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부산행
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이 사랑도 전해질까요
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정직한 후보
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Red Sea
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Under the red robe
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red sea
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Stolen Moments Red Hot + Cool
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The Very Best Of Red Line - Selection
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Kalinka -Red star red army chorus
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RED BLOODED 2
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Red Rose White Rose
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RED PLANET
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RED
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RED-HUNT 상영불가에 대한 우리의 입장
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ㅇㅇ
클릭시 확대 ㅇㅇㅇㅇ ㅇㅇㅇ ㅇㅇㅇㅇ 2 클릭시 확대 ㅇㅇㅇ ㅇㅇㅇ ㅇㅇㅇ 고전 번역의 의의, 『영화. 심리학적 연구』(후고 뮌스터베르크, 1916) (지식을만드는지식) 윤종욱(영화 연구자 및 번역자) 2026년 1월에 후고 뮌스터베르크의 『영화. 심리학적 연구』가 번역, 출간되었다. 1916년에 쓰인 이 책은 영화가 인간의 주의, 기억, 감정을 어떻게 조직하는지 묻는다. 출간된 지 한 세기가 훌쩍 넘은 지금, 영화가 스크린 바깥의 디지털 환경으로 확장된 시대에 나는 번역자로서 이 오래된 질문과 대답을 한국에 소개하고 싶었다. 이 글은 한 권의 고전을 번역하기로 결심한 이유, 110년 전의 낯선 이름들과 장치들 사이에서 길을 찾던 과정, 그리고 무엇보다 번역이 학문 공동체에 남길 수 있는 것에 대한 개인적인 단상이다. 한국에서 대학원을 다니며 독문학을 전공했던 나는 대학원 수료 후 독일에서 10년 동안 영화학을 공부했다. 독일에서 공부하기로 결심하는 데 결정적인 계기가 되었던 것 중 하나는 발터 벤야민, 지그프리트 크라카우어, 루돌프 아른하임, 벨라 발라즈와 같은 독일어권 출신의 영화이론 선구자들이었다. 1920년대 바이마르 공화국 시기에 활발하게 활동했던 이들의 저작 중 일부는 당시에 이미 한국에도 번역되어 있었고, 「기술복제시대의 예술작품」(1935), 『예술로서의 영화』(1932), 『영화의 이론』(1960) 같은 거대한 제목은 어딘지 모르게 독일의 학문적 전통에 대한 믿음을 부여했다. 영화사 초기부터 영화를 새로운 예술형태로서 진지하게 다룬 저작에 대한 경이로움이라고도 할 수 있다. 독일에서 대학을 다니면서 책을 통해서만 알던 영화를 일주일에 서너 편씩 보며 영화학의 다양한 분야에 관한 강의와 세미나에 참여했다. 학과에서 대여한 영화관에서 영화를 보고, 영화인들을 초청해서 진행하는 수업을 듣는 일은 특히 즐거웠다. 한 학기 수업을 마치고 학업 평가는 기말 리포트로만 진행한다는 사실은 새로웠다. 매 학기 여러 편의 기말 리포트를 작성하면서 자료의 중요성을 새삼 깨달았다. 단과대 도서관에는 영화학 관련 서적만 따로 모아둔 서가가 있었고, 영상자료실에서는 독일에 소개되었던 거의 모든 영화를 비디오테이프와 DVD로 볼 수 있다. 신문, 잡지에 실린 개별 영화평이 필요하면 내가 공부하던 곳에서 한 시간 정도 떨어진 프랑크푸르트에 있는 독일영화연구소로 갔다. 그곳에 있는 도서관은 최근 수십 년 동안 대중매체에 실린 영화평을 감독별로 스크랩해서 대여해주기 때문이다. 독일에서의 영화학 공부는 그동안 배운 내용을 바탕으로 스스로 질문을 던지고, 자료를 찾고, 리포트의 형식으로 답을 구성하는 훈련이었다. 영화 연구에서도 자료는 사유를 가능하게 하는 조건임을 실감했다. 