밀
- 제작년도
- 2002
- 출연
- 이가희
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밀렌느 파머(MYLENE FARMER)-ANAMORPHOSEE
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- 56:57
MYLENE FARMER(밀렌 파머)-L'autre
- 매체유형
- CCT 콤팩트카세트
- 연주시간
- 53:59
<양이 깨어나는 시간>, <광기의 역사>, <토끼와 곰>, <프랑켄슈타인> 사운드 원본
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- MOD 광자기
- 연주시간
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포스터
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홍보자료
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문헌
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극영화 "밀녀" 제작신고 수리통보
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국산영화 "밀녀" 검열합격
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극영화 "밀녀" 제작신고 수리통보_통합본
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Behind the Book
기왕 시작한 거 우리 손으로 끝내기, 『호프 끝장』
© 디깅룸 2026년 4월 12일, 나는 파주에 있는 한 출판 물류 창고를 찾았다. 고(故) 임재철 선생님의 제자들과 함께 이모션북스의 재고를 차에 실어 충무로의 옛 사무실로 옮기기 위해서였다. 충무로로 간 우리가 마주한 사무실은 엘리베이터가 없는 4층 건물이었고, 우리는 계단에 줄지어 서서 책과 유품을 옥상까지 손에서 손으로 올렸다. 4월인데도 날이 제법 더웠다. 존경하던 평론가의 책을 나르는 일은 영광스러웠지만, 책을 받아 올릴 때마다 이 책들은 왜 이렇게 무거운가 싶었다. 선생님은 존경스러운데 책은 자꾸 원망스러웠다. 내 옆에서 책을 나르던 사람은 처음 보는 사람이었지만 통성명을 할 겨를도 없었다. 오후 늦게 유품 정리가 끝나고 식당에 둘러앉았을 때에야 함께 일했던 분들과 인사를 나눴다. 나와 같은 라인에서 책을 옮기던 분은 자신을 1인 출판사 디깅룸을 운영하는 백지윤 편집자라고 소개했다. 백지윤 편집자가 고다르에 관한 책을 냈다고 하자, 나는 반가운 마음에 외쳤다. “아, 『고다르×고다르』 내셨구나!” 식탁의 사람들이 당황하며 정정해 주었다. “그게 아니라 『고다르처럼 보기』예요, 일남 님…” 나는 성격이 급하고 조심성이 없다. 아는 책 이름이 나왔다 싶으면 확인도 하기 전에 입부터 연다. ‘아, 이분은 나를 절대 신뢰 못 하시겠구나.’ 그런 생각이 들었다. 두 달 뒤, 백지윤 편집자가 우리 팟캐스트 ‘영화 카페, 카페 크리틱’ 녹음이 끝난 자리에 찾아왔다. 디깅룸에서 새로 낸 크리스틴 스몰우드의 『샹탈 아케르만, 갇힌 여인』(2026)을 들고서였다. 함께 밥을 먹고 커피를 마셨다. 그는 그날 자리에 없던 윤아랑 평론가에게 전해 달라며 한 권을 내게 맡겼다. 그 책은 이 글을 쓰는 9월 27일 현재까지도 내 손에 있다. 아마 그는 평생 나를 신뢰하지 못할 것이다. < 호프 >(나홍진, 2026)가 개봉한 지 두 달이 넘었다. 그때 주고받은 카톡과 메일을 다시 읽으며 이 글을 쓰고 있는데, 지금도 어떻게 이런 일이 가능했는지 잘 모르겠다. 영화 한 편을 보고 왜 이렇게까지들 했을까. 내가 보던 트위터 타임라인에는 <호프> 이야기가 연신 올라왔고, 블로그에는 긴 글들이 쌓였다. 개봉 전부터 영화가 어떻게 나올지 떠들던 사람들은 영화를 보고도 할 말이 남아 있었다. 나도 블로그에 글을 쓰고, 트위터에서 떠들고, 카톡으로 같은 이야기를 또 했다. 같이 영화를 보며 떠들 사람을 찾겠다고 오픈채팅방을 팠더니 하루 만에 50명이 들어왔다. 임재철 선생님 프로필 사진을 달고 들어와 새 사람이 들어올 때마다 욕을 하는 정체불명의 인물도 있었다. 나는 가족과도 영화를 보러 다니기 시작했고, 영화에 몸을 던지기 위해 회사를 그만둘까 하는 생각까지 했다. 물론 그러지 않아서 천만다행이었다. 그즈음 이광호 평론가는 나를 주변의 극장 관계자에게 소개해 주며 리액션 상영회를 구체적으로 의논해 보자고 제안했다. 이상했다. <호프>라는 영화 한 편 때문에 이렇게 사람들과 서슴없이 연결될 수 있다는 사실이. 극장에서는 홍보 일정을 고려하면 새로 행사를 열기에는 시기가 조금 늦었다는 답을 보내왔다. 나는 그 입장을 이해했지만, 이 영화가 시장에서 그리 달가운 존재는 아닌 모양이라는 생각에 조금 슬퍼지기도 했다. 온라인과 오프라인에서 이렇게 단시간에 사람들이 연결되는 풍경을 기이하다고 느낀 건 나만이 아니었던 것 같다. 트위터에는 이때 나온 글과 트윗을 모아 책으로 냈으면 좋겠다는 게시글들이 올라오고 있었다. 나는 그 글들을 보면서 혼잣말을 하곤 했다. “아이고, 이보세요. 책이 그렇게 쉽게 나옵니까?” 그러던 7월 27일, 회사 점심시간에 백지윤 편집자에게 메일을 받았다. 함께 <호프>에 관한 책을 만들자는 제안이었다. 가제는 ‘호프 호들갑’ 혹은 ‘호프 지키기’. 백지윤 편집자는 8월 10일까지 원고를 받아 그달 안에 책을 내겠다고 했다. 선인세와 이후 판매에 따른 인세 정산 조건도 적혀 있었다. 내 블로그 글을 보고 연락했다며, 지금 <호프>를 보고 몸에 남은 것을 자유롭게 써 보자고 했다. ‘이 사람 미쳤네.’ 첫 번째로 든 생각이었다. 백지윤 편집자가 보내온 <호프> 관련 도서 출간 제안 메일 선인세 금액을 보고는 한 번 더 그 생각을 했다. 이 출판사는 정말 이 금액으로 우리를 설득할 수 있다고 생각한 걸까? 그렇다면 대단한 야심을 품고 있는 게 분명했다. 그때 <라디오스타>에서 김흥국이 했던 이야기가 떠올랐다. 