워 머신
- 감독
- 데이빗 미코드
- 제작년도
- 2016
- 출연
- 윌 포터, 브래드 피트, 알란 럭, 토퍼 그레이스, 에모리 코헨, 벤 킹슬리
NETFLIX 통합검색 결과
검색 결과 분류
빠른 조건
검색 결과를 불러오는 중입니다.
총 63개
제목 순 정렬은 영화 검색에서만 지원합니다. 제작연도 순 정렬은 영화와 필름 검색에서만 지원합니다.
정확도 순 필터
영화정보
영화
17
더보기
더 마이어로위츠 스토리스
- 감독
- 노아 바움백
- 제작년도
- 2017
- 출연
- 아담 샌들러, 벤 스틸러, 엠마 톰슨, 더스틴 호프만, 엘리자베스 마벨, 캔디스 버겐, 사키나 저프리, 레베카 밀러
퀸즈 갬빗
- 감독
- 스콧 프랭크
- 제작년도
- 2020
- 출연
- 안야 테일러조이, 빌 캠프, 마리엘 헬러, 토머스 브로디생스터, 모지스 잉그럼, 헤리 밀링
단체
3
더보기
수집자료
사운드
4
더보기
War Machine
- 매체유형
- CD
- 연주시간
- 52:00
Mindhunter
- 매체유형
- CD
- 연주시간
- 70:00
13 Reasons Why Seasons 2
- 매체유형
- CD
- 연주시간
- 73:00
포스터
26
더보기
문헌
8
더보기
Surviving Squid Game
- 실물구분
- 아날로그
- 매체유형
- 도서
- 보관위치
- 영상도서관(상암)
넷플릭스 세계화의 비밀
- 실물구분
- 아날로그
- 매체유형
- 도서
- 보관위치
- 영상도서관(상암)
넷플릭스 효과
- 실물구분
- 아날로그
- 매체유형
- 도서
- 보관위치
- 영상도서관(상암)
콘텐츠
영화글
4
더보기
Behind the Book
공통언어로서의 마스터플롯, 『마스터플롯』
© 나비클럽 마스터플롯, 공통언어로서의 서사 『마스터플롯』을 쓰게 된 것은 순전히 H. 포터 애벗(H. Porter Abbott)의 『서사학 강의(The Cambridge Introduction to Narrative)』(2002)에서 정식화한 마스터플롯(masterplot) 개념에 흥미를 느꼈기 때문이다. 기본적으로 플롯이란 사건의 배열과 연쇄를 결정하는 구성적 논리를 의미하지만, ‘플롯’이라는 용어가 포함되어 있다고 해서 이 개념을 서사 구성의 내적 논리 정도에 한정해서 생각해서는 안 된다. 이 책에서 지속적으로 강조했듯이, 마스터플롯은 작품과 병행하고 교차하며 우리 시대의 이야기로 확장되는 큰 틀의 이야기 골격을 의미한다. 문제는 이때의 골격이 그저 작품 내적인 서사의 틀에 그치지 않고, 그것을 보고 있는 사람들의 인식의 틀이기도 하다는 점이다. 구조주의 서사학을 주된 이론적 도구로 삼아 소설에 대한 내재적 분석을 주로 해왔던 나에게 마스터플롯은 그 자체로 과잉 개념처럼 보였다. 일개 연구자의 주관적 접근으로는 감당할 수 없는 것. 실제 독자를 반영하는 수용자 이론에 대해서도 언제나 아득한 기분이 들었는데, 하물며 ‘대중’의 ‘마음’을 읽어내는 방식의 접근법이라니(나는 그만 정신을 잃고 말았다). 그럼에도 불구하고 마스터플롯에 대하여 강한 매력을 느낀 것은, 이 개념이 가진 넓은 적용력과 포괄성 때문이기도 하다. 그 매력이 실제 집필로 이어진 데에는 뜻밖의 지면이 계기가 되었다. 전작 『이것은 유해한 장르다』(2024)를 함께 만들었던 나비클럽에서 펴내는 《 계간 미스터리 》에 2025년 한 해 동안 마스터플롯에 관한 글을 연재하게 된 것이다. 학술 논문의 틀 안에서 몇 차례 다뤄온 개념이었지만, 계간지의 지면은 전혀 다른 요구를 해왔다. 각주와 선행 연구 뒤에 숨을 수 없는 자리, 개념을 처음 만나는 독자를 첫 문장부터 데리고 가야 하는 자리였다. 연재를 거듭하면서 나는 이 개념을 학술적으로 정확하게 쓰는 일 못지않게, 유연한 흐름 속에서 마스터플롯이 무엇이고 어떻게 읽을 수 있는지를 보여주는 일이 더 어렵고 또 더 절실하다는 것을 알게 되었다. 