클릭시 확대 ㅊㅇㅇㅇ ㄴㅌㅌ 구분 내용 비고 항목 1 설명 - 항목 2 설명 - 뮌헨 영화와 텔레비전 대학(Hochschule für Fernsehen und Film München)과 학내 도서관 (사진: 필자 제공) 해결해야 할 질문이 처음에는 아무리 거대하게 보여도 결국 관련한 핵심 자료만 충분히 제공된다면 나름의 답을 낼 수 있다. 내가 생각하는 핵심 자료란 고전으로 간주되는 단행본과 논문들, 그리고 한 분야의 축적된 지식과 방법론을 집대성한 대형 총서·개론서를 말한다. 이런 자료들이 충분히 번역되어 있다면 많은 경우 유학이 굳이 필요하지 않겠다는 생각도 했다. 긴 시간 동안 외국에서 공부하다 보면 한편으로는 공부를 끝낼 수 있을까 걱정을 하면서도, 다른 한편으로는 학업을 마치고 한국으로 돌아가면 내가 학계에 어떤 기여를 할 수 있을까 생각해 보기도 한다. 한국의 영화학이 학문으로서 발전하기 위해서는 독일의 여러 대도시마다 있는 영화연구소처럼 제도적인 지원도 필수적이지만, 개인 차원에서 할 수 있는 가장 큰 기여는 좋은 원서를 번역하는 것이라고 생각했다. 원서 읽기가 꼼꼼하고 깊이 있는 독해를 가능하게 한다는 것은 장점이지만, 한글로 된 글을 읽을 때처럼 많은 정보를 좀 더 쉽고 빠르게 얻기 어려운 것도 사실이다. 나의 첫 번역서는 토마스 엘새서와 말테 하게너의 『영화 이론: 영화는 육체와 어떤 관계인가』(2012)였다. 아직 독일에 있을 때 번역하고 한국에 돌아와서 출간한 이 책은 저명한 영화학자인 토마스 엘새서와 그의 제자 말테 하게너의 공저인데, 내용도 물론 좋지만 하게너가 마침 내가 재학 중이던 학과의 교수로 부임해온 것도 번역을 결심하는 데 도움이 되었다. 저자에게 직접 질문할 수 있었던 경험은 번역이 단순한 언어 변환이 아니라, 원저자·번역자·미래의 독자 사이에 새로운 독해의 통로를 만드는 작업임을 알게 했다. 출간 뒤 꽤 오랜 시간이 지난 지금까지도 이 책을 찾는 독자가 있다는 사실은, 학술 번역의 가치는 출간 직후의 판매량만으로 측정할 수 없다는 점을 보여준다. 귀국 후에 잠시 강의했던 영상이론 대학원 학생들에게 어떤 책이 번역되면 좋겠는지 물어본 적이 있다. 그때 나온 답이 나에게는 좀 놀라웠다. 학생들이 언급한 책은 당시에 주목받고 있던 인지 및 정동이론이나 디스포지티브 등 최신 이론과 관련한 서적이 아니라, 지그프리트 크라카우어의 『칼리가리에서 히틀러로』(1947)나 『대중의 장식』(1927)과 같은 고전이었다. 영화 공부를 하면서 입문서를 통해서 간접적으로만 접한 작품에 대한 갈증이 있는 것 같았다. 생각해 보면 처음에 언급한 것처럼 나 자신도 1920, 30년대 저술들에 큰 매력을 느꼈던 것을 생각하면 이해할 수 있는 반응이었다(크라카우어의 두 권의 책은 다행히 한국의 독문학자들에 의해 오랜 준비를 거쳐 각각 2022년과 2026년에 출간되었다). 나는 『영화 이론: 영화는 육체와 어떤 관계인가』 다음으로 영화이론의 고전으로 간주되는 『영화. 심리학적 연구』를 번역했는데, 두 번역서 사이에는 14년이라는 긴 시간이 있다. 그 사이에 여러 편의 논문과 두 권의 책을 쓰고, 두 건의 번역에도 참여했지만, 영화서는 번역하지 못했다. 변명하자면 고전의 경우 분량이 많고 내용이 난해해서 긴 호흡으로 작업을 해야 하는데, 현실적으로 번역은 연구업적으로 거의 인정해주지 않기 때문에 선뜻 엄두를 내지 못한 것이 한 가지 이유다. 또 다른 이유로는 최근에 독일에서 나온 책 중에서 번역하고 싶었던 것이 있었지만, 학술적 성격이 강하고 분량도 적지 않아서 출판에 어려움이 있었던 것을 들 수 있다. 클릭시 확대 클릭시 확대 『칼리가리에서 히틀러로(From Caligari to Hitler)』, 『대중의 장식((Das Ornament der Masse)』, 『영화 이론: 영화는 육체와 어떤 관계인가(Film Theory: An Introduction through the Senses)』 (사진: Princeton University Press, 교보문고, Routledge) 클릭시 확대 『칼리가리에서 히틀러로(From Caligari to Hitler)』, 『대중의 장식((Das Ornament der Masse)』, 『영화 이론: 영화는 육체와 어떤 관계인가(Film Theory: An Introduction through the Senses)』 (사진: Princeton University Press, 교보문고, Routledge) ㅇㅇㅇㅇ 규정했다. 그는 클로즈업, 몽타주, 플래시백 등을 지각·기억·주의 같은 심리 과정과 연결 지으며 영화 형식의 고유성을 설명했다. 특히 연극과 달리 영화는 외적 현실의 재현이 아니라 ‘정신적 현실’을 조직하는 매체라는 점을 강조했다. 이러한 관점은 이후 형식주의 영화이론과 인지적 영화연구의 중요한 선구로 평가된다. 아마 대부분의 영화학도들은 뮌스터베르크의 유일한 영화책에 대해 이 정도의 지식을 이미 입문서를 통해서 가지고 있을 것이다. 그런데도 이 책 ㅇㅇㅇ ㅇㅇㅇㅇ ㅇ ㅇ ㅇ ㅇㅇㅇ 뮌스터베르크의 『영화. 심리학적 연구』는 영화이론사에서 최초의 체계적 이론서 중 하나로 꼽힌다. 그는 이 책에서 영화를 인간 정신의 작용을 반영하는 예술로 규정했다. 