내 기억으로는 이렇다. 김흥국이 정준호 와 축구를 하던 중이었다. 정준호가 손가락 다섯 개를 펴 보이며 물었다고 한다. [1] “형, 요새 행사 좀 있어?” 김흥국은 오랜만에 들어온 행사 생각에 축구에 집중할 수가 없었다. 김흥국이 되물었다. “와, 진짜 다섯 개 가 맞아?” 정준호가 답했다. “아, 알았어. 맞다니까.” 그런데 쉬는 시간에 정준호가 김흥국에게 이렇게 말하더란다. “형, 많이 약해졌네. 진짜 50 에 되는 거야?” 김흥국은 500인 줄 알았던 것이다. 그러니까 그때 나는 김흥국들을 찾아야 했다. 손가락 다섯 개만 보고도 단위를 묻기 전에 가슴부터 뛰는 사람들, 돈 이야기보다 <호프> 이야기에 먼저 몸이 반응하는 사람들 말이다. 다행히 나는 그런 사람들을 몇 알고 있었다. 나는 메일을 받은 지 십여 분 뒤에 답장을 보냈다. 반가운 제안이라며 그날 바로 필진을 꾸리겠다고 했다. 섭외할 사람들을 떠올리며 허풍도 떨었다. 그때 내 말을 기억대로 옮기면 이렇다. “이 사람들 아무도 거절 안 할 겁니다.” 말은 그렇게 했지만 살이 떨렸다. ‘거절당하면 어떡하지?’ 그날 오후는 지금 돌이켜봐도 기억이 잘 안 난다. 가장 수락할 것 같던 이광호 평론가가 제일 먼저 수락했다. 필진을 모으면서 윤아랑 평론가와는 우리끼리 아는 사람들로만 채우지 말고 잘 모르는 사람에게도 제안해 보자는 이야기를 나눴다. 그때 나는 김해솔 시인을 떠올렸다. 트위터에서 그가 <호프>를 보고 미쳐 있는 걸 보고 이분에게 글을 부탁하면 좋겠다고 생각했다. 특히 이 책이 단순한 비평 모음집이 되어서는 안 된다고 생각했고, 그 부분을 채워 줄 사람이라고 느꼈다. 여기서만 밝히지만, 그날 퇴근길 지하철역에서 실제로 김해솔 시인을 마주쳤다. 그전까지는 한 번도 만난 적이 없었는데 말이다. 《월간차지》의 신포도와 유유민은 이광호 평론가가 연결해 주었다. 두 사람이 참여하겠다는 답을 전해 듣고도 나는 그들이 실제로 누구인지 몰랐다. 이렇게 재치 있는 글을 쓰는 사람들이 왜 갑자기 등장한 걸까, 하는 생각만 하고 있었다. 이광호 평론가가 그들의 정체를 알려 주자 나는 연달아 답장을 보냈다. “오, 맙소사…” “대스타들이시네…” 이런 일이 만 하루 만에 벌어지다 보니 내게는 온 세상이 <호프>일 수밖에 없었다. © ㈜포지드필름스, 플러스엠엔터테인먼트 한상희 평론가의 글도 꼭 필요하다고 생각했다. 사실 나는 그가 <호프>를 보고 무엇이라고 말할지 하루 종일 기다리고 있었다. 내가 이 영화에 관해 떠들 때마다 머릿속 한편에는, <호프>가 대체 영화로서 어떻게 성립하고 있는지를 가장 정확하게 설명해 줄 사람은 상희 씨일 거라는 기대가 있었다. 그래서 그가 영화를 본 뒤 블로그에 글을 올렸을 때 정말 반가웠다. 내가 좋아해서 반복하고 있던 말과는 전혀 다른 방식으로, 왜 이 이상한 영화가 영화가 되는지를 말해 줄 사람이 나타난 기분이었다. 자연스럽게 이 책에도 그의 글이 있어야 한다고 생각했다. 배은열의 경우에는 조금 달랐다. 그가 <호프>를 보고 신정원 감독의 이야기를 꺼내는 것이 좋았다. 이 영화를 본 사람들이 온갖 영화와 감독을 떠올리고 있었지만, 거기서 신정원이라는 이름이 나오는 순간에는 유난히 반가운 마음이 들었다. <호프>를 외국 장르영화의 맥락 속에서만 이야기하지 않고, 우리가 좋아했던 한국 장르영화의 이상한 계보 한가운데에 슬쩍 밀어 넣어 보는 사람이 있다는 사실이 좋았다. 이 영화가 어디에서 왔는지를 그렇게 말해 줄 수 있는 글이라면 꼭 책에 남기고 싶었다. 금동현 평론가는 8월 10일까지 원고를 쓰기는 도저히 무리라며, 포지드필름스 쪽 인터뷰가 성사된다면 진행자로 들어오겠다고 했다. 윤아랑 평론가는 직접 필진으로 참여하는 대신 정미파를 추천했다. 나도 정미파의 글을 꼭 싣고 싶었다. 정미파를 처음 만난 건 내가 <호프>를 본 날, 키니마에서 열린 ‘시네마 지옥’ 행사에서였다. 우리는 만나자마자 그 자리에서 틀어 주는 영화는 안 보고 게임 피파 시리즈 이야기와 <호프> 이야기만 했다. 그날의 대화를 기억나는 대로 옮기자면, 30분에 한 번꼴로 둘 중 누군가가 같은 말을 했다. ‘시네마 지옥’ 행사 중 “호프는 정말 대단한 것 같아.” 아직 〈호프〉를 보기 전이었던 한상희 연구자가 우리에게 물었다. “아니, 대체 호프가 뭐길래 그런 소리를 계속 하는 거야?” 그러면서도 한상희 연구자는 정미파가 나홍진 에 관해 풀어놓는 이야기가 무척 재미있다며, 그 이야기를 꼭 비평으로 써 보면 좋겠다고 했다. 그 말이 오래 기억에 남았다. 정미파가 비평가로 데뷔할 책으로 이보다 잘 어울리는 책이 있을까 싶었다. 박동수 평론가에게는 <호프>의 차기작을 상상해 보는 대담을 원고로 싣자고 제안했다. 대담 상대에게도 그날 바로 인스타그램 DM과 섭외 메일을 보냈다. 그날 저녁, 나는 아홉 명의 명단을 백지윤 편집자에게 보냈다. 금동현, 김해솔, 박동수, 배은열, 신포도, 유유민, 이광호, 정미파, 한상희. 점심시간에 메일을 읽고 저녁에 명단을 보낼 줄은 나도 몰랐다. 명단에 이름을 올린 사람들은 모두 흔쾌히 함께하겠다고 해 주었다. 이름들을 모아 놓고 보니 근사하다는 생각이 들었다. 무엇보다 이 책이 시장에 나온다면 사람들을 절대 실망시키지 않으리라는 확신이 들었다. 이 책을 일종의 <호프> 동인지로 만들어 줄 만큼 영화를 사랑하는 사람들도 있었고, 이 영화가 대체 어떻게 영화로 성립하는지를 설명해 줄 사람도 있었다. <호프>를 다른 영화들의 계보 속에 놓아 볼 사람도 있었고, 내가 전혀 생각하지 못했던 방향에서 들이받을 사람도 있었다. 모두가 같은 말을 하는 책이 아니어서 좋았다. 다음 날부터 백지윤 편집자가 필진 일동에게 정식 제안 메일을 보냈다. “저도 말이 안 되는 일정이라는 걸 알지만, 아마 모두가 같은 심정이지 않을까 생각해 봅니다.” 답장은 곧바로 이어졌다. 김해솔 시인은 벌써부터 신이 난다고 했고, 유유민은 이번 기획은 스피드가 생명이라며 윤문도 하지 않은 메모를 그대로 보내왔다. 