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존포드이야기

말 없는 사나이 The Quiet Man

존 웨인이 돌아온다. 이번엔 황야를 떠돌던 서부사나이가 아니라 모종의 사연을 지닌 전직 복서이다. 어린 시절 고향을 떠나 미국에서 링의 강자로 군림하다 고향인 아일랜드의 이니스프리로 돌아온 것이다. 그는 이제 자신이 태어난 곳에서 농사를 지으며 평생을 보내려 한다. 이 공동체는 그를 받아들일까. 존 포드의 서부극에서라면 공동체는 치명적인 위협 아래 놓여있고, 이 유능하고도 폭력적인 사내는 그 위협을 제거한 뒤 어쩔 수 없이 떠날 것이다. 그 자신도 공동체의 문명에 순응할 수 없는 잠재적 위협이기 때문이다. 하지만 이번엔 다르다. 이니스프리라는 가상의 공동체에는 제거해야 할 위협이 없다. 사내는 “이니스프리는 언제나 내 마음속의 천국이었다.”고 말하는데 이곳은 정말 천국과도 같다. 테크니컬러로 촬영된 초록의 자연은 숨 막힐 듯 아름답고 마을은 한가로움과 선의로 가득하며 악인은 찾아볼 수 없다. 무대가 이처럼 샹그리라를 닮은 또 다른 존 포드 영화는 < 도노반의 산호초 >(1963) 외엔 없다. ‘말 없는 사나이’에게 주어진 유일한 숙제는 사랑하는 여인과의 완전한 결합이다. 둘은 결혼했지만 여인의 오빠는 지참금 지불을 거절하고, 여인은 지참금을 찾아오지 않는 한 동침할 수 없다고 버틴다. 하지만 결국 결합은 완수되고 정착은 성공한다. ‘아일랜드의 연풍’이라는 제목으로 더 많이 알려진 < 말 없는 사나이 >는 포드의 드문 낙천적 로맨스영화, 어쩌면 유일한 섹스영화라고 말할 수도 있다. 하지만 화사하고 명랑한 외피가 영화의 전부는 아니다.   이 영화의 완성은 존 포드의 오랜 숙원이었다. 1933년 「Saturday Evening Post」에 실린 모리스 월시(Maurice Walsh)의 단편 ‘초록의 쇄도 The Green Rushes’(초록은 아일랜드를 상징하는 색이다)를 읽은 포드는 이를 영화화하기로 마음먹고 1936년 원작 판권을 사들였다. 그러나 이 프로젝트의 실현에는 15년이 더 걸렸다. 무엇보다 이 프로젝트의 성공 가능성을 믿는 제작사가 없었기 때문이다. 1944년, 포드는 < 역마차 >(1939) 이래 친구가 된 존 웨인, < 나의 계곡은 푸르렀다 >(1941)에서 인연을 맺은 모린 오하라와 이 영화를 함께 하기로 마음을 모았다. 하지만 리퍼블릭 픽처스의 프로듀서 허버트 예이츠는 “이런 멍청한 아일랜드 이야기로는 한 푼의 돈도 벌 수 없다”고 투자를 거절했다. 1940년대 후반에는 사정이 더 어려워졌다. 포드가 자신의 제작사 아르고시(Argosy)에서 찍은 < 도망자 >(1947)의 흥행실패로 빚더미에 올랐기 때문이다. 결국 포드는 웨인, 오하라와 서부극 한 편을 더 찍는다는 조건으로 리퍼블릭으로부터 어렵사리 < 말 없는 사나이 >의 제작 결정을 얻어냈다. 그 서부극이 바로 < 리오 그란데 >(1950)였다. “나는 이 무렵(1940년대 후반과 1950년대 초반) <도망자>로 생긴 빚을 갚기 위해서가 아니라, <말 없는 사나이> 제작비를 마련하려고 일했다. 이 영화로도 돈을 잃겠지만 어쩔 수 없다.”라고 포드는 회고했다. 전후의 포드는 대개 이런 식이었다. 자신이 찍고 싶은 사적인 영화의 제작비 마련을 위해 서부극을 찍었고, 만들기만 하면 일정한 수입이 보장된 대중적 장르인 서부극(아마도 오늘날이라면 호러가 이러한 장르로 취급받고 있을 것이다)은 감독이라는 직업을 가진 그에게 주어진 ‘일’이었다. 매카시즘의 광풍이 몰아치던 1950년 10월 22일, 미국 감독협회에서 행한 포드의 유명한 연설의 첫마디 “내 이름은 존 포드요. 서부극을 만듭니다.”는 서부극에 대한 그의 자부심이나 애착의 표현이라기보다, 자신이 보잘것없는 영화를 만드는 하찮은 장인일 뿐이라는 자기비하의 수사였을 것이다. 이 과정에서 설명할 필요조차 없는 걸작들이며 이미 이 연재에서 다룬 바 있는 < 도망자 >, < 웨건 마스터 >(1950), < 태양은 밝게 빛난다 >(1953) 등이 태어난다. < 말 없는 사나이 > 역시 포드가 자신이 사랑하는 자신의 영화에서 빼놓지 않고 언급하는 가장 사적인 영화 가운데 한 편이며, 그의 영화 세계가 온전히 드러난 포드적인, 너무나 포드적인 작품이다. 이 영화는 완성된 뒤에도 리퍼블릭 픽처스의 수장인 허버트 예이츠의 마음을 얻지 못했다. 러시 필름을 본 예이츠는 “온통 초록이구만”이라며 불평했다. 더구나 129분이라는 상영시간이 너무 길다는 이유로 120분 이하로 줄이라는 지시를 내렸다. 포드는 스튜디오 간부를 위한 시사회에서 129분의 < 말 없는 사나이 >를 상영하며, 정확히 120분이 지난 시점에 상영을 중단했다. 그리고 말했다. “자, 지금까지 장면 중에서 뺄 곳이 있으면 말해주시오.” 간부들은 말이 없었고 결국 원본 그대로 극장 상영이 결정되었다. 이 영화는 포드의 영화 중에서 가장 높은 흥행성적을 기록했고, 포드는 이 영화로 < 밀고자 >(1935) < 분노의 포도 >(1940) < 나의 계곡은 푸르렀다 >(1941)에 이어 네 번째 아카데미 감독상을 받았다. 1952년의 아카데미 영화제는 당시의 정치적 상황과 연관된 흥미로운 점이 있다. 이 문제로 잠시 우회해보자. 감독상은 < 말 없는 사나이 >의 존 포드가 받았지만 작품상은 세실 드밀의 < 지상 최대의 쇼 The Greatest Show on Earth >에게, 남우주연상은 프레드 진네만의 서부극 < 하이 눈 High Noon >의 개리 쿠퍼에게 주어졌다. 이 해의 실질적인 주인공은 <하이 눈>이었다. 비평 진영을 대표하는 뉴욕비평가협회는 작품상과 감독상을 모두 <하이 눈>에 바쳤다. 양쪽에서 완전히 버림받은 것은 찰리 채플린의 가슴 저린 애가 < 라임라이트 >였다. 앤드루 새리스는 저서 「John Ford Movie Mystery」(1975)에서 “이 해의 포드는, 채플린만큼 무시당하진 않았지만, 지나간 시절의 진기한 골동품으로 취급당했다.”고 썼다. 눈길을 끄는 건, 위의 네 작품을 만든 사람들이 당시에 ‘공산주의자 척결’을 주창한 매카시즘과 연관된 날카롭고 복잡한 정치적 갈등 관계에 놓여있었다는 점이다. 