마적(馬賊)
- 감독
- 신상옥
- 제작년도
- 1967
- 출연
- 신영균, 바바 프린통, 박노식, 최은희, 황해, 최성호, 왕협, 우청, 최창호, 이향, 김기범, 신석호, 유경현, 이예성, 김웅, 성소민, 이성섭, 박일, 백송, 박병기, 임생출, 조덕성, 임운학, 김기주, 김철, 장정국, 최형근, 진봉진, 신찬일, 박부양, 강세영, 최충언, 이강조
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영화정보
영화
36
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마적
- 감독
- 잉마르 베르히만
- 제작년도
- 1974
- 출연
- 요제프 코스틀링거, 이르마 우리라, 하칸 하게가르드
망루의 결사대
- 감독
- 이마이 다다시
- 제작년도
- 1943
- 출연
- 진훈, 심영, 김신재, 주인규, 전택이, 김현, 전옥, 다카다 미노루, 하라 세츠코, 시미즈 마사오, 사이토 히데오, 스가이 이치로, 도바 요노스케, 미타니 사치코, 토가와 유미코, 기노시타 아키라, 사야마 료, 아사다 겐조, 이노우에 다다미, 후유키 교조, 우부가타 겐이치로
인물
45
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최성
- 참여 작품
- 아홉살 인생 (2004), 하늘정원 (2003), 천의 얼굴을 가진 사나이, 영화배우 박노식 (2003), 연애소설 (2002), 한우정,전쟁영화의 설계사 (2001), 나쁜 영화 (1997), 베이비 세일 (1997), 고수 (1997), 투캅스 2 (1996), 학생부군신위 (1996), 무궁화꽃이 피었습니다 (1995), 에로스 (1993), 마음의 파수꾼 (1992), 시라소니 (1992), 벗어버린 사슬 (1992), 거제도 포로수용소 (1992), 유혹의 강 (1991), 낙타는 따로 울지 않는다 (1991), 누가 용의 발톱을 보았는가 (1991), 외각지대 (1990), 포졸 형래와 벌레 삼총사 (1990), 역사는 이렇게 시작됐다 (1990), 쫄병수첩 2 (1990), 건드리지 좀 마 (1989), 그 마지막 겨울 (1988), 대물 (1988), 춤추는 딸 (1986), 수렁에서 건진 내딸 2 (1986), 밤의 열기속으로 (1985), 화평의 길 (1984), 이 한몸 돌이 되어 (1983), 사랑할때와 헤어질때 (1983), 여자가 밤을 두려워하랴 (1983), 노상에서 (1981), 매일 죽는 남자 (1980), 팔불출 (1980), 땅울림 (1980), 심봤다 (1979), 대근이가 왔소 (1979), 전우가 남긴 한마디 (1979), 제3공작 (1978), 특명 8호 (1978), 웃음소리 (1978), 수병과 제독 (1978), 외팔이권왕 (1978), 도솔산 최후의 날 (1977), 7호실 손님 (1977), 공수특공대작전 (1977), 나는 살아야 한다 (1976), 푸른 교실 (1976), 바다의 사자들 (1976), 구삼육사건 (1976), 용서받은 여인 (1976), 원산공작 (1976), 독수리전선 (1976), 김두한(속,제3부) (1975), 독사 (1975), 탈출 (1975), 특별수사본부 외팔이 김종원 (1975), 소림사의 결투 (1975), 암살지령 (1974), 들국화는 피었는데 (1974), 아리랑 (1974), 풍운의 권격 (1974), 어둠속의 목격자 (1974), 눈으로 묻고 얼굴로 대답하고 마음속 가득히 사랑은 영원히 (1974), 흑표객 (1974), 멋진 사나이들 (1974), 유관순 (1974), 이조 상노비사 (1974), 왜? (1974), 위험한 영웅 (1974), 마지막 다섯손가락 (1974), 대비상망 (1974), 천풍 (1973), 할복 (1973), 비바리 (1973), 어머니의 영광 (1973), 김일병과 이쁜이 (1973), 귀향 (1973), 명동을 떠나면서 (1973), 증언 (1973), 열궁녀 (1973), 석양에 떠나라 (1973), 기상천외 (1973), 몸 전체로 사랑을 (1973), 노한 길손 (1972), 흑수도 (1972), 의사 안중근 (1972), 명동잔혹사 (1972), 갯벌속의 여자 (1972), 아들 딸 찾아 천리길 (1972), 향전 (1972), 지프 (1972), 고향을 묻지 마라 (1972), 용호표 (1972), 인간사표를 써라 (1971), 명동졸업생 (1971), 검은 장갑을 껴라 (1971), 5인의 건달들 (1971), 훼리호를 타라 (1971), 케이라스의 황금 (1971), 국제암살단 (1971), 내일있는 우정 (1970), 너는 인정사정 보지마라 (1970), 태양은 늙지 않는다 (1970), 사랑에 목숨걸고 (1970), 엑스포(EXPO) 칠십 동경작전 (1970), 동경을 울린 사나이 (1970), 한양건달 (1970), 나이프 장 (1970), 굿바이 동경 (1970), 안개속의 탈출 (1970), 특공대와 돌아오지 않는 해병 (1970), 황금70 홍콩작전 (1970), 그림자 (1970), 나는 참을 수 없다 (1970), 애꾸눈 박 (1970), 사나이 유디티(U.D.T) (1969), 팔도사나이 (1969), 영시의 부르스 (0시의 부르스) (1969), 비나리는 고모령 (1969), 조용히 살고 싶어 (1969), 이별없이 살았으면 (1969), 이조 여인잔혹사 (1969), 삼인의 여검객(3인의 여검객) (1969), 돌아온 팔도사나이 (1969), 쟘바 큐(Q) (1969), 오인의 사형수(5인의 사형수) (1969), 사화산 (1969), 초심 (1969), 제삼지대 (1968), 지옥의 십자로 (1968), 잘돼갑니다(경무대 비화 잘돼갑니다) (1968), 암굴왕 (1968), 똘똘이의 모험 (1968), 허무한 마음 (1968), 바람 (1968), 유랑의 검호 (1968), 흑점(속 제3지대) (1968), 설녀 (1968), 돌아온 왼손잡이 (1968), 공포의 18일 (1968), 비정의 항구 (1968), 슬픔은 파도를 넘어 (1968), 통금 5분전 (1967), 사랑은 파도를 타고 (1967), 강명화 (1967), 고별(告別) (1967), 관광열차 (1967), 수라문의 혈투 (1967), 유혹하지 마라 (1967), 팔도강산 (1967), 66번가의 혈연 (1967), 맨주먹 청춘 (1967), 폭풍의 사나이 (1967), 모정의 비밀 (1967), 춘희 (1967), 비련 (1967), 비서실 (1967), 지명수배 (1967), 조용한 이별 (1967), 장렬 509 대전차대 (1967), 불사조 (1966), 나도 할 말이 있다 (1966), 황금의 눈 (1966), 탈출 십칠시(탈출 17시) (1966), 흑발의 청춘 (1966), 내청춘 황혼에 지다 (1966), 최후전선 백팔십리 (1966), 위기 113 (1966), 스파이 제오전선 (1966), 위험한 청춘 (1966), 친정어머니 (1966), 삼각의 공포 (1966), 불타는 청춘 (1966), 초연 (1966), 수수께끼의 사나이 (1966), 잊을 수 없는 연인 (1966), 나루터 처녀 (1965), 함흥차사 (1965), 의형제 (1965), 불붙는 대륙 (1965), 열풍 (1965), 동작동 어머니 (1965), 너를 노리고 있다 (1965), 불나비 (1965), 귀신잡는 해병 (1965), 과거를 가진 여자 (1965), 내 주먹을 사라 (1965), 홍콩의 왼손잡이 (1965), 배반자 샹하이 박 (1965), 흑맥 (1965), 돌아온 여군 (1965), 용사는 살아있다 (1965), 흑룡강 (1965), 인천상륙작전 (1965), 청춘을 변상하라 (1965), 이별만은 슬프더라 (1964), 연애할 시간 없다 (1964), 낙인찍힌 사나이 (1964), 육체의 고백 (1964), 안시성의 꽃송이 (1964), 내가 설땅은 어디냐 (1964), 기수를 남쪽으로 돌려라 (1964), 갈매기 우는 항구 (1964), 추격자 (1964), 아까시아에 비오는 밤 (1964), 진성여왕 (1964), 양자강 (1964), 소만국경 (1964), 포리호의 반란 (1964), 목요일에 만납시다 (1964), 욕망의 결산 (1964), 맨발로 뛰어라 (1964), 신화를 남긴 해병 (1964), 검은 머리 (1964), 열두냥짜리 인생 (1963), 옛날의 금잔디 (1963), 지미는 슬프지 않다 (1963), 사명당 (1963), 돌아오지 않는 해병 (1963), 돌아보지 마라 (1963), 묘향비곡 (1963), 밤에 걸려온 전화 (1963), 민들레꽃도 봄이면 핀다 (1963), 죽도록 사랑해서 (1963), 오색무지개 (1963), 차이나타운 (1963), 판문점 (1963), 아내의 비밀 (1963), 외아들 (1963), 하녀의 고백 (1963), 한강은 살아있다 (1963), 다이알 112를 돌려라 (1962), 동학난 (1962), 살아있는 그날까지 (1962), 두만강아 잘 있거라 (1962), 대지여 말해다오 (1962), 대지의 성좌 (1962), 비밀통로를 찾아라 (1962), 청춘 십이열차 (1962), 바다는 말이 없다 (1962), 칠공주 (1962), 왕자 호동 (1962), 암행어사 박문수 (1962), 한많은 미아리고개 (1962), 신입사원 미스터 리 (1962), 아까시아 꽃잎필 때 (1962), 쟌발쟌 (1961), 심야의 고백 (1961), 파멸 (1961), 오발탄 (1961), 언니는 말괄량이 (1961), 에밀레종 (1961), 바보온달과 평강공주 (1961), 사형수의 딸 (1961), 현상붙은 사나이 (1961), 별 (1961), 여도 (1961), 인간만세 (1961), 지평선 (1960), 신부여 돌아오라 (1960), 돌아온 사나이 (1960), 경상도 사나이 (1960), 8·15전야 (팔일오 전야) (1960), 푸른 하늘 은하수 (1960), 죄없는 청춘 (1960), 청춘화원 (1960), 암흑을 뚫고 (1960), 철조망 (1960), 사랑의 역사 (1960), 살아야 한다 (1959), 구름은 흘러도 (1959), 자매의 화원 (1959), 푸른 날개 (1959), 이름없는 별들 (1959), 유관순 (1959), 슬픔은 여성에게만 (1959), 슬픈 목가 (1959), 돌아온 항구 (1958), 낙엽 (1958), 화심 (1958), 낙화유수 (1958), 별만이 아는 비밀 (1958)
이영호
- 참여 작품
- 죽어도 좋은 경험(천사여 악녀가 되라) (1995), 겨울연가 (1992), 검객 산지니 (1991), 돈아돈아돈아 (1991), 천사여 악녀가 되라(죽어도 좋은 경험) (1990), 비에 젖어서야 사랑하노라 (1990), 위험한 욕정 (1989), 그후로도 오랫동안 (1989), 빨간 색깔의 여자 (1989), 지옥의 링 (1987), 제2의 사춘기 (1987), 풍녀 (1987), 우리는 지금 제네바로 간다 (1987), 레테의 연가 (1987), 공방살 화녀 (1987), 자유부인 2 (1986), 서울황제 (1986), 작은 고추 (1986), 별리 (1985), 미스김 (1985), 빨간 앵두 2 (1985), 서울에서 마지막 탱고 (1985), 그해 겨울은 따뜻했네 (1984), 사랑하는 자식들아 (1984), 나는 다시 살고 싶다 (1984), 육식동물 (1984), 첫사랑은 못잊어 (1983), 자유처녀 (1982), 화녀 82 (1982), 숲속의 바보 (1982), 죽으면 살리라 (1982), 빨간 앵두 (1982), 화재 및 화약사건예방 (1981), 나는 할렐루야 아줌마였다 (1981), 육체의 문 (1981), 태양을 훔친 여자 (1979), 아침에 퇴근하는 여자 (1979), 수녀(水女) (1979), 느미 (1979), 저 파도위에 엄마 얼굴이 (1978), 슬픔은 이제 그만 (1978), 세종대왕 (1978), 마지막 겨울 (1978), 영아의 고백 (1978), 비둘기의 합창 (1978), 휘청거리는 오후 (1978), 고교 우량아 (1977), 고교 깡돌이 (1977), 내가 버린 여자 (1977), 아내에게 바치는 노래 (1977), 엄마없는 하늘아래 (1977), 이어도 (1977), 공수특공대작전 (1977), 야행 (1977), 숙녀교실 (1976), 내일을 향한 길 (1976), 생활의 지혜 (1976), 가위 바위 보 (1976), 내마음 나도 몰라 (1976), 내일없는 추적 (1976), 해뜰날 (1976), 고교얄개 (1976), 여자들만 사는 거리 (1976), 여수 대탈옥 (1976), 발가락이 닮았다 (1976), 걷지말고 뛰어라 (1976), 맨주먹의 소녀들 (1976), 집념 (1976), 청색시대 (1976), 야성의 숲 (1976), 젊은 도시 (1976), 원산공작 (1976), 딸 3형제 (1976), 그래 그래 오늘은 안녕 (1976), 진짜 진짜 잊지마 (1976), 내사랑 애래나 (1976), 사랑의 계절(여고 삼년생 편) (1976), 우리에게 내일은 있다 (1976), 서북청년 (1975), 무장해제 (1975), 마지막 포옹 (1975), 잔류첩자 (1975), 독사 (1975), 탈출 (1975), 춘자의 사랑이야기 (1975), 나의 인생고백 제2탄 (1975), 꽃과 뱀 (1975), 육체의 약속 (1975), 애수의 샌프란시스코 (1975), 미스 영의 행방 (1975), 거지왕 김춘삼 (1975), 격동 (1975), 마을의 진지 (1975), 별들의 고향 (1974), 호랑이 아줌마 (1974), 올챙이 구애작전 (1974), 사랑이 있는 곳에 (1974), 소띠아저씨 (1974), 하얀 손수건 (1974), 울지 않으리 (1974), 진아의 편지 (1974), 그대의 찬손 (1974), 죽엄의 다리 (1974), 행운 (1974), 조총련 (1974), 나상 (1974), 유관순 (1974), 나는 살아야 한다 (1974), 회상 (1974), 실록 김두한 (1974), 토요일밤에 (1974), 다정한 한마디 (1973), 어머니의 영광 (1973), 흑녀 (1973), 누나 (1973), 특별수사본부 배태옥 사건 (1973), 몸 전체로 사랑을 (1973), 혈보산천 (1972), 서산대사 (1972), 엄마 찾아 천리길 (1972), 가지 마오 (1972), 며느리의 한 (1972), 이 생명 다시한번 (1972), 의사 안중근 (1972), 인생우등생 (1972), 이밤이여 영원히 (1972), 모정에 우는 두아들 (1972), 정과 정 사이에 (1972), 판사부인 (1972), 무릎꿇고 빌련다 (1972), 며느리 (1972), 우정 (1972), 모정 (1972), 힘(力) (1972), 화분 (1972), 이모 (1972), 권왕의 복수 (1972), 안개낀 장충단공원 (1971), 미워도 다시한번(대완결편) (1971), 어머님전상서 (1971), 꼬마사장과 여비서 (1971), 월남에서 돌아온 김상사 (1971), 엄마 안녕 (1971), 홍콩서 온 철인 박 (1971), 신입사원 용팔이 (1971), 황금독수리 (1971), 명동삼국지 (1971), 둘째 어머니 (1971), 유쾌한 딸 7형제 (1971), 사랑을 빌립시다 (1971), 지금은 남이지만 (1971), 세 남매 (1971), 내 아내여 (1971), 첫정 (1971), 말썽난 총각 (1971), 사나이가 왜 울어 (1971), 늦기 전에 (1971), 내 아들아 (1971), 들개 (1971), 분례기 (1971), 당신과 나 사이에 (1971), 애(愛) (1971), 불타는 복수 (1971), 처복 (1971), 과객 (1971), 타인이 된 당신 (1971), 의형 (1971), 아빠와 함께 춤을 (1970), 6인의 난폭자 (1970), 그 여자에게 옷을 입혀라 (1970), 여자이기 때문에 (1970), 아무말도 하지 않았다 (1970), 욕망의 사나이 (1970), 태양은 늙지 않는다 (1970), 동경사자와 명동호랑이 (1970), 한맺힌 터줏대감 (1970), 천하일색 말괄량이 (1970), 그 분이 아빠라면 (1970), 속 벽속의 여자 (1970), 명동백작 (1970), 역전출신 용팔이 (1970), 서울이 좋다지만 (1970), 안개속의 탈출 (1970), 사랑하는 마리아 (1970), 슬픔을 외면할 때 (1970), 나는 참을 수 없다 (1970), 필녀 (1970), 거북이 (1970), 천사여 옷을 입어라 (1970), 잊혀진 여인 (1969), 겨울부인 (1969), 팔도사나이 (1969), 별은 멀어도 (1969), 머무르고 싶었던 순간들 (1969), 속 미워도 다시한번 (1969), 안개낀 상해 (1969), 남편 (1969), 삼인의 여검객(3인의 여검객) (1969), 항구무정 (1969), 설원의 정 (1969), 필살의 검 (1969), 어느 지붕밑에서 (1969), 지하실의 7인 (1969), 명동출신 (1969), 요절복통 일망타진 (1969), 뜨거워서 좋아요 (1969), 요절검객 팔도검풍 (1969), 밤나비 (1969), 시아버지 (1969), 피도 눈물도 없다 (1969), 엄마의 일기 (1968), 가로수의 합창 (1968), 죽어도 한은 없다 (1968), 아리랑 (1968), 단벌신사 (1968), 순애보 (1968), 북경열차 (1968), 암굴왕 (1968), 출세가도 (1968), 유성의 검 (1968), 카인의 후예 (1968), 방울대감 (1968), 동경특파원 (1968), 장군의 수염 (1968), 내가 반역자냐? (1968), 나교(裸橋) (1968), 구름 (1968), 이층집 새댁 (1968), 딸 (1968), 공포의 18일 (1968), 고향무정 (1968), 일월 (1967), 해방동이 (1967), 청사초롱 (1967), 공주님의 짝사랑 (1967), 육체의 길 (1967), 일본제국과 폭탄의사 (1967), 폭풍의 사나이 (1967), 연합전선 (1967), 고발 (1967), 영 (1967), 임금님의 첫사랑 (1967), 사격장의 아이들 (1967), 마지막 황후 윤비 (1966), 심술각하 (1966), 꽃가마 (1966), 군번없는 용사 (1966), 지평선은 말이 없다 (1966), 9인의 귀순병 (1966), 섬색시 (1966), 연애탐정 (1966), 성황당 고갯길 (1966), 함흥차사 (1965), 피어린 구월산 (1965), 전장과 여교사 (1965), 적선지대 (1965), 상속자 (1965), 송화강의 삼악당 (1965), 사르빈강에 노을이 진다 (1965), 슬픔이여 잘 있거라 (1965), 나는 죽기 싫다 (1965), 몽고의 동쪽 (1964), 대륙의 밀사 (1964), 활빈당 (1964), 소만국경 (1964), 평양감사 (1964), 아편전쟁 (1964), 청계천 (1964), 광야의 왕자 대 징기스칸 (1963), 마패와 검 (1963), 십이인의 야도 (1962), 애란 (1962), 대지여 말해다오 (1962), 성웅 이순신 (1962), 대도전 (1962), 진시황제와 만리장성 (1962), 지옥문 (1962), 아까시아 꽃잎필 때 (1962), 현상붙은 사나이 (1961), 임꺽정 (1961)
이영
- 참여 작품
- 본전생각 (1981), 강변부인 (1980), 이주일의 리빠동사장 (1980), 신풍객 (1976), 낙인 (1974), 동경의 호랑이 (1971), 빨간 마스크의 여인 (1971), 카츄샤 (1971), 극동의 무적자 (1969), 동경의 무정가 (1969), 사랑이 미워질 때 (1969), 쟘바 큐(Q) (1969), 형 (1969), 남정임 여군에 가다 (1968), 랑 (1968), 나교(裸橋) (1968), 풍운아 (1968), 상처뿐인 청춘 (1967), 천도화 (1967), 기상천외 007 (1967), 비정 (1967), 황혼의 검객 (1967), 오인의 건달 (1966), 삼천포 아가씨 (1966), 양반전 (1966), 검은 무늬의 마후라 (1966), 진흙속에 핀 청춘 (1966), 탈출 십칠시(탈출 17시) (1966), 나는 왕이다 (1966), 8240 K.L.O (1966), 최후전선 백팔십리 (1966), 스파이 제오전선 (1966), 댁의 부인은 어떠십니까 (1966), 반역 (1966), 비밀정보 팔십팔번지 (1966), 유관순 (1966), 9인의 귀순병 (1966), 요화 배정자 (1966), 국제금괴사건 (1966), 연애탐정 (1966), 가시나이 (1965), 함흥차사 (1965), 상해 오십오번지 (1965), 아빠 돌아와요 (1965), 불붙는 대륙 (1965), 피어린 구월산 (1965), 열풍 (1965), 불나비 (1965), 삭발의 모정 (1965), 돌아오라 내 딸 금단아 (1965), 적선지대 (1965), 채홍사 (1965), 무명가의 지배자 (1965), 정동대감 (1965), 상속자 (1965), 벌거숭이 (1965), 비속에 지다 (1965), 인천상륙작전 (1965), 뜬구름아 말물어 보자 (1965), 국제간첩 (1965), 송화강의 삼악당 (1965), 대륙의 영웅들 (1965), 청산별곡 (1965), 날개부인 (1965), 슬픔이여 잘 있거라 (1965), 나는 죽기 싫다 (1965), 두 아빠 (1965), 외동딸 (1965), 나도 연애할 수 있다 (1965), 막내딸 (1965), 국경아닌 국경선 (1964), 청일전쟁과 여걸 민비 (1964), 나를 깊이 묻어주오 (1964), 남아일생 (1964), 나는 속았다 (1964), 죽자니 청춘 살자니 고생 (1964), 십년세도 (1964), 모녀기타 (1964), 지옥은 만원이다 (1964), 딸의 훈장 (1964), 기수를 남쪽으로 돌려라 (1964), 몸부림 치는 젊은이들 (1964), 욕탕의 미녀사건 (1964), 식모 (1964), 활빈당 (1964), 소만국경 (1964), 남이장군 (1964), 백설공주 (1964), 단장록 (1964), 대석굴암 (1964), 맨발로 뛰어라 (1964), 가야금 (1964), 세종대왕 (1964), 젊음이 밤을 지날 때 (1964), 잃어버린 태양 (1964), 마도로스 박 (1964), 목숨보다 더한 것 (1964), 황건적 (1963), 철종과 복녀 (1963), 불한당 (1963), 지미는 슬프지 않다 (1963), 작은 댁 (1963), 왈순아지매 (1963), 건너지 못하는 강 (1963), 귀국선 (1963), 판문점 (1963), 내마음 별과 같이 (1963), 대평원 (1963), 상해리루 (1963), 외아들 (1963), 성난 코스모스 (1963), 강짜소동 (1963), 한강은 살아있다 (1963), 대지의 지배자 (1963), 대심청전 (1962), 이차돈 (1962), 억세게 재수좋은 사나이 (1962), 쾌걸 흑두건 (1962), 대지여 말해다오 (1962), 두고온 산하 (1962), 폭군연산(복수,쾌거편) (1962), 대지의 성좌 (1962), 마음대로 사랑하고 (1962), 이십구세의 어머니 (1962), 노란 샤쓰 입은 사나이 (1962), 칠공주 (1962), 정에 우는 여인 (1962), 왕자 호동 (1962), 내일의 태양 (1962), 그토록 오랜 이별 (1962), 마이동풍 (1961), 일편단심 (1961), 붉은 두목 (1961), 성춘향 (1961), 연산군(장한사모편) (1961), 서울의 지붕밑 (1961), 언니는 말괄량이 (1961), 에밀레종 (1961), 상록수 (1961), 딸의 비밀 (1961), 구두쇠 (1961), 의적 일지매 (1961), 춘향전 (1961), 사형수의 딸 (1961), 현상붙은 사나이 (1961), 황진이의 일생 (1961), 붉은 장미는 지다 (1961), 이복형제 (1961), 석탄 (1961), 물망초 (1960), 해떨어지기 전에 (1960), 박서방 (1960), 지평선 (1960), 사랑해선 안될 사랑을 (1960), 부부 (1960), 햇빛 쏟아지는 벌판 (1960), 진주탑 (1960), 철조망 (1960), 백주의 암흑 (1960), 백사부인 (1960), 독립협회와 청년 리승만 (1959), 72호의 죄수 (1959), 회정 (1959), 사랑이 가기전에 (1959), 행복의 조건 (1959), 삼일독립운동 (1959), 며느리의 죽음 (1958), 배뱅이굿 (1957), 막난이비사 (망나니비사) (1955)
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마적
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한국 영화 음악 기록사(1919~2000) 4차
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국산영화 '마적' 검열합격
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한국판 서부극의 효시 / 신상옥 감독「마적」제작 한창
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[새영화] 정지(整地) 작업에 그쳐…「마적」
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More Than 라이브 액션
만화영화라는 말에 대하여