나는 같은 날 포지드필름스에 인터뷰 협조 메일을 보냈고, 대담 역시 정식으로 제안했다. 7월 29일 아침, 백지윤 편집자가 카톡을 보내왔다. “<호프>가 외세의 침략을 받기 시작한 아침입니다…” < 스파이더맨: 브랜드 뉴 데이 >(디스틴 크리튼, 2026) 개봉일이었다. 예매율이 꺾이기 시작했으니 오늘부터 책 소식을 조금이라도 풀어야 한다고 했다. 곧 책 제목도 보내왔다. 『호프 끝장』. 표지는 이미 만들어져 있었다. 그 역시 미쳐 있던 게 분명했다. 사람을 모으고 방향을 잡는 일은 내가 할 수 있었지만, 원고를 조율하고 계약서 같은 행정 절차를 꼼꼼히 살피기에 나는 부족했다. 그래서 동료 윤아랑 평론가에게 도움을 청했고, 그는 흔쾌히 공동 기획자로 함께해 주겠다고 했다. 윤아랑 평론가는 계약서를 밤새 읽고 분석해 필진들에게 메일을 보냈다. 나는 그 메일의 마지막 문장을 지금도 좋아한다. “여기서 이런 프로젝트에 휘말리듯 참여하게 될 줄 알았던 사람은 하나도 없을 겁니다.” 물론 일이 계획대로만 흘러가지는 않았다. 대담을 제안받은 분은 며칠을 고민한 끝에, 지금은 이런 일을 진행할 여력도 위치도 아닌 것 같다는 성의 있는 답장을 보내왔다. 포지드필름스로부터도 아직 답장이 없다. 하긴 연락받은 쪽에서는 ‘이 미친 사람들은 왜 이러지’ 싶었을 것이다. 영화 한 편 보고 갑자기 책을 만들겠다며 연락해 왔으니. 외부와 연결하려 했던 두 기획이 하나씩 멀어지자 오히려 분명해졌다. 기왕 시작한 거, 우리 손으로 끝내야 했다. 그러는 사이 원고가 오기 시작했다. 정미파는 60매를 보내왔고, 배은열의 수정고는 올 때마다 파일 이름이 길어져 결국 ‘수정수정수정수정수정’이 되었다. 8월 7일, 알라딘 북펀드가 열렸다. 나는 바이럴 마케팅 회사 우수 직원 출신이라고 떠벌리며 시간차로 게시물을 올렸다. 마케팅의 생명은 호들갑이다. 백지윤 편집자는 그날 오전 단톡방에 이렇게 썼다. “오늘 200 뚫으면 발 뻗고 자겠습니다…” 윤아랑 평론가도 한마디 보탰다. “200 뚫으면 에어컨 켜고 자겠습니다…” 기적처럼 그날 오후 모금액이 200만 원을 넘겼다. 백지윤 편집자는 저녁에 <호프>를 한 번 더 보고 빅맥 라지 세트를 먹었다고 한다. 이 얼마나 감동적인가. 『호프 끝장』 필진 단체 채팅방 8월 11일, 금동현 평론가의 원고가 도착했다. 이 책을 팬진(fanzine)으로 이해했다며 장난을 쳐 봤다는 원고를 읽고 기획진은 박수를 쳤다. 다음 날까지 나머지 원고도 모였다. 대담과 제작진 인터뷰가 무산되는 바람에 급히 원고를 부탁해야 했던 박동수, 금동현 평론가도 훌륭한 글로 답해 주었다. 그날 밤 나는 단톡방에 썼다. 책을 만들기로 했을 때와 펀딩을 열었을 때의 불안이 싹 씻긴다고. 기한이 워낙 빠듯해 원고를 고쳐 달라고 하기가 쉽지 않았다. 그럼에도 윤아랑 평론가는 정미파와 함께 원고를 다듬느라 고군분투했다고 전해진다. 나는 대부분의 원고를 받은 그대로 넘겼지만 유유민에게만은 한 가지를 부탁했다. 처음 받은 원고가 조금 방어적으로 느껴졌기 때문이다. 이 책은 무언가를 방어하기보다 일단 들이받는 쪽으로 가고 있으니, 비판받더라도 괜찮다는 마음으로 더 과감하게 고쳐 달라고 했다. 다음 날 도착한 수정고는 근사하게 방공호를 벗어던지고 있었다. 8월 13일, 백지윤 편집자가 조판 PDF를 보내왔다. 각자 보내온 글이 170쪽짜리 책의 모습으로 묶여 있었다. 그날 윤아랑 평론가가 말했다. “이렇게 하고 싶은 거 막 하는 기회가 살면서 얼마나 더 있겠어요.” 나도 답했다. “저도 혼자서는 이걸 뭔가 절대 못 했을 것 같아요. 꿈도 못 꿨고.” 그 말을 들으며 문득 이 작업의 이상한 점을 생각했다. 돈도 넉넉하지 않았고 시간은 더더욱 없었다. 누가 시킨 일도 아니었다. 그런데 그런 것들이 이 일을 하지 않을 이유가 되지 않았다. 오히려 지금 아니면 못 한다는 생각이 우리를 움직이고 있었다. 같은 시기, 목포국도1호선독립영화제에서 단편영화 심사를 하던 기간에는 정종호 감독과 <호프>에 관한 찬반 토론도 했다. 책의 출간 소식이 나오자 정종호 감독이 사악하게도 행사 이름을 ‘호프 끝장 토론회’로 지어 버렸다. 정말 별의별 일이 다 생기는구나 싶어 웃음이 났다. 나는 이날 <호프>를 방어하는 쪽이었다. 아무 준비도 하지 않았는데 사람들의 비판을 듣다 보니 할 말이 술술 나왔다. 그날 김영광 평론가의 말을 내 기억대로 옮기면 이렇다. “<호프>는 게임으로 치면 계속 파티원을 부르는 영화예요.” 그 말을 듣고 보니 나도 잠시 함께할 파티원을 불러 모아 책을 만들고 있는 것 같았다. 앞으로 평론가로 활동하면서도 이런 파티의 개념을 계속 생각해야겠다는 마음이 들었다. 토론이 끝날 무렵, 처음부터 조용히 듣고 계셨던 김홍준 감독님이 갑작스레 나서셨다. 잘 들었다며 말을 건네시더니, 이 책을 꼭 번역했으면 좋겠다고 하셨다. 이건 또 무슨 일인가. 한국영화사에는 한국영화의 운명을 건 작품들이 간간이 등장하는데, 그 역사성도 분석해 주었으면 한다는 부탁도 덧붙이셨다. 이런 일들을 겪고 있으니 이 책에 관한 어떤 의심이나 비관이 눈에 들어올 리가 없었다. 8월 18일, 백지윤 편집자가 제작처에 파일을 넘겼다. 8월 23일 밤, 펀딩은 200%를 달성하고 410부가 선판매되며 마무리되었다. 우리 입장에서는 대성공이었다. 8월 26일, 책이 물류창고에 들어왔다. <호프> 개봉 47일 만이었다. 9월 2일 아침, 백지윤 편집자가 단톡방에 캡처를 올렸다. 알라딘 종합 베스트 17위, 예술 부문 1위. 북펀드를 열 때 우리가 잡은 목표 금액은 200만 원이었다. 그날 오후 5시에는 대중문화 실시간 2위, 6시 21분에는 실시간 1위가 되었다. 알라딘 종합 베스트 17위, 예술·대중문화 부문 1위 기록 화면 책은 ‘와, 사람들이 저걸 읽나 봐’ 하는 분위기가 먼저 만들어져야 한다. 9월 9일에는 하루에만 120부가 나갔다는 소식을 들었다. 백지윤 편집자는 이렇게 말했다. “이렇게 책이 제 기능을 발휘하는 모습을 두 눈으로 목격하는 건 편집자 생활 처음이라, 참 묘합니다.” 며칠 뒤 다른 영화의 제작기를 쓰러 경주에 갔을 때였다. 촬영장 스태프가 물었다. “어떻게 <호프>로 책이 나와요?” 나는 웃으며 이 책이 알라딘 종합 베스트 17위라고 이야기했다. 