갈등이라기보다 정치적 가해자와 피해자의 관계라고 말하는 게 더 정확할지도 모르겠다. 세실 드밀은 당시 할리우드에서 매카시즘을 주도한 인물 가운데 하나였다. 앞서 언급한 1950년의 감독협회 모임에서 그는 당시 감독협회 회장이던 조셉 맨케비츠의 모호한 태도를 비난하는 긴 연설 끝에 ‘비미국적 un-American’ 영화인으로 빌리 와일더, 윌리엄 와일러와 함께 프레드 진네만을 지목했다. 자신을 서부극 감독으로 소개한 포드의 돌발 연설은 드밀의 발언 끝에 나온 것이다. 포드의 연설은 이렇게 이어졌다고 한다. “나는 드밀의 말에 동의하지 않소. 나는 그를 존경하오. 하지만 그가 싫소... 나는 맨케비츠도 드밀도 열렬한 공화당 지지자로 알고 있소. 지금 여기서 공산주의를 두고 우리끼리 싸우고 있는데, 내겐 그저 웃기는 일이오.” 그리고 2년 뒤 앞서 언급한 영화 네 편이 개봉된다. 존 웨인이 “내가 본 영화 중에 가장 비미국적인 영화”라고 비판한 < 하이 눈 >의 각본은 블랙리스트에 오른 작가 칼 포어먼(Carl Foreman)이 썼고 그는 1951년에 결국 영국으로 이주했다. 역시 블랙리스트에 올라있던 찰리 채플린이 1952년 10월, < 라임라이트 > 런던 개봉을 위해 퀸엘리자베스 호를 타고 가던 도중에 미국 당국으로부터 비자를 말소당해 사실상의 추방명령을 받은 사건은 유명하다. 한편 포드의 절친한 영화 동료이며 < 말 없는 사나이 >에서도 함께 작업한 존 웨인과 워드 본드는 블랙리스트를 적극 지지하는 극우파였다. 워드 본드는 매카시를 위한 파티를 개최한 적이 있고, 존 웨인은 극우파 상원의원 로버트 태프트의 지지자였으며 매카시즘 시대의 블랙리스트를 다룬 최근 영화 < 트럼보 >(2015)에서 묘사되듯 갖가지 선동활동에 앞장섰다. 극우파 배우들의 친구이자 후견인이면서도 드밀의 극우적 선동에 반기를 든 포드의 정치적 입장은 기묘했다. 그는 당시 대통령 트루만의 지지자였고 2차 대전 참전의 공훈을 인정받은 명예 해군 사령관이었다. 하지만 FBI는 포드를 ‘잠재적 공산주의자’로 분류한 것으로 알려졌다. ‘농업노동자를 위한 존 스타인벡 위원회’ 같은 진보적 조직의 기부자였으며, 스페인 내전 당시 좌파를 후원했고, 사촌이 가입한 IRA에도 돈을 보냈으며 무엇보다 존 스타인벡의 ‘사회주의적 소설’ 「분노의 포도」를 영화로 만든 사람이었기 때문이다. 우리가 이미 알고 있듯 그는 어디에도 속할 수 없는 사람이었다. 작품성을 논외로 한다면, 1952년의 아카데미는 절충적 선택을, 비평 진영은 진보적 선택을 한 셈이다. 이 연재에서 몇 차례 언급했듯이 존 포드는 자신의 정치적 미학적 견해를 거의 밝히지 않는 과묵한 남자였다. 정치적 혼란의 와중에 그는 20년 가까이 마음에 품어온 < 말 없는 사나이 >를 드디어 완성했다. 이 영화는 스튜디오는 물론 포드 자신의 예상과도 다르게 관객의 환대를 받았고 그해 최고 흥행작 대열에 올랐다. 하지만 비평가들은 이 영화를 가벼운 로맨틱 코미디로 간주해 진지하게 받아들이지 않거나 평가를 주저했다. 두 가지 쟁점이 <말 없는 사나이>에 대한 유보적 혹은 부정적 평가와 연관된다. 하나는 이 영화가 아일랜드의 마을을 이상화한 반면 진지한 탐구는 결여하고 있다고 보는 시각이다. 당대 주류언론의 리뷰어 뿐만 아니라 걸출한 비평가 마니 파버(Manny Farber)도 그런 사람 중의 하나였다. 그에게 < 말 없는 사나이 >는 “싸구려 소설에서 유래한 종잇장처럼 얇은 캐릭터들”의 연애담이며 “감상 과잉의 풍경과 설교로 가득한 < 분노의 포도 >보다 나을 바 없는 구식 상업영화”로 비쳤다. 그의 비판은 이렇게 이어진다. “그럴듯해 보이는 모든 시시한 수작들(hokums)이 아일랜드인을 유머러스하고 다정한 사람들로 보이게 만든다... 아일랜드와 아일랜드인들에 관한 이 현혹적이고 인상주의적인 탐구는 교란적이다.”(‘Parade Floats’, 「Farber on Film」) 이런 견해에 대한 최근의 반론 가운데 하나는 에세이스트 벤 슈워츠(Ben Schwartz)가 썼다. “(보안관 개리 쿠퍼가 배지를 던지고 마을을 떠나는) < 하이 눈 >이 끝나는 곳에서 < 말 없는 사나이 >가 시작된다... 이 영화는 블랙리스트 시대에 만들어진 가장 전복적인 영화 가운데 하나다. 미국을 견딜 수 없어 떠나고 다시 돌아오지 않으려는 남자의 이야기인 것이다... 존 웨인이 연기한 주인공 션 쏜튼처럼 포드 역시 폭력, 물질적 성공 그리고 아메리칸 드림의 예기치 않은 결과에서 벗어나려 했던 것이다.”(‘The Subversive St. Patrick’s Day Classic’ 「New Republic」 2013. 3. 16.) 다른 하나는 존 웨인이 모린 오하라의 엉덩이를 걷어찬 뒤 강제로 끌고 오는, 악명 높은 장면과 연관된다. 태그 갤러거가 “수백 년 동안 연극 무대의 관습 가운데 하나였던 엉덩이 차기 때문에 그토록 오래 욕먹은 감독이 있을까”라고 말할 정도로 이 장면은 영화에서 여성혐오 표현의 중요한 사례로 꼽혔으며, 지금도 IMDb에는 ‘misogyny’가 이 영화의 첫 연관검색어로 등장한다. 말하자면 < 말 없는 사나이 >는 반여성적 영화라는 것이다. 하지만 페미니즘 영화비평의 고전으로 일컬어지는 「숭배에서 강간까지」에서 몰리 해스켈은 정반대의 견해를 제시한다. “존 포드의 가장 사랑스러운 영화 가운데 하나인 < 말 없는 사나이 >의 분명한 주제”는 “결혼을 통해 이름과 함께 자신을 잃어버릴 것 같은 여성의 진짜 두려움”이다. 모린 오하라가 연기한 여주인공 메리 케이트가 가구와 지참금에 집착하는 이유는 “가구가 처녀 시절의 이름처럼 그녀의 인격의 일부이며, 돈은 그녀가 남편에게 완전히 의지해서 그에게 흡수되지 않도록 해주기 때문”이라는 것이다. 마침내 지참금을 얻어냈을 때 메리는 돈을 난로에 던진다. 남편이 돈의 의미를 이해했기 때문에 더 이상 필요가 없어진 것이다. 해스켈에게 <말 없는 사나이>는 존 포드의 가장 놀라운 페미니스트 영화이다. 여기선 두 쟁점에 대해 더 거론하지 않으려 한다. 