. 이 작품들의 목록은 새로 발굴되는 자료가 추가되면서 지금도 확장되고 있는데, 그중에 작품들의 제목을 일부 나열하면 <원자적 춤 Atomic Dance> <벨 막대기 Bell Wand> <춤추는 원자 Dancing Atom>, <뒤집기와 두 개의 회오리 Flip and Two Twisters(일명 삼부작 Trilogy)> <우주 Universe(일명 루프 Loop)> 등이다. 라이는 이 개별 작품들을 주인공으로 삼아 한데 모아놓고 라틴 아메리카와 아프리카 일부에서 번개의 신으로 숭배되었던 샹고(Shango)의 신전을 만들려고 했다. 라이는 개별 조각 작품들의 복제품을 만들었을 때, 같은 스케일로 제작한 적이 없고 늘 변주를 만들어냈다. 그래서 제목도 하나 이상인 경우가 많다. 관람객이 촬영한 <우주> 관람객이 촬영한 <뒤집기와 두 개의 회오리>   라이는 키네틱 조각을 만들 때, 그가 낙서(doodling)라고 부는 행위에서부터 출발했다. 낙서는 재료를 만지고 흔들거나 휘어보면서, 재료에서부터 파생되는 운동(에너지)의 형상을 몸으로 느껴보는 행위를 의미했다. 낙서는 그가 영화를 만들었을 때에도 작업 방식을 설명하는 핵심어였다. 라이는 조그만 필름 표면 위에 일상의 다양한 도구들로 그리거나 긁어내기 위해, 몸을 웅크리고 재료를 느끼며 형상을 낙서해나갔다. 낙서는 초현실주의의 자유연상과 유사한 방법인데, 라이가 뉴질랜드에서 런던으로 이주했던 직후 초현실주의자들과 교류했던 영향이 반영된 개념이기도 하다. 그러나 라이는 초현실주의가 지나치게 문자적이고 상징적이라고 비판했고 언제나 몸을 중심에 놓고자 했다. 이러한 측면에서 라이의 낙서는 추상표현주의자들이 그리는 행위를 강조했던 것과 유사한 맥락에 있다. 라이가 주로 사용했던 재료는 금속으로, 가늘고 긴 조각(strip), 막대, 판(sheet), 롤(roll) 등의 기본 형태들을 선호했다. 이러한 형태들은 필름 재료로도 가능하기 때문에, 키네틱 조각에서도 필름의 물성 자체에 대한 라이의 관심이 연장되어 있다고 볼 수 있다. 라이는 금속 재료로 기본 형태를 만든 뒤에 모터나 전자석을 붙여서 움직이게 만들었는데, 이 과정을 애니메이션이라고 불렀다. 또한 그의 키네틱 작품들은 지속시간이 그의 영화들의 평균과 같이 4분에서 5분 정도였다. 라이는 재료에 열처리를 하거나 표면을 사포로 긁어내서 질감에 변형을 주고, 이에 따라 반사되는 빛의 차이들을 실험했다. 재료의 소리도 중요했다. 라이는 키넥틱 조각품에서 나는 소리들을 따로 녹음에서 사운드트랙으로 만들기도 했다. (이 사운드트랙은 아이튠즈에서 판매 중이다.) 그는 키네틱 작품을 전시할 때, 각각의 작품들에서 반사되는 빛과 소리가 대위(counterpoint)를 이루도록 배치했다. 이러한 작업 방식들은 아래에 삽입한 두 편의 다큐멘터리에 잘 드러나 있다.  [영상 3] <낙서: 렌 라이의 인상들 Doodlin’: Impressions of Len Lye>(1987) [영상 4] <뒤집기와 두 개의 회오리 Flip & Two Twisters>(1995)   라이는 <프리 래디컬스>를 재편집한 이후 <공간 속의 소립자들 Particles in Space>(1979)을 만들었다. 평자들에 따라서 후자를 더 중요한 작품으로 간주하기도 하는데, 스탠 브래키지는 특히 이 작품을 좋아했다. 물론 <프리 래디컬스>에 대해 “믿을 수 없이 엄청난 걸작”이라는 평가도 빼놓지 않았다. <공간 속의 소립자들>에서 사용된 소리는 라이의 키네틱 조각에서 나는 소리들이 녹음된 것이다. <프리 래디컬스>와 <공간 속의 소립자들> 사이에 라이의 키네틱 조각을 놓으면 이를 관통하는 하나의 주제가 떠오른다. 스케일이다. 개인적으로 <프리 래디컬스>를 라이의 대표작으로 꼽는 이유를 물어본다면, 그 답을 스케일에 대한 경이로운 이해를 보여주고 있다는 점에서 찾을 수밖에 없다. 라이는 소립자의 운동과 태양의 운동은 에너지란 측면에서 같고, 서로 통한다고 생각했다. 이를 영화로 번역하면 16mm의 작은 표면 위에 새겨진 미세한 운동은 영사기를 통해 투사되는 이미지의 운동과 에너지라는 측면에서 같다. 다만 필름이 스크린에 투사되어 확장되었을 때, 필름 표면 위의 미세한 운동은 어마어마한 에너지로 증폭되고, 기념비적인 스케일의 움직이는 조각이 된다. 조각은 삼차원이고 영화 스크린은 평면이라는 점에서 차이가 있다고 할 수 있지만 라이가 필름 위에 몸으로 새긴, 그래서 발생할 수밖에 없는 힘의 차이는 필름 이멀전의 두께를 다르게 만들고, 이는 스크린 상에서 깊이의 환영을 만들어낸다. 이러한 작업 방식은 머리로 계산할 수 있는 것이 아니라, 스케일의 차이에서 발생하는 에너지를 몸으로 반복해서 느껴야만 터득될 수 있다. 영화의 초창기, 그토록 많은 조형 예술가들이 영화에 매료되었던 것은 기념비적인 조각을 구현할 때 직면해야 하는 수많은 현실적 장애들을 영화를 통해 극복할 수 있다는 가능성에 매혹되었기 때문이다. 이토록 매혹적이고 경이로운 경험은 오늘날 컴퓨터로 영화를 만들고 보던 학생이 영화제의 상영작으로 꼽혀 처음으로 자신의 영화를 극장에서 보았을 때 느끼는 당혹감이 되어버렸다. 대부분 이 당혹감을 자신의 미숙함을 탓하며 부끄러움 속에 감추어버리지만, 사실 이러한 스케일의 차이는 탐구되어야 하는 영역에 속한다. <프리 래디컬스>를 볼 때에는 가능한 작은 스크린을 통해서 먼저 본 이후(만약 스마트폰에서 본다면 가급적 세로로), 최대한 큰 스크린으로 다시 보기를 권하고 싶다.  ※ 이 글에서 언급된 영화들과 렌 라이에 관한 사실들은 로저 호록스(Roger Horrocks)가 2001년에 펴낸 「렌 라이: 자서전 Len Lye: A Biography」과 2010년에 출간한 「움직이는 예술: 렌 라이의 작품 Art that Moves: The Work of Len Lye」을 참고하여 정리한 것이다. 렌 라이에 관한 문헌 목록은 http://sensesofcinema.com/2007/great-directors/lye/#film에 잘 정리되어 있다. 

