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왕과 사는 남자 리뷰
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플로우
사진: " 플로우 ", IMDb 한국영화로는 두 편을 골랐다. 이란희 의 < 3학년 2학기 >(2024)는 < 다음 소희 >(정주리, 2022)와 겹치는 영역을 다루지만 ‘어떻게 이렇게 다를 수 있을까’라는 생각이 들 정도로 다르다. 멜로드라마는 최소화되었고 아마도 지속 가능한 것처럼 보이는 차분한 일상성이 들어온다. 무엇보다 이처럼 일상의 노동과 그 환경에 이만큼 깊은 관심을 가지는 영화는 오래간만이다. 윤가은 의 < 세계의 주인 >(2025)을 통해 자주 다뤄진 특정 소재와 주제를 다루는 단호하고 명쾌한 방식은 놀랍고 새로우며 아름답다. < 씨너스: 죄인들 >(라이언 쿠글러, 2025)과 < 원 배틀 애프터 어나더 >(폴 토마스 앤더슨, 2025)는 올해의 할리우드 영화들이다. 지금 이 시대에 고전적인 할리우드의 재료와 스타일로 어디까지 갈 수 있는지를 보여주었다고 할까. < 내 말 좀 들어줘 >(마이크 리, 2024)는 마이크 리의 방법론이 아직도 새롭고 강렬한 무언가를 만들어낼 수 있다는 걸 보여준다. 올해는 프랑스 영화가 두 편인데 < 여름의 랑데부 >(발렌틴 카디크, 2025)에서 우린 에릭 로메르에서 시작된 전통이 로메르의 영역을 넘어 발전하고 확장되는 과정을 보게 된다. < 미세리코르디아 >(알랭 기로디, 2024)는 아마도 올해의 코미디인 것 같다. 사악하게 어처구니없지만 그러면서도 연민과 사랑에 대해 깊이 탐구하는. 그리고 < 우리가 빛이라 상상하는 모든 것 >(파얄 카파디아, 2024)이 그려보이는 뭄바이는 영화가 도시를 그리는 가장 완벽한 도구라는 사실을 다시 한 번 증명해 보인다. 애니메이션을 두 개 골랐다. 너무 처참해서 오히려 우스꽝스럽고, 너무 작정하고 못생겨서 오히려 사랑스러운 < 달팽이의 회고록 >(아담 엘리어트, 2024)과 바로 오늘 다룰 < 플로우 >(긴츠 질발로디스, 2024)다. 사진: " 플로우 ", 네이버 영화 <플로우>를 고른 데에는 개인적 이유가 있다. 작년에 나는 같이 살던 고양이 한 마리를 떠나보냈다. 사적인 이야기는 될 수 있는 한 하지 않으려 하지만, 1년이 지난 지금도 나는 내 고양이의 죽음에 대해 생각하고 이야기한다. 그 때문에 <플로우>를 처음 보았을 때 내 개인적인 경험은 영화의 감상에 결정적인 영향을 끼쳤다. 이 영화가 드림웍스의 < 장화 신은 고양이 >(크리스 밀러, 2011)처럼 의인화된 고양이를 다룬 작품이라면 그만큼 영향을 받지 않았을 것이다. 하지만 영화를 만든 긴츠 질발로디스는 그 길을 가지 않았다. 그렇다고 다큐멘터리처럼 사실적인 고양이를 그렸느냐. 그러지도 않았다. 이 영화의 이름 없는 고양이는 그사이의 가느다란 길을 걷는다. 담벼락 위를 산책하는 진짜 고양이처럼. 질발로디스가 창조한 세계는 쉽게 설명하기 어려운 곳이다. 인간들은 보이지 않는다. 하지만 인간들이 만든 것들은 크게 부서지지 않은 채 남아있다. 고양이가 사는 집에는 그곳에 살았던 인간들이 만든 것 같은 고양이 조각상과 스케치가 있다. 마치 마리 셀레스트호의 사라진 선원들처럼 인간들은 그냥 이유도 없이 갑자기 존재하기를 멈춘 것 같다. 등장하는 동물들도 이상하다. 고양이와 래브라도 리트리버가 같이 있는 것은 이상하지 않다. 하지만 캐피바라, 여우원숭이, 뱀잡이수리가 같은 공간에 있다면 뭔가 이상하다는 생각을 하지 않을 수 없다. 이곳을 우리가 사는 지구와 비슷하지만 다른 곳이라고 퉁 치고 넘어갈 수 있다. 하지만 나는 이 세계의 물리적 실제성을 계속 의심하게 된다. 이곳은 실재하는 공간보다는 애묘가의 몽상처럼 보인다. 아마도 이곳은 인터넷 사람들이 고양이별이라고 부르는 곳인지도 모른다. 이 정도면 감독의 개인 경험을 의심하게 되는데, 정작 감독은 개를 기른다. 하지만 고양이와 살았던 경험이 있고 그 경험이 영화의 정서적 흐름에 영향을 끼쳤을 수도 있다. 사진: " 플로우 ", 네이버 영화 이야기는 단순하다. 그럴 수밖에 없다. 이 영화엔 대사가 없기 때문에. 텅 빈 집에 살던 고양이가 갑자기 홍수와 마주친다. 고양이는 물을 피해 달아나고 그러다가 빈 보트 위에 올라탄다. 그리고 위에서 언급한 다른 동물들이 한 마리씩 보트 위에 오른다. 그들은 말이 통하지 않고 타고난 습성도 다르다. 하지만 살아남으려면 같이 어울리는 법을 배워야 한다. 동물들이 나오는 고전적인 틀의 동화이다. 영화는 동물을 의인화한 수많은 동화에서 논리와 구조를 가져오고 있다. 이 영화에 나오는 동물들은 모두 지적인 속성을 갖고 있다. 키를 잡고 보트를 조종하고 윤리적 딜레마를 경험한다. 가장 눈에 띄는 것은 먹이사슬이 교묘하게 탈색되어 있다는 것이다. 이 영화에서 잡아먹히는 동물들은 물고기밖에 없고 그들에겐 포유류나 조류의 생기가 제거되어 있다. 이 영화가 그리는 건 있는 그대로의 자연이 아니다. 이 정도면 너무 쉽다고 생각할 수 있지만, 정작 영화의 묘사는 거기에 맞추어져 있지 않다. 여전히 영화에 나오는 동물들은 수상쩍을 정도로 사실적이다. 자연 상태에서 캐피바라나 뱀잡이수리가 어떻게 행동하는지는 아는 바가 없다. 하지만 고양이는 처음부터 끝까지 그럴싸하다. 동작이나 행동도 그렇지만 무엇보다 표정이 그렇다. 이렇게 정교하게 고양이 표정을 살린 애니메이션 영화를 전에 본 적이 있나 싶다. 스크린 위에서 이런 이야기와 이런 묘사와 결합되면 관객들은 아주 낯선 경험을 하게 된다. 사진: "Peullou( 좌 , 우 )", IMDb 홍수 이야기는 두 가지로 해석될 수 있다. 노아의 방주를 다룬 성서 이야기, 지구 온난화에 대한 경고. 하지만 이 두 주제는 이 영화와 완전히 맞아떨어지지 않는다. 구약의 홍수는 인간에 대한 신의 처벌이다. 하지만 홍수가 시작되었을 때 이미 인간은 사라지고 없다. 지구 온난화에 대한 경고로 보더라도 아귀가 맞지 않는데, 이 세계는 온난화를 촉진했을 기계 문명이 그리 많이 보이지 않는다. 이 목가적 폐허와 환경 문제를 연결해 해석을 시도하면 여러모로 무리수를 두게 된다. 그렇다면 이것은 이 세계에서 그냥 일상일까? 이 홍수가 첫 번째가 아니라는 암시가 없지는 않다. 하지만 영화 속 동물들은 주기적인 홍수를 경험하며 살아온 것 같지도 않다. 이 영화의 월드 빌딩을 설명하려는 모든 시도는 어느 단계에서 이상해진다. 결국 모든 게 애묘가의 꿈이라는 게 가장 그럴싸한 답이다. 영화를 연달아 보다 보면 이 세상을 해석하고 의미를 찾으려는 모든 시도가 그리 큰 의미가 없다는 결론에 도달하게 된다. 우선 이 세계는 온전히 설명되지 않기 때문에 더 아름답다. 어떻게 우리가 아름다움에 시비를 걸 수 있겠는가. 둘째로, 이 영화를 이루는 다른 존재들에 대한 연민, 동정, 이해 그리고 이에 바탕을 둔 친절함과 연대는 세상의 이해와 무관하게 존재한다. 우리는 서로를 이해하고 서로에게 친절하기 위해 굳이 세계의 숨은 의미를 찾을 필요가 없다. 우리는 우주의 명령 없이 선하고 아름다울 수 있다. 사진: " Peullou ", IMDb 듀나(영화평론가) l SF 작가이고 영화 컬럼니스트다. 영화 관련 저서로는 『가능한 꿈의 공간들』(2015), 『옛날 영화, 이 좋은 걸 이제 알았다니』(2022), 『여자 주인공만 모른다』(2019), 『남자 주인공에겐 없다』(2020) 등이 있다.