주위에 있던 스태프 모두가 그 사실을 믿지 못했다. 9월 중순, 이번 주면 끝이겠거니 했는데 『호프 끝장』의 순위가 또 올랐다. 진짜 좀비 같은 책이구나 싶었다. 이광호 평론가는 학급문고를 만든다는 느낌으로 참여했는데 이렇게 인기 있을 줄은 몰랐다고 했다. 나는 극장에 갈 때마다 영화가 끝나고 의아한 표정을 짓는 사람들을 자주 본다. 지금 내가 본 게 뭐지, 하는 표정. 그때 그들에게 가장 필요한 건 무엇일까. 이야기다. 『호프 끝장』은 그런 역할을 할 수 있는 책이라고 생각했다. 물론 이 영화를 좋아하는 사람들에게 선물 같은 책이 되기를 바랐지만, 내가 기획한 것은 그 너머에 있었다. 영화가 극장에 걸려 있는데 비평은 반년 뒤에야 도착하는 방식 말고도 다른 방식이 있을 수 있겠다고 생각했다. 어떤 영화가 개봉하고 시장이 아직 그 가치를 판단하지 못한 채 머뭇거리고 있을 때, 바로 그 옆 진열대에 비평을 올려놓을 수 있다면 그 비평은 충분히 읽힐 수 있다. 그러려면 속도가 필요했다. 그리고 이번에 알게 된 건, 그 속도가 단순히 서두른다고 만들어지는 것이 아니라는 사실이었다. 그 속도는 신뢰에서 나왔다. 내가 이 일을 하기 전까지 쌓아 온 관계와, 누군가가 보내 준 원고를 믿는 마음과, 누군가가 자기 역할을 해줄 거라는 기대에서 나왔다. 혼자였다면 절대 불가능했을 속도였다. 앞으로도 나는 이런 작업을 계속하고 싶다. 백지윤 편집자는 《기획회의》에 실은 「운명페이」에서, 4월 12일 충무로에서 받은 환대가 없었다면 7월에 내게 출간을 제안하지 못했을 것이라고 썼다. 그날 나는 이름도 모르는 사람과 책 상자를 나르며 눈치를 보고 있었고, 이모션북스의 책들은 왜 이렇게 무거운가 생각하고 있었다. 그러니까 그는 자기 책 이름도 제대로 몰라보는 사람을, 책을 전해 주기로 해 놓고 석 달째 안 준 사람을 믿고 이 책을 만든 것이다. [2] 백지윤 편집자는 자신을 제작자 정도로 생각해 달라고 했다. 그러나 이 책을 윤아랑과 함께 기획한 나로서는, 평생 실망시키고 싶지 않은 친구를 만난 기분이다. 아무래도 샹탈 아케르만 책은 이번 달 안에 윤아랑 평론가에게 전해 주어야겠다. *** [1] MBC <황금어장—라디오스타> 2010년 7월 28일 방송분에서 김흥국이 소개한 일화를 필자의 기억에 따라 재구성했다. [2] 백지윤, 「운명페이」, 《기획회의》, 2026. ※ <호프> 스틸 외 사진: 필자 제공 Behind the Book : 저자에게 아직 남아있는 이야기 한 사람의 질문이 늘어나고 깊어진 끝에 수백 쪽이 되어, 세상 밖으로 나오기까지. 마침내 책 한 권으로 독자에게 닿은 저자가, 치열하고도 가치 있던 여정을 들려줍니다. 조일남(영화평론가) l 영화를 두고 놀기를 좋아하고, 그 놀이가 남기는 것에 대해 쓴다. 아내와 두 강아지와 함께 파주에 살고 있다. 팟캐스트 ‘영화 카페, 카페 크리틱’ 진행. 『호프 끝장』(2026) 공동 기획 및 서문, 『영화 카페, 카페 크리틱』(2023) 공저. 머니그라피 인스타그램 매거진에 영화 칼럼 연재 중.
칼럼
여정의 시작, 야간열차, 시네마(의) 유토피아
1. 시네마테크 파사주 여정의 시작: 영화관의 문 시네마테크 여행기 프로젝트의 제목을 ‘시네마테크로 가는 통로(길목)’라는 의미를 담아 ‘시네마테크 파사주(Cinematheque Passage)’로 결정했던 날이었다. 나는 그 늦은 새벽 시간에 인터넷에서 우연히 찾은 베를린 프렌츨라우어 베르크 지구(Prenzlauer Berg), 카스탄니엔알레 77번가(Kastanienallee 77, Berlin)에 위치한 32석 규모의 단관극장, ‘희망의 빛 영화관(Lichtblick Kino)’의 정면 사진을 물끄러미 바라보았다. 베를린 프렌츨라우어 베르크 지구 카스탄니엔알레 77번가에 위치한 32석 규모의 단관극장 ‘희망의 빛 영화관(Lichtblick Kino).’ (사진: LICHTBLICK KINO ) 나는 분명 이 영화관의 출입문에 매료가 되었던 것 같다. 영화관을 세상과 연결하는 문은 영화를 보기 위한 첫 번째 관문이지만, 상당히 오래전부터 이 문은 접촉할 수 없는 사물이 되었다. 대부분의 복합상영관, 영화를 소비문화로 바꾼 이곳에는 문이 없기도 하다. 보통 쇼핑몰 엘리베이터에서 내리면 드넓게 매표소와 팝콘과 음료 판매대가 보인다. 영화관 입장 시간이 되면 입구는 이미 열려 있다. 건물 입구부터 영화관에 들어갈 때까지 모든 문은 자동으로 열리기도 한다. 수많은 유동 인구를 위해 모든 통로는 최대한 개방되고, 자동으로 여닫힌다. 하지만 ‘희망의 빛 영화관’의 문은 영화만을 위한 통로를 지키듯이, 영화관에서 영화 보기를 고수하는 파수꾼과도 같이 서 있다. 문 옆 창문에는 아마도 현재 상영 중인 듯 보이는 장-뤽 고다르의 < 네 멋대로 해라 >(1960), 제베타 스틸이 부른 ‘Calling You’가 떠오르는 퍼시 아들론의 < 바그다드 카페 >(1987), 프랜시스 포드 코폴라의 < 지옥의 묵시록 > (1979) 포스터가 붙어 있다. 다음 사진에서는 좁은 직사각형 모양의 극장 내부가 보였다. 한 열에 2~4석 정도밖에 없는 좁고 길쭉한 아주 작은 영화관이다. 내부는 흰색 벽에 몬드리안풍의 단색의 장식이 군데군데 걸려 있다. 이 화려하지 않은 영화관 내부는 어딘지 모르게 창백한 배우의 얼굴과 같이 보였지만, 어떤 소박한 아름다움을 숨기고 있는 듯했다. 그건 내 시선을 빼앗긴 스크린 앞에 놓인 참나무색 피아노 때문이었다. 음악 공연이 열리기도 하고, 때로는 무성영화 반주용으로 사용되리라 생각했다. 2. 시네마의 유토피아 파리 드골 공항에서 파리 13구에 있는 오스떼를리츠(Gare d’Austerlitz)역으로 이동해 첫 번째 시네마테크 파사주 목적지이자, NECS(European Network for Cinema and Media Studies, 유럽 영화미디어학 네트워크) 학회가 열리는 몽펠리에로 가는 야간열차를 탔다. 출발이 지연되어 열차는 11시 가까이 되어 출발했다. 열차 출발과 동시에 거의 잠이 들었다. 시차로 인해 잠에서 깼을 때 새벽 4시가 조금 지났다. 생각보다 깊은 잠을 잤다. 