<히어> 중 '실사'에 드리운 한계를 넘으면 비로소 선명해지는, 영화가 낳은(을) 새로운 감각과 지형을 발견합니다. 애니메이션은 만화영화인가? 엄밀히 따지자면, 그렇기도 하고 그렇지 않기도 하다. 누군가는 이런 우유부단한 답변이 엄밀한 것이냐고 반문할지 모르겠다. 하지만 어쩔 수 없는 일이다. ‘만화’와 ‘영화’라는 여타의 매체들과 복합적으로 엮여 있는 것이 애니메이션의 분명한 현실이니 말이다. ‘만화영화’란 말이 애니메이션의 고유성 내지 자율성을 해칠 수 있다는 반론도 있을 것이다. (요즈음에 만화영화라는 호칭이 잘 쓰이지 않는 것은 이 때문이리라) 그러나 고유성 내지 자율성이 위협받는 지점에서 그 매체의 성질이 잘 드러나기도 한다는 사실을 떠올리면, 이런 반론은 오히려 애니메이션이 겪는 고유한 문제를 묵과한 결과가 아닌가 싶기도 하다. 이런 거친 단언들에 책임을 지기 위해서, 매체사적 관점에서 애니메이션의 역사를 서둘러 훑어봐야만 하겠다. 그런데 애니메이션이 무엇인가? 여기서는 저 위대한 애니메이터 노먼 맥라렌의 (1950년대 조지 시피아노스에게 보낸 편지에서 쓰인) 정의를 일단 따르기로 하자. “애니메이션은 움직이는 그림의 예술이 아니라 그려진 움직임의 예술이다. 각 프레임 사이에 무엇이 발생했는가는 각각의 프레임상에 무엇이 존재하느냐보다 중요하다. 그러므로 애니메이션은 프레임들 사이의 속임수로 눈에 보이지 않는 틈새를 교묘하게 조작하는 예술이다.” 즉 우리네 세계에 존재하는 물질들의 운동성을 (기록하는 대신) 만들어내고 나아가 시간의 흐름을 생성하기 위한 프레임 바이 프레임의 작업이 요구되는 미적 결과물 일체를 맥라렌은 애니메이션으로 정의한 것이다. 애니메이션의 특성을 기초적이면서도 광범위하게 짚는 이 정의는 오늘날에도 여전히, 아니 오늘날이라서 더욱 탁월하게 느껴진다. 그렇다면 어째서 만화와 영화의 조합어가 특정 매체를 표현하는 말이 된 걸까? 아무래도 ‘만화’는 그려진 가상의 세계를 표현한다는 점, 그리고 이를 과장하여 초현실적인 묘사를 왕왕 보여준다는 점이 같기 때문에 이름이 붙었을 것이다. 그리고 ‘영화’는 시간(의 흐름)과 운동(성)으로써 작용한다는 점, 그리고 이 작용의 주 형식이 프레임과 숏이라는 점 때문에 이름이 붙었을 것이다. 물론 동아시아에서의 번역된 명칭만으로 너무 많은 걸 해석하려는 건 아닌가 싶을 수도 있을 테다. 하나 만화영화라는 명칭은 사실 동아시아만의 것이 아닌데, 만화를 이르는 말 중 하나인 카툰(Cartoon)은 미국에서 만화영화와 비슷한 용법으로 쓰였기 때문이다. 당장 대표적인 애니메이션 전문 TV 방영사인 카툰 네트워크를 떠올려 보시라. 카툰 네트워크 스튜디오 그 태동기인 1910년대에 (< 리틀 네모 >의) 윈저 맥케이나 (< 고양이 펠릭스 >의) 오토 메스머 같은 위대한 만화가들의 세례를 받으면서 (셀-)애니메이션과 카툰은 창작에 있어서든 산업에 있어서든 깊이 뒤섞이고 혼용되기 시작했으며, 이 때문에 애니메이션학자 찰스 솔로몬이 『마법의 드로잉: 애니메이션의 역사(Enchanted Drawings: The History of Animation)』에서 말했듯 “애니메이션은 역사의 대부분에 걸쳐서 그려진 카툰의 동의어”가 되었다. 다시 한 번 “그려진 가상의 세계를 표현한다는 점, 그리고 이를 과장하여 초현실적인 묘사를 왕왕 보여준다는 점”을 곱씹어 보자. 하지만 당연하게도, 21세기의 우리들은 애니메이션의 세부적이고 다양한 갈래를 ‘만화’로만 설명할 수는 없다. 노먼 맥라렌의 추상 애니메이션, 이리 트른카의 퍼핏 애니메이션, 그리고 < 터미네이터 2 >(제임스 카메론, 1991)와 < 쥬라기 공원 >(스티븐 스필버그, 1993) 이후 컴퓨터 그래픽스의 영화적 활용을 순전히 만화와의 상관만으로 논할 수 있을까? 혹은 스탠 브래키지, 존 휘트니, 바술카 부부 등의 작업들처럼 분명 애니메이션의 성립 요건을 충족하는 것으로 보이나 (후대에 나온 3D 애니메이션과 달리) 애니메이션사 서술에서 주로 누락되고 실험영화사나 영상미술사에만 등장하는 경우는 또 어떤가? 이렇듯 오늘날 광대해진 애니메이션에 있어 ‘만화’의 특권성이란 어딘가 불충분한 게 사실이다. 그렇다면 ‘영화’는 어떨까. 영화학자 톰 거닝이 「순간을 애니메이션화하기: 애니메이션과 사진의 은밀한 대칭성(Animating the Instant: The Secret Symmetry between Animation and Photography)」을 비롯한 여러 연구에서 말했듯, 실사 영화의 역사와 전통적 애니메이션의 역사는 (단지 애니메이션이 좁은 의미에서 영화사의 일부인 것을 넘어) 서로 깊이 얽혀 있을뿐더러 순전히 기술의 계보로만 따지면 애니메이션이 실사 영화에 앞서서 우리네 세계에 출몰했다. 더군다나 요즈음 대부분의 대중적 실사 영화는 실사 이미지와 그래픽 이미지 사이의 디지털 합성으로 이루어진, 사실상의 부분적/비가시적 애니메이션이기도 하다. (애니메이션학자 수잰 부캔은 이를 ‘편재하는 애니메이션(pervasive animation)’이란 용어로 표현한 바 있다) 사정이 이러하니 ‘디지털 이후 영화는 근본적으로 애니메이션의 특수한 일종이 되었다’라는, 미디어학자 션 커빗과 레프 마노비치의 따로 또 같은 주장은 그 도발성에도 불구하고 지극히 논리적인 결론이라 할 만한 것이다. 거꾸로 말하자면, 영화(사 서술)에 있어 렌즈 기반의 사진적 이미지가 지닌 특권성은 애니메이션을 주변화하거나 보조화함으로써 가능했던 것이다. 은폐된 기원이자 기둥으로서 애니메이션. (상) 원작 『여기서』(리처드 맥과이어, 2014) 중 / (하) 실사 영화 <히어> 중 (사진: " Here, 2014 ", Richard McGuire) 요컨대 애니메이션이란 범주는 ‘만화영화’로서의 요소를 강하게 지닌 동시에 이를 완전히 초과하는, 근원적인 ‘혼동과 분산(발터 벤야민)’에 처해있는 것이다. 애니메이션은 만화영화이기도 하고 아니기도 하다는 말은 바로 이런 의미에서이다. 이와 같은 맥락에서 흥미롭게 볼 만한 작품이 있다면, 아무래도 로버트 저메키스의 근작 < 히어 >(2024)이지 않을까? 리처드 맥과이어의 급진적인 반(反)만화 『여기서』를 영화화한다는 난제를 수행하면서, 저메키스는 원작의 (드라마적 서사와 정돈된 타임라인 없이 펼쳐지는) 초월적 고정 시점과 다중 프레임 구조에 적당한 인간적 중력을 부여하려 애쓴다. 그런데 어떻게? (마구 혼재된 타임라인을 관통하기 위한) 모션 캡처와 3D 애니메이션 기술을 적극 활용해 작품을 부분적인 가족 드라마로 변형시킴으로써. 그럼에도, 혹은 그렇기에, 영화는 불안정하고 과포화된 시각적 구도와 지나치게 매끈한 사물 이미지 등 그 외양에 있어 동시대 연극 같기도 하고, 제프 월이나 그레고리 크루드슨의 사진 같기도 하며, (저메키스 자신이 지난 2000년대에 천착했던) 모션 캡처 CG 애니메이션 같기도 한, 지극히 비(非)영화적인 형태를 띠게 된다. 달리 말해 반만화를 바탕으로 만들어진 비영화 <히어>에는 애니메이션이 활용된다는 것을 숨기거나 완화하려는 노력의 흔적이 조금도 보이지 않는 것이다. 이를 그저 작품의 실패라고 쉽게 치부해서는 안 된다. 어쩌면 저메키스에게는 ‘애니메이션다움’을 부상시키는 것 자체가 목표는 아니었을까? 우리가 지식으론 알고 있는 ‘편재하는 애니메이션’의 비가시적인 사실을 과도하리만큼 가시화하는 것 말이다. 고정된 위치에서 인간사와 자연사를 번잡하게 조망할 수 있는 초월적 시선이란 (적어도 영화 내적으로는) 애니메이션 기술을 통해서만 구현 가능하다. 이런 당연한 사실을, 저메키스는 그러한 시선으로 보는 세계는 인간적 지각(의 기준)과 닮기보다는 퍽 애니메이션적일 수밖에 없지 않겠느냐는 믿음으로 치환하여 밀어 붙여본 것이다. 이는 반만화적인 구상과 비영화적인 구성을 지탱하고 구축하는 것이 애니메이션 기술이란 사실과도 겹치며, 우리를 마지막 장면으로 끌고 간다. 기억을 더듬는 노년의 부부를 무심히 바라보다 마침내 거대하고 유려하게 움직이는 ‘영화적’ 시선. 그것의 감동은 애니메이션적인 것과 영화적인 것 사이의 내재적인 혼융이 양자의 전환으로 나타날 수 있음을 근사하게 제시한다는 데에서 온다. 다시 한 번, 이 무모한 작품은 애니메이션이 만화영화이기도 하고 아니기도 함을, 그리고 애니메이션이 이 이중구속 속에서 제 역량을 탁월하게 발휘하기도 한다는 것을 입증한다. 그렇기에 이 근원적인 ‘혼동과 분산’은 은총에 가깝다. 윤아랑(비평가) l 대중문화와 시각예술을 주로 다루며, 주체성과 현실감각을 문제시하는 문화 비평에 관심이 있다. 지은 책으로 『뭔가 배 속에서 부글거리는 기분』(2022), 『영화 카페, 카페 크리틱』(공저, 2023), 『악인의 서사』(공저, 2023), 『라임 앤 리즌 2호: 오컬트』(공저, 2025) 등이 있다.