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상처의 안쪽
사진: “ 세계의 주인 ”, 네이버영화 * 본 글에는 극중 일부 장면에 대한 묘사가 포함되어 있습니다. < 세계의 주인 >(윤가은, 2025)을 아무런 정보 없이 관람할 때, 관객은 필연적으로 오류 혹은 함정에 빠지게 된다. 초반의 시퀀스들은 수수께끼에 가까운 불규칙한 배열처럼 보인다. 영화의 시작은 교복을 입은 커플이 학교로 보이는 폐쇄된 장소에서 키스에 몰두한 모습이다. 곧 영화의 중심이 될 주인( 서수빈 )은 키스 도중 남자 친구( 김예창 )의 얼굴이나 손을 지속해서 교정한다. 이 장면은 성행위를 묘사한 웹툰 스케치로 넘어가는데, 마치 이들을 주인공으로 삼은 것처럼 보인다. 방금까지 키스를 나누던 주인은 단짝 유라( 강채윤 )가 그린 웹툰이 담긴 화면을 바라보면서 다음 상황을 궁금해한다. 체육 시간에는 운동장에서 배구 연습을 하는 도중 자리를 이탈해 장난을 치다가 다른 학생에게 부딪히기도 한다. 이때 부딪힌 남학생 수호( 김정식 )와 주인은 이후에도 부딪히는 일이 잦다. 수호의 어린 여동생은 주인의 엄마( 장혜진 )가 운영하는 어린이집에 다닌다. 주인은 엄마를 따라 방문한 병원에서 팔에 깁스를 한 수호의 동생을 만난다. 그날 수호는 동생을 씻기다가 목덜미 근처에 난 꼬집힌 자국을 본다. 다음날 어린이집에 찾아가 CCTV를 보여달라고 말하지만, 어린이집 교사는 곤란해하며 자리를 피한다. 수호는 마을 어귀 담벼락에는 빨간색 라카로 성범죄자의 집이라고 적힌 곳을 지나친다. 주인의 동생 해인(이재희)은 마술을 배워서 가족 앞에서 상연하는 것을 좋아한다. 빨간 공을 손안에서 사라지게 하는 마술 등 대부분 무언가를 사라지게 하는 마술이다. 해인은 주인의 앞으로 온 편지를 몰래 숨겨두거나, 신발에 흙을 묻혀 오는 등 어떤 비밀이 있어 보인다. 주인의 엄마는 텀블러에 양주를 넣어서 몰래 마시곤 한다. 주인은 진로를 정하는 것을 어려워한다. 선생님( 이상희 )과 개별 면담 시간에 파티션 위에 놓인 사과를 물끄러미 바라보다가 갑자기 숨쉬기 곤란해하는데, 알레르기가 있냐며 당황해하는 담임에게 주인은 장난이었다며 웃어버린다. 정확한 숏의 순서를 정리하기 어려운 일련의 몽타주 속에서 특정 인물이나 상황에 마음 두기 힘들다. 그러다 개별적인 상황을 한데 모으는 꼭짓점 같은 사건이 벌어진다. 복역 기간을 끝낸 성범죄 피의자의 학교 인근 마을로의 복귀가 임박해지자, 수호는 전교생을 대상으로 성범죄자 복귀 반대 서명을 받는다. 주인은 홀로 서명에 반대하는데, 이유는 서명을 독려하는 문구 중 피해자의 아픔을 과장해서 묘사한 부분 때문이다. 피해자는 이 일로 인해 평생 씻을 수 없는 고통 속에 살아야 한다는 문구는 클리셰에 가깝지만, 이것이 피해자에게 피해자다움과 피해자성을 강요하는 문구가 될 수도 있다. 주인이 문구에 이의를 제기하는 순간, 어쩌면 그가 성폭력 피해 생존자일 거라고 짐작하게 된다. “네가 뭐 성폭력 피해자라도 돼?”라는 일갈에 주인은 “그래, 나 성폭행 피해자다.”라고 답한 뒤 곧이어 농담이라고 무마해 버린다. 하지만 그것이 농담이 아님을 관객은 알게 된다. 그와 동시에 주인과 그를 둘러싼 모든 비밀스러운 상황과 행동에 하나의 질서가 생긴다. 아버지의 부재도, 편지를 숨기거나 마술을 배우는 동생도, 술을 마시는 엄마도, 주인의 활발함도, 모두 성폭력 트라우마와 관련된 것으로 인식하게 된다. 불규칙한 것처럼 보였던 배열이 어쩔 수 없이 하나의 질서로 통합되는 것을 느끼면서, 이에 대한 경계와 의심이 동시에 피어오른다. 이러한 해석이 결국 인물을 사건에 가둬두는 것이 아닌가. 그러니까 서명문 속의 클리셰와 비슷한 짓을 내가 인물에게 가하는 것이 아닌가. 하지만 여기에 저항할 수 없다는 사실을 동시에 느낀다. 서명을 부탁하는 수호와 반대하는 주인 (사진: “ 세계의 주인 ”, 네이버영화) 사실 확정을 위한 고백은 일종의 법정에서 이뤄진다. 문구를 수정했다는 수호의 말이 거짓임을 간단히 확인한 주인은 자리를 피하지만, 수호가 끈질기게 붙잡으면서 몸싸움이 벌어진다. 이 과정에서 표출된 주인의 분노는 그가 가진 본래의 성격만을 표시할 수 있는가. 그 안에 잠재한 성폭행 트라우마를 드러내는 것은 아닌가. 그의 행동은 ‘평생 씻을 수 없는 상처’라는 문제의 그 문구를 상연하는 것인가 그렇지 않은가. 과연 영화가 지속하는 동안 인물은 이러한 잣대에서 놓여날 수 있을까. 교장실에 불려 간 주인과 수호는 서로를 마주 본 위치에 앉는다. 수호는 서명받는 것으로 처벌을 대신하고 싶다고 제안한다. 주인은 끝까지 서명을 거부하며 결국 자신이 성폭력 피해자라는 사실을 차분히 고백한다. 가장 문제적인 장면이 이어진다. 차 앞좌석에 나란히 앉은 엄마와 주인은 세차장 기계 속으로 빨려 들어간다. 이것은 다소 노골적인 의식이자 클리셰다. 세차가 이뤄지는 공간 내부의 소음이 주인의 울부짖음을 가리는 동안, 주인은 엄마를 향해 원망의 말을 마구 쏟아낸다. 세차가 끝나고 울음이 잦아질 즈음 엄마는 말없이 휴지와 물을 건넨다. 그러고는 ‘한 바퀴 더 돌까?’라고 묻는다. 이 장면에서 수호가 쓴 서명문 속에서 ‘씻을 수 없는 상처’라는 문구가 속절없이 떠올랐다. 세차장 장면은 이를테면 씻을 수 없는 상처를 씻으려 함을 드러낸다. 그러나 상처의 당사자인 이들은 상처의 내부에 자리 잡고 있다. 다행히 그 안에서 주인은 혼자가 아니다. 주인의 엄마는 바깥에서 상처를 바라보거나 낫게 할 수 없다. 다만 그는 상처 안쪽에 함께 있는 사람이다. 이들과 함께 뒷좌석에 무단 탑승한 카메라 역시 상처 안쪽에 자리 잡으려 한다. 세차장 장면의 핵심은 무언가를 씻어내는 정화에 있는 것이 아니라 존재들의 위치에 있다. 외면했던 안쪽에서 여전히 울부짖거나 억눌린 상처들이 존재하고, 주인은 잠시 그 상처가 되어 아우성쳐 보았을 뿐이다. 세차장 기계 속 차 안, 엄마 태선과 주인 (사진: “ [세계의 주인] 메인 예고편 ”, 바른손이앤에이) 안쪽에 자리한 사람들이 있다. 법정 장면에서 친족 성폭력 피해자인 미도( 고민시 )가 피고 측 변호인의 심문에 맞서 증언할 때, 미도의 뒤편에서 슬쩍 손수건을 건네주는 인주( 백현주 )와 동료들은 상처의 안쪽에 있는 사람이다. 심문을 마치고 식당 부엌에서 아르바이트하던 미도는 가족이 찾아왔다는 동료의 말을 듣는다. 두려운 듯 커튼 뒤에서 슬쩍 바깥을 내다보았을 때, 뜻밖에도 창밖에 있던 주인이 시선에 잡힌다. 미도는 주인을 그 장소에서 가장 깊은 곳인 주방 안쪽으로 들인다. 둘은 그렇게 상처의 안쪽에 있다. 사건 이후 주인은 무리 짓던 친구들과도 어쩐지 데면데면해진다. 주인의 교실 책상 서랍 안쪽 깊숙한 곳이나 책 사이에서는 적대적인 느낌을 주는 쪽지가 발견되기 시작한다. 그 쪽지를 쓴 자가 누구인지는 관객 역시 알 수 없다. 그리고 복도를 촬영하는 카메라의 시점이 불현듯 등장했을 때, 카메라 뒤에 있는 자가 쪽지를 쓴 미지의 인물일 거라고 짐작하게 된다. 그런데 방금 카메라 앞을 스치고 지나간 주인이 갑자기 렌즈 가까이로 얼굴을 들이밀면서 방금까지의 미스터리한 분위기는 깨어진다. 카메라를 든 사람은, 사건 이후 유독 멀어진 친구 유라다. 유라와 주인은 머리를 대고 방금 찍힌 영상을 함께 확인한다. 이로써 유라, 혹은 미스터리한 쪽지를 쓴 이들 역시 상처의 안쪽에 자리한 사람이 된다. 카메라를 든 사람은 대개 카메라 안에서 벌어진 일들의 바깥에 존재하는 이들이라 여겨지지만, 이들 역시 내부에 존재할 수 있음을 보여주는 침범과 공유다. 영화는 거의 모든 이들을 상처의 안쪽으로 초대한다. 나 역시 주인이라고 고백할 수 있는 사람들. 켄 로치의 영화, < 나, 다니엘 블레이크 >(2016)에서 제목이 곧 개인의 존엄을 표시하는 모두의 구호가 된 것처럼, <세계의 주인>에서도 ‘나, 주인’임을 기억할 수 있는 이들을 소환한다. 내 몸과 내 상처의 주인은 내가 되어야 한다고 말할 수 있는 사람들. 굳이 말하지 않더라도 그렇게 말하는 사람을 외면하지 않을 수 있는 사람들. 상처의 안쪽에서 때로는 욱하는 마음이 들고, 상처의 바깥에서 이 마음이 어디에서 온 것인지 의심스러워도 상처와 함께 살기를 포기하지 않는 사람들. 물론 여기에 동참할 수 없는 이들이 존재하리란 것을 안다. 하지만 그것이 영화의 탓은 아닐 것이다. 사진: “ 세계의 주인 ”, 네이버영화 김소희(영화평론가) ㅣ 영화를 보는 동안 느낀 감정의 격랑이 내가 쓴 글 안에 거짓 없이 찍혀 있기를 바랍니다.