열차 침대가 생각보다 편안하다는 생각에 앞으로의 여정에 대한 걱정이 사라졌다. 새벽을 달리는 기차, 창밖을 볼 수는 없었지만, 잠시 어느 역에 정차했다. 내리는 이는 없을 것 같은 그런 기차역. 아마 기차도 잠들 시간이었나 보다. 다시 잠들 수도 있는, 잠의 통로에서 난 이 여정에 대해 생각했다. 시네마테크 파사주는 어디서 시작해서 어디서 끝나는지 등 이 영화관 기행문을 구상하면서, 찾았던 정보들을 떠올렸다. 이미지를 역사 개입의 도구로 사용하는 존 아캄프라(John Akomfrah) 감독이 어느 인터뷰에서 남긴 말을 영화관의 설립 취지에 넣은 시애틀 컬럼비아 시티(Columbia City, Seattle)에 있는 예술영화 전용관 ‘비콘 시네마(the Beacon Cinema)’를 알게 되었을 때 다른 무엇인가 새로운 생각으로 진입할 수 있는 통로에 들어선 느낌을 받았다. 특히 영상 아카이브와 같은 곳은 야누스 얼굴의 가능성으로 우리에게 다가와 이렇게 말한다. ‘난 한 곳에 있으면서 다르게 존재할 수가 있지.’ 여러분들이 요청하는 좀 더 다른, 아카이브에는 없는 그 무언가를 찾기 위해서는, 그것은 몽타주 철학이어야 합니다. 몽타주는 재개입의 가능성과 새롭게 재설정된 목적을 가지고, 즉 다른 야망을 지니고 이미지로 되돌아가는 것을 가능하게 합니다. [1] 그렇다. 영화관은 이미지의 낙원이어야 한다. 처음 나의 계획은 각 국가의 대표적 시네마테크에 방문하는 것이었다. 하지만, 리히트블릭크 키노와 비콘 시네마(모두 빛이라는 의미를 담고 있다)처럼 도시 곳곳에 흩어져서 자생하는 보통 아트하우스 시네마라 불리는, 예술영화 전용관에 관해 알게 되면서(이렇게 무작정 표를 끊고 의자에 앉아 스크린에 펼쳐지는 영화를 보고 싶은 영화관은 찾을수록 나왔다), 나는 시네마테크의 범위를 국립 영화 아카이브에서 유럽 전역의 예술영화관으로 넓혀야 한다고 나 자신을 설득했다. 시네마(cinéma)와 도서관(bibliothèque)의 합성어인 시네마테크는 영화와 영화 관련 자료를 수집, 보존, 상영하는 장소다. 나는 이 ‘시네마테크’에 영화를 보러 가는 곳의 의미를 더 확대하고 강조하고 싶었다. 왜냐하면, 아무도 찾지 않는 서점이 문을 닫듯이 영화관도 그럴 운명이기 때문이다. 우리가 영화를 보러 가야 보존과 수집도 의미가 있고, 그 반대로 계속해서 상영되기 위해서 수집하고, 보관하고, 보존하는 등의 수고롭고, 때로는 시간을 다투는 영화적 실천을 누군가는 하는 것이 아닌가? 앞으로 시네마테크에 수집될 영화들이 이 수많은 예술영화 전용관에서 상영되고 있다. 시네마테크에 보관된 영화들은 이 영화관들에서 빛의 이미지가 되어 새로운 관객을 만난다. 스위스 바젤에 위치한 예술영화 전용관 키노 쿨트(Kult Kino)로 가는 길에 놓인, ‘THEATERPASSAGE’라는 이름의 굴다리. AI를 이용해 ‘CINEMATHEQUE PASSAGE’로 수정. ‘시네마테크 파사주’ 프로젝트를 떠올렸던 시점에 내게 많은 예술영화관 정보의 원천이 되었던 곳은 유럽의 예술영화 전용관 협의체인 유로파 시네마(Europa Cinemas)에서 구축한 ‘유로파 시네마 지도’였다. 이 온라인 지도 에는 소속 예술영화관들의 좌표가 붉은색 점으로 표시되어 있다. 나는 지구본 형태의 유럽 대륙 지도에 붉은 점으로 환원된 예술영화관을 우주적 관점에서 보면서, 한 나라의 영화문화를 상징하는 거대한 시네마테크 집합체를 구상했다. 프랑스에는 총 107개 지역에, 208개의 예술영화관이 곳곳에 퍼져있다. 총 스크린은 440개이다. 아마 유로파 시네마에 속하지 않은 예술영화관을 포함하면 그 이상의 거대한 시네마테크를 떠올려야 할 것이다. 특히 이곳에서는 국가에서 운영하는 시네마테크에서 보기 어려운 다양한 정치적, 문화적, 사회적 문제를 제기하는 지금의 영화들을 만날 수가 있다. 이탈리아에는 208개의 영화관이 있고, 스크린 수는 254개이며, 총 116개 지역에 고르게 흩어져 있다. 이들 예술영화 전용관은 모두 독특한 정체성을 가지고 있다. 물론 대체로 그해의 대표적 예술영화, 독립영화를 상영하지만, 각 영화만의 고유한 프로그램을 가지고 있다. 이 정체성은 영화관 이름을 통해서도 드러난다. 특히 프랑스에는 영화 종주국답게 감독의 이름을 딴 영화관이 많다. 여러분이 떠올릴 수 있는 감독은 대체로 있다. ‘시네마 장 비고’, ‘자크 타티 시네마’, ‘시네 막스 린더’, ‘마르셀 파뇰 시네마’. 시네마테크의 창립자 앙리 랑글루아의 이름을 딴 극장도 물론 있다(‘시네 앙리 랑글루아즈’). 배우의 이름을 딴 ‘장-폴 벨몽도 시네마’, 그리고 아마 이즈음에 여러분들이 기대할 장-뤽 고다르의 이름을 딴 영화관은 프랑스가 아닌 이탈리아 밀라노에 있어 아쉽지만, 누벨바그를 함께 이끌었던 프랑수아 트뤼포의 이름을 딴 영화관(Cinéma François Truffaut)과 그의 영화 제목을 딴 ‘400번의 구타 영화관’이 있다. 이탈리아에는 당연하게도 문학가의 이름을 딴 ‘시네마 단테’가 있다. 특히 문학 또는 예술 사조를 딴 영화관들이 특히 눈에 들어온다. 작은 도시 카스텔 볼로네제에 있는 ‘시네마 모데르노(Cinema Moderno)’와, 페루지아에 있는 ‘포스트모데르니시모 시네마(PostModernissimo Cinema)’다. 아마도 포스트모데르니시모 시네마는 이탈리아에서 가장 먼저 문을 열고 들어가고 싶은 곳, 가장 출입구가 아름다운 곳일지도 모른다고 생각했다. 이탈리아 페루지아에 있는 '포스트모데르니시모 시네마'로 들어가는 문. (사진: POSTMODERNISSIMO ) 유럽 전역에는 총 779개 지역에 1,246개의 예술영화 전용관이 있다. 총 스크린은 2,921개다. 이렇게 전 세계 곳곳에 자리 잡은 예술영화관을 모아 거대한 시네마테크 집합체를 이룬다면 그것은 아마 오직 ‘세계의 영화관’이라 부를 수밖에 없는 영화(시네마)의 유토피아이지 않을까? 어쩌면 시네마테크와 예술영화 전용관은 하나의 건물이 아닐지도 모른다. 깨어나기를 기다리는 보관된 필름과 자료들만을 의미하는 것도 아닐 것이다. 어딘가에서는 오래된 영화가 다시 상영되고, 누군가는 작은 극장의 문을 열고, 다른 누군가는 어둠 속에 앉아 스크린을 바라본다. 