그는 클로즈업, 몽타주, 플래시백 등을 지각·기억·주의 같은 심리 과정과 연결 지으며 영화 형식의 고유성을 설명했다. 특히 연극과 달리 영화는 외적 현실의 재현이 아니라 ‘정신적 현실’을 조직하는 매체라는 점을 강조했다. 이러한 관점은 이후 형식주의 영화이론과 인지적 영화연구의 중요한 선구로 평가된다. 아마 대부분의 영화학도들은 뮌스터베르크의 유일한 영화책에 대해 이 정도의 지식을 이미 입문서를 통해서 가지고 있을 것이다. 그런데도 이 책의 전체를 소개할 필요가 있을까? 이 점에 대해서 확신이 없었던 내가 뮌스터베르크 저작 번역에 본격적으로 관심을 갖게 된 배경에는 독일 출신의 미디어학자 프리드리히 키틀러가 있었다. 키틀러는 자신의 매체이론을 펼치면서 뮌스터베르크를 인용한다. 특히 뮌스터베르크가 인간의 정신작용과 기술적 매체가 결합하는 지점을 정확히 지적하고 있다는 점을 높이 평가한다. 키틀러는 영화가 인간의 지각, 기억, 주의 등 정신 작용을 조율하고 시각화하는 방식, 영화관이라는 기술적 공간이 인간의 내면적 의식 구조와 어떻게 관계를 맺는지에 대해서 뮌스터베르크의 설명을 언급하며 자신의 매체유물론을 펼친다. 나는 키틀러가 뮌스터베르크를 다시 불러내어 자신의 이론을 정립해간 방식에 주목하게 되었다. 독일 미디어 이론의 역사에서 가장 최근의 거장으로 간주되는 키틀러가 영화이론의 초기 텍스트를 소환해서 자신의 이론을 펼쳐나갔다는 사실이 인상적이었던 것이다. 키틀러에게 뮌스터베르크는 영화 초기의 낡은 이론가가 아니었다. 기술 매체가 인간의 지각과 기억, 주의를 어떻게 재배치하는지를 사유하기 위해 다시 읽어야 할 동시대인이었다. 이 독해를 통해 나는 고전이 이미 결론 난 과거가 아니라, 후대의 질문에 따라 전혀 다른 얼굴을 드러내는 텍스트임을 다시 한번 실감했다. 『영화. 심리학적 연구』를 번역해야겠다고 마음먹은 이유가 바로 여기에 있었다. 분량이나 난이도 면에서 접근하기 쉬웠던 것도 번역 결정에 도움이 되었다. 후고 뮌스터베르크(Hugo Münsterberg)와 『영화. 심리학적 연구(The Photoplay: A Psychological Study)』 (사진: Harvard University, Internet Archive) 번역에서 가장 어려웠던 것은 뮌스터베르크가 인용하는 많은 낯선 고유명사들보다, 그것이 당대 독자에게는 상식이었을 맥락을 오늘의 독자에게 어느 정도까지 설명할 것인가 하는 문제였다. 뮌스터베르크는 초기 영화의 장치와 상영 환경, 당대에 널리 알려진 배우와 영화들을 설명 없이 호출한다. 이를 모두 본문 안에서 풀어 쓰면 저자의 논지가 흐려지고, 아무 설명 없이 두면 책은 지나치게 멀어진다. 나는 가능한 한 본문의 호흡을 보존하되, 독해의 문턱이 될 만한 지점에는 각주를 두는 방식을 택했다. 그렇게 만들어진 90개의 각주로 1916년의 영화 관객과 2026년의 한국 독자를 연결하고자 했다. 또한 오늘날의 영화 용어와 당시의 용어가 완전히 겹치지 않는 문제와 뮌스터베르크의 문체(단정적이거나 반복적이며, 때로는 더 이상 사용하지 않는 시대의 문체적 특징이 드러나는 문장)를 어디까지 보존할지의 문제 역시 꽤나 고민한 부분이다. 책에 덧붙인 해설에는 이런 고민에 대해 내가 내린 나름의 답을 설명했다. 번역이 실제로 완성되는 순간은 책이 출간될 때가 아니라, 누군가가 그 책에서 자기 질문을 발견할 때일 것이다. 영화가 우리의 주의와 기억, 감정을 어떻게 이끌어 왔는지 묻는 이 책이, 오늘날 스크린과 플랫폼, 영상 환경 속에서 살아가는 연구자와 학생, 그리고 영화 관객에게도 새로운 질문의 출발점이 되기를 기대한다. 키틀러가 한 세기 전의 뮌스터베르크에게서 자신의 문제를 발견했듯, 이 한국어 번역본 또한 누군가에게 다음 사유를 시작하게 하는 자료가 될 수 있기를 바란다. 마지막으로 총서와 같이 상업성이 없는 학술서도 많이 번역될 수 있도록 한국연구재단과 공공도서관의 적극적인 역할도 꿈꾸어본다. 버튼 영상 ㄹㄹ ㅇㅇㅇㅇㅇㅇ 클릭시 확대 클릭시 확대 클릭시 확대 클릭시 확대 클릭시 확대 ㅇㅇㅇ 클릭시 확대 ㅇㅇㅇ ㄹㄹㄹㄹ번역이 실제로 완성되는 순간은 책이 출간될 때가 아니라, 누군가가 그 책에서 자기 질문을 발견할 때일 것이다. 영화가 우리의 주의와 기억, 감정을 어떻게 이끌어 왔는지 묻는 이 책이, 오늘날 스크린과 플랫폼, 영상 환경 속에서 살아가는 연구자와 학생, 그리고 영화 관객에게도 새로운 질문의 출발점이 되기를 기대한다. 키틀러가 한 세기 전의 뮌스터베르크에게서 자신의 문제를 발견했듯, 이 한국어 번역본 또한 누군가에게 다음 사유를 시작하게 하는 자료가 될 수 있기를 바란다. 마지막으로 총서와 같이 상업성이 없는 학술서도 많이 번역될 수 있도록 한국연구재단과 공공도서관의 적극적인 역할도 꿈꾸어본다.ㄹㄹㄹㄹㄹㄹㄹㄹㄹㄹㄹㄹㄹ ㄹㄹㄹ 번역이 실제로 완성되는 순간은 책이 출간될 때가 아니라, 누군가가 그 책에서 자기 질문을 발견할 때일 것이다. 