다만 이 엇갈리는 견해들이야말로 그의 소속 없는 정치성과 마찬가지로 존 포드의 영화가 지닌 정박될 수 없는 모호성과 복합성의 징표들이라고 말할 수 있을 것이다. < 말 없는 사나이 >를 볼 때마다 나는 무장해제당하는 느낌에 빠진다. 춥고 주렸던 오랜 항해 끝에 마침내 안식의 항구에 이른 느낌. 더 이상 닻을 올리고 싶지 않은 이 무력감에 가까운 행복감은 어디서 오는 걸까. 비판적 평자들이 말하는 ‘당의정처럼’ 아름다운 풍경 그리고 선의와 유머의 사람들 때문일까. 그럴지도 모르겠다. 하지만 이 영화의 달콤함은 쓴맛을 감추는 당의가 아니다. 존 포드의 세계를 유랑해온 우리에게 그 달콤함은 이 세계의 심장에 도착했을지도 모른다는 모종의 성취감 혹은 안도감에 가까운 것 같다.   아일랜드의 한적한 시골 기차역. 한 사내가 기차에서 내린다. 말끔한 신사복을 입은 존 웨인. 군복 차림도 아니고 탄띠도 매지 않은 웨인이 도착하는 모습을 이전의 포드 영화(< 역마차 > < 데이 워 익스펜더블 > < 아파치 요새 > < 황색 리본의 여인 > < 리오 그란데 >)에선 본 적이 없다. 더구나 그는 지금 환하게 웃고 있다. 먼 길을 돌아 이제야 집에 돌아온 것이다. 마을 사람들은 수군거린다. 저 거구의 낯선 사내가 왜 이곳에 온 걸까. 낚싯대도 카메라도 없이. 이들에겐 과도한 호기심 외엔 어떤 적의도 경계심도 없다. 존 웨인은 드디어 싸울 필요도 다시 떠날 필요가 없는 곳에 도착한 것이다. 첫 시퀀스만으로 겨룬다면 < 말 없는 사나이 >는 포드 영화 중에서 단연 최고다. 이니스프리로 가려는 낯선 사내 주위로 마을 사람들이 모여들어 안내자를 자처하며 한바탕 수다를 벌인다. 하지만 누구도 그를 목적지에 데려다주는 데는 관심이 없는 듯, 하고 싶은 말을 제멋대로 떠들고 웨인은 난처한 표정을 짓는다. 하지만 무슨 상관인가. 잠시 목적지를 잊어도 좋은 세계, 얼마간의 지체가 아무런 문제를 발생시키지 않는 세계, 오히려 그 짧은 지체의 시간이야말로 평온과 웃음이 가득한 천국과도 같은 세계, 5년 뒤 < 라이징 오브 더 문 >(1957)의 두 번째 에피소드 ‘1분간 정차’에서 온전히 펼쳐질 그 소란스럽고도 사랑스런 세계. 황야에서 맹수처럼 싸워 승리하고도 행복할 수 없었던 사내가 그런 세계에 비로소 도착한 것이다. 이 세계는 어떤 곳인가. 그에게 주어진 이름은 션 쏜튼이며, 어릴 때 이 곳을 떠나 미국에서 살다가(나중에 밝혀지지만 권투 챔피언이었던 그는 시합에서 한 선수를 죽음에 이르게 했고 그 때문에 링을 그리고 미국을 떠났다) 몇 십 년 만에 고향에 정착하기 위해 돌아왔다는 배경 서사가 설명된다. 하지만 존 포드 영화를 오래 만나온 우리에게 존 웨인은 이 개별 서사에 갇힌 인물이 아니다. 상호텍스트적이거나 초텍스트적 존재로서 그는 미국을 떠나 아일랜드로 돌아온 것이라기보다, 서부를 떠나 고향으로 돌아온 것이다. 서부를 고유명사가 아니라 서부극이 창안한 장소로서의 보통명사로 받아들이는 것이야말로 미국관객이 아닌 우리가 별다른 노력 없이 누릴 수 있는 특권이다. 이 특권이 우리를 미국관객보다 존 포드의 세상에 더 가까이 갈 수 있도록 이끌 것이다. 그러니 마니 파버의 비판론과 벤 슈워츠의 옹호론을 잊어도 좋을 것이다. 슈워츠의 한 문장은 고쳐 쓸 수 있겠다. < 하이 눈 >이 아니라 서부극이 끝나는 곳에서 < 말 없는 사나이 >는 시작한다. 말하자면 <말 없는 사나이>는 포스트 서부극이다. 서부극에는 독이 있다. 아무리 서부극을 사랑한다 해도 그 사실은 부인할 수 없다. 서부극은 ‘정당한’ 폭력과 제거의 서사다. 서부는 황야의 규칙 즉 더 강하고 유능한 폭력이 지배하는 곳이다. 공동체의 위협은 서부사나이의 정당한 폭력(주로 사적인)으로 제거된다. 어떤 예술 분야도 영화만큼 제거의 폭력을 애용하지는 않으며, 그 발원지에 서부극이 있다. 불가능한 공존, 불가피한 폭력과 제거라는 장르적 관습은 서부극의 율법이며 포드가 “내가 만들고 싶었던 것에 가장 가까운 영화이며, 가장 단순하고 순수한 서부극”이라고 말한 < 웨건 마스터 >(1950) 조차 넘어서지 않은 계율이다. 서부극의 독이 제거의 폭력이라는 장르적 관습 자체에 있는 건 아니다. 서부사나이는 폭력으로 악인을 제거한 뒤 공동체에 정착하지 않고 떠난다. 사적 폭력의 행사자인 자신 또한 공동체 문명의 위협임을 알고 있기 때문이다. 문명의 축복은 그의 것이 아니며, 용감한 그에게 안식은 없다. 그는 자신의 총알이 악인을 꿰뚫은 다음 결국 자신에 이를 것임을 알고도 방아쇠를 당긴 것이다. 이 영웅적 결단의 비극적 정념이 서부극 관객을 사로잡는다. 서부극의 폭력은 대개 정의의 실현이라는 에토스 이면에 감춰진 자기 비극화의 파토스에 실려 있고, 이제 폭력은 설득이 아닌 정동(情動)의 문제가 된다. 정의로운 제거의 폭력이라는 장르의 계율이 위험해지는 건, 자기도취적 정념이 폭력의 동력원이 되는 이 지점에서다. 션 쏜튼이 떠나온 것은 바로 그 위험한 계율의 장소인 서부다. 그가 성난 얼굴로 서부와 전장을 누비던 존 웨인이기 때문만은 아니다. 극 중의 쏜튼이 미국에서 활동하던 링은 서부를 지배하는 황야의 규칙을 양식화한 공간이다. 20세기 초까지도 권투는 상대방이 쓰러질 때까지 계속되는 야만적 스포츠였다. 더구나 링에서 쏜튼은 정당한 폭력으로 상대방을 죽였다. 그는 ‘정당한 살인자’라는 딜레마를 서부사나이와 공유한다. 그의 이력은 서부사나이의 이력의 알레고리다. 그러니 존 웨인의 션 쏜튼을 어떻게 황야를 떠나온 서부사나이로 받아들이지 않을 수 있겠는가. < 말 없는 사나이 >의 장소는 서부와 완전히 다른 곳인가. 쏜튼은 그렇다고 생각했다. 그런데 그는 기묘하게도 여기서 말 경주와 결투를 요구받는다. 서부극의 가장 중요한 관습이 반복되고 있는 것이다. 하지만 이 관습이 실행되는 맥락은 완전히 다르다. 말 경주는 서부극에서의 목숨이 걸린 추격과 도피와 무관한 말 그대로 이 마을의 전통이 된 시합이고 축제이며, 쏜튼이 끝내 피하려 했던 메리의 오빠와의 결투는 제거가 아닐 합일에 이르는 경로다. 말하자면 <말 없는 사나이>는 서부극의 핵심적 관습을 끌어오면서 서부극과는 완전히 다른 지점, 제거가 아닌 공존에 이른다. 