비평, 안녕하십니까
1인칭 사이 1인칭
영화에 대해 쓰고 말하는 사람들이 영화와 비평 사이에서 고민해온 시간을 들려줍니다. 그러다가 떠오른, 한국영화에 대한 감상도 꺼내봅니다. 사실은 우리는 서로가 필요 없어 알면서 서로가 이유 없이 그리울 뿐 - 크리스탈 티, 「낭만파A.I.」 나는 내가 어렵다. 어느덧 알람 없이 눈을 뜰 정도로 반복적인 주5일 출퇴근과 아침 공기가 몸에 익숙히 자리 잡았음에도, 그것만으로 나를 설명할 수는 없을 것 같다. 가령 근황을 묻는 이들에게 ‘직장인’이나 ‘회사원’이라는 말을 선뜻 건네는 대신, 이력서를 이곳저곳 찌르다 보니 기회가 닿아 어찌어찌 일을 하는 중이고 천만다행으로 장기 백수 타이틀은 면했으며 입에 풀칠은 하고 있다는 식으로 장황하게 답을 하게 되는 식이다. 대답은 꼬리에 꼬리를 문다. 한사코 그럴 의도는 없었지만, 결국 나의 태생적 기질에서 튀어나오고야 마는 저 대답의 자조적 뉘앙스가 듣는 이에게 작은 부담을 안겨 실례를 하게 되는 것은 아닌가, 혹은 저 말이 치장된 겸손처럼 보여 이 사람은 모두에게 친절한 척하는 위선자라고 판단되는 것은 아닌가, 한편으로 간단한 질문에 간단히 답하지 않고 무언가 해명하는 사람 마냥 주절거리는 모양새에 거부감을 느끼는 것은 아닌가, 하는 생각이 들 정도로, 나아가 나는 왜 이런 모습마저도 장황하게 기술하고 있나, 하는 생각이 들 정도로, 나에 대해 말하는 일은 내게 중대하게 다가오고 중대하게 여긴 바로 그 탓에 문제가 되는 것이다. 간단히 말해 나는 지나치게 소극적이고, 나쁘게 말하면 자신감이 없고, 요즘 말로 하면 찐프피(INFP 100%)다. 갑자기 류현진 투수의 이야기를 다룬 책 제목이 떠오른다. 생각이 많으면 진다…… 졌다. 이런 기질은 ‘영화평론가’로서의 나에게도 예외 없이 들러붙어 있다. 공식 지면으로 불릴 만한 부산영화평론가협회를 통해 등단했음에도, 여전히 나는 나를 영화평론가로 소개하는 것이 어렵다. 사실 그 때문에 이 청탁을 받은 뒤 오랜 시간 내적으로 씨름했지만, 이 글을 쓰는 지금도 뚜렷한 이유를 찾지 못해 그냥 곤란함을 드러내기로 했다. 다만 분명한 입장도 있는데, 먼저 직업으로서의 평론가에 관한 것이다. 개인적으로 나는 지금의 영화 평론계가 등단 이후 생계를 영위할 정도의 지속적인 활동을 보장해주지 못한다고 느낀다. 이 길을 생계로 정했다면, 외부 강의든 메일링 서비스든 독자적인 지면 생성이든, 치열한 부가 활동으로 수익을 창출해야만 살아남을 수 있다. 어떤 방식의 활동이든 기초가 되는 것은 ‘자기PR’인데, 그런 점에서 나는 시작도 못하고 멈춘다. 멋지게 자기 소개하는 능력이 내게는 부족하고, 부족한 능력은 부족한 욕구에서 온다. 커리어를 쌓는다거나 유명해지고 싶은 마음이 내게 뒷전이기 때문이다. 과도하게 겸손하다는 말과 함께, 자신감을 가지고 적극적으로 ‘나’를 소개해보라는 충고도 종종 들어왔지만, 그 사려 깊은 마음에 부응하려면 좀 더 시간이 필요할 것 같다. 고민은 언제쯤 확신이 될 수 있을까? 아직까지 분명한 것은, ‘1인분’의 문제가 내게 큰 동력을 주지 않는다는 사실뿐이다. 이런 고민이 ‘취미로서의 평론가’라고 부를 만한 것으로 이어진다. 세상에. 취미로서의 평론가라니. 너무 무책임한 것 아닌가? 나도 겁이 난다. 그런데‘-가’를 떼고 ‘취미로서의 평론’이라고 하면 조금 괜찮다고 느낀다. 내게는 행위 자체와 행위자라는 그 차이가 일단 중요한 것이다. 영화를 마주한 나의 그 비언어적 체험에 다가가고자 일단 적어내리고, 좀 더 가까워지고자 이 단어가 아닌 저 단어를 고르고, 때로는 영화를 보고 한 대 맞은듯한 저릿함을 표현하고자 미사여구를 나열하는 대신 간명한 문장으로 아등바등 매듭지어보려는, 그 치열한 감탄과 반목의 과정이 내게는 더할 나위 없는 기쁨이다. 좀처럼 자신을 갖지 못하는 나에게는 항상 ‘1인칭’의 문제가 다른 무엇에 앞서는 것이며 그와 씨름하다 어떤 단계에 다다르고 나면 종종 뿌듯함도 느끼는 것이다. 그것이 분명하다. 그런데 조금 더 분명해지고 싶다. 1인칭. 나만의 시선에서 세상을 바라보고, 남과 다른 나의 관점을 제시함으로써, 나를 소개하고 개성을 뽐내는 것. 자신을 어필하는 과정에서 1인칭에 대한 인식은 중요한 단초가 된다. 타인에게 '나'의 일상을 보여주는 브이로그 콘텐츠의 지배적 양식이 1인칭 시점인 것 역시 이와 무관하지 않을 것이다. 하지만 나를 ‘보여주는’ 일이란 이 사동적 표현이 담지한 대로, 무엇보다 내가 남을 의식한다는 역설을 전제로 한다. 너를 보는 나의 눈은 항상 너의 눈에 보인다는 사실을 우리는 알고 있지 않은가. 종종 ‘나의 시선’ 대신 ‘나만의 시선’이라는 표현을 선택하는 우리의 습관은 그 자명한 사실을 강조한다. 나만의 시선. 나는 이 앞에서 종종 영화에 대한 이야기를 나눌 적에, 듣고 싶지 않았지만 사려 깊지 못한 말과 행동으로 인해 기어코 듣고 말았던 한 마디를 떠올린다. “그래 알았어. 내 취향이야. (꺼져)” 각자의 취향이 넘쳐흐르는 동시대의 풍경은 코로나를 기점으로 무한히 확장되었으며, 이는 곧 타인의 취향에 대한 호기심과 자신의 취향을 정당화하려는 의지의 동반사멸로 이어졌다. 게다가 이를 문제라고 느끼는 불편함은 그 자체로 ‘나’의 고된 일상을 짓누를 뿐이니, 이 자리를 채우는 건 누구보다 ‘나’를 잘 알고 있는 유튜브 알고리즘 서비스일 것이다. 어쩌면 뜻이 맞는 쪽으로 향한다는 취향(趣向)은 이제 가능성의 벡터를 상실하고 내 몸에 배어있는 냄새와 다름없게 되었으니, 차라리 취향(趣香)으로 고쳐읽는 편이 쇼츠와 릴스로부터 도파민을 수혈받는 이 시대에 더 그럴듯하지 않을까? 그런 점에서 내게 평론은 감정과 욕망을 늘어놓는 취향의 잔치가 아니다. 오히려 그 감정과 욕망에 흠뻑 취하면서도, 대체 그 만족은 어디로부터 온 것인지, 혹시 그곳에 정반대의 그림자가 도사리는 것은 아닌지, 어쩌면 그 어둠이야말로 아름다움의 원천은 아닌지…… 비유컨대 평론은 빛과 어둠을 오간다는 점에서 고도의 긴장을 요구하는 작업이며, 나를 간섭하는 외부가 없다면 발생하지 않는 기쁨이다. 이것이 분명하다. 더 분명히 하면, 이것이 나의 취미다. 아, 들려온다. 그게 무슨 취미냐, 취미란 그보다 가벼워야 하는 것 아니냐는 우레와 같은 성원이. 