영화가 우리의 주의와 기억, 감정을 어떻게 이끌어 왔는지 묻는 이 책이, 오늘날 스크린과 플랫폼, 영상 환경 속에서 살아가는 연구자와 학생, 그리고 영화 관객에게도 새로운 질문의 출발점이 되기를 기대한다. 키틀러가 한 세기 전의 뮌스터베르크에게서 자신의 문제를 발견했듯, 이 한국어 번역본 또한 누군가에게 다음 사유를 시작하게 하는 자료가 될 수 있기를 바란다. 마지막으로 총서와 같이 상업성이 없는 학술서도 많이 번역될 수 있도록 한국연구재단과 공공도서관의 적극적인 역할도 꿈꾸어본다. 번역이 실제로 완성되는 순간은 책이 출간될 때가 아니라, 누군가가 그 책에서 자기 질문을 발견할 때일 것이다. 영화가 우리의 주의와 기억, 감정을 어떻게 이끌어 왔는지 묻는 이 책이, 오늘날 스크린과 플랫폼, 영상 환경 속에서 살아가는 연구자와 학생, 그리고 영화 관객에게도 새로운 질문의 출발점이 되기를 기대한다. 키틀러가 한 세기 전의 뮌스터베르크에게서 자신의 문제를 발견했듯, 이 한국어 번역본 또한 누군가에게 다음 사유를 시작하게 하는 자료가 될 수 있기를 바란다. 마지막으로 총서와 같이 상업성이 없는 학술서도 많이 번역될 수 있도록 한국연구재단과 공공도서관의 적극적인 역할도 꿈꾸어본다. 번역이 실제로 완성되는 순간은 책이 출간될 때가 아니라, 누군가가 그 책에서 자기 질문을 발견할 때일 것이다. 영화가 우리의 주의와 기억, 감정을 어떻게 이끌어 왔는지 묻는 이 책이, 오늘날 스크린과 플랫폼, 영상 환경 속에서 살아가는 연구자와 학생, 그리고 영화 관객에게도 새로운 질문의 출발점이 되기를 기대한다. 키틀러가 한 세기 전의 뮌스터베르크에게서 자신의 문제를 발견했듯, 이 한국어 번역본 또한 누군가에게 다음 사유를 시작하게 하는 자료가 될 수 있기를 바란다. 마지막으로 총서와 같이 상업성이 없는 학술서도 많이 번역될 수 있도록 한국연구재단과 공공도서관의 적극적인 역할도 꿈꾸어본다. 윤종욱(영화 연구자 및 번역자) l 독일에서 영화학을 공부하고, 한국의 독문과에서 일하고 있다. 토마스 엘새서·말테 하게너의 『영화 이론: 영화는 육체와 어떤 관계인가』와 후고 뮌스터베르크의 『영화. 심리학적 연구』를 한국어로 옮겼다. 최근에는 켄 로치 영화와 독일영화사를 정리하는 작업을 하고 있다. 1 클릭시 확대 1) 각주
고전 번역의 의의, 『영화. 심리학적 연구』
© 지식을만드는지식 2026년 1월에 후고 뮌스터베르크의 『영화. 심리학적 연구』가 번역, 출간되었다. 1916년에 쓰인 이 책은 영화가 인간의 주의, 기억, 감정을 어떻게 조직하는지 묻는다. 출간된 지 한 세기가 훌쩍 넘은 지금, 영화가 스크린 바깥의 디지털 환경으로 확장된 시대에 나는 번역자로서 이 오래된 질문과 대답을 한국에 소개하고 싶었다. 이 글은 한 권의 고전을 번역하기로 결심한 이유, 110년 전의 낯선 이름들과 장치들 사이에서 길을 찾던 과정, 그리고 무엇보다 번역이 학문 공동체에 남길 수 있는 것에 대한 개인적인 단상이다. 한국에서 대학원을 다니며 독문학을 전공했던 나는 대학원 수료 후 독일에서 10년 동안 영화학을 공부했다. 독일에서 공부하기로 결심하는 데 결정적인 계기가 되었던 것 중 하나는 발터 벤야민, 지그프리트 크라카우어, 루돌프 아른하임, 벨라 발라즈와 같은 독일어권 출신의 영화이론 선구자들이었다. 1920년대 바이마르 공화국 시기에 활발하게 활동했던 이들의 저작 중 일부는 당시에 이미 한국에도 번역되어 있었고, 「기술복제시대의 예술작품( Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit )」(1935), 『예술로서의 영화( Film als Kunst )』(1932), 『영화의 이론( Theory of Film: The Redemption of Physical Reality )』(1960) 같은 거대한 제목은 어딘지 모르게 독일의 학문적 전통에 대한 믿음을 부여했다. 영화사 초기부터 영화를 새로운 예술형태로서 진지하게 다룬 저작에 대한 경이로움이라고도 할 수 있다. 독일에서 대학을 다니면서 책을 통해서만 알던 영화를 일주일에 서너 편씩 보며 영화학의 다양한 분야에 관한 강의와 세미나에 참여했다. 학과에서 대여한 영화관에서 영화를 보고, 영화인들을 초청해서 진행하는 수업을 듣는 일은 특히 즐거웠다. 한 학기 수업을 마치고 학업 평가는 기말 리포트로만 진행한다는 사실은 새로웠다. 매 학기 여러 편의 기말 리포트를 작성하면서 자료의 중요성을 새삼 깨달았다. 단과대 도서관에는 영화학 관련 서적만 따로 모아둔 서가가 있었고, 영상자료실에서는 독일에 소개되었던 거의 모든 영화를 비디오테이프와 DVD로 볼 수 있다. 신문, 잡지에 실린 개별 영화평이 필요하면 내가 공부하던 곳에서 한 시간 정도 떨어진 프랑크푸르트에 있는 독일영화연구소로 갔다. 그곳에 있는 도서관은 최근 수십 년 동안 대중매체에 실린 영화평을 감독별로 스크랩해서 대여해주기 때문이다. 독일에서의 영화학 공부는 그동안 배운 내용을 바탕으로 스스로 질문을 던지고, 자료를 찾고, 리포트의 형식으로 답을 구성하는 훈련이었다. 