요컨대, 존 포드는 이니스프리라는 가상공간에서 서부극의 관습을 반복하며 그것을 공존의 제의로 역전시킴으로써 서부극의 독을 씻어낸다. 말 경주 들판과 사람들 결투   두 사내가 주먹다짐을 벌이는 결투 장면보다 그 제의성을 더 잘 보여줄 수는 없다. 나른한 평화만 가득하던 마을에 두 사내의 싸움이 예고되자, 마을 사람들은 기다렸다는 듯 삽시간에 모여든다. 한가롭던 초록 들판을 싸움 구경꾼들의 행렬이 가득 메우고, 성직자들을 포함해 마을 사람 모두가 내기에 뛰어든다. 모두 이 폭력의 대결을 고대했던 것이다. 술집 주인이 말한다. “오늘이 이니스프리 최고의 날이군.” 한없이 이어질 듯한 결투가 끝난 뒤 두 사내는 어깨동무를 하고 메리에게 향한다. 폭력을 피할 수 없다면 혹은 그것에의 동경을 멈출 수 없다면, 유일한 출구는 폭력을 제의화하는 것이다. 모두가 폭력에 환호하는 데 어떤 제거도 발생하지 않는 제의, ‘정당한’ 에토스의 위장 없는 날 것 그대로의 파토스로서의 폭력, 그래서 도덕적이라기보다 차라리 윤리적이라고 부르고 싶은 폭력이 자신을 고스란히 드러내는 제의. 이를 서부극의 살풀이라고 말할 수 있을 것이며, 쏜튼이 도착한 장소를 해독된 서부라고 부를 수 있을 것이다. 하지만 이니스프리에는 더 많은 것이 있다. 한 장면을 빼놓고 말할 수는 없을 것이다. 쏜튼은 어렵사리 구입한 옛집에 도착한다. 오래 비워져 있었을 그 집에 누군가 벽난로를 피워놓았고 청소 중이었는지 쓰레기를 모아두었다. 전 장면에서 우리는 쏜튼과 메리가 서로를 바라보는 눈빛을 목격했으므로, 누가 그랬는지 쏜튼도 알고 이 영화를 보는 우리도 알 수 있다. 저녁의 잔광이 스며드는 창문을 바람이 세차게 흔들고 실내엔 약간의 긴장이 흐른다. 이때 이 영화에서 가장 괴이하고도 아름다운 장면이 이어진다. 쏜튼이 돌을 집어 들더니 괴성을 지르며 창문을 향해 던지고 유리창이 깨진다. 숨어있던 메리는 놀라 일어나더니 거울을 보고 비명을 지른 뒤 집 밖으로 달려나가려 한다. 쏜튼은 그녀를 잡아챈 뒤 격렬한 바람을 맞으며 입을 맞추고, 메리는 쏜튼의 뺨을 때리려 한다. 이 시퀀스는 논리적 연관이 없는 행위와 쇼트들의 연쇄로 이루어져 있다. 왜 쏜튼은 그토록 돌아오고 싶어 했던 옛집의 창문을 깨트리며 괴성을 지르는가. 숨어있는 메리를 불러내려 했다 해도 그는 왜 이런 난폭한 방법을 택하는가. 괴성과 유리창 깨지는 소리를 들었을 메리는 왜 거울을 본 다음에야 비명을 지르는가. 매우 로맨틱한 조우가 될 수도 있을 장면에서 바람은 왜 이토록 거칠게 두 남녀에게 몰아치는가. 하지만 이 장면을 다시 보면 이런 질문이 무의의하다는 사실을 깨닫게 된다. 포드는 표면을 매끈하게 가다듬어 하나의 감정을 온전히 표현하는 감독이 아니다. 바람, 예기치 않은 괴성과 유리창 파열, 거울과 지체된 비명, 다시 바람, 흩날리는 스카프와 옷자락의 시청각적 이미지들의 숨 가쁜 연쇄 후에 격렬한 키스가 이뤄진다. 이 키스 장면의 감흥을 어떻게 표현할 수 있을까. 영화에서 한 장면의 감흥은 그 장면의 미장센과 행동이 이전 쇼트들이 누적한 감정과 만나 표현된다. 온갖 이질적인 시청각적 이미지들의 연쇄야말로 보통의 경우라면 로맨틱한 입맞춤에 그쳤을 이 장면에, 태그 갤러거가 경탄한 “절정, 사랑, 이해, 공포, 고통, 모욕, 분노, 두려움, 수치와 같은 수많은 감정들”을 담아낸다. < 모감보 >(1953)의 클락 게이블과 그레이스 켈리의 키스 장면에서와 마찬가지로 가장 단순한 장면에서조차 감정의 만화경이 펼쳐지는 것이다. 이것이 포드의 디테일이다. 옛집에서의 키스 시퀀스와 대구를 이루는 장면이 한참 뒤에 등장한다. 결혼은 했으나 지참금 문제로 아내에게 동침을 거부당하는 사내 쏜튼이 밭에서 일을 하고 있고, 그의 곁으로 메리가 조용히 다가온다. 메리에게 쏜튼은 말없이 작은 들꽃을 따 건네준다. 짧은 정적이 흐른다. 구애하고 키스하고 청혼하고 결혼했으나 아직 온전히 아내가 되지 않은 여인. 더 이상 소용없을 장미 꽃다발 대신 건네진 이 가녀린 들꽃에는 소란스런 격정과 흥분 이후의 슬픔, 우울, 간절함, 예의, 조심스러움이 사랑의 마음과 함께 고스란히 담겨 있다. 이 영화의 가장 아름답고 가슴 저린 장면이다. 포드의 영화를 이질적인 것들의 난장이라고 말할 수 있다면, 그가 말 그대로의 축제 장면에서뿐만 아니라 이런 단순한 장면에서조차 감정의 종잡을 수 없는 소란을 빚어내기 때문이다. 해독된 서부인 이니스프리는 폭력적 제거의 행동 이미지를 대신하는, 긴 스펙트럼의 감정의 빛을 난반사하는 포드적 디테일의 카니발이기도 하다.(계속)

허문영 2017-05-04 조회 15,108

실험영화

[실험영화]영화가 벌써 시작되었나?: 모리스 르메트르, 1951

지금으로부터 66년 전, 제4회 칸영화제에서는 루마니아 태생의 스물여섯 살 청년이 만든 한 편의 영화가 공개되기 전부터 적잖은 화제를 모으고 있었다. 2년 전에 출간한 책으로 외설 논란을 일으키며 잠시 수감되기도 했던 이 청년 작가는 칸영화제 한 달 전 잡지에 기고한 글에서 이 작품이 “시네마를 철저하게 바꿔놓을 것이며 전혀 예상할 수 없는 경로로 밀고 나갈 것”이라고 호언장담까지 한 터였다. 그런데 이 영화는 정작 칸의 공식 초청을 받은 작품이 아니었고 그저 영화제가 열리고 있는 동안 한 차례의 상영회가 마련되어 있을 뿐이었다. 1951년 4월 20일 금요일, 칸의 복스(Vox) 극장에서 마침내 영화가 공개되었다. 총 3장으로 구성된 영화였지만 그때까지 편집이 마무리되지 않았던 탓에 2장과 3장은 이미지 없이 사운드만 흘러나왔고, 그나마 꼴을 갖춘 1장마저도 이미지와 사운드의 연계를 파악하기 힘든 요령부득의 작품이었다. 관객과 기자들은 분노했다. 반면 칸에서 이 영화를 본 장 콕토는 “영화제 기간을 통틀어 가장 아름다운 스캔들”이라 불렀고 이듬해 이 영화가 파리에서 개봉될 때는 포스터를 그려주기까지 했다. 