오준호 2017-03-30 조회 5,582

비장의 OST

[비장의OST]퍼스트 어벤져 (조 존스톤, 2011)

1990년에 나온 < 캡틴 아메리카 >는 마블이 직접 그리고 제일 처음 손 댄 극영화였다. 사실 그보다 앞서 몇 차례 실사화가 이루어지긴 했지만 1979년에 나온 건 TV용 영화였고, 1989년에 모습을 드러낸 돌프 룬드그렌 주연의 < 응징자 >엔 정작 마블 딱지가 붙어있지 않았다. 따라 <사이보그>로 이름을 알린 알버트 파이언이 감독하고, 스탠 리가 처음 제작자 크레딧에 오른 이 작품이 실질적인 마블 (엔터테인먼트)의 극영화 데뷔와 다름없었다. 하지만 조악한 완성도와 낮은 배우 인지도로 인해 극장 개봉은 하지 못한 채 비디오로 직행됐다. < 슈퍼맨 >이나 < 배트맨 >으로 일찌감치 샴페인을 터트린 DC 코믹스와 달리 마블에게는 영화적인 노하우가 부족했다는 점도 무시할 수 없지만, 무엇보다 이 영화를 제작한 21세기 픽쳐스에 문제가 있었다. 영화화 판권을 산 매너햄 골란은 < 아메리칸 닌자 > 시리즈나 < 델타포스 >, <대특명>과 같은 척 노리스의 B급 액션 영화로 돈을 모은 이스라엘 출신의 제작자 겸 감독이었는데, 이 영화에 앞서 < 슈퍼맨 4-최강의 적 >을 제작해 슈퍼맨 시리즈에 종말을 고한 기념비적인(!) 인물이기도 했다. 날아다니는 방패에 악당 레드 스컬까지 나름 원작 설정에 충실히 만들어졌지만, 예산 부족이란 약점을 커버하지 못한 채 눈 뜨고는 봐줄 수 없는 희대의 망작이 되고 말았다. 그렇게 두 번 다시 캡틴 아메리카를 큰 스크린에서 만나는 건 불가능한 일인 줄 알았다. 캡틴 아메리카(들)   반등은 마블이 영화 제작에 전면에 뛰어들면서 부터였다. 자신의 품을 떠난 < 엑스맨 >과 < 스파이더 맨 >이 놀랄만한 흥행기록을 세우며 전 세계적으로 히트하는 걸 보자 마블은 단순한 판권 장사나 공동 제공이란 한정된 크레딧에 만족할 수 없었다. 마블 영화에 깊게 개입된 프로듀서 케빈 파이기를 마블 스튜디오의 수장으로 앉히고, 2008년 < 아이언 맨 >을 필두로 < 아이언 맨 2 >, < 인크레더블 헐크 >, < 토르 >를 차례대로 선보이며 성공적인 마블 시네마틱 유니버스를 창조해내기 시작했다. 캡틴 아메리카의 화려한 은막 복귀작인 <퍼스트 어벤져> 는 예정된 수순이었다. ‘퍼스트’라는 제목과 달리 가장 마지막에 합류했지만 과거와 현재, 인간과 영웅, 신화를 아우르는 <어벤져스> 의 사전 포석으론 비교적 훌륭한 역할을 해냈다. 1990년 흑역사 이후 무려 21년만의 성공적인 부활이었다. 재미있게도 감독의 중책을 맡은 이는 조 조스톤으로, 그는 비슷한 시기인 1991년 역시나 2차 대전을 배경으로 한 만화 원작의 히어로 < 인간 로켓티어 >를 만들어 호평을 받은 바 있었다. 그는 고색창연한 전쟁 영웅을 현대로 데려와 미 패권주의와 내쇼널리즘이란 묵은 때를 벗겨내고, 보다 근본적인 자유와 평화에 몰두하는 진지한 성인군자 코스프레로 제목에 비친 선동적인 시각이나 오해를 피하려 노력했다. 이는 알란 실베스트리가 맡은 고전적이고 영웅적인 스코어에서도 마찬가지였다. DC코믹스와 마블의 영화화 <퍼스트 어벤져>는 바로 전에 개봉한 <토르>처럼 베테랑 작곡가의 힘을 믿었다. 