영화 연구에서도 자료는 사유를 가능하게 하는 조건임을 실감했다. 뮌헨 영화와 텔레비전 대학(Hochschule für Fernsehen und Film München)과 학내 도서관 (사진: 필자 제공) 해결해야 할 질문이 처음에는 아무리 거대하게 보여도 결국 관련한 핵심 자료만 충분히 제공된다면 나름의 답을 낼 수 있다. 내가 생각하는 핵심 자료란 고전으로 간주되는 단행본과 논문들, 그리고 한 분야의 축적된 지식과 방법론을 집대성한 대형 총서·개론서를 말한다. 이런 자료들이 충분히 번역되어 있다면 많은 경우 유학이 굳이 필요하지 않겠다는 생각도 했다. 긴 시간 동안 외국에서 공부하다 보면 한편으로는 공부를 끝낼 수 있을까 걱정을 하면서도, 다른 한편으로는 학업을 마치고 한국으로 돌아가면 내가 학계에 어떤 기여를 할 수 있을까 생각해 보기도 한다. 한국의 영화학이 학문으로서 발전하기 위해서는 독일의 여러 대도시마다 있는 영화연구소처럼 제도적인 지원도 필수적이지만, 개인 차원에서 할 수 있는 가장 큰 기여는 좋은 원서를 번역하는 것이라고 생각했다. 원서 읽기가 꼼꼼하고 깊이 있는 독해를 가능하게 한다는 것은 장점이지만, 한글로 된 글을 읽을 때처럼 많은 정보를 좀 더 쉽고 빠르게 얻기 어려운 것도 사실이다. 나의 첫 번역서는 토마스 엘새서와 말테 하게너의 『영화 이론: 영화는 육체와 어떤 관계인가( Filmtheorie zur Einführung )』(2007)였다. 아직 독일에 있을 때 번역하고 한국에 돌아와서 출간한 이 책은 저명한 영화학자인 토마스 엘새서와 그의 제자 말테 하게너의 공저인데, 내용도 물론 좋지만 하게너가 마침 내가 재학 중이던 학과의 교수로 부임해온 것도 번역을 결심하는 데 도움이 되었다. 저자에게 직접 질문할 수 있었던 경험은 번역이 단순한 언어 변환이 아니라, 원저자·번역자·미래의 독자 사이에 새로운 독해의 통로를 만드는 작업임을 알게 했다. 출간 뒤 꽤 오랜 시간이 지난 지금까지도 이 책을 찾는 독자가 있다는 사실은, 학술 번역의 가치는 출간 직후의 판매량만으로 측정할 수 없다는 점을 보여준다. 귀국 후에 잠시 강의했던 영상이론 대학원 학생들에게 어떤 책이 번역되면 좋겠는지 물어본 적이 있다. 그때 나온 답이 나에게는 좀 놀라웠다. 학생들이 언급한 책은 당시에 주목받고 있던 인지 및 정동이론이나 디스포지티브 등 최신 이론과 관련한 서적이 아니라, 지그프리트 크라카우어의 『칼리가리에서 히틀러로( Von Caligari zu Hitler )』(1947)나 『대중의 장식( Das Ornament der Masse) 』(1927)과 같은 고전이었다. 영화 공부를 하면서 입문서를 통해서 간접적으로만 접한 작품에 대한 갈증이 있는 것 같았다. 생각해 보면 처음에 언급한 것처럼 나 자신도 1920, 30년대 저술들에 큰 매력을 느꼈던 것을 생각하면 이해할 수 있는 반응이었다(크라카우어의 두 권의 책은 다행히 한국의 독문학자들에 의해 오랜 준비를 거쳐 각각 2022년과 2026년에 출간되었다). 나는 『영화 이론: 영화는 육체와 어떤 관계인가』 다음으로 영화이론의 고전으로 간주되는 『영화. 심리학적 연구』를 번역했는데, 두 번역서 사이에는 14년이라는 긴 시간이 있다. 그 사이에 여러 편의 논문과 두 권의 책을 쓰고, 두 건의 번역에도 참여했지만, 영화서는 번역하지 못했다. 변명하자면 고전의 경우 분량이 많고 내용이 난해해서 긴 호흡으로 작업을 해야 하는데, 현실적으로 번역은 연구업적으로 거의 인정해주지 않기 때문에 선뜻 엄두를 내지 못한 것이 한 가지 이유다. 또 다른 이유로는 최근에 독일에서 나온 책 중에서 번역하고 싶었던 것이 있었지만, 학술적 성격이 강하고 분량도 적지 않아서 출판에 어려움이 있었던 것을 들 수 있다. 『칼리가리에서 히틀러로』, 『대중의 장식』, 『영화 이론: 영화는 육체와 어떤 관계인가』 (사진: Princeton University Press , 교보문고 , Routledge ) 뮌스터베르크의 『영화. 심리학적 연구』는 영화이론사에서 최초의 체계적 이론서 중 하나로 꼽힌다. 그는 이 책에서 영화를 인간 정신의 작용을 반영하는 예술로 규정했다. 그는 클로즈업, 몽타주, 플래시백 등을 지각·기억·주의 같은 심리 과정과 연결 지으며 영화 형식의 고유성을 설명했다. 특히 연극과 달리 영화는 외적 현실의 재현이 아니라 ‘정신적 현실’을 조직하는 매체라는 점을 강조했다. 이러한 관점은 이후 형식주의 영화이론과 인지적 영화연구의 중요한 선구로 평가된다. 아마 대부분의 영화학도들은 뮌스터베르크의 유일한 영화책에 대해 이 정도의 지식을 이미 입문서를 통해서 가지고 있을 것이다. 그런데도 이 책의 전체를 소개할 필요가 있을까? 이 점에 대해서 확신이 없었던 내가 뮌스터베르크 저작 번역에 본격적으로 관심을 갖게 된 배경에는 독일 출신의 미디어학자 프리드리히 키틀러가 있었다. 키틀러는 자신의 매체이론을 펼치면서 뮌스터베르크를 인용한다. 특히 뮌스터베르크가 인간의 정신작용과 기술적 매체가 결합하는 지점을 정확히 지적하고 있다는 점을 높이 평가한다. 