개봉 당시 이 영화를 본 평론가 시절의 에릭 로메르는 다소 양가적인 감정으로 작품에 거리를 두면서도 1장만큼은 “내가 지금껏 본 그 어떤 최고의 비상업적 영화들보다도 천 배는 나를 사로잡았다”고 「카이에 뒤 시네마」에 썼다. 1953년 샌프란시스코현대미술관의 상영회를 통해 이 영화를 보았던 스탠 브래키지는 훗날 작가에게 편지를 띄우면서 그것이 “내가 영화작가로서 발전하는 데 있어 가장 심원하고 지속적인 변화를 일으킨 작품 가운데 하나”라고 고백했다. 이상은 이지도르 이주와 레트리즘(Lettrism) 영화의 시작을 알린 그의 데뷔작 < 타액과 영원에 관한 논고 Traité de bave et d’éternité >(이하 <논고>로 표기)에 대한 이야기이다. (※ 이 영화는 영미권에서는 ‘독설과 영원’(Venom and Eternity) 이라는 제목으로 소개되어 왔고 여전히 그러한데, 이는 ‘타액(침)’과 ‘독설’이라는 뜻을 모두 지니고 있는 프랑스어 ‘bave’를 잘못 해석한 데서 나온 제목이다. 실제로 영화를 보고 나면 오해의 여지가 전혀 없다. 이는 과격한 레트리즘 텍스트를 낭독할 때 입에 고이거나 흘러나오는 침을 뜻하는 것이다.)   장 콕토가 디자인한 <타액과 영원에 관한 논고> 포스터 이주가 1946년에 출간한 저널 「레트리스트 독재 La Dictature Lettriste」로 모습을 드러낸 레트리즘 운동(첫 멤버는 이주 자신과 가브리엘 포메랑 둘 뿐이었다)은 문학, 회화, 영화 등에서부터 인문과학과 자연과학에 이르는 영역까지를 겨냥하는 무정부주의적 실천이었는데, 이에 영감을 제공한 것은 20세기 초의 아방가르드, 특히 다다이즘이었다. 이 운동에 레트리즘이란 명칭이 붙은 이유는 애초에 그것이 문학, 특히 시적 언어의 전복을 꾀하는 작업으로 시작했기 때문이다. 레트리즘 시는 시어에서 모든 의미를 제거하고 시를 전적으로 문자(letter) 그 자체, 그리고 소리로 환원시키고자 했다. (※ 이런 문학적 시도는 다다이스트들의 음향시(Lautgedicht) 작업은 물론이고 그들과 비슷한 시기에 활동한 러시아 미래파 작가들이 고안했던 초이성적(super-rational) 언어인 자움(zaum) 또한 떠올리게 한다.) 1955년, 오슨 웰즈는 영국에서 제작한 다큐멘터리 시리즈 <오슨 웰즈와의 세계 일주 Around the World with Orson Welles>의 한 에피소드에서 레트리즘 그룹 멤버들(이지도르 이주, 모리스 르메트르, 자크 스파카냐)을 인터뷰하면서 그들이 레트리즘 시를 낭독하는 광경을 담은 바 있다.   <논고>는 레트리즘 영화의 이념과 방법론을 한꺼번에 드러낸 선언문이자 에세이라고 할 수 있는 작품이다. 여기서 이미지들 간의 관계는 대단히 불투명하고, 이미지와 사운드는 동조화되지 않은 채 서로 무관하다 싶을 만큼 자율적으로 흘러간다. 이주는 이를 불협몽타주(montage discrépant)라고 불렀다. <논고>에서 이주 자신이 연기(?)한 다니엘은 “나는 눈이라고 하는 영화의 지배자로부터 귀를 분리시키고 싶다”고 말한다. 그리고 불협의 원리에 따라 분리된 이미지와 사운드는 이른바 ‘끌질’(cisèlement) 작업을 통해 물리적, 물질적 특성을 고스란히 노출하게 된 대상들이다. 이주는 날카로운 도구들로 필름 표면을 긁어내거나 그 위에 잉크를 칠하기도 했다. 영화의 사운드는 일단 레코드판에 녹음된 뒤에 광학 사운드트랙으로 옮겨졌는데 이로 인해 자글거리는 소음이 시종일관 들리게 되었다. 또한 이주는 이 영화를 위해 새로 촬영한 이미지들 외에도 상당 부분 뉴스릴 등 기존의 영상자료를 재활용하고 있다. 영상자료들을 원래의 맥락에서 떼어 내고, 끌질을 통해 변형시키고, 임의로 다른 것들과 결합하고, 궁극적으로는 ‘모독’한다고 할 수 있는 <논고>는, (1951년에 레트리즘 그룹에 가입한) 기 드보르에 의해 후일 상황주의(Situationism)의 정치미학적 전략으로 정교화될 전용(détournement)의 방법론까지도 예시하고 있다.  오늘날의 관점에서 보면, <논고>는 어느 정도는 에세이영화이고, 어느 정도는 추상영화이고, 어느 정도는 낭독영화이고, 또 어느 정도는 파운드푸티지 영화이기도 한 대단히 복합적인 작품이다. 편집이 마무리되지 않아 영화의 2/3가량이 사운드만 흘러나오는 프린트를 상영해 칸영화제에서 물의를 일으킨 것도 반쯤은 의도적이었다는 점을 고려하면 - 다니엘은 “시네마가 일종의 라디오처럼 되지 말란 법이 있는가?”라고 따져 묻는다. - <논고>는 필름 퍼포먼스 실천이기도 했다고까지 말할 수 있겠다. (심지어 라디오 방송극처럼 펼쳐지는 연애담도 포함되어 있다!) <논고>는 영화가 이제 스스로를 구성하는 요소들을 철저히 비판적으로 검토하면서 그것들을 분해하고 해체한 뒤에 가능한 여러 대안적 결합의 양상을 모색하는 (보다 과격하게는, 결합의 모든 가능성을 폐지하는) 단계에 이르렀음을 알리는 신호탄이었다. <논고>의 복합성은 그러한 복합성 자체를 추구해서 얻어진 것이라기보다, 이처럼 영화가 새로운 단계로 이행했다는 전제에 입각해 이주가 연역적으로 수행한 이런저런 작업의 산물이라 봐야 한다. 말하자면 <논고>는 대단히 소크라테스적인 정신의 산물인 셈인데, 이는 훗날 고다르가 로베르토 로셀리니의 <인디아>(1959)를 보고 ‘비로소’ 발견하게 되는 그러한 정신이다.    <타액과 영원에 관한 논고>의 프레임들 하지만 <논고> 이후 이주는 더 이상 영화작업을 지속하지 않았다. 그가 열어젖힌 문 안으로 본격적으로 뛰어든 이는 모리스 르메트르였다. (그는 <논고>의 후반 작업 당시 프린트를 늘어놓고 지루하기 짝이 없는 ‘끌질’ 수작업을 프레임 단위로 수행한 장본인이다.) 이주의 영화가 칸에서 물의를 일으키고 나서 7개월 후, 파리의 한 시네클럽에서 르메트르의 첫 영화 < 영화가 벌써 시작되었나? Le film est déja commencé? >가 공개되었다. 여기서 르메트르는 이주가 <논고>에서 제시한 불협몽타주와 끌질의 전략을 더 밀고 나갔다. 전체 영화의 대부분 숏이 수작업으로 채색되었고 이미지의 추상성은 더욱 강화되었다. 사운드트랙의 구성은 정말이지 파격적이라고밖에 할 수 없다. 새로운 영화의 가능성에 대한 사색에서부터 <영화가 벌써 시작되었나?>가 상영되는 영화관 환경 및 상영 도중 영화관에서 벌어지는 소란과 말다툼(“이런 영화를 보려 하다니 미쳤군! 