책은 그 연재 글들과 기존의 연구들을 한 권의 흐름으로 다시 엮고 고쳐 쓴 결과물이다. 연재 당시의 원고는 2장‧3장‧5장‧7장에 배치되어 있으나, 추가적으로 전체적인 톤의 일관성과 구성의 명확성을 위해서 많은 내용을 고치거나 다시 썼다. 이 책에서 다루는 대상 텍스트는 대부분 10년 이내의 작품들이면서도, 영화나 애니메이션, 만화 등의 매체에서 대중적인 선호가 높았던 작품들이다. 물론 이러한 선별은 대단히 자의적이라는 비판을 받을 수밖에 없다. 그럼에도 마스터플롯이라는 개념을 실천적으로 살펴보기 위해서는 최대한 대중의 수용과 시장의 흥행이라는 통제하기 어려운 변수를 굳이 작품에 대한 이해와 결부시킬 수밖에 없다는 것이 이 책의 기본적인 조건이 되었다. 무엇보다도 흔히 ‘걸작’이나 ‘명작’이라 불리는 정전화된 작품에 대한 접근과는 차별화되면서도, 대중적 작품에 대하여 으레 따라붙는 평가를 반복하지 않는 것이 이 책의 핵심적인 태도이자 기준이라고 할 수 있다. 작품성이나 완성도에 대한 고려가 없는 것은 아니지만 거기에 너무 끌려간다면 대중성 기반의 작품을 살펴보기 어렵고, 반대로 흥행 수치만으로는 대중성을 판단하기 어렵기에 보정이 필요하다. 마스터플롯을 포괄적 개념으로만 접근하면 마스터플롯의 사례 역시 무수히 많아진다. 따라서 이 책의 기본적인 조건으로서의 ‘장르성’+‘로컬리티’에 기반한 마스터플롯으로 추려냄으로써, 흥행이라는 일차원적인 접근을 벗어나 개념화에 적합한 작품들을 추려내는 것이 어느 정도 가능해졌다. <오징어 게임>(황동혁, 2021), <극장판 귀멸의 칼날: 무한열차편>(소토자키 하루오, 2020) © Netflix / ufotable, 워터홀콤퍼니㈜, ㈜NEW, 에스엠지홀딩스㈜ 피할 수 없는 조건 중에 하나는 소위 ‘천만 관객’ 영화들이다. 우리는 대중적 성공의 높은 지표처럼 여겨지는 천만 관객 영화에 대하여, 그 영화적 완성도를 믿지 않는다. 더 나아가 이러한 영화들의 특정한 감정적 과잉을 비판적으로 바라보기도 한다. 그러나 멜로드라마에 대한 기존의 여러 연구가 강조하듯이, 특정한 서사적 패턴이 구성해 내는 감정주의는 공동체적인 차원에서의 수용적인 의미를 가지는 것이 분명해 보인다. 한국적 사회와 로컬리티를 벗어나서는 이해될 수 없는 그 무엇이 한국에서는 대중의 마음을 움직이고 구체적인 흥행의 숫자로 번역되어 드러나는 것이다. 따라서 마스터플롯이라는 개념을 쓰는 것을 두려워하지 말고, 적극적으로 재구성하는 방식으로 활용하고자 했다. 나의 이론적인 틀은 로컬리티를 포괄하는 사회적 구조가 좀 더 패턴화된 감정적 구조를 가진다는 사실, 그리고 그러한 감정적 구조가 그러한 사회적 구조와 병행하는 일련의 서사적 구조에서도 동형성을 가지고 나타날 수 있다는 점에 주목한 것이다. 마스터플롯은 서사적 구조와 감정적 구조의 교차적 양상을 드러내는 방식으로 사회적 구조를 일정 부분 암시한다. 따라서 마스터플롯은 작품 내적인 것이 아니라, 작품 내외를 오가는 상호적 개념에 가까워지는 셈이다. 마스터플롯과 비슷한 자리를 겨냥하는 다른 개념들도 있었다. 워치(James Wertsch)의 도식적 서사 템플릿(schematic narrative template)을 활용할 수도 있었지만, ‘도식’이라는 말이 지워버리는 역동성이 아쉬워 플롯을 택했다. 빅터 터너(Victor Turner)의 사회극(social drama) 이론에서는 사회극과 무대극이 뫼비우스의 띠처럼 서로를 구성하며 순환한다는 발상을, 웨인 부스의 규범(norm) 개념에서는 작가와 독자를 포함한 서사 참여자들이 도덕적 감수성을 주고받는 호혜적 매개라는 발상을 빌려 왔다. 이 책의 마스터플롯에 대한 논의 역시 이야기의 주제와 규범으로 대변되는 공통언어로서의 서사라는 위상을, 문학 이상의 다매체적 현실에서 발견하기 위한 노력이었다. 