키틀러는 영화가 인간의 지각, 기억, 주의 등 정신 작용을 조율하고 시각화하는 방식, 영화관이라는 기술적 공간이 인간의 내면적 의식 구조와 어떻게 관계를 맺는지에 대해서 뮌스터베르크의 설명을 언급하며 자신의 매체유물론을 펼친다. 나는 키틀러가 뮌스터베르크를 다시 불러내어 자신의 이론을 정립해간 방식에 주목하게 되었다. 독일 미디어 이론의 역사에서 가장 최근의 거장으로 간주되는 키틀러가 영화이론의 초기 텍스트를 소환해서 자신의 이론을 펼쳐나갔다는 사실이 인상적이었던 것이다. 키틀러에게 뮌스터베르크는 영화 초기의 낡은 이론가가 아니었다. 기술 매체가 인간의 지각과 기억, 주의를 어떻게 재배치하는지를 사유하기 위해 다시 읽어야 할 동시대인이었다. 이 독해를 통해 나는 고전이 이미 결론 난 과거가 아니라, 후대의 질문에 따라 전혀 다른 얼굴을 드러내는 텍스트임을 다시 한번 실감했다. 『영화. 심리학적 연구』를 번역해야겠다고 마음먹은 이유가 바로 여기에 있었다. 분량이나 난이도 면에서 접근하기 쉬웠던 것도 번역 결정에 도움이 되었다. 후고 뮌스터베르크(Hugo Münsterberg)와 『영화. 심리학적 연구(The Photoplay: A Psychological Study)』 (사진: Harvard University , Internet Archive ) 번역에서 가장 어려웠던 것은 뮌스터베르크가 인용하는 많은 낯선 고유명사들보다, 그것이 당대 독자에게는 상식이었을 맥락을 오늘의 독자에게 어느 정도까지 설명할 것인가 하는 문제였다. 뮌스터베르크는 초기 영화의 장치와 상영 환경, 당대에 널리 알려진 배우와 영화들을 설명 없이 호출한다. 이를 모두 본문 안에서 풀어 쓰면 저자의 논지가 흐려지고, 아무 설명 없이 두면 책은 지나치게 멀어진다. 나는 가능한 한 본문의 호흡을 보존하되, 독해의 문턱이 될 만한 지점에는 각주를 두는 방식을 택했다. 그렇게 만들어진 90개의 각주로 1916년의 영화 관객과 2026년의 한국 독자를 연결하고자 했다. 또한 오늘날의 영화 용어와 당시의 용어가 완전히 겹치지 않는 문제와 뮌스터베르크의 문체(단정적이거나 반복적이며, 때로는 더 이상 사용하지 않는 시대의 문체적 특징이 드러나는 문장)를 어디까지 보존할지의 문제 역시 꽤나 고민한 부분이다. 책에 덧붙인 해설에는 이런 고민에 대해 내가 내린 나름의 답을 설명했다. 번역이 실제로 완성되는 순간은 책이 출간될 때가 아니라, 누군가가 그 책에서 자기 질문을 발견할 때일 것이다. 영화가 우리의 주의와 기억, 감정을 어떻게 이끌어 왔는지 묻는 이 책이, 오늘날 스크린과 플랫폼, 영상 환경 속에서 살아가는 연구자와 학생, 그리고 영화 관객에게도 새로운 질문의 출발점이 되기를 기대한다. 키틀러가 한 세기 전의 뮌스터베르크에게서 자신의 문제를 발견했듯, 이 한국어 번역본 또한 누군가에게 다음 사유를 시작하게 하는 자료가 될 수 있기를 바란다. 마지막으로 총서와 같이 상업성이 없는 학술서도 많이 번역될 수 있도록 한국연구재단과 공공도서관의 적극적인 역할도 꿈꾸어본다. 윤종욱(영화 연구자 및 번역자) l 독일에서 영화학을 공부하고, 한국의 독문과에서 일하고 있다. 토마스 엘새서·말테 하게너의 『영화 이론: 영화는 육체와 어떤 관계인가』와 후고 뮌스터베르크의 『영화. 심리학적 연구』를 한국어로 옮겼다. 최근에는 켄 로치 영화와 독일영화사를 정리하는 작업을 하고 있다.
인간 vs AI, 영화는 끝내 누가 완성하는가
사진: “ Back to the future ”, IMDb 영화제작에 인공지능을 활용하는 게 이제는 드문 일이 아니지만, 영화계의 일자리를 뺏는다는 세간의 우려가 마음에 걸렸다. 그렇다고 이 문제를 구석으로 밀어둔 채 외면할 수도 없었다. 아직 영화를 대체할 정도는 아니나 장편 영화의 일부 장면과 후반 작업에서의 역할을 보면 앞으로의 쟁점은 결국 ‘어떻게 막을 것인가’가 아니라 ‘어떻게 사용할 것인가’에 더 가까워 보인다. 디에이징과 특정 장면 생성만 보아도, 인공지능 기술은 이미 영화 안으로 들어와 있다. 우려와 기대, 그 양가적 감정. 사정이 이렇다 보니 글이 다소 흩어져 보일 수 있겠다. 쟁점이 한 방향으로만 흐르지 않아서다. 지금 영화가 맞닥뜨린 인공지능의 문제는 그만큼 단선적으로 읽히지 않는다. 그래서 몇 갈래로 나누어 보았다. 1. 우선 로버트 저메키스 감독. 1985년 < 빽 투 더 퓨처 >에서 기술적 상상력과 대중적 서사 감각을 겸비한 감독으로 이름을 알렸는데, 타임머신 자동차의 불타는 타이어 자국과 번쩍이는 빛으로 시간 여행을 표현한 그였다. 당시 SF영화에서는 시각효과가 강조됐고, 저메키스는 서사 안에 시각효과를 정교하게 배치하며 그 일선에 섰다. <빽 투 더 퓨처> 중 9년 뒤인 1994년, 이번에 그는 < 포레스트 검프 >에서 다른 방식으로 디지털 기술을 다루었다. 영화의 오프닝 시퀀스를 떠올려 보자. 구름 낀 하늘. 깃털 하나가 떠다닌다. 작고 하얀 깃털은 손가락 한 마디쯤 될 만큼 가늘고 여리다. 