신화적인 묵직함과 고대 비극을 연상케 하는 인물 간의 설정에 초점을 맞추기 위해 세익스피어 극에 능통한 (캐네스 브래너 감독과) 패트릭 도일을 등용했듯, 전쟁영화의 외피를 두른 블록버스터 액션물의 진수를 전달하기 위해 밀리터리 사운드와 액션스릴러에 최적화된 작곡가 알란 실베스트리를 선택했다. 1970년대 중반부터 B급 영화와 TV시리즈에서 주로 활동을 한 그는 국내에선 ‘기동순찰대’로 알려진 < Chips >로 서서히 두각을 나타내기 시작했다. < 로맨싱 스톤 >에서 템프 트랙 작곡가로 고용되었으나 이 음악이 맘에 든 로버트 저멕키스가 그를 정식 작곡가로 고용하며 메이저 데뷔를 치뤘다. 이후 < 백 투 더 퓨쳐 > 삼부작과 < 포레스트 검프 >, < 콘택트 >와 < 캐스트 어웨이 >, < 폴라 익스프레스 > 등 30년간 저멕키스의 모든 영화음악을 담당하며 스필버그-윌리엄스나 버튼-엘프만 조합처럼 강력한 케미스트리를 발휘했다. 또한 코미디나 액션, 스릴러, 공포와 SF, 애니메이션과 서부극 등 가리지 않고 거의 모든 장르에 걸쳐 전방위적으로 활동했으며, 낭만적이고 아름다운 멜로디에 진취적이고 활력 있는 팝스 오케스트라로 보편화된 미국적인 사운드를 잡아내며 많은 사랑을 받았다. 그는 현재 할리우드에서 유행처럼 번진 리모트 컨트롤 류의 사운드에 구애받지 않고 자신만의 작법을 오롯이 영상에 대입, 투영할 수 있는 음악 장인 중 한명으로 손꼽힌다. 알란 실버스트리 <퍼스트 어벤져>의 음악은 매혹적이다. 지난 몇 년간 반복해온 자신의 지루한 틀을 깨고 실베스트리는 과거 8-90년대 중반 최전성기 때의 모습을 떠오르게 할 만큼 최상급의 사운드를 완성해냈다. 최근 남발되어온 여느 슈퍼히어로 음악의 전형적이고 피로한 형태에서 벗어나 고전적이고 애국적인 진군가를 갖추며, 캡틴 아메리카의 때 묻지 않은 순수한 열망과 진지함을 그럴듯하게 꾸며주었다. 자칫 이 영웅적인 찬가가 유치하게 들리거나 팍스 아메리카나의 발현으로 오인 받을 수도 있지만, 선동적이고 노골적인 수식은 최소화한 채 다양한 액션 큐들과 드라마에 적절히 메인 테마를 혼용하며 밸런스를 맞추었다. 실베스트리는 유난히 밀리터리 사운드에 특화된 모습을 보이곤 했는데, 앞서 잠깐 언급된 매네햄 골란의 <델타포스>를 필두로 < 프레데터 >, 아카데미 단편상을 수상한 <투 솔져>, 코미디 < 말뚝상사 빌코 >와 , < A-특공대 >등 다양한 작품에서 발현한 군악대 행진곡 스타일을 여기서도 매끄럽게 녹여내며 특유의 활력을 부여했다. 그런 부분들이 2차 대전이라는 배경과 레드 스컬로 대표되는 흑막의 잔재를 암시하는 어둡고 무거운 분위기의 곡조와 상충되며 묘한 긴장과 갈등을 불러일으킨다. 현재 ‘슈퍼히어로’와 과거 ‘전쟁’이라는 전혀 다른 시공간과 장르가 뒤섞여 발생되는 하이브리드한 쾌감은 그 어떤 블록버스터 음악에서도 들을 수 없는 독특한 질감과 음영을 남긴다. 전자음을 배제한 대규모 심포닉 사운드의 위력은 사운드트랙 전반에 걸쳐 곳곳에서 드러낸다. 존 윌리엄스나 브루스 브루턴, 제임스 호너를 연상케 하는 장엄하고 영웅적인 메인테마가 바로 그 정점으로, 7-80년대 한참 유행하던 블록버스터 테마를 떠오르게 할 뿐만 아니라 그 이전의 할리우드 황금기에 활약했던 에리히 볼프강 코른골트나 알프레드 뉴먼, 미클로스 로자 등의 선율까지도 환기시키게 만든다. 