원한다면 내가 돈을 줄 테니 커플이라면 차라리 그걸로 호텔에나 가시오!”)에 대한 묘사, 그리고 심지어 이 영화에 대한 언론의 리뷰들(물론 꾸며낸 것이다)까지 읊조려지는 것이다. 그리고는 다음과 같은 말과 함께 돌연 영화가 끝나버린다. “신사 숙녀 여러분, 저는 극장 매니저입니다. 유감스럽게도 방금 영사기사가 르메트르 씨 영화의 마지막 릴을 찾을 수 없다고 알려왔습니다. 어디에 잘못 둔 것인지 배달이 안 된 것인지는 저희도 알지 못합니다. 여하간 상황이 이렇게 되어 상영을 끝까지 마칠 수 없게 되어 참으로 유감입니다. (사탕과 초콜릿 그리고 아이스크림 있어요!)”  오늘날 <영화가 벌써 시작되었나?>를 르메트르가 의도한 바의 모습으로 보기란 무척 어려운 일이다. 그에게 있어 영화란 비단 기계적으로 재생되는 이미지와 사운드의 총체만이 아니었고, 그것이 상영되는 특정한 공간과 시간과 결부된 - 바로 그때 바로 그곳에서 벌어진 - 사건들의 고유성과 다양성을 함께 끌어안는 개념이었다. 또한 스크린은 백색의 직사각형이 아닌 다른 형태가 될 수도 있는 것이었고, 영화 상영 중 관객에게 요구되는 침묵과 부동의 상태 또한 얼마든지 위반해도 좋은 것이었다. 즉, <영화가 벌써 시작되었나?>의 사운드트랙에 재현된 일련의 소란은 비단 영화 내적인 것으로 그치지 않고 이 영화가 상영되는 환경에서 실제로 수행(performance)되어야 하는 것이었다. 그가 구상한 상영환경을 개략적으로 묘사해 보면 다음과 같다. <영화가 벌써 시작되었나?>가 상영될 영화관 입구에는 핑크색으로 칠해진 이동식 스크린이 설치된다. 상영이 시작되기 한 시간 전부터 영사기사는 이 이동식 스크린에 그리피스의 <인톨러런스> 같은 고전 영화들을 상영한다. 영화관 안으로 들어가면, 관객들은 채색된 천들과 이런저런 움직이는 물체들로 스크린이 어지러이 가려져 있는 것을 보게 된다. 상영이 시작되면, 르메트르가 미리 ‘심어둔’ 연기자들이 영화관 안에서 소란을 일으키기 시작한다. 누군가가 영사기에서 나오는 빛을 가리면서 소리를 질러댄다. 얼마 후에는 다른 이가 무대 위로 뛰어올라가 칼로 스크린을 자르고 그 너머로 간다. 관객들 가운데는 항의하는 이도 있을 것이고 이 과격한 퍼포먼스에 동조하는 이도 있을 것이다. 여하간 상영은 계속된다. 그리고 또 …. 이러한 영화적 실천을 르메트르는 종합영화(syncinéma)라는 용어로 개념화했다.    <영화가 벌써 시작되었나?>의 프레임들 이러한 실천은 <반개념 L’Anticoncept>(1952) 상영 시 헬륨가스가 든 지름 2미터짜리 구형 풍선의 표면을 스크린으로 활용한 질 J. 울망 등에 의해 레트리즘 영화의 주요 전략으로 자리 잡게 된다. 1960~70년대에 걸쳐 본격적으로 만개한 확장영화(expanded cinema) 작업들이 나오기 이전, 이미 레트리즘 그룹은 라이브 퍼포먼스의 도입을 통해 영화를 다시 사고할 방법을 모색하고 있었던 것이다. 물론 오늘날의 예술제도는 이러한 반제도적 실천마저도 제도의 일부로 끌어안은 지 오래다. 지금의 우리가 <영화가 벌써 시작되었나?>를 르메트르가 의도한 모습 그대로 보기가 어려운 것은, 그가 구상한 종합영화적 실천을 실행에 옮기는 게 까다로워서가 아니라, 더 이상 우리가 그러한 실천을 스캔들로 받아들이지 않기 때문이다. 예술의 정치학은 예술이 스캔들을 일으킬 수 있을 때 가능한 것이지만, 이제 스캔들은 정치에 고유한 것이 되었고 예술은 전적으로 취향의 문제가 되었다. 예술과 관련된 스캔들은 있어도 예술의 스캔들은 없는 지금과 같은 상황에서 레트리즘을 돌아본다는 것은 어떤 의미일까? <타액과 영원에 관한 논고>와 <영화가 벌써 시작되었나?> 이후 레트리즘 운동의 전개 과정, 그리고 레트리즘 그룹과 상황주의 그룹의 관계 등에 대해 서술하기 위해서는 또 다른 지면이 필요할 것이다. 물론 이런저런 무용담과 전설과 영웅 들이 있다. 하지만 이들의 작업에 대한 반응과 평가가 당대에 어떠했는지를 저릿한 기분으로 감지할 수 있었던 것은 스콧 맥도널드와의 인터뷰에서 P. 애덤스 시트니가 다음과 같이 솔직하게 고백한 것을 보고 나서다. “1963년 파리 […] 시네마테크 프랑세즈 바깥에 서서 제게 적대적인 문건을 나눠주고 있는 사람이 있었어요. 저는 당시 그 사람을 무시하라는 제 프랑스 친구의 말을 들었던 것을 후회합니다. 그 사람은 레트리즘 영화작가인 모리스 르메트르였어요. 그는 제가 침입자이면서 그의 중요성을 부인하는 거대한 음모에 가담하고 있는 사람이라 여겼어요. 그리고 그가 느끼는 감정에는 얼마간의 진실이 있었습니다. [그 당시] 많은 프랑스인들은 미국 아방가르드 영화에 극도로 적대적이었는데, 반면 미국 작품을 받아들이고 있던 프랑스인들은 「카이에 뒤 시네마」와 누벨바그에 의해 규정된 그림자 내에서 움직이지 않는 프랑스 영화작가들은 죄다 무시했어요.” ※ 위 글에서 언급된 레트리즘 영화와 관련된 여러 사실들은 2014년에 출간된 카이라 M. 카바냐스(Kaira M. Cabañas)의 「오프-스크린 시네마: 이지도르 이주와 레트리즘 아방가르드 Off-Screen Cinema: Isidore Isou and the Lettrist Avant-Garde」를 참고로 해 정리한 것이다. 이 책은 영어로 출간된 레트리즘 영화에 관한 첫 단행본이다. 이지도르 이주의 <타액과 영원에 관한 논고>, 모리스 르메트르의 <영화가 벌써 시작되었나?>, 질 J. 울망의 <반개념> 그리고 기 드보르의 <사드를 위한 울부짖음 Hurlements en faveur de Sade>(1952)에 대해 집중적으로 다루고 있다. 역시 2014년에 출간된 니콜 브레네즈(Nicole Brenez)의 「레트리즘 영화 입문 Introduction to Lettrist Cinema」도 참고할 만하다. 소책자이기는 하지만 레트리즘 그룹의 주요 인물들에 대한 간략한 소개에서부터 1960년대 이후 이 운동의 전개 과정과 그것이 후대에 미친 영향까지 포괄적으로 다루고 있다. 웹사이트 www.mauricelemaitre.org 에서는 레트리즘의 정의와 연대기, 그리고 르메트르의 작품에 대한 정보를 찾아볼 수 있다. 