가장자리의 결은 반듯하지 않고 조금씩 흐트러져 있어, 바람을 만날 때마다 제 몸을 접는다. 공중에 떠 있을 때 그 깃털은 결코 수직으로 떨어지지 않는다. 한 번은 기울고, 다시 맴돌고, 또 한 번은 제자리에 머무는 듯하다가 천천히 아래로 미끄러진다. 깃털이 누군가의 신발에 닿는다. 깃털을 집어 든 남자, 포레스트다. 가방에 넣은 뒤, 그는 옆자리 여성에게 무언가를 건네며 말한다. “초콜릿 드실래요?” <포레스트 검프> 중 (사진: “ Forrest Gump ”, IMDb / © 1994 Paramount Pictures) 약 2분가량 이어지는 이 롱테이크 장면에서는 컴퓨터 그래픽이 사용됐다. 디지털 합성과 페인트 작업은 깃털의 움직임을 하나의 연속된 흐름처럼 보이게 했다. 여기서 중요한 것은 디지털 기술이 전면에 나서지 않는다는 점이다. 저메키스는 포레스트의 삶을 감싸는 운명과 부유하는 시간의 감각을 시각적으로 암시하는 연출의 일부로 이 깃털을 배치했다. <빽 투 더 퓨처>에서 시각효과를 서사의 속도감 속에 밀어 넣었던 그가, <포레스트 검프>에서는 디지털 기술을 상징과 정서의 층위로 끌어올린 셈이다. 이제 최근의 이야기다. “3년 전만 해도 못 만들었죠” You couldn’t have made this movie three years ago. - The New York Times (2024), WIRED (2024) 재인용 2024년 저메키스가 < 히어 >를 선보이며 한 말이다. 그는 이 작품에서 디지털 기술을 인물과 시간의 문제 한복판으로 밀어 넣었다. 톰 행크스와 로빈 라이트가 한 인물의 생애를 가로질러 직접 연기할 수 있도록 AI 디에이징이 활용된 것이다. <히어> 배우를 대상으로 한 AI 기반 디에이징 사용 전후 (사진: Brahma AI , © BRAHMA AI 2026) 영화에 사용된 기술은 Metaphysic Live라는 AI 기반 디에이징 시스템이다. 톰 행크스와 로빈 라이트의 기존 출연작 이미지를 바탕으로 머신러닝 모델을 학습시키고, 얼굴의 움직임과 피부 질감, 조명 조건을 분석해 필요한 연령대의 모습으로 실시간으로 변환했다. 배우들은 촬영 직후 모니터를 통해 자신의 달라진 얼굴을 확인하며 연기 방향을 조정했다. 저메키스는 미국의 시사주간지 타임(TIME) 인터뷰에서 이를 “결국 디지털 분장일 뿐”이라고 설명했다. 아바타를 만드는 게 아니라 인물의 시간을 타임머신처럼 통과하도록 돕는 기술이라고 선을 그으면서 말이다. 저메키스의 표현대로라면 이 영화는 3년 전만 해도 만들 수 없었다. 그 말은 곧 이 작품에서 인공지능이 선택지가 아니라 완성을 가능하게 한 조건이었다는 뜻이다. 흥미로운 점은 인공지능이 배우를 밀어낸 것이 아니라, 오히려 배우의 연기를 더 먼 시간까지 확장했다는 데 있다. 배우의 몸짓과 말투, 시선의 결을 더 긴 생애 위로 펼쳐 보이게 했다. 이때 인공지능은 대체의 기술이라기보다 표현의 반경을 넓히는 기술에 가깝다. 어디까지가 보조이고 어디부터가 대체인지는 여전히 더 따져야 할 문제지만 말이다. 2. 학생 A가 영화제작 수업 과제를 두고 했던 말이 지금도 생생하다. “친구가 인공지능으로 과제를 했는데 결과가 꽤 좋았대요”라며 효용성을 앞세웠다가, “주제와 장르만 프롬프트에 넣으면 인공지능이 영화를 뚝딱 만들어줬으면 좋겠지만, 아직은 인공지능이 영화를 완벽하게 만들어 주진 않는 거 같아요”라고 아쉬움을 토로하던 때였다. 새로운 기술이 가져오는 변화는 교육 현장에서 빠르게 감지된다. 거대 자본의 스튜디오보다, 오히려 영화를 막 배우기 시작한 학생들의 작업실에서 더 적나라한 모습이 드러난다. 학교의 실습 현장에서는 그것이 훨씬 직접적인 질문으로 나타난다. 어디부터가 도움이고, 어디까지가 의존인지. 인공지능 기술로 영상 생성은 쉬워졌는데, 왜 영화는 아직도 쉽게 완성되지 않는가. A의 말이 흥미로웠던 것도 그 때문이다. 그는 인공지능을 두려워하지 않았다. 오히려 반겼다. 더 빠르게, 더 쉽게, 더 그럴듯하게 장면을 만들어낼 수 있다는 점에서 인공지능은 분명 매력적인 도구였다. 그러나 그 학생이 가장 먼저 부딪힌 것은 효용보다 한계였다. 영화는 장면 하나를 생성하는 일로 끝나지 않는다. 톤과 질감, 호흡과 리듬, 쇼트와 쇼트 사이의 연결이 맞아떨어져야 비로소 영화가 된다. 인공지능은 영상 이미지를 만들어 줄 순 있어도, 아직 영화 전체의 문법까지 대신 책임져 주지는 못한다. 그래서 이 문제는 교육 현장에서 더 선명해진다. 학생들은 누구보다 먼저 기술을 받아들이지만, 동시에 누구보다 빨리 그 기술의 빈틈과 마주한다. 그 기대와 난점을 다음 대화에서 풀어본다. 필자 : 과제는 어떻게 되어가니? 학생 A: 찍은 장면들은 거의 정리됐어요. 그런데 중간에 달 장면을 넣고 싶어서 인공지능으로 만들어봤거든요. 달 표면에 혼자 서 있는 인물 컷이요. “SORA 2”가 생성한 이미지 학생 A : 그런데 편집하면서 붙여보니까 좀 이상했어요. 필자 : 뭐가 이상했어? 학생 A : 제가 직접 찍은 장면이랑 인공지능이 만든 장면이 질감부터 달라요. 