마스터플롯을 우리 시대의 공통언어로 발견하고 공유하기 위해서는, 그것을 소극적으로 이해하고 수용하는 수준에 그치는 것이 아니라 적극적으로 확장하고 능동적으로 참여하기 위한 조건들을 두루 파악해야 하기 때문이다. 그렇게 되면 마스터플롯은 단순한 창작자만의 창작물이 아니라, 다매체 환경에 노출된 수용자의 적극적인 참여를 통해서 형성되는 허구적-대화적 플랫폼이 된다. 이때 마지막으로 조정해야 했던 것이 허구성 개념이다. 장르로서의 픽션(fiction)과 수사적 양태로서의 허구성(fictionality)을 분리하면, 허구성은 허구 서사 안에만 있는 것이 아니라 논픽션에도 존재한다. 이 책이 경계하는 음모론이 대표적이다. 믿는 이들에게 음모론은 명백한 논픽션이므로, 그것은 허구성을 가진 논픽션이다. 이러한 허구 개념의 이중성을 이해할 수 있을 때, 비로소 마스터플롯은 허구이자 논픽션으로서의 다양한 서사 구성을 연결하는 중간적 위상을 획득한다. 이것은 마스터플롯 개념을 복잡하고 어렵게 만드는 것이 아니라, 우리 시대의 공동체적 상상력을 수렴하는 공통언어의 문법에 다가가는 일이다. 수치의 강가에서 존엄을 수습하기 © ㈜온다웍스, ㈜비에이엔터테인먼트, ㈜쇼박스 『 마스터플롯 』 을 출간하고 나서, 2장에서 다루었던 명예와 존엄에 대한 독자들의 반응이 많다는 점은 개인적으로 흥미로웠다. 그것은 우리 시대가 이러한 마스터플롯에 명백하고 강하게 반응하고 있다는 방증이기도 했다. 그리고 그 반응은, 책에서 다루지 못했으나 정확하게 이 마스터플롯에 해당하는 장항준 감독의 < 왕과 사는 남자 >(2025)를 추가로 살펴볼 필요를 느끼게 했다. 국내 상영 영화 중 역대 2위의 흥행 성적을 거둔 이 작품의 이야기는 사실 역사적으로 잘 알려진 것이다. 1457년 영월 청령포를 배경으로, 폐위되어 노산군으로 강등된 어린 임금 이홍위( 박지훈 )와 그를 맞이하는 촌장 엄흥도( 유해진 )의 이야기. 이 영화를 두고 어김없이 감정적 과잉과 신파의 혐의가 거론되었지만, 앞서 말했듯이 흥행의 수치는 완성도의 지표가 아니라 공동체적 수용의 지표다. 물어야 할 것은 이 영화가 얼마나 세련되었는가가 아니라, 1457년의 이야기가 2026년의 관객들과 어떤 공통언어로 접속했는가다. 그리고 내가 보기에 그 공통언어의 문법은 명예와 존엄과 수치심의 논리로 풀이된다. 이 영화의 권력은 수치심의 기술자다. 수양대군의 권력은 조카를 죽이는 대신 강등한다. 왕을 상왕으로, 상왕을 노산군으로, 군을 서인의 처지로 끌어내리는 이 단계적 격하는 물리적 제거보다 정교한 통치술인데, 목숨을 빼앗는 것이 아니라 존엄을 회수하는 것이야말로 찬탈한 권력이 자신을 정당화하는 방식이기 때문이다. 한명회( 유지태 )는 이러한 통치술의 집행자다. 요컨대 이 영화의 악은 죽이는 권력이 아니라 수치를 배분하는 권력이며, 이것은 오늘의 관객을 공통의 언어로 묶는 문법이다. 계유정난의 정치와 우리 시대 청년 세대가 직면한 현실 정치는 유사한 골격을 공유한다. 흥미로운 것은 이 수치의 정치에 맞서는 마을의 논리가 처음에는 전혀 숭고하지 않다는 점이다. 유해진이 연기하는 엄흥도는 의인이 아니라 계산가로 등장한다. 이웃 마을이 유배 온 양반 덕에 번성한 것을 보고, 더 높은 신분의 유배자를 유치해 마을을 부흥시키겠다는 것이 그의 계획이다. 유배지 유치 경쟁이라니, 이것은 명예가 곧 경제인 세계, 명예 경제의 노골적인 희극이다. 폐위된 왕은 마을에 도착하는 순간 거지 취급을 받는다. 명예의 후광이 사라진 존엄이 얼마나 무력한지를 보여주는 이 도입부가 있기에, 이후의 전개가 힘을 얻는다. 소년이 마을의 존경을 얻는 것은 왕이었기 때문이 아니라 호랑이 앞에서 아이를 구했기 때문이고, 그가 마을의 일원이 되는 것은 진상품 덕분이 아니라 아이에게 글을 가르치는 이웃이 되었기 때문이다. 국가가 회수한 존엄을, 공동체가 국가 바깥의 방식으로 되돌려주는 것. 조정의 문서에서 그는 노산군이지만 광천골의 마당에서 그는 다시 사람이 된다. 