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<브레스리스>를 보는 동안 머릿속에서 일어난 일들
제임스 베닝이라는 이름은 < 브레스리스 >(2023)를 관람하기로 결심한 이유인 동시에 관람을 망설인 이유였다. 장 뤽 고다르의 데뷔작 < 네 멋대로 해라 >(1959)의 영어 제목에서 따온 ‘브레스리스’라는 제목은 호기심을 자극했지만, 그저 영화의 한 부분을 뭉텅 던져 놓은 듯한 예고편은 불길한 예감이 들게 했다. 어쩌면 이런 식으로 계속될지도 모른다는 생각으로 관람을 포기한 뒤, 그런 자신을 정당화하는 경우가 대부분이지만, 그날은 그래도 무언가 있을지도 모른다는 쪽으로 마음이 기울었다. 산을 가로지른 도로를 비추는 고정숏으로 영화는 시작된다. 화면 좌우로는 우거진 숲이 있고, 그 사이로 난 도로 오른편 갓길에는 ‘공사 중’이라 적힌 주황색 표지판이 세워져 있다. 원경에는 인부들이 리프트가 설치된 차를 이용해 가지치기 작업을 하는 중이다. 영화를 보는 대부분의 시간 동안 소음을 들어야 한다는 뜻이다. 당장 검색하면 볼 수 있는 스틸 이미지의 창백한 풍경이 끝을 알 수 없는 롱테이크로 지속된다. 처음 얼마간은 숏이 바뀌는 순간을 기다렸다. 그러다 어느 순간 숏이 바뀌지 않을 것임을 알았다. 누군가가 극장을 박차고 나가는 순간을 상상했지만, 영화가 끝날 때까지 아무도 자리를 뜨지 않았다. 극장에 듬성듬성 자리한 사람들은 마치 이러리란 걸 예상했다는 듯 고요했다. 영화를 보는 동안 수많은 잡념이 스쳤다. 왜 영화관에서 공사 소음을 들어야 하는 것일까, 프로그래머는 무슨 생각으로 이 영화를 틀었을까, 나의 추천으로 함께 보게 된 옆 사람은 지금 무슨 생각을 하고 있을까 등등. 더러는 영화와 관련된 생각도 있었지만, 대부분 비평의 제재로 삼기에 곤란한, 사소하거나 엉뚱한 공상이었다. 과소한 시각적 정보는 끊임없이 들려오는 소리를 과장했기에, 공사 소음을 부러지는 나뭇가지가 내는 비명이라고 상상하며 견뎌보기도 했다. 인부들의 노동을 보며, 언젠가는 AI로 대체될 성질의 노동일까 하는 질문도 스쳤다. 그러다가 눈앞에 있는 아무것도 아닌 풍경을 외우듯이 하나하나 뜯어보기 시작했다. 내가 똑같은 장면을 오랫동안 들여다본다고 해서 이 장면을 사진을 찍는 것처럼 기억할 수 있을까 자문했다. 그럴 순 없었다. 그렇다면 이보다 빠른 속도로 지나가게 마련인 대부분의 영화에서 놓치는 장면은 훨씬 많을 것이다. 누군가의 말과 글 속에서 나의 망각을 확인하기란 얼마나 쉬운가. 그렇다면 영화를 본다는 건 기억하는 행위보다 망각하는 행위에 가깝다. 영화를 잘 본다는 건 무엇을 망각하고, 무엇을 기억해야 하는지를 감각적으로 구분한다는 뜻일 거다. 영화는 내가 무언가를 보고 있다는 사실을 자각하게 만드는 동시에 역설적으로 내가 아무것도 보지 못함을 보여준다. 아무것도 주지 않은 영화를 읽어내려는 욕망이 과도해진 나머지, 어느 순간 매직아이처럼 영화가 동영상이 아니라 스틸 이미지가 아닌지 의심이 피어올랐다. 재생된 소리가 움직임의 착각을 불러올 수 있는 상황에서 동영상임을 보증하는 것은 이미지 내부의 움직임뿐이다. 가깝거나 멀어진 그림자의 위치 변화, 이따금 움직이는 새의 존재, 이파리의 작은 흔들림 같은 세부를 확인하며 이미지가 여전히 움직이고 있음을 확인했다. 스틸 이미지라는 추정이 단순한 착각에 불과했다 해도, 영상이 스틸 이미지에 준하는 상태로 회귀 중이란 사실은 달라지지 않는다. 정지되기를 희구하는 움직임은 고전적 사진 촬영 방식을 연상시킨다. 초기 사진 촬영술에서 사진에 포착될 수 있는 대상은 오랫동안 한자리에 정지한 것들뿐이다. 그처럼 영화도 최후의 풍경이 카메라 내부에 저장되길 기다리는 중이다. 감독 제임스 베닝의 다른 작품 속 풍경 (상2) < 미국 >(2021) / (하2) < 알렌스워스 >(2022) (사진: 전주국제영화제) 촬영이 곧 편집인 <브레스리스>는 실시간으로 촬영되는 순간에 배석한 느낌이 들게 한다. 시차는 있겠지만, 카메라 뒤의 존재는 나와 같은 풍경을 보고 있다. 그런데 과연 카메라 뒤에는 감독이 있을까. 인부들 외에는 인적이 드문 장소이기에 카메라를 세워놓고 자리를 이탈해도 무방하며, 오히려 그편이 효율적이다. 만약 카메라 뒤에 감독이 있다면 그는 대체 무엇을 기다리는 것일까. 몇 가지 단서로 상황을 유추해 볼 수 있다. 촬영 장소는 거의 차들만 지나다니는 곳이기 때문에 감독이 차를 가지고 지나가다가 출입을 통제하는 푯말을 보고 멈추어 서서 촬영을 시작했다고 추측할 수 있다. 이 경우 푯말을 회수하고 통제가 해제되었을 즈음 영화는 끝난다. 하지만 도로 통제가 해제된 뒤에도 카메라는 계속 그 자리에 남아있다. 만약 카메라를 세워둔 채 감독이 사라진 것이라면, 카메라를 방치한 감독은 무엇을 기다리는 것일까? 누군가가 카메라를 강탈해 도망가거나 예기치 않게 종료되는 순간? 만약 그런 순간이 담겼다면 고다르의 <브레스리스>를 급진적으로 다시 쓰는 영화가 되었을지 모른다. 지금으로서 할 수 있는 가장 적절한 추정은 감독이 물리적인 제한에 의해 일시적으로 도래한 끝을, 진짜 끝으로 만들고 있다는 것이다. 처음에는 통제되었기에 갈 수 없었지만, 이제는 너무 오래 기다린 나머지 어디로 가야 할지를 잊어버린 상태로서의 정지된 카메라. 시작되지 않았기에 끝내는 것이 불가능해 보였던 영화의 끝은 의외로 싱거웠다. 감독은 고다르의 테마를 연상시키는 짧은 멜로디와 함께 영화를 간단히 끝내버린다. 시간이 흐른 뒤에도, 끝까지 기다림의 보상을 마련하지 않은 영화가 준 조용한 충격이 문득문득 떠올랐다. 아무 일도 일어나지 않으며, 거의 아무것도 보여주지 않는 영화가 수많은 생각을 촉발하며, 영화를 보는 동안 내 머리에서 일어나는 일들을 투명하게 인식하게 만든다는 사실이 흥미로웠다. 무엇보다 영화는 기다림 없는 기다림을 보여주면서 영화를 찍는 행위와 감상하는 행위가 기다림의 본질로 서로 이어져 있음을 인식하게 했다. 사건이 일어나는 순간, 우연이 포착되는 순간. 감독의 의도가 드러나는 순간, 배우가 등장하는 순간. 눈물이 흐르는 순간, 눈살을 찌푸리는 순간. 마음이 일렁이는 순간, 화가 나는 순간. 놀라거나 감탄하는 순간, 어쩌면 이 순간을 기다려왔음을 영화가 노출하고 내가 감지하는 순간. 영화가 끝나는 순간, 혹은 영화가 끝난 뒤에도 끝나지 않을 순간. 올해 내 마음에 들어온 영화는 대부분 무언가를 기다리거나 누군가를 기다리거나 기다림 자체를 생각하게 하는 영화였다. 당신은 올해 어떤 영화와 함께 무엇을 기다렸나. 영화와 그 너머의 무언가를 간절히 기다리게 되는 시간이다. 김소희(영화평론가) l 영화 비평 쓰는 사람. 영화 글쓰기로 어디까지 갈 수 있는지 실험 중. 2015년 씨네21 영화평론상 당선 이후 영화평론가로 활동.