인공지능 영상은 너무 매끈하고 깨끗한 느낌이에요. 카메라 움직임도 거의 없고, 있다고 해도 움직임이 너무 미끄러지듯 가요. 영상 이미지도 너무 사실적이라 제 영화 안에서는 좀 튀는 느낌이에요. “SORA 2”가 생성한 이미지 필자 : 장면 하나만 놓고 보면 괜찮은데, 영화 안에 들어오면 어색하다는 거구나. 학생 A : 맞아요. 그 장면만 따로 보면 멋있어요. 그런데 제 영화 안에 넣으면 혼자 다른 질감으로 떠 보여요. 색도 다르고, 어쨌든 느낌이 미묘하게 달라요. 차라리 전부를 인공지능 영상으로 만들면 더 자연스러울 것 같다는 생각도 들었어요. 필자 : 그럴 수 있지. 학생 A : 사실은 프롬프트만 잘 쓰면 해결될 줄 알았어요. 달나라 장면이 필요했으니까, 그 분위기만 비슷하게 뽑아주면 될 줄 알았거든요. 그런데 막상 해보니까 제가 상상한 장면을 아주 구체적으로 설명해야 하고, 결과도 한 번에 안 나와서 여러 번 다시 생성해야 했어요. 필자 : 이 기술의 역설이지. 쉬워진 것처럼 보이지만, 실제로는 더 많은 사용자의 판단을 요구해. 예전에는 찍을 수 없는 장면이 문제였다면 지금은 만들어 놓고도 붙여보면 이상해지는 게 문제야. 더 섬세하게 써야 하는 거지. 학생 A : 그럼 아직은 인공지능을 쓰기 이른 걸까요? 필자 : 그렇게 볼 일은 아니고, 오히려 반대지. 이제는 쓸 수밖에 없어. 다만 질문을 달리 해야 해. 인공지능으로 만들 것이냐가 아니라, 네 영화의 문법 안으로 길들일 수 있느냐 로. 학생 A : 결국 인공지능이 다 해주는 게 아니라, 제가 더 많이 결정해야 한다는 말씀이네요. 필자 : 그렇지. 인공지능이 너의 상상력을 대신해 주는 건 아니야. 오히려 네 상상력이 얼마나 구체적인지를 시험하는 쪽에 가까워. 영화는 선택의 예술이야. 무엇을 보여줄지, 무엇을 감출지, 어디서 컷을 나눌지, 어떤 리듬으로 밀고 갈지, 그런 판단은 아직도 우리의 몫이지. 학생 A : 보조 도구군요. 필자: 적어도 지금은 그래. 인공지능이 재료를 줄 수는 있어도, 그 재료를 어떤 의미로 묶을지는 네가 결정해야 해. 영화 전체를 끌고 가는 건 여전히 연출자의 판단이고, 인공지능은 그 판단을 대신하는 존재라기보다 보조하는 도구에 가까우니까. 3. 여기서, 질문이다. ‘인공지능의 파고 앞에서, 우리는 무엇을 지켜야 하나?’ 영화의 표현 범위를 넓혀주는 도구가 인공지능이라는 점은 부인하기 어렵다. 다만 모든 도구가 그렇듯, 그것이 누구의 손에 쥐어지느냐에 따라 전혀 다른 결과를 낳는다. 일부 영화인이 인공지능을 경계하는 이유도 바로 여기에 있다. 이 기술은 빠른 속도로 노동의 자리를 흔들고, 창작의 책임을 흐리며, 인간의 얼굴과 목소리까지 손쉽게 재가공할 수 있게 만들었다. 2023년 미국 작가조합(WGA)과 배우노조(SAG-AFTRA)가 인공지능 문제를 정면으로 제기한 것도 그래서였다. 작가들은 인공지능이 대본을 쓰고 고치는 과정에서 자신의 자리를 잠식할 것을 우려했고, 배우들은 자신의 얼굴과 목소리, 움직임이 동의와 보상 없이 복제될 수 있다고 반발했다. 편리한 기술은 늘 반갑게 도착한다. 그러나 그 편리함의 비용은 대개 가장 약한 자리부터 흔든다. 이 불안은 그래서 과장이 아니다. 오히려 현실적이다. 인공지능은 영화 안으로 거창한 방식으로 들어오지 않는다. 장면 하나, 목소리 하나, 배경 하나, 후반 작업 하나. 그렇게 작고 세세한 대체의 형태로 스며든다. 처음에는 보조 도구처럼 쓰인다. 그러나 반복되면 표준이 되고, 표준이 된 뒤에는 비용 절감이라는 이름 아래 인간의 자리가 줄어든다. 그 과정에서 가장 먼저 밀려나는 것은 대개 이름이 잘 드러나지 않는 영화인이다. 그래서 이는 노동의 문제이고, 윤리의 문제이며, 결국 영화가 누구의 예술이어야 하는가를 묻는 문제다. 영화가 본래 집단 창작의 산물이라는 점을 생각하면 인공지능의 도입은 더욱 신중해야 한다. 끝내 붙들고 싶은 것은 ‘완성할 권리’다. 앞으로 인공지능의 역할이 더 커질 수는 있겠지만, 영화를 완성하는 일만큼은 끝내 우리의 몫이어야 한다. 영화는 무엇을 남기고 무엇을 덜어낼지 선택하는 예술이다. 장면을 생성할 수는 있어도 그것을 영화로 승인하고, 서사 안에 배치하고, 의미와 감정을 완성하는 일은 우리의 판단 없이는 이루어질 수 없다. 어디까지를 기술에 맡기고 어디서부터 인간의 감각으로 되돌릴지 결정하는 권한 역시 우리에게 남아 있어야 한다. 영화에서 인공지능 활용의 핵심은 효용성이 아니라 통제다. 동의 없는 얼굴의 사용은 허용되어서는 안 되고, 노동의 축소에는 정당한 보상이 따라야 하며, 작품을 최종적으로 승인할 권한은 끝내 인간에게 남아 있어야 한다. 영화를 완성하고 그 결과에 책임을 지는 존재 역시 결국 영화인이어야 한다. More Than 라이브 액션 '실사'에 드리운 한계를 넘으면 비로소 선명해지는, 영화가 낳은(을) 새로운 감각과 지형을 발견합니다. 이석창(강원대학교 교수, 영상제작자) l 강원대학교 영상문화학과 교수이자 영상제작자. 무엇보다 영화를 좋아한다.