그러나 이 영화가 명예와 존엄의 관계에 대해 정말로 하고 싶은 말은 결말부에 있다. 탈출 시도가 한명회의 함정으로 무너졌을 때, 소년은 엄흥도가 자신을 밀고했다는 거짓 연기를 펼쳐 그를 살리고 홀로 붙잡힌다. 명예의 문법으로 보면 이것은 이해할 수 없는 선택이다. 그는 자신을 배신당한 자로, 상대를 배신자로 만듦으로써 상대의 목숨을 구한다. 명예를 버리는 방식으로만 지킬 수 있는 것이 있다는 것이다. © ㈜온다웍스, ㈜비에이엔터테인먼트, ㈜쇼박스 그리고 저 유명한 마지막 장면. 소년은 활줄에 목을 맡기고, 문밖에서 그 줄을 당기는 것은 엄흥도다. 사약도 자객도 아닌 이 기이한 연출은 자살과 타살을 겹쳐놓음으로써 역사 기록의 모호함을 끌어안는 동시에, 이 영화 전체의 논리를 완성한다. 자신의 명예를 박탈한 수양의 손에는 죽지 않겠다는 것, 자기 죽음의 형식만은 스스로 결정하겠다는 것은 존엄의 마지막 주권이다. 그리고 그 주권의 집행을 소년은 국가가 아니라 이웃에게, 자신을 거지 취급했다가 벗이 된 사내에게 맡긴다. 왕과 ‘사는’ 남자였던 엄흥도는 왕의 죽음을 대신 감당하는 남자가 됨으로써, 이 영화의 제목이 품은 동거의 의미를 끝까지 밀고 간다. 『 마스터플롯 』 2장에서 나는 미국의 자경단 서사가 개척민 신화 속에서 ‘애국자라는 명예’를 보상으로 받아온 것과 달리, 한국에는 서사적 보상으로서의 명예 시스템이 구축되어 있지 않다고 적었다. 국가가 보호하지 못하는 자리를 대신 감당한 이들은 보상은커녕 명예 회복조차 받지 못하기 일쑤라고. 엄흥도는 정확히 그 계보에 위치한다. 역사의 엄흥도는 아무도 시신을 거두지 못하던 때에 “옳은 일을 하다 화를 당하더라도 내가 달게 받겠다”라는 말과 함께 왕의 주검을 수습하고 사라졌으며, 그의 명예가 회복된 것은 수백 년이 지난 뒤의 일이다. 말하자면 한국형 마스터플롯에서 명예는 언제나 후불이며, 그 지불을 보증하는 것은 국가가 아니라 후대의 이야기다. 역사가 언젠가 갚아줄 것이라는 서사적 후불제. 이 영화의 대중적 흥행은 그 문법이 여전히 유효하다는 증거처럼 보인다. 보상 없이 존엄을 수습하는 사람의 이야기에, 보상 없는 감당에 익숙한 공동체가 반응한 것이다. 마지막으로 허구성의 논점이 이 영화에서 어떻게 작동하는지 확인해 두자. 관객은 단종과 엄흥도가 역사임을 알고, 그들의 우정이 허구에 불과한 것임을 알며, 알면서도 운다. 같은 ‘역사의 빈칸 채우기’라도 음모론과 사극을 가르는 것은 바로 이러한 허구적 신호의 유무다. 음모론이 허구를 논픽션으로 위장해 공동체를 닫힌 확신으로 몰아넣는다면, 이 영화의 허구성은 역사가 기록하지 않은 존엄의 가능성을 공동체의 상상 속에 열어 놓는다. 마스터플롯이 허구이자 논픽션으로서의 중간적 위상을 가진다는 것은 이런 뜻이다. 1457년의 강가에서 수습된 것은 한 소년의 주검이지만, 2026년의 극장에서 수습되고 있는 것은 수치의 시대를 건너는 공동체의 존엄에 대한 감각이다. 그 수습의 언어가 우리의 공통언어이고, 그것을 읽고 다시 쓰는 일이 이 책이 독자에게 건네고 싶었던 작업이다. © ㈜온다웍스, ㈜비에이엔터테인먼트, ㈜쇼박스 Behind the Book : 저자에게 아직 남아있는 이야기 한 사람의 질문이 늘어나고 깊어진 끝에 수백 쪽이 되어, 세상 밖으로 나오기까지. 마침내 책 한 권으로 독자에게 닿은 저자가, 치열하고도 가치 있던 여정을 들려줍니다. 박인성(문학평론가) | 2011년 《경향신문》 신춘문예 평론 부문으로 등단했다. 소설, 영화, 드라마, 웹소설, 만화, 게임, 인터넷 밈까지 대중문화와 서브컬처의 서사를 읽어내는 비평을 쓴다. 저서로 『이것은 유해한 장르다』(2024), 『마스터플롯』(2026)이 있고, 피터 브룩스의 『정신분석과 이야기 행위』(2017)를 번역했다. 부산가톨릭대학교 인성교양학부 부교수로 재직 중이다.