이런 취미의 자리는 하루빨리 ‘연구’로 대체되어야 한다는 듯, 몇몇 이들은 내게 “대학원 안 가세요?”라고 묻거나, 처음 듣는 각종 영화 이론서와 철학서를 줄줄이 열거하기도 했다. 이제 와 고백하지만, 그 자리를 어색하게 하고 싶지 않아 적당히 응답하며 읽은 척하기도 했다. 미안합니다. 한편으로 이 ‘연구’의 반대편에 있는 ‘애정’과 마주하며 그 과도함에 질식할 뻔하기도 했다. “이 영화 봤어요? 저 영화 봤어요? 그 영화 봤어요?” 혹은, “이 영화를 영화관에서 보지 않았다면 어디 가서 봤다는 소리 하지 마라!” …… 다시 고백한다. 미안합니다. 저 그 영화 본 적 없고, 이 영화는 침대에 누워 스마트폰으로 봤어요. 하지만 당신의 즐거움을 뺏고 싶지 않았습니다. 저는 종종 뇌가 멈추거나 숨이 막혀 거짓말을 하는 나약한 관객입니다. 이 자리를 빌려 모두에게 사과합니다. 맨눈의 감상과 두뇌의 관찰, 사적 일기와 시네마의 역사, 시네필리아와 학자의 틈바구니에서 여전히 허우적대는 내 모습을 보며 한 편의 영화를, 아니 인물을, 아니 얼굴을 떠올린다. < 우리들의 일그러진 영웅 >(박종원, 1992) 속 한병태. 일찍이 인터넷 서핑에 익숙했던 나는 초등학교 시절, 좌우가 잘려나간 화면비와 일본어 자막이 달린 버전으로 이 영화를 만났다. 우리들의 일그러진 화질. 다행히 한국영상자료원이 박종원 감독과 진행한 복원 작업을 통해 이제는 깨끗한 화질 로 만나볼 수 있고, 나 역시 오랜 매혹의 정체를 얼마간 더듬거릴 수 있었다. 일그러진 화질의 복원과 함께 일그러진 얼굴이 복원되었다. 나는 이 영화를 틈이 날 때마다 주변에 추천하고는 했는데, 그들의 첫 마디는 모두 동일했다. “어, 홍경인 이다!” 그렇다. 우리는 영화 속 캐릭터 엄석대를 만나기 전에, 영화 바깥의 명배우 홍경인부터 만나는 것이다. 그는 무표정을 통해 엄석대가 된다. 방금 학교에 첫 발을 들인 한병태에게 급장 엄석대가 명령한다. “상고 머리, 이리 와 봐.” 하지만 서울 출신의 이 당돌한 녀석은 답한다. “할 말 있으면 쟤가 이리 와도 되잖아!” 처음 맞닥뜨렸을지 모를 저항 앞에서도, 엄석대는 상고머리를 지그시 응시할 뿐이다. 엄석대의 침묵과 무표정은 고압적 언행 없이도 모두를 통제한다는 점에서 그를 차별화하는 중심이 되고, 모르긴 몰라도 당시 엄석대를 연기한 홍경인은 그걸 잘 알고 있었던 것 같다. 홍경인은 메소드를 훌륭히 수행하며 엄석대가 된다. 이 세계의 분위기를 장악하고 이끈다는 점에서, 그를 <우리들의 일그러진 영웅>의 드라마적 주체라고 불러도 좋을 것이다. 그런 탓에 앞서 말한 것과 모순되지만, 나는 홍경인을 잘 모르는 이들이 이 영화를 보고 나면 거꾸로 홍경인을 보고 이렇게 말할 것 같다. “어, 엄석대다!” 다른 한편, 이름 모를 수많은 아역이 화면을 채운다. 얼마나 많냐고? 유튜브에 접속해 이 영화의 설명란에 ‘5학년 2반 아이들’이라는 역할로 얼마나 많은 이름이 기재되어 있는지 확인해 보시라. 여전히 나는 저 아이들의 이름을 기억하지 못하지만, 화면을 채운 그들의 뒤통수와 앳된 얼굴에서 발생하는 힘은 느낀다. 때때로 저 ‘5학년 2반 아이들’ 중 몇몇은 이야기의 감초가 되기도 하지만, (김영팔을 제외하면) 전반적으로 이들에게는 서사의 국면을 뒤집을 만한 개별적 플롯이 없다. 더불어 이 아이들이 비전문 배우들이었을 것이라는 심증까지 더해지는데, 그러고 나면 이들에게 ‘연기를 잘한다’라는 관습적 평가는 썩 어울리지 않는다. 사실 나는 이 영화의 절정 부분, 새로 부임한 김 선생(“어, 최민식 이다!”)이 엄석대의 왕국을 무너뜨리는 과정에서 아이들이 그의 악행을 낱낱이 고발하는 대목이 다소 간지럽다고 느끼는데, 사이다 같은 “저 새끼 순 나쁜 새끼예요!”의 노골성에 덧붙여, 아이들의 목소리가 소위 말하는 연극톤에 가깝기 때문인 것 같다. 진지한 대목에서 ‘연기를 하고 있는’ 아이들의 목소리를 듣고 있으면 어쩔 수 없이 귀엽다고 느끼면서 흐뭇해지는데, 요컨대 드라마를 벗어난 리얼의 기습에 웃음이 툭툭 새어 나오고야 마는 것이다. 차라리 아이들의 말과 몸짓은 엄석대가 장악한 공기에 상쾌함을 불어넣는 매력적 실패에 가깝다. 서로 다른 얼굴을 마주한 한병태는 어쩔 줄 모른다. 그는 시종 고개를 떨구거나 주위를 둘러본다. 음악시간. 선생님이 풍금을 켠다. 다들 노래를 따라 부르지만, 한병태는 아이들을 둘러본다. 엄석대를 바라본다. 선생님을 바라본다. 그러나 갈 곳 잃은 눈길은 결국 음악 교과서에 머물 뿐이다. 그의 방황하는 시선은 말꼬리를 흐리는 목소리와 짝을 이루며 한병태의 얼굴을 완성한다. 그래서인지, 내게는 청소 검사를 합격 받고자 엄석대 앞에서 억지로 웃음을 지어보려는 그의 얼굴이 인상 깊다. <우리들의 일그러진 영웅>은 그저 배우를 통해 원작의 인물들을 재현하는 데에 그치지 않고, 각기 다른 얼굴을 선연하게 포착하며 세계에 대한 직관을 심화한다. 불타버린 재와 같이, 어린 시절의 곤혹스러운 표정은 무기력과 공허로 변모해 어른 한병태의 얼굴을 뒤덮고 있다. 당시의 까까머리 아이들은 몰라볼 정도로 저마다의 직업과 풍채, 목소리를 가진 보통 어른이 되었지만, 김 선생의 매질로 추방되었던 엄석대는 단지 무성한 소문과 근조화환으로만 그 존재가 환기되며 진정한 신화가 되었다. 그 사이의 한병태는 여전히 제자리에 머물 뿐이다. ‘엄석대’ 이름 석 자가 적힌 화환을 확인하고 나서야 한병태는 느지막이 자리를 뜬다. 힘없는 발걸음 위에 내레이션이 얹힌다. “… 내가 사는 오늘도 여전히 그때의 5학년 2반 같고, 그렇다면 그는 어디선가 또 다른 급장의 모습으로 5학년 2반을 주무르고 있을 게다.” 우수와 권태에 젖은 한국영화사의 남성이 (또) 완성되는 순간이다. 뚜렷한 자리 없이 곤혹스러움으로 세계를 지탱하고 다시 보게 하는 한병태가 주인공이라는 점은 퍽 인상적이다. 그의 곁에는 김영팔이 그때의 사람 좋은 웃음으로 함께하지만, 여전히 한병태는 방금 전학 온 학생처럼 쭈뼛거린다. 그는 김영팔과 5학년 2반 시절에 대해 터놓고 이야기하는 대신, 입을 닫는 쪽을 선택한다. 30년의 세월이 흘렀음에도 마치 김영팔은 과거에서 시간 여행을 한 듯 그때 그 얼굴로 이곳에 있는데, 용의주도한 캐스팅이 암시하듯 한병태는 30년 전 김영팔의 해맑은 얼굴을 보존하고 싶었던 것인지도 모른다. 