하지만 실베스트리는 영화상 최대한 이 테마를 숨겨놓았다가 엔딩 크레딧에 이러서야 행진곡 형태로 온전하게 모습을 드러내는데, 낡은 프로파간다 포스터를 차용한 멋진 타이틀 화면과 함께 어우러지며 짜릿한 쾌감을 선사한다. (안타깝게도 ‘Captain America March’는 디지털 음원에만 포함되어 있고 CD에는 삽입되지 않았다.) 그 외 액션 큐들도 환상적이다. 금관악기를 위주로 스트링과 타악기가 보조적으로 받쳐주며 쉴 새 없이 몰아붙이는 실베스트리만의 스피드하면서 박력 넘치는 액션 스코어는 <백 투 더 퓨쳐> 시리즈나 <프레데터>에서 활용되었던 이래 변함없이 장점으로 발휘됐던 스타일로 아드레날린을 과도하게 분비하게 만든다. ‘VitaRays’나 ‘Kruger Chase’, ‘Motorcycle Mayhem’과 ‘Hydra Train’ 등에서 직접 확인할 수 있다. 캡틴 아메리카가 전쟁 선전에 이용되며 코러스와 같이 채권을 팔 때 흐르던 노래 ‘Star Spangled Man’도 잊을 수 없는 트랙. 전시 어빙 벌린이 만든 곡들에 대한 경의를 담아 디즈니 전담 작곡가로 유명했던 알란 멘켄이 데이비드 지펠과 손잡고 만든 노래로, 그 때 그 분위기가 물씬 살아 숨 쉬며 묘한 기시감을 전달한다. 알란 실버스트리의 OST 음악적인 완성도와 호평으로 인해 알란 실베스트리는 바로 다음해 마블 캐릭터들이 모인 <어벤져스>의 음악을 연달아 맡게 된다. 그는 두 개 이상의 마블 작품을 담당한 첫번째 작곡가가 되었다. 안타깝게도 현재 극장에서 절찬리에 상영 중인 속편 <캡틴 아메리카: 윈터 솔져>에선 떠오르는 신예 작곡가 헨리 잭맨에게 바톤을 넘겨줬지만, 그의 팡파르가 여전히 등장하며 살짝 여운을 남겨두었다.(흥미로운 건 알란 실베스트리가 하차한 <지.아이.조>의 속편 음악도 헨리 잭맨이 넘겨받았다는 사실!) 하지만 언젠가 알란 실베스트리가 마블 영화에 다시 컴백할지 모른다. 70년 뒤에 깨어난 스티브 로저스처럼. 21년 뒤에 성공한 캡틴 아메리카처럼 말이다. ‘Captain America March’ Track List 1. Captain America Main Titles 2. Frozen Wasteland 3. Schmidt's Treasure 4. Farewell to Bucky 5. Hydra Lab 6. Training the Supersoldier 7. Schmidt's Story 8. VitaRays 9. Captain America "We Did It" 10. Kruger Chase 11. Hostage on the Pier 12. General's Resign 13. Unauthorized Night Flight 14. Troop Liberation 15. Factory Inferno 16. Triumphant Return 17. Invader's Montage 18. Hydra Train 19. Rain Fire Upon Them 20. Motorcycle Mayhem 21. Invasion 22. Fight on the Flight Deck 23. This is My Choice 24. Passage of Time 25. Captain America 26. Star Spangled Man  

문상윤 2014-05-03 조회 17,033