사사로운영화리스트
타인을 상상하다
# 씬 00 늦은밤 교복을 입은 한 소녀가 공중전화 부스에 있다. 빚잔치를 하고 부모는 도망을 가고 소녀는 잘 곳을 구하기 위해 친척들에게 전화를 해보지만 모두들 거부한다. 한겨울 새벽 항구, 대로를 졸면서 걷고 있는 소녀를 향해 대형 트럭이 다가온다. # 씬 00 패쇄된 옛 기차역 근처에 지능이 조금 모자라는 아내와 잡역부 남편이 아이 둘을 데리고 산다. 몹시 가난한 그들에게 수도국 직원이 단수를 통보하고 물을 끊었다. 먹을 물도 씻길 물도 없던 이들은 두 아이를 데리고 마을의 카페로 갔다. 그곳에서 이들이 무슨 말을 했는지는 알려지지 않았다. 이후 이들은 아이를 하나씩 안고 고속철도 선로에 누웠다. # 씬 00 한 소녀가 저수지로 들어간다. 고등학교 현장실습으로 콜센터를 나갔고, 회사를 그만두면 안되냐고 부모에게도 말했고, 자살시도도 있은 후 였다. 위에 나열된 세 씬 중 첫 이야기는 아직 문학으로도, 영화로도 만들어지지 않았다. 두번째는 마르그리드 뒤라스가 ‘단수하러 온 남자’라는 글로 썼다. 마지막은 극영화 < 다음 소희 >의 한 장면이다. 우리는 소녀가 어떤 마음으로 자살에 이르렀는지 알 수 없지만, 이 영화는 그를 이해하려고 노력하는 상상의 공간을 열었다. 소녀가 죽기 전 하고 싶었던 말은 무엇이었을까? 자신의 생을 함축하고 있었을 그 말, 누구에게도 들리지 않아 침묵으로 간직했을 그 말은 무엇이었을까. 이 영화는 누구도 주목하지 않은 삶이 어떻게 죽음으로 흘러갔는지를 상상한 미스터리이다. 마음에 걸리는 것은 소희의 죽음을 표현하는 단어, 자살이다. 죽음을 선택하는 것이 가능한가? 자살은 사회와 관계에서 쓸모없어진 존재를 스스로 지우는 적극적 행위처럼 보이지만, 수모의 공간에서 침잠된 인간이 마지막으로 다다르는 장소이다. 안타깝게도 수치심은 가난한 이들에게 더 가까이 있다. 부자들은 원하지 않는 말이나 힘든 일을 해야하면 수치심을 대리로 느낄 누군가를 고용할 수 있고 제도로도 만든다. 따라서 하청에 하청에 하청을 한 이 수치심은 사회 가장 낮은 곳에 배달된다. 더 이상 갈 곳이 없는 수치심과 더 이상 갈 곳이 없는 가난한 이들은 한 공간에서 불가사의한 공생을 한다. 가난한 자는 수치심을 온몸으로 받아내는 생계와 인간으로서 존엄을 지키고 싶은 삶 사이에서 고통받는다. 사람이 사는 곳, 세상으로서 ‘인간'에 가난한 이들은 포함되어 있지 않다. 똑부러지게 할말 다 하던 소희도 자존감을 지킬 곳으로 죽음이라는 공간을 봤다. 자신이 사라져야만 스스로의 존엄을 지킬 수 있다는 아이러니 앞에서 우리는 이 자살을 더 이상 스스로 내린 선택이라고 치부할 수 없다. 영화는 자신의 목소리가 누구에게도 닿지 않고, 어떤 행동도 효과가 없다는 것을 인지한 후 그 모든 것을 정지하고 저수지의 침묵 속으로 들어가는 소희의 죽음을 보여준다. 영화는 형식적으로 소희와 이 사건을 조사하는 경찰 유진의 이야기로 나뉘어져있지만 카메라가 보여주는 것은 결국 감독의 시선이다. 1부는 누구도 듣지 않던 이의 이야기를 되살리는 영화이며, 2부는 자신의 권리와 이익만이 중요한 세상에 대한 통감이자 그 모든 상황에 있던 것이 우리의 동의라는 고해성사이다. 그러나 속죄의식이라기보다, 누군가 이 죽음 앞에 멈춰서 다른 막다른 길에 있는 누군가를 멈춰주었으면 하는 간절함이다. 모두가 소중한 존재이며, 사랑받아야 한다고 미디어가 떠들지만 정작 극단적 자본주의 속에 보호장치없이 사회를 돌아가게 하는 도구로서만 인간을 취급하기에 사람이 죽는 사회가 되었다는 서늘한 시선은 영화 전반에 명징하게 서려있다. 내가 살아남는 것이 타인의 고통보다 중요하고, 그 죄책감을 해시태그로 해결하는 사회를 감독이 영화 한 편으로 바꿀 수는 없다. 그런면에서 <다음 소희>에서 가장 언급하고 싶은 부분은 노래방 씬이었다. 음악도 음향효과도 거의없는 이 영화에서 가장 시끄러운 순간이다. 소희는 이승환의 ‘어떻게 사랑이 그래요'를 친구와 온 힘을 짜네 고함을 지르듯 부른다. “너만을 사랑해, 너만을 기억해. 너만이 필요해, 그게 너란 말야” 아직 사랑을 제대로 해보지도 못했을 소희가 ‘죽음도 갈라놓지 못하는 사랑'을 이해한다기 보다, 좋은 음악이 가진 힘을 통해 마음의 고통을 토해내는 장면이다. 감독이 왜 이 노래를 골랐는지는 알 수 없다. 더 이상 춤도 추지 않는 소희에게 남은 것은 무엇일까. 이해도 안가고, 해결방법도 모르겠는 상황에서 할 수 있는 건 목놓아 소리치는 것 뿐이라고 생각했기 때문일까. 그러나 만약 이들이 부르는 ‘사랑' 노래가 타인에 대한 사랑이라기 보다 자신에 대한 사랑을 일깨우는 방식이자, 감독이 소희에게 해주고 싶었던 말로 읽는다면 이해가 된다. 감독에게 소희는 노래 가사처럼 “그대는 나에게 끝없는 이야기 간절한 그리움”으로 다가갔을 것이다. 감독의 마음이 스크린을 통해 전이되는 순간, 관객은 뒤늦게나마 소희의 이야기를 들어주는 한 사람이 된다. <다음 소희>는 우리가 알지 못한, 혹은 모른척 했을, 한 사람을 구체성을 가지고 이해하려는 시간을 단 2시간이라도 쏟게했다. 우리는 타인을 이해할 수는 없지만, 영화를 통해 그의 삶과 마음을 잠시나마 헤아려보는 시간을 가진다. 타인을 상상하는 영혼의 공간을 아주 조금 넓혀간다.