그럼에도 그가 동이 틀 때까지 침묵을 지킨 것이 못내 아쉬웠다. 갖은 고초를 겪는 와중에도 항상 곁을 함께했던 김영팔과의 재회도 그에게는 고민거리였던 것일까? 물론 한병태는 알고 있었을 것이다. 과거에 대한 이야기를 꺼내는 건 또 하나의 낯섦과 충돌을, 나아가 변화를 마주하는 시간이라는 것을. 어쩌면 그는 대화를 통해 과거를 갱신하는 대신, 적당히 견딜 만한 자신의 정서에 몸을 맡기는 편이 낫다고 판단했을지도 모른다. 영화는 그런 선택을 지지하기라도 하듯, 우연히 엄석대를 마주치는 원작의 결말 대신 그의 존재를 간접화하는 방식으로 중년 남성 한병태의 비극적 파토스를 한 층 강화한다. 그렇게 한병태의 세계는 굳세어진다. 자기만의 정서로 침잠하는 한병태를 보면서, 이상하지만 자주 영화를 보고 가끔 쓰는 내 모습을 떠올렸다. 사실 나는 언제부턴가 “영화는 이제 재미없다”라는 말을 심심치 않게 꺼내고 다녔다. “나는 시네필이 아니야”라고 지나치게 강조하면서 모종의 관객과 나를 구분하는 오만함을 부리기도 했다. 나아가 “영화 보다가 인생 망했다”라는 자조 섞인 농담도 빼놓을 수 없다. 그런 뒤 “영화를 진짜 좋아한다는 것은 뭘까?” 하는 관념에 빠지면서 진짜 망하는 것이다. 나는 그렇게 몇 번 망한 적이 있다. 언젠가 어떤 영화글을 좋아하냐는 물음에 “내 옆에서 같이 영화 본 사람이 쓴 것 같은” 글이 좋다고 답한 적이 있다. 요즘따라 떠오르는 말이다. 과잉정보의 시대에 사전지식 없는 관객이란 없다는 사실을 알고 있지만, 연구자와 평론가와 시네필과 직장인 모두 한 편의 영화 앞에서 벌거벗은 관객이 된다는 공상에 자주 빠진다. 이와중에 대한극장이 문을 닫는다는 소식을 들었다. 이렇게 하나 둘 극장이 사라지면, “내 옆에서 같이 영화 본 사람”도 사라지겠지. 그렇다. 나는 혼자 영화를 볼 수 없는 사람이라는 사실만은 분명하다. 내가 원칙 없이 상영관과 방구석, 스크린과 모니터, 소셜미디어와 극장 로비에서 환멸과 행복을 오고 가는 이유도 거기에 있지 않을까? 영화 평론에 대한 글을 쓰겠다고 용을 쓰다 원점으로 돌아온 것 같다. 나는 내가 어렵다. 그래서 네가 궁금하다. 호기심과 질문을 던지는 일이 도박에 가까운 시대라고 느끼지만, 그럴수록 네가 궁금하다. 물음표를 껍질로 두른 확신의 언어가 난무하는 탓에, 네가 궁금하다. 영화 평론은 애정과 연구만을 결과로 남기는 양자택일의 바벨탑이 된 걸까? 모르겠다. 나는 이리저리 치이는 당구공이 되어 어디론가 오갈 뿐이다. 여전히 영화가 “언어적인 속박을 벗어나 어딘가로 가보려는 일”( 홍상수 )이라면, 영화를 닮은 그 몸짓을 1인칭이라 부르고 싶다. 이광호(영화평론가) l 1996년생, 다양한 방식으로 영화 주변을 오가고 싶다. 2018년 부산영화평론가협회 비평공모 당선. 반연간지 《크리틱b》, 월간 서비스 '비평의 편지' 필진.
사사로운영화리스트
기술을, 이야기를, 영화를, 인간을 초월하여 상승
영화가 시작되고 30분쯤 지나면 어디에서도 본 적이 없는 이미지들이 나타난다. 얕은 부감으로 촬영한 것뿐인 대화 신이다. 이 신은 카메라와 대상 간의 거리 감각을 왜곡하는 것을 목표로 찍혔는데 두 인물의 대화를 보여주기 위함인지 카메라는 처음에 시계 반대 방향으로 패닝하다가 대화가 진행되는 동안 카메라의 회전 방향은 불규칙하게 흘러간다. 이 신이 낯설어 보인다면 연출자 에두아르도 윌리엄스가 360도 VR 카메라, 즉 중앙에서 바깥쪽으로 방사되는 여덟 개의 렌즈를 사용하여 영상을 촬영하는 구형 카메라로 촬영했기 때문이다. VR 카메라의 특성과 작업방식 덕분에 윌리엄스는 후반 작업을 할 때 신의 구도를 설정할 수 있었다. 이는 촬영할 때와 다른 형태로 장면을 구성할 수 있었다는 것을 의미한다. 이미지의 형태와 질감, 조형에 있어 실험을 멈추지 않는 아르헨티나 출신의 혁신가 윌리엄스는 10년 간의 커리어 동안 노마드와 같은 여정을 통해 다양한 테크놀로지를 도입해 왔다. 디지털과 셀룰로이드 포맷(16mm)을 혼합하여 촬영한 < 인류의 상승 >(The Human Surge, 2016), 고프로(GoPro) 360으로 촬영하여 < 인류의 상승 3 >로 진화하는 단초를 제공한 초현실적인 질감의 단편영화 <파르시>(Parsi, 2019), 내시경 카메라를 내장 기관 속으로 삽입하여 인체 해부도를 그려낸 <매우 긴 지아이에프>(A Very Long GIF, 2023)까지, 하나같이 영화 표현의 한계를 초월하려는 시도들이다. 글로벌 환경 아래에서 멀리 떨어져 사는 불안한 젊은이들의 행적을 연결한 <인류의 상승>과 마찬가지로, <인류의 상승 3>는 페루, 스리랑카, 대만에서 정처없이 떠도는 청년들의 삽화를 뜨개질한다. 중심 서사랄 것이 없는 이 영화는 국가, 캐릭터, 대화의 사이에서 방황하는데, 1편의 네트워크 내러티브 구조를 완전히 유동적인 스타일로 재구성하여 이전에는 불가능했던 자유로움을 선사한다. 전 지구적인 수준에서 인간이 어떻게 연결되어 살아가는지에 대한 놀이의 영화를 발명하였던 윌리엄스는 걷고, 말하고, 시시덕거리는 십대들의 목적 없는 여행이 호수와 평원, 언덕으로 바뀌어 가는 과정을 마술적인 시청각 조형술을 통해 연출한다. 야심이 없어 보이는 그의 인물들과 달리 윌리엄스의 예술적 야망은 원대하지만 결코 거만하게 느껴지지 않는다. 더 자연스럽고, 더 가벼우며, 더 장난스러운 느낌을 주는 등장인물들은 마치 웜홀을 통과한 것처럼 그들 각자의 거처에서 튀어나와 시공간을 초월하여 지구의 친구들과 함께한다. 표랑하는 존재의 상태와 연결을 시각화하기 위해 다수의 상황은 화면 안과 화면 바깥에서 동시에 펼쳐지거나, 끊어지지 않고 이어지는 쇼트 또는 매치 커트, 쇼트-리버스 쇼트 편집 따위의 영화적 관습을 회피하면서 몰입형 스토리텔링에 도달하는 시퀀스들을 제시한다. 롤 플레잉 게임(RPG)이나 가상현실 영상에서처럼 360도 기술의 한계를 넘어 이미지에 기묘한 단절과 불일치를 만들어내는 순간들이 곳곳에 있다. 물결과 같은 파장 효과, 형상의 굴절, 비디오 스트리밍이 지연될 때를 연상시키는 이미지의 흐름, 리듬이 개입하는 순간들이다. 