Behind the Book
원숭이는 어떻게 신발을 신게 되었나, 『애프터 넷플릭스』
© 21세기북스 해외에서, 또는 한국을 찾은 외국인을 만나면 거의 같은 장면이 반복된다. 그들은 최근 본 K-드라마 제목을 줄줄이 대며 엄지를 치켜든다. 뉴스는 글로벌 플랫폼 톱10 순위표를 띄워놓고 한류가 사상 최고의 전성기라고 전한다. 정책 당국도 이 그림을 보며 별문제 없다고 낙관한다. 그런데 업계 단톡방의 풍경은 반대다. 올해는 제작에 들어가는 작품이 아예 없다는 말, 투자사가 지갑을 닫아 대본이 캐비닛에서 묵고 있다는 말이 시간을 가리지 않고 올라온다. 밖에서는 박수가 쏟아지는데 무대 뒤에서는 스태프가 일자리를 잃고 제작사가 문을 닫는다. 환호와 위기가 같은 시점에 나란히 흐른다. 이 간극을 두고 한탄이 터져 나온 건 친하게 지내는 형, 동생들과 술잔을 기울이던 어느 자리에서였다. 다들 현장에서 같은 답답함을 안고 살던 터라 이야기는 쉬 끝나지 않았다. 그러다 누군가 말했다. “이거 누가 좀 제대로 정리해주면 좋겠다.” 막연한 푸념이었지만, 그 한마디가 묘하게 자리에 남았다. 바로 그 자리에서 서우식 대표가 원숭이 이야기를 꺼냈다. 맨발로 숲을 누비던 원숭이들이 누군가 공짜로 나눠준 신발에 길들여져 굳은살을 잃고, 끝내는 신발값을 받아내는 장수에게 평생 매이게 된다는 우화다. 그는 이 이야기를 책 서문에 쓰면 되겠다고 했다. 정리해주면 좋겠다는 푸념과 서문에 쓸 비유가 한 술자리에서 만난 셈이다. 쓰는 일은 내 몫이 됐지만, 책의 씨앗은 그날의 술자리와 서 대표의 그 비유였다. 『애프터 넷플릭스』는 그렇게 우리들의 프로젝트로 시작됐다. 우화를 맨 앞에 세운 데는 이유가 있다. 다만 이 이야기의 핵심은 원숭이가 신발을 빼앗겼다는 데 있지 않다. 신발을 신은 것은 원숭이 자신이다. 누가 강요하지 않았고, 처음엔 그 신발이 편하고 달콤했다. 글로벌 OTT라는 자본이 들어왔을 때 우리도 그랬다. 제작비를 대주고 안정적인 수익을 보장하는 그 길을, 우리는 위험을 피하려고 스스로 골라 걸어 들어갔다. 달콤한 허니문과 뒤이은 종속은 누군가에게 당한 결과가 아니라 우리가 선택한 길의 끝이었다. 그 사실을 직시하지 않으면 어떤 진단도 남 탓에서 멈춘다. 그래서 이 우화를 글 맨 앞에 세웠다. 쓰는 내내 붙들고 있던 과제는 현장의 오독을 바로잡는 일이었다. 사람의 마음을 끄는 이야기를 만들려면 인문학적 상상력과 창작의 수고가 든다. 그러나 그 이야기를 시장에 내다 팔아 수익을 내는 미디어 산업은 셈법과 거래의 영역이다. 우리 제작 현장은 이 둘을 자주 혼동했다. 창작에는 상상력이 필요하지만 비즈니스에는 계약의 원칙과 산업의 논리가 작동한다. 그런데 현장에는 그 자본의 논리마저 감성의 언어로 덮으려는 목소리가 적지 않았다. 자기 자본은 한 푼도 태우지 않고 확정 수익을 안전하게 챙긴 쪽이, 작품이 크게 되자 ‘IP를 글로벌 자본에 빼앗겼다’라고 억울해하는 식이다. 그러나 돈을 받고 IP를 넘긴 것은 계약이다. 빼앗긴 게 아니라 판 것이고, 그 계약에 서명한 것은 우리 자신이다. 문제는 IP가 플랫폼에 갔다는 사실이 아니라, IP를 끝까지 쥘 수 있는 계약 조건을 만들어내지 못했다는 데, 그런 조건을 요구할 체력과 협상력을 갖추지 못했다는 데 있다. 하이 리스크-하이 리턴이라는 기본을 비켜선 채 리스크는 지지 않고 과실만 얻으려 한 태도, 그것이 우리를 글로벌 하청기지에 머물게 한 패착이었다. 이 피해의식을 걷어내고 자본의 셈법을 있는 그대로 복기하는 데 집중했다. 바로잡고 싶었던 오독이 업계 안에만 있는 것은 아니었다. 정책을 다루는 쪽의 인식은 더 위험했다. 한국 드라마가 세계 순위표 상단을 점령하고 있으니 이 산업도 잘 나가고 있다는 생각, 그래서 굳이 손볼 데가 없다는 판단이다. 그러나 화면에 비치는 흥행과 그 흥행이 누구의 주머니로 흘러드는가는 전혀 다른 문제다. 