이 모든 장소와 시간과 영화가 연결될 때, 그것은 하나의 거대한 시네마테크라 말해야 하지 않을까. 나는 그곳으로 가는 통로를 걷고 이어서, 지도책을 만들고 싶었다. 시네마테크 파사주. 영화관을 찾아가는 길. 영화관의 문으로 이어지는 통로. 3. 6월 20일 밤의 기억: 시네마 유토피아 나는 오늘, 시네마 유토피아(Cinema Utopia) 체인 중 하나인 몽펠리에 시네마 유토피아 (Cinema Utopia Montpellier) 문 앞에 서 있다. 문은 닫혀있다. 몽펠리에를 떠나기 전날 밤, 난 시네마 유토피아로 갔다. 마지막 상영작 중 하나를 볼 수 있을지도 모른다는 기대감을 안고 숙소에서 10분 거리에 있는 정류소에서 몽펠리에 폴 발레리 대학(Université Paul-Valéry Montpellier)으로 가는 5번 트램을 탔다. 지난 18일부터 오늘 20일 오후까지 내가 참석했던 NECS 학회가 이 대학에서 열렸다. 몽펠리에 도착 후 학회 일정과 예기치 못한 일들로 인해 저녁 시간에 이곳에 가는 것을 연일 놓쳤기에, 오늘 밤이 마지막 기회였다. 시네마 유토피아는 학회장에 가는 길에 항상 지나쳤던 곳이기에 익숙한 발걸음으로, 이미 마지막 영화가 시작했기에 조급한 마음으로 1층 높이의 계단을 올라, 마호가니색의 닫힌 문을 열고 들어갔다. 이미 가와세 나오미(Kawase Naomi) 감독의 <야큐시마의 환상>은 시작한지 40분이 지났고, 히치콕이 아닌 캉탱 뒤피외(Quentin Dupieux) 감독의 공상과학 미스터리 코미디 애니메이션 <현기증(Le Vertige)>은 곧 있으면 끌날 시간이었다. 내가 희망을 품고 뛰어온 영화인 마르코 응웬(Marco Nguyen)과 니콜 아타네(Nicolas Athané) 감독의 애니메이션 <짐 퀸(Jim Queen)>은 시작한 지 10분이 지났다. 회색빛의 머리카락을 가진 매표소 직원이 먼저 눈짓과 손짓과 말로 들어갈 수 없다고 알려 주었다. 마치 오늘의 막차를 놓친 마음으로 난 포스터가 걸린 벽에 놓인 붉은색 벨벳 의자에 앉았다. 의자 옆으로 영화관 1, 2관으로 이어지는 통로가 길게 이어졌다. 물론 영화관에 들어갈 수 없었다. 차단기 앞으로 지나가는 열차의 속도 사이로 새어 나오는, 건너편 내가 가야 할 곳의 풍경의 빛줄기처럼, 영화관의 닫힌 문 틈새로 이미지의 소리가 새어 나왔다. 내가 돌아서 떠나야지만 사라지는 빛의 소리였다. 시네마 유토피아는 일종의 예술영화 전용관 체인으로, 프랑스 남부 및 북부 지역의 주요 도시에 흩어져 공동의 영화 프로그램으로 연결되어 있다. 몽펠리에에서 동쪽으로 기차로 2시간 거리에 있는 ‘아비뇽(Avignon)’에, 서쪽으로 3시간 거리에는 ‘툴루즈(Toulouse)’에, 그리고 거기서 북서부 방향으로 더 2시간 30분을 기차로 가면 도착하는 ‘보르도(Bordeaux)’에 시네마 유토피아가 있다. 북쪽 지역에는 트루와(Troyes)에서 멀지 않은 마을인 ‘퐁생트마리(Pont-Saint-Marie)’와 파리 북서부 발도와즈 주 생투앙라우몬(Saint-Ouen l’Aumône)에 다른 2곳의 시네마 유토피아가 있다. 시네마 유토피아는 모두 유럽 예술영화관 협의체인 유로파 시네마 회원관이다. 특히 시네마 유토피아의 독특함은 자체 프로그램에도 있지만, 이 영화관이 추구하는 영화를 알리기 위해 사용한 광고 문구에서 드러난다. “Cinéma garanti sans 3D.” 직역하자면, “3D가 없는 영화임을 보장합니다.” 다소 프랑스식 또는 시네마 유토피아식의 유머로 이해하자면, ‘겉모습만 화려하거나 속임수 같은 효과가 가미된 영화가 아님을 보장한다’는 의미이다. 일종의 식품이나 농산물에 유전자 조작이 아님을 알리는 ‘GMO-Free’ 표시와 같은 것이다. 오로지 조작되지 않은 현실의 기록으로서의 영화를 추구하는 이 영화관만의 정체성을 보여주는 문구이다. 시네마 유토피아를 수호하는 존재는 그래서 천사인지도 모른다. 프랑스 예술영화 전용관 체인 ‘시네마 유토피아’의 로고. (사진: Utopia Montpellier ) 나에게 영화관에 들어갈 수 없다는 수신호를 알린 점원이 물과 음료는 원하는 금액을 내고 자유롭게 마실 수 있다고 알려 주었다. 지갑에 있던 1유로를 음료 테이블에 놓인 돼지 저금통에 넣고 시원한 물을 한 컵 따랐다. 매표소와 관객 대기 장소는 마치 가정집 응접실처럼 아담했고, 이 공간의 주인인 것처럼 고풍스러운 의자와 커다란 괘종시계가 우아하게 놓여있었다. 매표소 옆 계단을 통해 3관이 있는 2층으로 올라갔다. 얼마 있지 않아 <현기증>이 끝나고, 관객들이 나왔다. 나는 그 틈을 이용해 살짝 영화관 내부로 들어갔다. 마치 예배당과 같이 고요한 침묵이 흐르는 분위의 영화관이었다. 스크린 오른쪽에 걸린 회화 때문에 더 그러한 인상을 받은 듯하다. 회화 속에는 촛불 앞에서 두 손을 모아 기도를 하는 여인의 고요하고 평온한 몸짓이 담겨있다. 그리고 그 앞에는 성경책이 놓여있을 법한 나무로 만들어진 스탠드 위에, 이달 몽펠리에 시네마 유토피아 영화 프로그램 책자가 놓여있다. 마치 우리가 잃어버린 영화를 상영하는 영화관을 찾아 떠난, 아니면 영화의 본질을 찾아 떠난 순례자를 위한 안내서라도 되는 듯이 그렇게 놓여있다. 에필로그: 밤이 오면, 우리는 시네마테크에 간다. 세실리아: “오늘 밤에 새 영화를 개봉한대” - < 카이로의 붉은 장미 >(우디 앨런, 1985) © Orion Pictures Corporation 여러분은 어떤 날에 시네마테크에 가시나요? ‘시네마테크 파사주, Episode 2&3’부터 뤼미에르 영화박물관, 판테온 시네마, 로잔 시네마테크, 그리고 룩셈부르크 시네마테크 방문기가 펼쳐집니다. *** [1] Haley Weiss, “ John Akomfrah and the Image as Intervention ,” Interview Magazine , June 27, 2016. (접속일: 2026. 8. 2) 정찬철(영화미디어학 연구자) l 국립부경대학교 미디어커뮤니케이션학부 교수. 영화와 미디어에 관한 논문과 글을 쓴다.