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입자가 들려준 이야기
올해 나는 한낱 이야기에 불과하다고 생각했던 부활의 실현을 구체적으로 상상해 보게 되었다. 감히 꿈꿀 수 없는 성스러운 부활보다는 ‘평범한’ 사람 라자로의 이야기가 희망이 되어주었다. 무덤에 묻힌 지 나흘이 지난 라자로는 예수의 부름에 응답해 “손과 발은 천으로 감기고 얼굴은 수건으로 감싸인 채 걸어 나왔다”고 전해진다. 이 이야기는 희망뿐만 아니라 좌절도 안겼다. 신체의 형상을 묘사한 대목이 특히 그랬다. 부활을 꿈꾸기 위해서는 일단 신체가 보존되어야 한다고 말하는 듯했기 때문이다. 오늘날 죽은 몸은 보존되기보다는 대부분 화장된다. 부수어져 가루가 되어버린 몸의 부활은 아무래도 상상하기 어렵다. 그럼에도 상상하기를 포기할 수 없던 나는 잘게 부수어진 입자가 사람의 형상으로 바뀌는 광경을 기어이 상상했다. 머릿속에 재생된 그 장면은 마치 21세기 SF 판타지 영화처럼 보였다. 과장된 상상은 부활과 무관하다고 여긴 영화를 부활의 서사로 보게 했다. < 3000년의 기다림 >에서 알리테아는 골동품점에서 발견한 작은 유리병을 전동 칫솔로 닦다가 그 속에 존재했던 정령 지니를 깨운다. 뚜껑이 달린 작은 호리병은 축소된 유골함이고, 그래픽화된 연기는 기체처럼 흩날리는 뼛가루와도 같다. 뚜껑이 열리면서 그 안에 잠들어 있던 죽음(혹은 영원한 기다림)의 시간은 삶의 시간으로 역행한다. 거대한 몸이 부딪히지 않을 정도로 트인 장소에서 나타나곤 했던 지니가 이번에는 고개조차 제대로 펼 수 없을 정도의 호텔 방에 구부정한 상태로 등장한다. 일상성과 구체성은 그것이 리얼하다고 느끼게끔 하는 데 기여한다. 호리병 속 생명체가 죽음에서 삶으로, 입자에서 거대한 몸으로, 거대한 몸이 점차 부피를 줄이며 생체 순환을 역행하듯, 이야기의 방향도 전환된다. 소원 성취 스토리에서 사연의 중심은 어디까지나 소원의 주체에게 있지만, 여기에서는 그간 누구도 관심을 두지 않았던 지니의 오랜 사연이 중심에 놓인다. 알리테아는 구멍이자 심연이었던 지니의 삶을 깨우는 눈이다. 그는 모든 이야기를 섭렵한 훌륭한 서사학자로 소원의 무용함을 진작에 간파한 인물이다. 지니가 기나긴 사연을 늘어놓게 된 이유도 알리테아가 소원 기회를 포기하지 않도록 만들기 위함이다. 3000년 동안 좁은 병에서 깨어났다 갇히기를 반복한 지니의 인생 이야기가 불러오는 연민과 공감 그리고 사랑은 결국 알리테아의 마음을 돌린다. 알리테아의 첫 번째 소원은 정령을 향한다. 내가 당신을 사랑하게 되었으니, 당신도 나를 사랑해 달라는 요구에는 지니에게 바쳐진 소원들에 대한 메타적인 시선이 잠재해 있다. 모든 소원은 그것이 사람에 관해서든, 부와 명예 같은 추상적인 대상에 관해서든 소원을 비는 현장에 연루되지 않은 인물 혹은 사물과 관련될 수밖에 없다. 알리테아의 소원은 이후에 존재할 무수한 변수를 차단해 소원이 지닌 근본적인 모순을 벗어나는 해결책처럼 보인다. 알리테아의 소원을 통해 소원의 실행자이자 대상이 된 지니는 거의 소원과 동일한 존재가 된다. 그러나 알리테아의 소원 역시 다른 소원 성취 서사와 마찬가지로 실패의 과정을 겪는다. 지니가 알리테아의 곁에 머무는 것이 그에게 고문과도 같아지면서 그를 살리기 위해서는 소원을 수정해야 하기 때문이다. 실패의 원인은 소원의 내용보다는 소원에 내재한 구조에 있다. 소원이 더도 말고 덜도 말고 세 가지인 이유는 구조를 이루기 위해서다. 소원은 소원 빌기, 예기치 못한 사건으로 인한 실패, 폐기 혹은 수정의 삼단계를 거쳐 완전해진다. 구조 속에 소원의 실패는 이미 예정되어 있다. 이를 바꿀 순 없을지라도 인간에게는 남은 기회가 한 번 더 있다. 알리테아의 선택은 소원의 완료 이후에 덧붙은 저주의 해제를 자신의 소원으로 삼는 것이다. 소원 이야기의 최종 결말은 지니의 자유에 있다. 알리테아는 변치 않는 조건을 소원 삼아 실패 없는 결말을 만든다. 반면 영화가 주는 감동은 알리테아가 소원 성취 서사의 허점을 간파해 지혜로운 방식으로 그 굴레에서 빠져나왔다거나 익숙한 정령의 이야기를 새롭게 썼기 때문이 아니다. 감동의 자취를 따라가 보면 구조에 눈을 돌리면서 누락한 내용 쪽으로 다시 눈을 돌리게 된다. ‘이 세계가 버겁다면 당신이 있을 곳으로 가요. 그곳이 어디든지.’ 소원이기보다는 애원에 가까운 알리테아의 말에는 소원의 구조 분석 따위는 무화시킬 힘이 있다. 마지막 소원은 첫 번째 소원의 전제였던 지니에 대한 알리테아의 사랑을 증명하며 이것이 결국 사랑의 서사임을 긍정하게 한다. 모든 행복한 사랑 이야기의 결말은 서로 다른 두 사람의 합일에 바쳐진다. <3000년의 기다림>의 마지막 시퀀스에서 나란히 언덕 너머를 향해 걸어가는 알리테아와 지니의 뒷모습은 합일의 증거처럼 보인다. 다만 이 아름다운 장면 위에 깔리는 내레이션은 ‘둘은 오래오래 행복하게 살았습니다.’가 아니다. 둘은 그 뒤로도 짧은 만남과 긴 이별을 반복했으리란 것, 알리테아는 죽을 때까지 지니를 기다리리라는 것을 예감케 할 뿐이다. 영화의 결말이 아름다운 이유는 알리테아가 홀로 있던 순간들 때문이다. 알리테아가 머리칼을 스치는 바람결에 고개를 돌리면 지니는 어김없이 나타난다. 이를 한낱 환상으로 치부하든, 영화적 사실로 받아들이든 그건 별로 중요한 문제가 아니다. 이전까지 지니가 나타난 장소들이 현실적이고 일상적인 장소인 것과 달리, 마지막 장면의 배경은 개인 컴퓨터의 기본 바탕 화면 속 그래픽화된 들판과 하늘을 연상시키는 가공된 자연 이미지다. 정령은 여전히 정령이며, 인간은 여전히 인간이다. 다만 알리테아는 인간과 정령이 어울릴 수 있는 환상의 장소를 마련해 두었을 뿐이다. 거기에는 사실도, 거짓도 없다. 다만 이야기가 있다. 인간과 정령은, 알리테아와 지니는 서로에게 아우라를 형성한다. 기나긴 시간에 대한 상상과 오랜 기다림이 바로 아우라의 정체다. 그것은 이야기의 본질이기도 하다. 올해는 새삼스럽게 서사의 위기에 관한 진단이 부활한 해였다. 위기론은 서사에서 극장으로, 극장에서 서사로 주어를 바꾸어 반복된다. 극장의 위기는 여름과 추석 시즌에 연달아 부진한 성적을 낸 한국 상업영화만이 아니라, 견고할 것 같은 할리우드 블록버스터의 현주소인 마블 유니버스의 부진에 의해서도 견인되었다. ‘서사의 실패’에서 은폐되는 건 논의 대상이 ‘거대’ 서사라는 점이다. 마블 코믹스 유니버스에 기생하며 겨우 명맥을 유지하는 것처럼 보였던 거대 서사의 세계는 망각의 수혜 속에 몇 번이고 다시 새롭게 무너질 수 있는 세계처럼 보였다. 그런데 더는 무너질 것이 남아있지 않을 정도로 무너진 것일까. 이를 논하는 데는 거대 서사라는 말보다는 ‘메타 서사’가 더 익숙하고 적합한 단어 같다. 영화에 관한 영화가 점해온 메타라는 수식은 이제 평행 우주를 오가는 메타버스 영화에 자리를 내주게 되었다. 지금 여기의 세계 바깥에 평행한 세계를 지으며 도망치고 부활하는 세계는 단 몇 시간의 즐거움을 위해 지금, 여기 실존의 감각을 점차 훼손시켰다. 부활도 죽음도 심드렁하거나 곧 잊혔다. 어쩌면 부활이 가장 시급한 대상은 부활 그 자체다. 부활이 전과 같은 의미를 지니지 못하게 된 지금, 부활은 부활할 수 있을까. 돌이켜보면 여전히 우리 곁에는 근사한 부활이 남아 있다. 공교롭게도 영화에 관한 영화, 혹은 자전적인 영화로 돌아온 반가운 이름이 유독 많았다. 마치 ‘메타’를 되가져오려는 비밀스러운 집단 공모가 진행 중이라 여겨질 정도였다. 배우가 극 안에서 다른 배우로 등장해 세트장 사이를 평행 우주처럼 만들기도 했고( 애스터로이드 시티 ), 감독이 극 중 다른 감독으로 등장해 영화 존재의 부활을 견인하기도 했다( 파벨만스 ). 브레송의 당나귀는 예지 스콜리모프스키의 당나귀로 부활해 신성은 인간의 형상을 요구하지 않음을 드러냈으며( 당나귀 EO ), 시대를 초월한 채 영속하는 것 같은 아키 카우리스마키의 인물을 마주하기도 했다( 사랑은 낙엽을 타고 ). 충고와 모방으로부터 도망치던 홍상수의 인물들은 도망치는 대신 도망을 유발하는 방식을 통달했으며( 우리의 하루 ), 거의 다큐멘터리처럼 여겨졌던 빅토르 에리세의 배우와 필름을 찾는 여정은 득도의 체험처럼 느껴졌다.( 클로즈 유어 아이즈 ) 인물의 구원을 차단하는 냉정함에 부활의 염원을 덧씌워 보기도 했고( 토리와 로키타 ), 잔소리꾼 수다쟁이 감독이 한 명쯤은 존재해도 괜찮지 않을까 괜스레 긍정적인 마음이 되기도 했다( 찬란한 내일로 ). 리스트를 뽑는 것만큼이나 폭력적인 요약지만, 그렇게라도 기다림에 대한 응답의 증거나 여전한 기다림의 이유를 찾고 싶었다. <3000년의 기다림>은 다시 기다림의 역능을 자극한다는 점에서 영화 내부에만 소용되는 데서 벗어나 개별 관객의 삶을 두루 자극하는 방식으로 메타를 쓴다.