작품이 세계에서 1위를 해도 제작사는 정해진 제작비만 받고, IP도 수익의 상한도 글로벌 플랫폼이 가져가는 구조에서, 순위표는 산업의 건강을 말해주지 않는다. 흥행 지표를 산업의 체력으로 오독하는 순간 정책은 헛다리를 짚는다. 지원이 필요한 곳에 지원이 가지 않고, 손봐야 할 거래 구조는 방치된다. 잘나가고 있다는 착시가 가장 비싼 정책 오판을 부른다는 것, 이것이 위정자들에게 전하고 싶은 또 하나의 메시지였다. 2026년 1월, 넷플릭스 한국 진출 10주년 경과 / © Netflix 집필 방식도 술자리의 연장이었다. 챕터 하나를 끝내면 곧장 단톡방에 올렸다. 절망 어린 한숨이 오가던 그 방이, 이번엔 원고가 오가는 작업실이 됐다. 누구는 숫자가 틀렸다고 짚었고, 누구는 이 대목은 현장 감각과 다르다고 받아쳤다. 그렇게 한바탕 이야기를 거쳐 정리된 글은 다시 다른 지인들에게 보내 읽혔다. 받은 의견을 반영해 고치고, 다음 챕터를 또 올리고. 이 책은 그 왕복 속에서 한 장씩 쌓였다. 탈고가 가까워질 무렵 서글픈 일을 겪었다. 원고에 결정적인 도움을 준 이들의 이름을 정작 책 앞이나 감사의 글에 올릴 수 없었다. “이름이 나가면 넷플릭스나 큰 플랫폼 눈치가 보여 회사가 곤란해진다”라는 것이 거의 같은 거절 사유였다. 생태계의 밥줄을 쥔 자본 앞에서, 생존을 향한 고민조차 익명 뒤로 물러서야 하는 셈이다. 그래서 실명을 올린 소수의 이들은, 그 눈치를 무릅쓰고 한국 미디어 산업을 위해 이름을 내건 고마운 사람들이다. 이렇게 나온 『애프터 넷플릭스』는 다행히 의미 있는 반응을 얻었다. 한류를 문화 현상으로만 그리며 칭송하던 기존 책들과 달리 산업의 시각에서 시장의 이면을 들여다봤다는 점을, 독자들도 읽어주었다. 인문학적 상상력 쪽으로 기울어 있던 미디어 담론에 셈법과 거래의 언어를 들이댄 데 대해, 안팎에서 아프지만 필요한 지적이라는 공감이 모였다. 인식의 간극을 줄여보려던 처음의 의도가 어느 정도는 가닿았다고, 조심스레 안도했다. © Netflix 그 안도는 오래가지 않았다. 한동안은 분위기가 잡혀가는 듯했다. 흥행과 산업의 건강을 구분해서 보자는 말이 조금씩 자리를 잡는 것 같았다. 그러나 < 케이팝 데몬 헌터스 >(매기 강, 크리스 아펠한스, 2025)의 세계적 흥행을 지나며 상황은 빠르게 과거로 돌아갔다. 한국 콘텐츠가 또 한 번 세상을 호령했다는 환호가 모든 화면을 덮었고, 국뽕은 다시 넘쳐났다. 그 흥행으로 누가 얼마를 가져갔는지, 우리가 그 수익과 IP를 더 쥘 수 있는 구조였는지를 묻는 목소리는 들리지 않았다. 계약대로 수익이 어디로 가는가는 따질 일이 아니다. 따져야 할 것은, 다음 흥행에서는 그 조건을 우리 쪽으로 끌어올 체력을 만들었는가다. 흥행 한 번에 그 질문이 통째로 묻히는 자리에서, 엄밀한 분석은 분위기를 깨는 잔소리로 밀려난다. 좁히려던 환호와 위기 사이의 간극은 줄기는커녕 더 벌어졌다. 글이라는 형식의 한계도 절감했다. 산업 구조와 셈법에 초점을 맞추다 보니, 이름조차 올리지 못한 채 현장에서 버티는 이들의 애환과 분투를 충분히 담지 못했다. 그 점이 오래 마음에 걸린다. 그럼에도 이 아쉬움은 다음 글을 쓰게 하는 힘이기도 하다. 미디어 산업의 구조를 다루는 전문서의 시장은 갈수록 좁아진다. 국뽕이 잘 팔리는 자리에서 불편한 진단을 담은 책은 출판사부터 출간을 주저하게 만든다. 그래도 누군가는 이 인기 없는 이야기를 계속 기록해야 한다. 우리가 열광하는 화면 너머의 세계가, 신발을 벗지 못해 숲을 통째로 내준 원숭이들의 결말로 끝나지 않기를 바란다. 술자리에서 시작된 한탄을 책 한 권으로 묶었듯, 시장이 좁아지더라도 현장의 목소리와 산업의 셈법 사이에서 그 간극을 메우는 글을 멈추지 않을 생각이다. 조영신(미디어 연구자) l 『애프터 넷플릭스』를 썼다. 30여년간 미디어 시장을 연구했고, 얼마전까지 SK브로드밴드의 경영전략그룹장을 역임했으며, 지금은 동국대 영상대학원 대우교수다. 최근엔 『숏폼시대-무마찰사회』를 탈고한 후 출판 준비 중이다.