Behind the Book
공통언어로서의 마스터플롯, 『마스터플롯』
© 나비클럽 마스터플롯, 공통언어로서의 서사 『마스터플롯』을 쓰게 된 것은 순전히 H. 포터 애벗(H. Porter Abbott)의 『서사학 강의(The Cambridge Introduction to Narrative)』(2002)에서 정식화한 마스터플롯(masterplot) 개념에 흥미를 느꼈기 때문이다. 기본적으로 플롯이란 사건의 배열과 연쇄를 결정하는 구성적 논리를 의미하지만, ‘플롯’이라는 용어가 포함되어 있다고 해서 이 개념을 서사 구성의 내적 논리 정도에 한정해서 생각해서는 안 된다. 이 책에서 지속적으로 강조했듯이, 마스터플롯은 작품과 병행하고 교차하며 우리 시대의 이야기로 확장되는 큰 틀의 이야기 골격을 의미한다. 문제는 이때의 골격이 그저 작품 내적인 서사의 틀에 그치지 않고, 그것을 보고 있는 사람들의 인식의 틀이기도 하다는 점이다. 구조주의 서사학을 주된 이론적 도구로 삼아 소설에 대한 내재적 분석을 주로 해왔던 나에게 마스터플롯은 그 자체로 과잉 개념처럼 보였다. 일개 연구자의 주관적 접근으로는 감당할 수 없는 것. 실제 독자를 반영하는 수용자 이론에 대해서도 언제나 아득한 기분이 들었는데, 하물며 ‘대중’의 ‘마음’을 읽어내는 방식의 접근법이라니(나는 그만 정신을 잃고 말았다). 그럼에도 불구하고 마스터플롯에 대하여 강한 매력을 느낀 것은, 이 개념이 가진 넓은 적용력과 포괄성 때문이기도 하다. 그 매력이 실제 집필로 이어진 데에는 뜻밖의 지면이 계기가 되었다. 전작 『이것은 유해한 장르다』(2024)를 함께 만들었던 나비클럽에서 펴내는 《 계간 미스터리 》에 2025년 한 해 동안 마스터플롯에 관한 글을 연재하게 된 것이다. 학술 논문의 틀 안에서 몇 차례 다뤄온 개념이었지만, 계간지의 지면은 전혀 다른 요구를 해왔다. 각주와 선행 연구 뒤에 숨을 수 없는 자리, 개념을 처음 만나는 독자를 첫 문장부터 데리고 가야 하는 자리였다. 연재를 거듭하면서 나는 이 개념을 학술적으로 정확하게 쓰는 일 못지않게, 유연한 흐름 속에서 마스터플롯이 무엇이고 어떻게 읽을 수 있는지를 보여주는 일이 더 어렵고 또 더 절실하다는 것을 알게 되었다. 책은 그 연재 글들과 기존의 연구들을 한 권의 흐름으로 다시 엮고 고쳐 쓴 결과물이다. 연재 당시의 원고는 2장‧3장‧5장‧7장에 배치되어 있으나, 추가적으로 전체적인 톤의 일관성과 구성의 명확성을 위해서 많은 내용을 고치거나 다시 썼다. 이 책에서 다루는 대상 텍스트는 대부분 10년 이내의 작품들이면서도, 영화나 애니메이션, 만화 등의 매체에서 대중적인 선호가 높았던 작품들이다. 물론 이러한 선별은 대단히 자의적이라는 비판을 받을 수밖에 없다. 그럼에도 마스터플롯이라는 개념을 실천적으로 살펴보기 위해서는 최대한 대중의 수용과 시장의 흥행이라는 통제하기 어려운 변수를 굳이 작품에 대한 이해와 결부시킬 수밖에 없다는 것이 이 책의 기본적인 조건이 되었다. 무엇보다도 흔히 ‘걸작’이나 ‘명작’이라 불리는 정전화된 작품에 대한 접근과는 차별화되면서도, 대중적 작품에 대하여 으레 따라붙는 평가를 반복하지 않는 것이 이 책의 핵심적인 태도이자 기준이라고 할 수 있다. 작품성이나 완성도에 대한 고려가 없는 것은 아니지만 거기에 너무 끌려간다면 대중성 기반의 작품을 살펴보기 어렵고, 반대로 흥행 수치만으로는 대중성을 판단하기 어렵기에 보정이 필요하다. 마스터플롯을 포괄적 개념으로만 접근하면 마스터플롯의 사례 역시 무수히 많아진다. 따라서 이 책의 기본적인 조건으로서의 ‘장르성’+‘로컬리티’에 기반한 마스터플롯으로 추려냄으로써, 흥행이라는 일차원적인 접근을 벗어나 개념화에 적합한 작품들을 추려내는 것이 어느 정도 가능해졌다. <오징어 게임>(황동혁, 2021), <극장판 귀멸의 칼날: 무한열차편>(소토자키 하루오, 2020) © Netflix / ufotable, 워터홀콤퍼니㈜, ㈜NEW, 에스엠지홀딩스㈜ 피할 수 없는 조건 중에 하나는 소위 ‘천만 관객’ 영화들이다. 우리는 대중적 성공의 높은 지표처럼 여겨지는 천만 관객 영화에 대하여, 그 영화적 완성도를 믿지 않는다. 더 나아가 이러한 영화들의 특정한 감정적 과잉을 비판적으로 바라보기도 한다. 그러나 멜로드라마에 대한 기존의 여러 연구가 강조하듯이, 특정한 서사적 패턴이 구성해 내는 감정주의는 공동체적인 차원에서의 수용적인 의미를 가지는 것이 분명해 보인다. 한국적 사회와 로컬리티를 벗어나서는 이해될 수 없는 그 무엇이 한국에서는 대중의 마음을 움직이고 구체적인 흥행의 숫자로 번역되어 드러나는 것이다. 따라서 마스터플롯이라는 개념을 쓰는 것을 두려워하지 말고, 적극적으로 재구성하는 방식으로 활용하고자 했다. 나의 이론적인 틀은 로컬리티를 포괄하는 사회적 구조가 좀 더 패턴화된 감정적 구조를 가진다는 사실, 그리고 그러한 감정적 구조가 그러한 사회적 구조와 병행하는 일련의 서사적 구조에서도 동형성을 가지고 나타날 수 있다는 점에 주목한 것이다. 마스터플롯은 서사적 구조와 감정적 구조의 교차적 양상을 드러내는 방식으로 사회적 구조를 일정 부분 암시한다. 따라서 마스터플롯은 작품 내적인 것이 아니라, 작품 내외를 오가는 상호적 개념에 가까워지는 셈이다. 마스터플롯과 비슷한 자리를 겨냥하는 다른 개념들도 있었다. 워치(James Wertsch)의 도식적 서사 템플릿(schematic narrative template)을 활용할 수도 있었지만, ‘도식’이라는 말이 지워버리는 역동성이 아쉬워 플롯을 택했다. 빅터 터너(Victor Turner)의 사회극(social drama) 이론에서는 사회극과 무대극이 뫼비우스의 띠처럼 서로를 구성하며 순환한다는 발상을, 웨인 부스의 규범(norm) 개념에서는 작가와 독자를 포함한 서사 참여자들이 도덕적 감수성을 주고받는 호혜적 매개라는 발상을 빌려 왔다. 이 책의 마스터플롯에 대한 논의 역시 이야기의 주제와 규범으로 대변되는 공통언어로서의 서사라는 위상을, 문학 이상의 다매체적 현실에서 발견하기 위한 노력이었다. 마스터플롯을 우리 시대의 공통언어로 발견하고 공유하기 위해서는, 그것을 소극적으로 이해하고 수용하는 수준에 그치는 것이 아니라 적극적으로 확장하고 능동적으로 참여하기 위한 조건들을 두루 파악해야 하기 때문이다. 그렇게 되면 마스터플롯은 단순한 창작자만의 창작물이 아니라, 다매체 환경에 노출된 수용자의 적극적인 참여를 통해서 형성되는 허구적-대화적 플랫폼이 된다. 이때 마지막으로 조정해야 했던 것이 허구성 개념이다. 장르로서의 픽션(fiction)과 수사적 양태로서의 허구성(fictionality)을 분리하면, 허구성은 허구 서사 안에만 있는 것이 아니라 논픽션에도 존재한다. 이 책이 경계하는 음모론이 대표적이다. 믿는 이들에게 음모론은 명백한 논픽션이므로, 그것은 허구성을 가진 논픽션이다. 이러한 허구 개념의 이중성을 이해할 수 있을 때, 비로소 마스터플롯은 허구이자 논픽션으로서의 다양한 서사 구성을 연결하는 중간적 위상을 획득한다. 