한국영화의 얼굴들
가라앉는 얼굴, 다가가는 빛
정주리 감독의 두 번째 장편 < 다음 소희 >(2023)의 서사는 두 개의 파트로 나눠져 있다. 춤추는 것을 좋아하고 정의감 넘치며 할 말 똑 부러지게 하던 소희(김시은)가 점진적으로 빛을 잃어가다 결국은 자살로 사라지는 전반부와, 이미 소진된 상태에서 직장에 복귀한 형사 유진(배두나)이 소희가 죽게 된 진실을 쫓는 후반부로 구성된다. 소희는 열아홉 살 특성화고 애완동물관리과 졸업반으로 현장실습을 나간 학생이고, 유진은 어머니의 오랜 병간호 이후 복직한 경찰이다. 삶이 그다지 녹록치 않은 둘은 하고 싶지 않은 일도 하면서 사는 게 인생이라는 것을 어느 정도 받아들인다. 하지만 생존을 넘어 살아가기 위해 좋아하는 것을 자기 삶에 남겨두는 현명한 이들이다. 춤이 그렇다. 둘이 직접 만나는 순간은 실습 나간 콜센터 회사에서 고객으로부터 성희롱을 당한 후 힘들어하던 소희가 퇴근 후 댄스 스튜디오를 찾았을 때가 유일하다. 소희는 말없이 함께 춤추던 옛 동료들을 물끄러미 지켜보고, 신입이어서 전혀 교류가 없었던 유진은 소희에게 별다른 관심을 두지 않는다. 전반부에서 둘은 그저 스쳐지나가는 인연이다. 유진이 콜센터와 학교에서의 극심한 압박과 착취를 견디지 못하고 끝내 자살로 생을 마감한 후 유진이 소희의 사건을 담당하게 되기 전까지는 말이다. 소희와 유진의 서사는 일종의 반복형식을 갖고 있다. 동일한 사건을 전반부는 피해 당사자의 시점으로 끌어나가고, 후반부는 소희를 죽음으로 몰고 간 폭력과 착취의 교육/노동 구조를 파악하려는 유진의 시점으로 진행된다. 이렇게 두 개로 나눠진 서사구조는 윤리적 형식을 갖는다. 윤리적인 것이란 서로가 연관되어 있음을 인식하고 나와 타자의 자리를 상상하며 그 사건이 어째서 일어났는지를 파악하고 함께 ‘책임’지려는 태도다. 여기서 책임은 두 가지로 번역될 수 있다. 응답-가능성(responsibility)과 설명-가능성(accountability)이다. 응답-가능성은 어떤 피해가 일어났을 때 응답할 수 있는 조건을 만드는 것이다. 응답하기 위해선 먼저 들을 수 있는 조건을 만들어야 한다. 소희는 콜센터에 취직한 후 학생으로서 그리고 노동자로서 성실하게 직장생활에 적응하려 노력한다. 그러나 콜센터는 소희를 비롯한 직원들을 사람이 아닌 숫자로 환원한다. 그들은 끊임없이 콜 수, 방어율, 성과 그래프 등으로 기입된다. 그들의 감정은 회사가 만들어 놓은 매뉴얼을 따라서만 표현되고 관리해야 하는 것이 된다. 사실 ‘해지방어팀’이라는 조직은 폭언을 구조화한다. 인터넷 해지를 하고자 하는 고객들이 해지를 하지 못하도록 수십 번씩 전화를 돌리고 고객들이 화가 치밀게 만든다. 콜센터 직원들은 그 폭언에 고스란히 노출된다. 끊임없이 인간의 존엄성이 무너지는 잔인하고 폭력적인 감정노동으로 인해 노동환경은 열악해진다. 이 열악한 일은 본청의 관리를 받으면서도 본청이 법적 책임을 면하기 위해 하청회사에 맡겨진다. 회사는 노동자를 쉽게 대체가능한 소모품처럼 취급된다. 심지어 이들은 학생과 노동자라는 이중적 구속에 놓인 실습생들로 그 자리를 채운다. 소희가 속해 있는 두 개의 조직은 우리 사회의 축소판처럼 위계적이고 착취적이며, 신자유주의적인 성과주의와 능력주의의 이데올로기를 뼛속 깊이 내면화하고 있다. ‘본청, 하청, 본부장, 팀장, 직원/실습생 그리고 교육부, 지역 교육청, 교감, 교사, 학생’이라는 피라미드 구조에서 모두가 단일한 기준의 숫자로 평가된다. 이러한 구조는 표면적으로는 능력을 중시하는 것처럼 보이지만 사실 그 누구의 능력도 키워주지 못하며, 누구도 만족하지 못한다. 실습생뿐 아니라 팀장, 교사들도 피해자를 자처한다. 소희가 담임 선생님에게 여러 번에 걸쳐 콜센터의 부당함과 맡겨진 일의 부적절함에 대해 문제제기 하지만 담임은 자신의 곤란함과 어려움을 핑계 삼아 소희의 말을 들으려 하지 않고 그의 입을 막는다. 심지어 소희가 회사를 그만두면 취업률에 문제가 생겨 반과 학교가 지원을 못 받을 수 있다고 소희의 죄책감을 부추긴다. 소희는 부모님에게도 말해보지만 그들 역시 들을 수 없는 조건에 있다. ‘비빌 언덕’이 되지 못하는 부모님은 삶에 지쳐있고 많이 피곤해 보인다. 피곤하고, 더 나아가 소진된 이들은 가능성이 다한 상황에 있으며 그렇기 때문에 다른 사람의 말을 들을 여유가 없다. 전 팀장은 자기가 속해 있는 조직을 견딜 수 없어 죽음을 통해 바꿔보려 했지만 그마저도 무산된다. 소희가 논리적으로 따지며 항의하고, 회사가 원하는 서약서에 사인하지 않으며 행동으로 저항하고, 진심을 토로해보고, 눈물도 흘리고, 소동을 부리고, 심지어 자해를 해도 어른들 누구도 듣지 않으며, 파국의 상황을 멈추지 않는다. 학교와 직장이 피해자가 말할 수 있고 들을 수 있는 조건을 만들지 않기 때문에, 그들은 응답할 수도 없다. 실제 책임을 나눠가져야 하는 어른들은 타자의 자리를 상상할 여지가 없다고, 그러기엔 세상이 지나치게 경쟁적이라고 주장한다. 버티던 소희가 끝내 무너진 것은 전 팀장이 내부고발을 하며 자살을 했을 때보다, 그 자신이 회사가 원하는 감정과 이데올로기를 매뉴얼로만 읽는 것을 넘어서 내면화하기로 결심했을 때였을 것이다. 괴로워하던 소희는 동료와 비교하고 경쟁시키며 방어율을 높이는 새로운 팀장이 전하는 동기부여의 목소리를 받아들인다. 스스로 자신을 수단 삼아 회사가 정해준 목적을 향해 달려간다. 그리고 소희는 아들이 죽어 해지를 하려하는 고객조차도 성과를 위한 숫자로 대하게 된다. 단순히 감정을 관리하고 매뉴얼을 수행하는 데에서 심층적 차원에서 회사의 이데올로기를 내면화하는 감정노동을 하며 스스로의 인격에 영향을 미치는 위험한 노동을 하게 되는 것이다. 소희가 성과금을 받지 못하게 된다고 했을 때 더 무너질 수밖에 없었던 것은 자기 인격의 일부와 거래해 받을 대가였기 때문이었다. 한편 설명-가능성의 책임은 이러한 피해가 왜 일어났는지를 설명한다. 구조적으로 무엇이 문제인지, 누가 그것에 책임이 있는지, 서로의 관계는 어떤 역학 속에서 맺어져 있는지 질문하고 설명해야 한다. 그 설명을 위해선 타자뿐 아니라, ‘나’ 역시도 설명해야 한다. 자신을 설명한다는 것은, 그런 피해가 일어난 구조에서 나의 역할은 무엇이었는지 그리고 나는 어느 위치에서 그 피해를 듣고 있는지 등을 포함한다. 유진은 모두가 자기의 책임이 아니라고, 어쩔 수 없는 일이라고, 자신들도 손해를 봤다고 억울해 할 때 소희에게 왜 그런 일이 일어났는지를 집요하게 파헤친다. 유진은 댄스 스튜디오에서 소희와 마주쳤지만 전혀 관심을 주지 않았던 일을 기억해 낸다. 처음에는 단순 자살로 처리하려던 유진은 두 번째 만남에선 첫 번째처럼 흘려보내지 않기 위해 착취적인 실습생 고용구조를 파헤친다. 이 영화에는 클로즈업이 많지 않다. 전반부는 주로 핸드헬드로 진행되는데 소희가 빛을 잃고 무너져갈수록 카메라는 점점 더 많이 흔들린다. 영화는 종종 소희의 얼굴을 클로즈업으로 포착한다. 특히 전반부의 마지막 씬에서 소희의 클로즈업 얼굴은 빛, 물, 눈과 같은 자연적인 것과 교차편집 된다. 가게에서 맥주를 먹다 문틈 사이로 다가오는 빛이 차가운 맨발에 닿았을 때, 저수지 앞에서 물을 응시하는 뒷모습을 보여줄 때, 그리고 마지막으로 하늘을 올려다보며 내리는 눈을 바라볼 때, 소희의 얼굴은 자연적인 것들과 교차된다. 눈 내리는 장면은 소희가 유진을 처음 봤던 댄스 스튜디오에서 계단을 오르는 장면에서도 동일한 구도로 반복된다. 그때 소희는 힘든 일이 있었지만, 까만 밤에 흩날리는 눈을 보며 잠깐의 위로를 받는다. 위를 올려다보는 소희의 클로즈업과 시점 쇼트로 잡힌 흩날리는 눈의 쇼트가 교차된다. 아름다운 것은 한번은 구원할 수 있을지 모르지만, 지속될 수는 없다. 소희는 저수지 앞에서 응답하기를 바라며 다시 한 번 위를 바라보지만, 소희에게 내려온 답은 ‘견디고 참아라.’ ‘피해주거나 손해 끼치지 마라’ ‘나도 힘들다’이다. 위에서 층층이 책임져야할 어른들과 단위들은 그 위가 문제라고 말한다. 어디까지 올라가야 책임을 물을 수 있을 것인가. 답을 들을 수 없는 소희는 사라져 간다. 소희가 저수지로 들어가는 전반부의 마지막 쇼트에서 카메라는 고정되어 있다. 고정된 프레임에서 소희는 프레임의 아래쪽으로 서서히 사라진다. 카메라는 어떤 액션도 취하지 않고 소희가 사라질 때까지 지켜보면서, 응답하지 않았던 우리(사회)를 응시한다. 프레임 밖에서 어떠한 일이 일어나고 있는지 보여주지 않는 카메라는, 스페이스-오프에 또 다른 ‘다음 소희’가 사라지고 있을 수 있음을, 그리고 그들에게 응답하기를 요청한다. 소희에게 다가와 주었던 빛은 실습을 나가며 소희가 잃었던, 사회가 대가로 내주기를 강요했던 빛들의 모음처럼 보인다. 그 빛은 유진이 소희가 마지막에 앉아있던 가게의 간이 테이블을 찾았을 때, 다시 한 번 다가와 응답과 설명을 요청한다. 그리고 소희의 휴대폰에 유일하게 남겨진 혼자서 춤을 추고 잘 해냈을 때 누구보다 기뻐하는 동영상으로 시처럼 응축된다.