사사로운영화리스트
유령적 평원에서 마주친 기물
사진: “ Frankenstein ”, IMDb (촬영: Ken Woroner, Netflix / © 2025 Netflix, Inc.) “생물학, 북극의 얼음, 동물의 살점, 알프스의 풍광, 채식주의, 생과 사, 언데드. 당신은 메리 셸리의 소설이 이런 맛깔나는 주제들을 다루고 있기에, 이 작품에 대한 생태비평이 수백 편쯤 제출되었으리라 예상할 것이다. 하지만 실상은 다르다.” 티모시 모턴은 2016년 “『프랑켄슈타인』과 생태비평”에서 이렇게 썼다. 그는 지난 20년간 발표된 약 2천 5백여 편에 달하는 관련 비평에서 생태학을 명시적으로 다루는 작업은 1%에 불과하고, 그나마도 주변적이라고 평가한다. 최근 ‘인류세’ 담론이 대중화되면서 이런 판도는 조금씩 달라지고 있지만, 이 위대한 고전에 대한 생태적 관심은 여전히 부족하다. 어쩌면 가장 흥미로운 생태비평은 지면이 아니라 스크린에서 구현되었는지도 모르겠다. 지금 나는 기예르모 델 토로의 < 프랑켄슈타인 >(2025)을 떠올리고 있다. 2025년 겨울, 넷플릭스에서 공개한 최신작에서 델 토로는 셸리의 원작에 내재되어 있는 생태적 관점을 적극적으로 끌어내 자신의 방식으로 재해석했다. 여기서 생태적 관점이란 단순히 기후재난이나 생태위기 등의 문제를 다룬다는 의미가 아니다. 그건 문명과 자연, 인간과 비인간, 생명과 비(非)생명적인 것 사이에 그어져 있는 허구적 경계를 질문하고 폭로함으로써 문명적인 것의 폭력성을 성찰한다는 의미다. 빅터 프랑켄슈타인은 생명을 잃고 한낮 물질로 ‘전락’한 시체의 생기 없는 신체 조각들로부터 ‘피조물’을 창조했다. 누더기처럼 짜깁기한 피조물의 몸은 생명과 비생명 사이에 경계가 흐려지는 순간을 체현하는데, 사실 그 자체가 생명에 대한 사실이다. 생명과 비생명 사이에 명확한 경계란 것은 없다. 예컨대 바이러스는 동물의 생을 가능하게 하기도 하고 파괴하기도 한다. 바이러스는 생명인가 비생명인가? 모턴 식으로 말하자면 어떤 의미에서 모든 생명체는 이미 “좀비”다. 사진: “ Frankenstein ”, IMDb (촬영: Ken Woroner, Netflix / © 2025 Netflix, Inc.) 빅터가 피조물에 대해 극도의 혐오감을 느끼는 것은 피조물이 생명과 죽음의 경계를 드러내는 임계점, 즉 ‘불쾌한 골짜기(uncanny valley)’에 존재하기 때문이다. 그러나 이 불쾌한 골짜기 역시 인간과 비인간, 정신과 물질을 이분법적으로 나누는 근대적 사유가 빚어낸 허상이다. 이런 이분법적 세계관이야말로 인간이 ‘자연’, 즉 ‘대상’으로 규정한 것들에 대한 무한한 착취를 가능하게 한다. 모턴은 불쾌한 골짜기가 확장되면 비로소 ‘유령적 평원(spectral plain)’이 열리고, 그곳에서 우리는 생태적으로 각성하게 된다고 설명했다. 물론 이 주제는 델 토로보다는 셸리가 더 잘 다루고 있다. 피조물에 대한 빅터의 혐오를 매우 세밀하게, 기이한 열정을 담아, 반복적으로 묘사하고 있기 때문이다. 오히려 델 토로는 피조물을 지나치게 아름답게 재창조함으로써 우리로 하여금 그를 숭배하게 만든다. 피조물의 피부는 유약을 바른 것처럼 반짝이고, 봉합선은 괴물성이 드러나는 벌어진 틈새라기보다는 공들여 세공한 예술작품 같다. 그는 선하고 서글픈 눈매를 한 패셔니스타다. 델 토로의 피조물은 인간보다 더 인간적인 고귀한 타자로서 우리에게 불쾌함의 작은 조각조차 허락하지 않는다. 화려한 미장센에 접붙여진 피조물의 아름다움은 이 영화의 가장 큰 미덕이지만, 생태비평의 관점에선 가장 큰 약점이 되어 버렸다. 그럼에도 불구하고 영화는 여전히 생태비평의 관심을 견지하고 있다. 조금 더 적극적으로 해석하자면 피조물은 단지 소외된 타자가 아니라, 인간이 인식과 통제의 대상으로 삼으려 했으나 끝내 실패한 어떤 생태적 실재에 대한 의인화로 읽히기도 한다. 