이것은 마스터플롯 개념을 복잡하고 어렵게 만드는 것이 아니라, 우리 시대의 공동체적 상상력을 수렴하는 공통언어의 문법에 다가가는 일이다. 수치의 강가에서 존엄을 수습하기 © ㈜온다웍스, ㈜비에이엔터테인먼트, ㈜쇼박스 『 마스터플롯 』 을 출간하고 나서, 2장에서 다루었던 명예와 존엄에 대한 독자들의 반응이 많다는 점은 개인적으로 흥미로웠다. 그것은 우리 시대가 이러한 마스터플롯에 명백하고 강하게 반응하고 있다는 방증이기도 했다. 그리고 그 반응은, 책에서 다루지 못했으나 정확하게 이 마스터플롯에 해당하는 장항준 감독의 < 왕과 사는 남자 >(2025)를 추가로 살펴볼 필요를 느끼게 했다. 국내 상영 영화 중 역대 2위의 흥행 성적을 거둔 이 작품의 이야기는 사실 역사적으로 잘 알려진 것이다. 1457년 영월 청령포를 배경으로, 폐위되어 노산군으로 강등된 어린 임금 이홍위( 박지훈 )와 그를 맞이하는 촌장 엄흥도( 유해진 )의 이야기. 이 영화를 두고 어김없이 감정적 과잉과 신파의 혐의가 거론되었지만, 앞서 말했듯이 흥행의 수치는 완성도의 지표가 아니라 공동체적 수용의 지표다. 물어야 할 것은 이 영화가 얼마나 세련되었는가가 아니라, 1457년의 이야기가 2026년의 관객들과 어떤 공통언어로 접속했는가다. 그리고 내가 보기에 그 공통언어의 문법은 명예와 존엄과 수치심의 논리로 풀이된다. 이 영화의 권력은 수치심의 기술자다. 수양대군의 권력은 조카를 죽이는 대신 강등한다. 왕을 상왕으로, 상왕을 노산군으로, 군을 서인의 처지로 끌어내리는 이 단계적 격하는 물리적 제거보다 정교한 통치술인데, 목숨을 빼앗는 것이 아니라 존엄을 회수하는 것이야말로 찬탈한 권력이 자신을 정당화하는 방식이기 때문이다. 한명회( 유지태 )는 이러한 통치술의 집행자다. 요컨대 이 영화의 악은 죽이는 권력이 아니라 수치를 배분하는 권력이며, 이것은 오늘의 관객을 공통의 언어로 묶는 문법이다. 계유정난의 정치와 우리 시대 청년 세대가 직면한 현실 정치는 유사한 골격을 공유한다. 흥미로운 것은 이 수치의 정치에 맞서는 마을의 논리가 처음에는 전혀 숭고하지 않다는 점이다. 유해진이 연기하는 엄흥도는 의인이 아니라 계산가로 등장한다. 이웃 마을이 유배 온 양반 덕에 번성한 것을 보고, 더 높은 신분의 유배자를 유치해 마을을 부흥시키겠다는 것이 그의 계획이다. 유배지 유치 경쟁이라니, 이것은 명예가 곧 경제인 세계, 명예 경제의 노골적인 희극이다. 폐위된 왕은 마을에 도착하는 순간 거지 취급을 받는다. 명예의 후광이 사라진 존엄이 얼마나 무력한지를 보여주는 이 도입부가 있기에, 이후의 전개가 힘을 얻는다. 소년이 마을의 존경을 얻는 것은 왕이었기 때문이 아니라 호랑이 앞에서 아이를 구했기 때문이고, 그가 마을의 일원이 되는 것은 진상품 덕분이 아니라 아이에게 글을 가르치는 이웃이 되었기 때문이다. 국가가 회수한 존엄을, 공동체가 국가 바깥의 방식으로 되돌려주는 것. 조정의 문서에서 그는 노산군이지만 광천골의 마당에서 그는 다시 사람이 된다. 그러나 이 영화가 명예와 존엄의 관계에 대해 정말로 하고 싶은 말은 결말부에 있다. 탈출 시도가 한명회의 함정으로 무너졌을 때, 소년은 엄흥도가 자신을 밀고했다는 거짓 연기를 펼쳐 그를 살리고 홀로 붙잡힌다. 명예의 문법으로 보면 이것은 이해할 수 없는 선택이다. 그는 자신을 배신당한 자로, 상대를 배신자로 만듦으로써 상대의 목숨을 구한다. 명예를 버리는 방식으로만 지킬 수 있는 것이 있다는 것이다. © ㈜온다웍스, ㈜비에이엔터테인먼트, ㈜쇼박스 그리고 저 유명한 마지막 장면. 소년은 활줄에 목을 맡기고, 문밖에서 그 줄을 당기는 것은 엄흥도다. 사약도 자객도 아닌 이 기이한 연출은 자살과 타살을 겹쳐놓음으로써 역사 기록의 모호함을 끌어안는 동시에, 이 영화 전체의 논리를 완성한다. 자신의 명예를 박탈한 수양의 손에는 죽지 않겠다는 것, 자기 죽음의 형식만은 스스로 결정하겠다는 것은 존엄의 마지막 주권이다. 그리고 그 주권의 집행을 소년은 국가가 아니라 이웃에게, 자신을 거지 취급했다가 벗이 된 사내에게 맡긴다. 왕과 ‘사는’ 남자였던 엄흥도는 왕의 죽음을 대신 감당하는 남자가 됨으로써, 이 영화의 제목이 품은 동거의 의미를 끝까지 밀고 간다. 『 마스터플롯 』 2장에서 나는 미국의 자경단 서사가 개척민 신화 속에서 ‘애국자라는 명예’를 보상으로 받아온 것과 달리, 한국에는 서사적 보상으로서의 명예 시스템이 구축되어 있지 않다고 적었다. 국가가 보호하지 못하는 자리를 대신 감당한 이들은 보상은커녕 명예 회복조차 받지 못하기 일쑤라고. 엄흥도는 정확히 그 계보에 위치한다. 역사의 엄흥도는 아무도 시신을 거두지 못하던 때에 “옳은 일을 하다 화를 당하더라도 내가 달게 받겠다”라는 말과 함께 왕의 주검을 수습하고 사라졌으며, 그의 명예가 회복된 것은 수백 년이 지난 뒤의 일이다. 말하자면 한국형 마스터플롯에서 명예는 언제나 후불이며, 그 지불을 보증하는 것은 국가가 아니라 후대의 이야기다. 역사가 언젠가 갚아줄 것이라는 서사적 후불제. 이 영화의 대중적 흥행은 그 문법이 여전히 유효하다는 증거처럼 보인다. 보상 없이 존엄을 수습하는 사람의 이야기에, 보상 없는 감당에 익숙한 공동체가 반응한 것이다. 마지막으로 허구성의 논점이 이 영화에서 어떻게 작동하는지 확인해 두자. 관객은 단종과 엄흥도가 역사임을 알고, 그들의 우정이 허구에 불과한 것임을 알며, 알면서도 운다. 같은 ‘역사의 빈칸 채우기’라도 음모론과 사극을 가르는 것은 바로 이러한 허구적 신호의 유무다. 음모론이 허구를 논픽션으로 위장해 공동체를 닫힌 확신으로 몰아넣는다면, 이 영화의 허구성은 역사가 기록하지 않은 존엄의 가능성을 공동체의 상상 속에 열어 놓는다. 마스터플롯이 허구이자 논픽션으로서의 중간적 위상을 가진다는 것은 이런 뜻이다. 1457년의 강가에서 수습된 것은 한 소년의 주검이지만, 2026년의 극장에서 수습되고 있는 것은 수치의 시대를 건너는 공동체의 존엄에 대한 감각이다. 그 수습의 언어가 우리의 공통언어이고, 그것을 읽고 다시 쓰는 일이 이 책이 독자에게 건네고 싶었던 작업이다. © ㈜온다웍스, ㈜비에이엔터테인먼트, ㈜쇼박스 Behind the Book : 저자에게 아직 남아있는 이야기 한 사람의 질문이 늘어나고 깊어진 끝에 수백 쪽이 되어, 세상 밖으로 나오기까지. 마침내 책 한 권으로 독자에게 닿은 저자가, 치열하고도 가치 있던 여정을 들려줍니다. 박인성(문학평론가) | 2011년 《경향신문》 신춘문예 평론 부문으로 등단했다. 소설, 영화, 드라마, 웹소설, 만화, 게임, 인터넷 밈까지 대중문화와 서브컬처의 서사를 읽어내는 비평을 쓴다. 저서로 『이것은 유해한 장르다』(2024), 『마스터플롯』(2026)이 있고, 피터 브룩스의 『정신분석과 이야기 행위』(2017)를 번역했다. 부산가톨릭대학교 인성교양학부 부교수로 재직 중이다.