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<이니셰린의 밴시> 다정함의 역사
순전히 당나귀 때문이다. 내가 다른 선택지들을 제치고 < 이니셰린의 밴시 >(마틴 맥도나, 2022)를 보게 된 이유 말이다. 물론 당나귀 때문이라면 < EO >(예지 스콜리모프스키, 2022)를 말하는 편이 더 적절할 것이다. <EO>는 인간과의 관계 속에서만 동물을 재현해온 관행을 넘어서 당나귀가 인간의 자리에 놓인 실사 영화라는 점에서 궁극의 동물 영화였다. <이니셰린의 밴시>와 비교해도 <EO> 쪽이 옳고 급진적인 태도를 지녔다고 말할 수 있다. 다만 당나귀 영화에서 보고 싶었던 건 액션 배우나 로드무비 주인공이 당나귀로 대체된 모습은 아니었다. 고된 여정에 오른 캐릭터를 공동으로 연기한 당나귀 배우들을 보면서 이들에게 평범한 가축으로 남아도 괜찮다고 말하고 싶은 심경이 되었다. 동물의 욕망을 내가 다 이해할 수는 없겠지만, 동물을 어떤 방식으로 묘사하든 그것이 명백히 인간의 욕망에 의한 산물임을 부정할 수는 없다. 그래도 당근 메달을 우걱우걱 먹는 모습만은 귀여웠다. 관계에 관한 몇 가지 가정 <이니셰린의 밴시>의 주인공인 두 친구 패드릭(콜린 패럴)과 콤(브렌던 글리슨)은 각각 당나귀와 개를 반려동물로 기른다. 반려동물이 영화의 중심이라고 말하긴 어렵지만, 중요한 방점을 찍는 것은 분명하다. 영화는 패드릭과 콤이 친밀했던 시간을 굳이 재연하지 않는다. 도리어 내내 반목하는 모습만을 보여준다. 관객은 늘 있는 일과처럼 친구의 집을 향해 걸어가는 패드릭의 걸음걸이와 눈썹 양 끝을 최대한 아래로 비스듬히 기울인 패드릭의 순진무구한 표정에서 그의 진실함을 의심하지 않는다. 패드릭과 콤은 늘 붙어 다니며 교류하는 일상을 나눠왔으나 그렇게 이어오던 시간의 관성이 갑자기 중단된다. 펍의 주인은 홀로 나타난 패드릭을 보고 눈이 휘둥그레진다. 인물과 주변인들의 반응을 통해 일상적 관계를 깨뜨리는 사건이 일어났음을 짐작하게 된다. 반면 콤의 태도를 보면 두 사람이 절친했다고는 믿기지 않는다. 나아가 친구라고 하기에는 둘은 대조적이며, 무엇보다 콤이 패드릭보다 나이가 훨씬 많아 보인다. (실제 두 배우의 나이 차이는 21살이다) 물론 나이를 뛰어넘어 교류하고 친구로 지내는 것도 가능하다. 하지만 이렇게도 말해볼 수 있다. 두 친구는 지금 서로 다른 시간 속에 놓여 있다고 말이다. 패드릭은 나이가 들지 않은 채 특정 시간에 멈춰있고, 콤은 시간의 순리대로 나이가 들어버렸다. 콤은 패드릭이 실제를 인식하지 못하도록 연기를 하면서 맞춰오고 있었지만, 이제는 한계에 다다라 그와의 교류를 끊기로 작정한다. 패드릭과 콤은 각각 과거와 미래라는 시간 축을 담당한다. 친구와 우정을 나누던 시간 속에서 여전히 헤매는 패드릭은 과거의 인간이고, 패드릭과의 교류를 중단하고 새로운 관계로 뻗어나가는 콤은 미래의 인간이다. 두 사람의 부딪힘은 과거와 미래가 현재에 맞붙은 채 벌이는 치열한 다툼과도 같다. 미래에서 온 콤은 말한다. 결국 역사에 기록되고 시간을 뛰어넘는 것은 모종의 위대함이라고. 모차르트를 비롯해 위대한 작곡가의 음악은 현재에도 후대에도 기억된다. 반면 두 친구가 서로를 배려하면서 나눈 다정한 시간은 후대에 기억되는 종류의 것은 아니다. 미래의 시선에서 그것은 다 사라져 없어질 것에 불과하다. 반면 과거의 인간 패드릭은 인간적인 선의를 지키며 가족과 이웃에게 다정함을 베푼다. 경찰관인 아버지에게 폭력을 당하는 소년 도미닉(베리 키오건)을 돕고, 동생 시오반(케리 콘돈)과 당나귀 제니를 아낀다. 그가 발휘한 다정함은 다른 무엇으로 대체될 수 없다. 두 친구의 이야기는 미셸 공드리가 < 이터널 선샤인 >(2004)에서 전개한 이야기와 유사한 지점이 있다. <이터널 선샤인>은 특정 기억을 도려내는 것이 가능해진 상황을 그린다. 사랑에 실패한 인물은 연인과의 기억을 통째로 삭제하길 원하지만, 기억을 지우는 여정은 곧 기억을 소생하는 여정이 되어 과거의 시간을 긍정하게 만든다. 기억을 삭제하는 기술을 통해 <이니셰린의 밴시>를 관통하면, 콤만 기억을 삭제한 상황이라 말할 수 있다. <이터널 선샤인>의 인물은 실패의 미래를 알고 있음에도 과거를 반복하기를 선택하지만, <이니셰린의 밴시>에서 콤은 두 사람의 우정이 아무것도 남기지 못한다는 것을 알고는 관계를 끝내려 한다. 이를 알지 못하는 패드릭은 교류의 중단을 받아들이지 못한다. 반대로 패드릭이 기억 상실증에 걸린 것이라는 가정도 어느 정도 말이 된다. 플로리안 젤러의 < 더 파더 >(2021)에서 치매 환자인 안소니(안소니 홉킨스)의 시점을 체감하게 만든 것과 유사하게 <이니셰린의 밴시>는 거의 패드릭의 시점으로 영화를 보게 된다. 패드릭은 기억 상실증에 걸려 콤과 절연했다는 사실을 기억하지 못한 채 계속 콤에게 다가간다. 이를 받아주던 콤이 더는 견디지 못하고 이제까지 해오던 연극을 끝내면서 지금과 같은 상황이 벌어진다. 영화를 두고 이런저런 해석을 덧붙여보게 되는 건 콤의 갑작스런 절연은 패드릭에게도 관객에게도 납득하기 힘든 사건이기 때문이다. 전쟁과 이야기 전쟁은 단지 바다 건너편에서 희미하게 비쳐오는 사건이 아니다. 패드릭과 콤의 절연 역시 전쟁이다. 각각이 기르는 반려동물은 전쟁의 정찰병이다. 콤의 갑작스러운 절교 선언을 받아들이지 못하는 패드릭에게 콤은 만약 자신에게 말을 건다면 그 때마다 자기 손가락을 하나씩 자르겠다고 선언한다. 그리고 이를 망설임 없이 실행한다. 패드릭이 규칙을 어기고 술에 취해 말을 걸어온 다음 날 콤은 집에서 손가락 하나를 잘라 패드릭의 나무문을 향해 던지고는 말없이 떠난다. 잘린 손가락이 문에 부딪혀 둔탁한 소리를 내며 떨어질 때, 잘린 손가락은 광적인 자해만이 아니라 상대방에게 갈기는 총알처럼 여겨진다. 그 이후에도 패드릭은 무심결에 콤에게 말을 걸고 손가락은 가차 없이 잘리며 콤은 더 이상 바이올린 연주를 할 수 없게 된다. 두 친구의 절교가 초래한 가장 잔혹한 결과는 잘린 손가락을 입에 문 채 당나귀 제니가 죽음을 맞은 사건이다. 영화에서 사람이나 동물의 죽음이 묘사될 때 이것이 주인공의 변화를 위한 도구이거나 하나의 상징처럼 보이는 경우가 있다. <이니셰린의 밴시>에서 당나귀의 죽음이 패드릭을 각성하게 함에도 그것이 도구이거나 상징처럼 보이지는 않는다. 그 이유는 패드릭의 복수 방식에 있다. 패드릭은 더는 콤의 총알(손가락)을 외면하지 않고 콤을 공격하기로 결심한다. 패드릭은 복수를 위해 콤의 반려견을 해치는 식의 눈에는 눈, 이에는 이의 법칙을 쓰지 않는다. 패드릭은 콤의 반려견이 주인을 구하려다 화마에 휩쓸리지 않도록 따로 보호해준다. 반려동물을 상실하는 슬픔을 똑같이 되돌려주지 않는 것은 거꾸로 반려동물에 대한 패드릭의 사랑을 드러낸다. 패드릭의 복수에는 그가 품어온 다정함이 최소한의 경계선으로 작동한다. 그것은 위대하다고까지 말할 수 있는 감정이다. 