유운성 2017-01-24 조회 9,127

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[실험영화]영토 없는 영화들을 위한 지도: 1950년대 이후 실험영화 35선

영화란 지진과 같은 것이라고 상상해 보자. 크고 작은 요동을 일으키는 불가시적 힘의 존재는 분명하지만, 그 힘의 근원을 찾아 지각 밑을 답사하려는 무모한 시도는 필경 우리를 죽음으로 인도할 것이기에, 결국 우리는 이런저런 관측과 경험을 통해 그 힘의 운용 원리를 간접적으로 추론하는 데 만족하는 수밖에 없다. 보다 정교한 추론을 위해서는 이곳뿐 아니라 다른 곳의 요동에 대한 지식도 필요하며 그러한 지식을 얻기 위해 우리는 이따금 여행을 떠나거나 다른 이들과 연락을 주고받는다.  흥미로운 것은, 언제부터인가 그 불가시적 힘의 효과가 지진계(seismograph)에 기록된 그래픽적 형상과 수치로 환원되기 시작했다는 점이다. 이러한 형상과 수치가 그 힘과 모종의 지표적 관계, 혹은 인과적 관계를 맺고 있음은 두말할 나위도 없는 것이지만, 곧바로 힘 자체와 동일시될 수 있는 것은 아니며 심지어 그것에 대한 유일한 기호표현이라 할 수도 없다. (예컨대 우리는 요동을 청각기호로 나타내는 지진계를 상상해 볼 수도 있다.) 우리는 뤼미에르 형제의 시네마토그래프(cinematograph)와 그 변형들이 영화 자체와 동일시되거나 영화적인(cinematic) 것의 특권적 기호표현을 산출하는 것으로 간주되어 왔던 역사 속에서, 지진계가 지진 자체와 동일시되거나 지진적인(seismic) 것의 특권적 기호표현을 산출하는 것으로 간주되는 식의 전도를 본다. 하지만 시네마토그래프라는 시청각적 지진계는 무척이나 매력적인 것이었고, 그런 까닭에 오늘날까지도 그것과 관련된 구성물들 상당수가 ‘영화적 인터페이스’를 위한 강력한 은유로 남아 있는 것이다.  시네마토그래프라는 지진계가 영화라는 지진을 감지하기 위한 유일한 장치는 아니라는 점은 (에디슨의 키네토스코프나 슈클라다노프스키 형제의 비오스코프 같은 사례들이 보여주듯) 일찍부터 알려져 있었지만, 이 장치의 사용에 이미 익숙할 대로 익숙해진 이들은 바야흐로 인위적인 요동을 가미해 그래프의 형상을 조절하는 방법을 터득하기 시작했다. 그런가하면 시네마토그래프의 특권에 일찌감치 의문을 품었던 이들 가운데 몇몇은, 돌이켜보면 놀랄 만큼 현명하게도, 섣불리 대안적인 장치에 눈을 돌리거나 지진과 유사한 인공적 요동을 일으키는 방법을 고안하기보다는 지진의 역량을 다시 살피는 일에 전력을 쏟았다. 가령 1930년대의 르느와르는 지진계를 활성화된 지진대로 다시 가져다 놓고 인공적 요동과 본래의 지진이 함께 빚어내는 그래프의 형상을 관찰하는 일에 몰두했다. 시네마토그래프가 영화라는 지진과 맺고 있던 비인격적 자동주의(impersonal automatism)의 관계를 다시 살피려는 시도(앙드레 바쟁)가 나올 무렵, 지진은 이미 지진대를 넘어 확산되어 지각의 곳곳을 강타하고 있었다. 이른바 ‘모던 시네마’란 가공할 대지진의 충격파에 맞서 지진계가 오작동하는 것을 막기 위한 필사적인 몸부림이 빚어낸 매혹적인 그래프이다.  그런데 만일 대지진의 충격파가 시네마토그래프라는 지진계의 임계값을 넘어선 것이라면 이 지진계는 오직 그것의 오작동을 통해서만 지진의 역량을 드러낼 수 있지 않을까? 오작동하는 지진계가 그려내는 혼란스러운 그래프 또한 지진의 형상이라 할 수 있는 것 아닐까? 이것은 위험하기 짝이 없는 가설이었다. 이러한 가설을 적극적으로 수용하면서 과격한 방식으로 지진계의 ‘다른’ 사용법을 한꺼번에 제시한 이들은 2차 대전 이후 등장한 프랑스의 레트리스트(Lettrist)들이었다. 이지도르 이주의 < 타액과 영원에 관한 논고 Traité de bave et d’éternité >(1951) 및 기 드보르의 <사드를 위한 울부짖음 Hurlements en faveur de Sade>(1952) 등과 더불어 레트리즘 영화의 대표작 가운데 하나로 꼽히는 모리스 르메트르의 < 영화가 벌써 시작되었나? Le film est déjà commencé? >(1951)를 우리 리스트의 첫머리에 둔 것은 그 때문이다. 동요하는(unquiet) 영화의 형상을 노골적으로 드러낸 레트리즘은 누벨바그와 더불어 “실험영화의 두 커다란 라이벌 분파”(니콜 브레네즈)라고까지 여겨질 수 있는 것이었지만, 일찌감치 영화의 전당에 그만의 자리를 잡은 후자와는 달리 오래도록 망각 속에 파묻혀 있다 비교적 최근에야 다시 조명되고 있는 중이다.  시네마토그래프라는 지진계는 오직 그것의 오작동을 통해서만 영화라는 지진의 역량을 더듬을 수 있다는 과격한 주장이 제기된 이후, 이를 전적으로 수긍하거나 반신반의하거나 거부한 여러 작가들이 자기만의 길을 따라 흔들리는 대지 위를 방랑했지만, 이들이 영토와 영토를 가로지르는 방랑의 과정에서 산출된 기기묘묘한 그래프들 가운데 상당수는 여전히 공식적인 영화사(史)의 가장자리나 여백에 묻혀 있을 뿐이다. 게다가 이들은 ‘실험영화’나 ‘아방가르드 영화’라는 다분히 부적절한 명명으로 인해 오해에 시달리고 있기도 하다. ‘매 작품이 그 자체로 온전히 하나의 창조여야 할 예술에서 실험이니 아방가르드니 하는 것은 가당치도 않은 것’이라는 타르코프스키 식의 비판은, 그저 특정한 종을 명명하는 이름을 그 종의 속성과 동일시해 버리는 오류에 입각해 있다. 즉, 바다표범이란 바다에 서식하는 표범이라고 간주하는 일과 다를 바 없다는 말이다. 하지만 우리는 부적절한 명명을 바로잡기보다는 실제 그 이름이 사용되는 맥락에 적절히 주의를 기울이면서 그 이름을 계속 사용할 수 있다. ‘영토 없는 영화들을 위한 지도: 1950년대 이후 실험영화 35선’이라는 제목의 본 코너는 한국의 영화애호가들에게 그러한 맥락을 제공하기 위해 마련되었다. 2017년 1월부터 한국영화데이터베이스 KMDb의 본 코너를 통해 1950년대 이후 실험영화 35편에 대한 리뷰와 더불어 각각의 영화를 둘러싼 영화사적 정황, 영화집단 그리고 사조와 경향에 대한 가이드를 3주 간격으로 제공할 예정이다. 그러니 여기서 당장 1950년대 이후 실험영화의 역사를 무리하게 요약하려 들 필요는 없겠다. 하지만 선정 과정과 기준에 대해서는 간략하게나마 밝혀두어야 할 듯싶다.  본 리스트는 서울국제실험영화제 프로그래머 이행준, 서강대학교 영상대학원 교수 오준호 그리고 필자를 포함한 3인이 각각 20편씩을 추천한 후에 논의를 거쳐 최종적으로 35편으로 압축해 얻은 것이다. 