이는 델 토로의 작품 목록 안에서 견지되어 온 파시즘 비판의 연장선상에서 논해질 수 있다. <셰이프 오브 워터>, <기예르모 델토로의 피노키오> 중 사진: “ The Shape of Water ”, “ Guillermo del Toro’s Pinocchio ”, IMDb (© 2017 Twentieth Century Fox Film Corporation / © 2022 Netflix, Inc.) 델 토로는 < 악마의 등뼈 >(2001)와 < 판의 미로 >(2006) 등의 인상적인 초기작에서부터 전쟁이 세계를 어떻게 파괴하는지, 특히 아이들의 생을 어떻게 박탈하는지 강변해 왔다. < 셰이프 오브 워터 >(2017)와 < 기예르모 델토로의 피노키오 >(2022)에서는 이 문제의식이 생태적인 것으로까지 확장된다. ‘물고기 인간’은 다른 어떤 ‘인간적인 것’이 아니라 말살당하고 있는 아마존의 생태적 타자성에 대한 은유로서 등장했고, ‘피노키오’는 숲의 정령의 생기를 나눠 받은 ‘기물(器物)’로서 인간의 얇고 가벼운 시간을 넘어 심원한 시간을 살아가는 존재였다. 이제 <프랑켄슈타인>에 이르면, 세계에 대한 이해를 세계에 대한 지식으로, 세계에 대한 지식을 세계에 대한 정복으로 이해했던 북반구 근대주의자들의 탐욕과 광기가 어떻게 전쟁 및 자연에 대한 식민화와 분리 불가능하게 연루되어 있는지 노골적으로 비판한다. 이 관심사는 엘리자베스 캐릭터를 통해서 다루어진다. 그는 강인하고 우아한 사마귀처럼 스크린을 활보하면서, 원작과 이 작품이 가장 극적으로 달라지는 부분을 담당한다. 셸리는 엘리자베스를 빅터의 고귀한 사촌이자 지고지순한 연인으로 묘사했다. 델 토로는 엘리자베스에게서 순정을 지우고 일종의 매개자(medium)로서의 자질을 더했다. 이성과 과학, 정복의 언어를 경유하지 않고서는 ‘자연’과 만날 수 없는 빅터와 달리 엘리자베스는 세상의 “가장 작은 것들, 자연의 흐름에 따르는 존재들”의 다채로운 모양과 빛깔에 감응하는 자다. 그가 곤충학에 조예가 깊은 이유다. 피조물은 근대적 지식의 격자 속에서 탄생했으나, 그 격자로는 충분히 포착될 수 없는 존재다. 인간의 스케일을 초과하는 생태성을 그 뿌리로 삼고 있기 때문이다. 엘리자베스는 근대적 이성과 비인간적 감응 사이에서 진동하는 자이기 때문에 피조물의 아름다움을 볼 수 있다. 그는 피조물의 동선을 따라 펼쳐지는 ‘유령적 평원’의 유일한 목격자다. <프랑켄슈타인> 중 엘리자베스 사진: “ Frankenstein ”, IMDb (촬영: Ken Woroner, Netflix / © 2025 Netflix, Inc.) 엘리자베스는 확신에 찬 반전평화주의자이기도 하다. 그는 생과 사를 정복하겠다는 꿈이 얼마나 탐욕스러운 것인지, 그것이 어떻게 세계를 파괴하는 전쟁과 연결되어 있는지 이해하고 있다. 빅터와의 첫 식사 자리에서 전쟁과 빅터의 야망을 비교하면서 “어리석은 자들이 이상을 품었을 때” 벌어지는 비극이며, “그 비극을 부추긴 자”들은 죽음 앞에서 “모르는 척한다”라고 분노하는 이유다. 델 토로의 피조물은 피노키오의 또 다른 판본이다. 인간(혹은 아버지)의 목적을 위해 조립되었지만, 그 총합은 인간의 의도로 환원되지 않는다. 다만 델 토로는 언제나 이 ‘기물’들에게 우리가 상상할 수 있는 가장 선한 마음을 부여한다. 델 토로의 아름다운 판타지 월드의 또 하나의 한계는 어쩌면 이런 선량한 마음일 지도 모른다. 자연이란 그렇게 인간에게 호의적이지 않다. 제임스 러브록의 경고처럼 ‘가이아’는 자신의 시스템을 망치는 존재를 오작동으로 인식하는 냉정한 피드백 루프임을 기억해야 하지 않을까. 손희정(문화평론가) l 미디어 그룹 '프로젝트38' 멤버. 『손상된 행성에서 더 나은 파국을 상상하기』(2024) 집필.