이러한 재현의 불완전함은 영화의 분위기를 해치거나 파노라마적인 풍경 쇼트의 흐름을 방해하기보다는 비현실적인 정지 상태, 즉 육체와 우주가 만나고 인간과 풍경이 합치되는 듯한 초월의 느낌을 자아낸다. 동시대 영화감독들과 달리 윌리엄스의 모든 작업은 이론의 틀에 얽매이기보다는 감각적인 호기심에 이끌려 진행되어왔다. <인류의 상승 3>에 나오는 인물들은 1편에서처럼 그들이 거주하는 장소에 갇히지 않는다. 거주의 장소로부터 해방된 이들은 여러 장소를 순간 이동하며 이동의 경로를 추적할 수 없을 정도로 빠르게 교차한다. 느슨하게 떠돌고 표류하는 놀이의 분위기뿐 아니라 오류, 예측 불가능성, 탈 중심성 등은 전작으로부터 이어진다. 극적이고 변덕스러운 날씨 속에서 명상적인 여정을 통해 안정된 개념에 끊임없이 의문을 던지는 스토리가 어디로 향할 것인지를 예측할 수 없다. 러닝타임 내내 저들은 꿈, 환각, 이미 보았거나 앞으로 보게 될 것들에 대한 기억을 이야기하며, 한 신 안에서 두 가지 언어의 교환이 나타나기도 한다. 이러한 광경과 소리, 말들이 누적되면 단일한 타임라인으로 내러티브를 통합하려는 시도는 부질없어진다. 표면의 물리적 연속성에도 불구하고 신들은 확장된 공간에서 이를 통합하는 능력에 끊임없이 도전한다. 윌리엄스가 제시하는 이미지의 경로들은 한눈에 보지 못하는 무한한 수의 잠재적 경로에 대한 인식을 활성화한다. 우리들 앞에 놓인 상황을 실재라고 가정하면, 잠재된 가능성이라고 할 수 있는 가상을 실재와 동시에 보여주는 것이다. 따라서 <인류의 상승 3>를 보는 것은 실재 현실과 가상 현실이 하나의 이미지 안에 공존하는 전례 없는 체험이 된다. 에두아르도 윌리엄스는 제한적인 아트하우스 관객들의 취향에 맞춰 노정된 예술영화의 상투형을 탐구하는 것에 만족하는 감독이 아니다. 그의 야심은 광대하며, 심지어 <인류의 상승 3>에서 시네마의 존재론적 가소성(可塑性)을 시험한다. 영화가 비디오 게임과 닮아있다는 느낌을 받는 것은 그 증거 중 하나이다. 게임 속 인물은 전통적인 캐릭터라기보다는 여러 장소들을 이동하는 ‘아바타’에 가깝다. 그러나 비디오 게임의 미학에 부분적으로 관여하는 것처럼 보이는 윌리엄스의 미학은 특정 기술과 연결되어 있기는 하지만 기술이 미학의 본질이라고 말하지 않는다는 것을 기억할 필요가 있다. 실제로 <인류의 상승 3>는 ‘가상’이라고 부르는 효과가 가상현실의 기술적 작동에 국한될 수 없음을 보여줌으로써 영화 제작의 고정된 프레임을 해체하려 한다. 점점 더 세계화되는 세상에서 ‘연결’에 대한 감각과 마찬가지로 매체들의 경계와 기원, 쓰임, 효과도 고정된 것이 아니다. ‘이미지를 믿는 감독과 현실을 믿는 감독’이라는 앙드레 바쟁의 이분법에 윌리엄스는 도전한다. 그는 카메라가 실제 세계와 마주하는 순간에 영화의 본질이 있다고 믿는 ‘존재론’의 전제를 붕괴 직전까지 밀어부친다. 열대우림의 울창한 숲속을 탐사하는 한 장면에서, 인물들이 큰 나무 주위에 모여 있을 때 카메라는 인간 피사체를 떠나 윙윙거리는 곤충을 따라가며 몇 초 동안 이 생물체의 클로즈업을 담는다. 촬영의 순간으로 거슬러 올라가는 대신 윌리엄스는 곤충을 발견하고 사후에 프레임에 담는 대안을 구상했다. 윌리엄스의 방법론은 촬영의 순간 카메라가 현실에 임하였고 함께 존재했는가, 라고 하는 실존적인 계율에 의문을 던진다. <인류의 상승 3>의 마지막 부분에서 윌리엄스는 명료한 설명을 제공한다. 원숭이가 천천히 프레임 안으로 걸어 들어왔다가 물속으로 떨어지는 기나긴 쇼트를 촬영할 때, 카메라는 피사체에서 서서히 멀어지면서 360도 회전한다. 회전 속도가 빨라지면서 여덟 개의 렌즈 이음새가 이미지를 만화경처럼 흐릿하게 표현한다. 이미지가 확대 및 축소됨에 따라 픽셀화되고, 이미지와 현실의 구분이 디지털 노이즈의 소용돌이 속으로 사라진다. 이 반역적인 이미지들의 안무가 끝나갈 즈음 번개가 번쩍하며 페루의 작은 산 정상으로 순간 이동한다. 공상과학의 영역으로 발을 디디는 것처럼 보이는 이 클라이맥스 신에서는 일곱 명의 십대 청년들이 산을 오르면서 이야기하는데, 360도 VR 이미지가 삼중으로 왜곡된다. 여기서 기술의 효용성은 그 차이와 특성보다 그것을 어떻게 사용할 것인가에 대한 문제일 뿐이다. 예측할 수 없는 카메라 움직임으로 인해 때때로 3D 이미지와 2D 평면 사이의 접점이 노출되는데, 이는 윌리엄스가 의도하지 않은 결과일 수도 있다. 5분 정도 지속하는 이 신들의 연결에서 줄기차게 움직이는 카메라는 정글을 촬영하기 위해 제자리에 고정된 직후 나무를 지나서 프레임 상단에 위치한 들쭉날쭉한 교차점에 초점을 맞춘 다음 그 주위를 회전하여 어지럽고 만화경 같은 효과를 만들어내는 쇼트를 이어 안개에 휩싸인 경사로를 따라 산 정상으로 향하는 단체 하이킹을 완전히 다른 세상처럼 시각화한다. 각각의 장소들, 그들 장소의 이동은 비현실적이고 기괴하며 외계의 공간 감각을 자아내는데 현실적인 공간이라기보다는 일종의 디지털 오아시스, 불안정하고 끊임없이 뒤집히는 공간으로 느껴진다. 하늘과 땅은 구부러지고 왜곡된다. 얼굴과 몸은 줄무늬로 분해될 것처럼 보이고, 중력조차도 선택적이 되어 일부 사람들은 붕붕 뜨거나 공중제비를 돌기도 한다. 순간, 리얼리즘의 흔적은 모두 사라져버린다. 놀이의 공간으로 순식간에 변형되는 이 기이한 언덕의 퍼포먼스는 스크린을 변위된 촉각의 영역으로 바꾸어 관객들이 자신의 신체를 새로운 감각으로 느낄 수 있도록 하려는 윌리엄스의 목표와 맞닿는다. <인류의 상승 3>은 평범한 이미지를 다른 방식으로 본다는 아이디어에 기초한 새로운 유형의 영화이다. 영상을 보면서 발견한 것들은 새로운 장소, 낯선 장소, 현실보다는 인공적으로 만들어진 장소의 인상을 주는데 이미지의 질감뿐만 아니라 다양한 촬영 상황에서 이러한 아이디어가 나온다는 것은 경이롭다. 비디오 게임을 배신하는 기괴한 시각적 기법과 모호한 주제와 철학적 레토릭으로 가득 찬 이 영화는 지루함과 호기심에서 비롯된 것으로 보이는 현대영화에 대한 기대를 거스르는 창작 방법을 활용하여 새로운 네트워크가 세상과 인간의 관계에 미치는 영향을 그려낸다. 에두아르도 윌리엄스의 담대한 실험은 영화 이미지의 해체, 세계화에 대한 탐구, 다성적 테크놀로지의 공존이 만들어내는 비디오 아트를 하나로 녹여 버그에 비견할만한 시네마 쿠테타를 기도(企圖)하고 있다.