우리는 초기 아방가르드, 즉 무성영화 시기의 추상영화, 절대영화, 다다와 초현실주의영화를 비롯해 1940년대에 마야 데런과 케네스 앵거 등의 작가들을 통해 본격적으로 싹튼 미국 아방가르드 등에 대해서는 다루지 않기로 했다. 루이스 부뉴엘의 < 안달루시아의 개 >(1929)나 데런의 < 오후의 올가미 >(1943) 등은 이제는 예술영화의 정전이 되어 세계영화사 강의에서도 흔히 다루어지곤 한다는 점 때문만은 아니었다. 그보다는 오늘날의 실험영화, 보다 폭넓게는 영화계에만 국한되지 않고 미술과 공연 등 여러 예술영역들을 가로지르며 이루어지고 있는 다양한 오디오비주얼 실천들과 깊숙이 관련되어 있다 할 수 있는 역사적 작업들에 주목하고 싶기 때문이었다. 이를 위해서는 1960년대와 1970년대를 거치면서 미국과 영국의 작가들을 중심으로 대대적으로 이루어진 실험영화의 구조적(structural)이고 물질적(material)인 전환에 초점을 맞추어야 하며, 레트리즘 운동을 비롯해 이후의 확장영화(expanded cinema) 실천을 가로지르는 퍼포먼스적 측면에도 관심을 두어야 한다는 점은 애초부터 염두에 두고 있었다. (35편 가운데 22편이 1960년대와 1970년대 작품들에 집중되어 있는 것도 그 때문이다.) 한편으로는 제한된 범위에서나마 아시아 및 한국의 선구적인 작가들에 대해서도 다루고자 했다. 이 작품들 가운데는 여전히 DVD와 블루레이, 그리고 온라인 스트리밍 서비스 등을 통해 접하기 쉽지 않은 것들도 꽤 있고 영화관에서의 관람이 필수적이라고 생각되는 것들도 있기 때문에, 추후 한국영상자료원과의 논의를 거쳐 비정기적으로 상영 프로그램을 꾸려 관객들에게 소개할 계획도 있다.  ※ 1950년대 이후 실험영화 35선 리스트 (리뷰 연재는 본 리스트의 순서를 따라 이루어질 예정임) 영화가 벌써 시작되었나? Le film est déjà commencé? 모리스 르메트르 Maurice Lemaitre / 1951년 / 프랑스  요정의 빛 Nymphlight   조셉 코넬 Joseph Cornell / 1957년 / 미국 프리 래디컬스 Free Radicals 렌 라이 Len Lye / 1958~1979 / 미국 아르눌프 라이너 Arnulf Rainer 피터 쿠벨카 Peter Kubelka / 1960년 / 오스트리아  천상과 지상의 마법 Heaven and Earth Magic 해리 스미스 Harry Smith / 1962년 / 미국 노트북 Notebook 마리 멘켄 Marie Menken / 1940~1962년 / 미국 영화를 위한 선 Zen for Film 백남준 Nam June Paik / 1964년 / 미국 순열 Permutations 존 휘트니 John Whitney / 1966년 / 미국 찢어진 오른쪽 눈을 위하여 For the Damaged Right Eye   마츠모토 도시오 Matsumoto Toshio / 1968년 / 일본 생필름 Rohfilm 비르기트 하인 Birgit Hein & 빌헬름 하인 Wilhelm Hein / 1968년 / 독일 손 Hand   유현목 Yoo Hyun Mok / 1967년 / 한국 톰, 톰, 피리꾼의 아들 Tom, Tom, the Piper’s Son   켄 제이콥스 Ken Jacobs / 1969년 / 미국 24분의 1초의 의미 The Meaning of 1/24'   김구림 Kim Ku-lim / 1969년 / 한국 한글 Korean Alphabet   김인태 Kim In Tae / 1967년 / 캐나다 도색영화 Blue Movie  앤디 워홀 Andy Warhol / 1969년 / 미국 월든 Walden  조나스 메카스 Jonas Mekas / 1969년 / 미국 초른의 보조정리 Zorns Lemma  홀리스 프램튼 Hollis Frampton / 1970년 / 미국 자신의 눈으로 보는 행위 The Act of Seeing with One’s Own Eyes   스탠 브래키지 Stan Brakhage / 1971년 / 미국 퀵 빌리 Quick Billy  브루스 베일리 Bruce Baillie / 1971년 / 미국 중심구역 La Region Centrale  마이클 스노우 Michale Snow / 1971년 / 캐나다 원뿔을 그리는 선 Line Describing a Cone  안소니 맥콜 Anthony McCall / 1973년 / 영국 룸 필름 Room Film  피터 기달 Peter Gidal / 1973년 / 영국 거울을 든 사람 Man with Mirror  가이 셔윈 Guy Sherwin / 1976년 / 영국 드림랜드로 향하는 5분 10초 Take the 5:10 to Dreamland  브루스 코너 Bruce Conner / 1976년 / 미국 원 웨이 부기 우기 / 27년 후 One Way Boogie Woogie / 27 Years Later  제임스 베닝 James Benning / 1977년/2005년 / 미국 천사 L’ange  파트릭 보카노프스키 Patrick Bokanowski / 1982년 / 프랑스 ABCD  록스리 Roxlee / 1985년 / 필리핀 화염 속의 도시 City in Flames  슈멜츠다힌 Schmelzdahin (요헨 뮐러 Jochen Muller, 요헨 렘페르트 Jochen Lempert, 위르겐 레블레 Jurgen Reble) / 1984년 / 독일 극지에서 적도까지 From the Pole to the Equator  안젤라 리치 루키 Angela Ricci Lucchi & 예르반트 지아니키안 Yervant Gianikian / 1986년 / 이탈리아 30 X 30  장 페이리 Zhang Peili / 1988년 / 중국 미디어 매지카 Media Magica  베르너 네케스 Werner Nekes / 1986년 / 독일  외부공간 Outer Space  피터 체르카스키 Peter Tscherkassky / 1999년 / 오스트리아 더블 타이드 Double Tide  샤론 록하르트 Sharon Lockhart / 2009년 / 미국 데카지아 Decasia  빌 모리슨 Bill Morrison / 2002년 / 미국 안더스, 몰루시아 Differently, Molousia  니콜라 레 Nicholas Rey / 2012년 / 프랑스

유운성 2016-12-27 조회 16,191