콤 역시 패드릭의 당나귀가 죽게 된 상황에 충격을 받으며 복수를 담담히 받아들인다. 두 친구가 사는 마을은 커다란 바다와 맞닿아 있고, 바다 건너 본토에는 장기전이 벌어지는 중이다. 역사에 기록되는 것은 음악만이 아니라 전쟁도 있다. 전쟁은 역사에 기록되지만, 전쟁 이후 평화라면 모를까 지속하는 평화는 보통 역사로 기록되거나 회자되지 않는다. 이를 인간관계에 적용하면 인간의 기억에 깊이 각인되는 것은 좋았던 순간보다는 누군가와 갈등하거나 괴로운 순간인 경우가 많다. 콤이 패드릭과 절연한 이유는 패드릭과의 지속하는 일상을 보존하기 위해서 일 수 있다. 어느 날 갑자기 뚝 하고 두뇌 회로 하나가 잘린 것처럼 관계를 끊어내지 않는 한 일상은 여간해서는 각인되지 않는다. 전쟁은 역사에 기록되는 것에 그치지 않고 영화의 중요한 소재가 되어 이야기의 세계에도 영향을 준다. 실제 전쟁을 소재로 한 영화만이 아니라 영화의 소재가 평화보다는 충돌과 갈등이 많은 것도 전쟁의 역사가 이야기의 세계에 미친 영향이라고 볼 수 있다. 두 친구의 이야기는 영화화될만한 것이 무엇인가에 관한 생각으로 이끈다. <이니셰린의 밴시>의 세계는 켈리 레이카트의 < 퍼스트 카우 >(2019)가 서부극의 세계 속에서 나란히 죽음을 맞은 두 친구의 우정을 그려낸 것과 통한다. <퍼스트 카우>에서 주인공의 우정은 활극으로 기억된 세계 안에 새로운 리듬을 새긴다. <퍼스트 카우>가 보여준 것이 정공법이라면, <이니셰린의 밴시>는 반어법을 쓴다. 영화에서 타인이 타인에게 혹은 타자에게 발휘한 선의가 무가치하다고 말할수록 어쩐지 선의와 일상의 가치를 강조하는 것처럼 여겨진다. 그리하여 바다를 마주한 채 나란히 선 두 사람의 뒷모습에서 기묘한 결합을 느끼게 되는 것이다.
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같은 속옷을 입는 두 여자
언제나처럼 열편의 영화를 골랐다. 작년 말에서 올해 초에 개봉된 아카데미 영화나 영화제 수상작 상당수는 뺐는데, 이들에 대한 이야기는 다른 필자들이 해줄 것이라 믿는다. 나는 그 중 < 우연과 상상 >과 < 나의 집은 어디인가 >를 골랐다. 하마구치 류스케의 작년 최고 히트작은 < 드라이브 마이 카 >였지만 스토리텔링의 도구로서 영화라는 매체가 얼마나 매력적인지를 보여주었던 영화는 <우연과 상상>이었다. 특히 마지막 에피소드인 ‘다시 한 번’는 내 머릿속에 아주 오래 남을 것 같다. <나의 집은 어디인가>는 애니메이션이면서 다큐멘터리이다. 이 기법을 이 영화가 처음 사용한 것은 아니지만 이렇게 올바르고 정확하게 사용된 영화는 극히 드물다. <나의 집은 어디인가>는 올해 뽑은 네 편의 다큐멘터리 중 하나이다. 그 중 두 편인 < 미싱타는 여자들 >과 < 수프와 이데올로기 >는 한국사를 소재로 한 한국 영화이다. 그리고 지금이야 말로 한국 근대사를 <삼국지>스러운 관계성을 파는 양복입은 중년남자들 주인공의 유사조폭영화로만 그리는 것만큼 나태하고 부정직한 것은 없고 누군가는 이 따분함에 대해 이야기해야 한다고 외칠 때다. <미싱타는 여자들>과 <수프와 이데올로기>는 그 지루함의 풍요로운 실제로 그런 영화들보다 몇 배는 더 재미있었다. (말이 나왔으니 하는 말인데, 올해는 한국 다큐멘터리 영화들이 충무로에서 나온 대부분의 극영화보다 더 재미있었다. 리스트엔 넣지 않았지만 < 성덕 >은 올해의 한국 코미디 영화 중 하나였고 < 작은새와 돼지씨 >는 올해의 한국 로맨스 영화 중 하나였다.) 마지막으로 남은 < 넬리와 나딘 >도 제2차 세계대전을 배경으로 한 절절한 로맨스이다. 많이들 ‘허구보다 더 놀라운 사실’이라고 할 텐데, 사실은 대체로 같은 시공간을 그린 허구보다 더 다채롭고, 허구의 이야기를 쓰는 작가들은 종종 이를 놓친다. 씨네필의 심금을 울리는 영화가 두 편 있었다. < 놉 >과 < 썸머 필름을 타고! >인데, 망설이다가 <썸머 필름을 타고!>를 골랐다. 영화쟁이의 광기를 보여주는 인물로 <놉>의 앤트러스 홀스트도 멋지지만 <썸머 필름을 타고!>의 맨발만한 캐릭터는 없다. 일본 청춘영화의 대단한 팬이었던 적은 없었지만 이 영화에서는 이 장르가 정말 완벽했다는 걸 인정할 수밖에 없다. <에브리씽 에브리웨어 올 앳 원스(제목을 제대로 적었는지?)>는 올해의 SF이다. < 애프터 양 > 사이에서 잠시 망설였는데, 인형눈을 이마에 붙인 양자경의 얼굴을 보는 순간 항복할 수밖에 없었다. ‘완벽한 영화’라고 말할 수는 없겠지만 ‘완벽성’은 훌륭한 영화에게 필수조건이 아니다. ‘완벽성’과 상관없이 재미있고 좋은 것이 엄청나게 많은 영화들이 있고 < 에브리씽 에브리웨어 올 앳 원스 >도 이에 속한다. 이제 한국 극영화가 세 편 남았다. 모두 재미를 기준으로 골랐다. < 헤어질 결심 >을 제외하면 충무로 영화가 한 편도 없는데, 그건 올해 나온 기획 영화들 대부분이 더럽게 밋밋했다는 것을 의미한다. 심지어 이들은 제대로 나쁘거나 지루하지도 못했다. 실패할 위험부담이 없는 도전이 어떻게 재미있을 수 있겠는가. 이런 영화들은 심지어 실패도 따분하다. < 성적표의 김민영 >은 올해의 코미디다. 사실이더라도 한국 독립영화스럽게 실없게 웃기는 영화가 아니냐고 따질 수 있을 텐데, 맞는 말이지만 그 실없고 의뭉스러운 웃음은 여러분이 생각하는 것보다 훨씬 정곡을 찌르고 더 웃긴다. 어떤 관객은 이 영화 유머의 ‘충청도스러움’을 지적했는데, 이게 ‘요새 애들’의 유머 감각이라는 분석보다 더 정확한 것 같다. 그리고 훌륭한 코미디 대부분이 그렇듯 그 웃음은 결코 가볍지 않다. <헤어질 결심>은 좋은 고전 영화들이 가진 복잡하고 다층적인 매력을 잔뜩 가진 영화로, 정말로 로맨틱하고, 정말로 어이없고, 정말로 변태스럽고, 정말로 서스펜스 넘치고, 정말로 웃긴다. 하지만 이 불균질적인 매력이, 감독이 박찬욱이라는 대스타였기 때문에 ‘허락되었다’는 의심을 피할 수가 없다. < 같은 속옷을 입는 두 여자 >도 만만치 않게 재미있는 영화이다. 폭력적인 모녀 관계를 다룬, 유명한 배우는 한 명도 안 나오는 2시간 20분짜리 한국독립영화를 도대체 왜 추천하냐고 묻는다면 나로서는 “재미있으니까.”라고 대답할 수밖에 없다. 정말이다. 올해 나온 한국 극영화 중 <같은 속옷을 입는 두 여자>만큼 자극적이고 생생한 재미를 가진 작품은 별로 없다. 많은 사람들에게 꼭 즐거운 경험은 아닐 것이라고 생각한다. 누군가에겐 트리거 워닝이 필요하다. 아직도 수많은 사람들이 어른이 되어서도 부모와의 관계 때문에 고통스러워하니까. 하지만 그런 경고가 필요하다고 해서 그 관객들이 이 영화를 건너 뛰어야 한다는 말은 되지 않는다. 반대로 <같은 속옷을 입는 두 여자>는 바로 그런 관객들에게 최적화되었다. 그리고 이들 상당수는 (전부일 수는 없다) 기대했던 것보다 훨씬 격렬한 카타르시스를 체험하며 극장문을 나설 것이다. 제목부터 폐소공포증을 일으키는 영화이다. 이정과 엄마 수경은 서로에게 진저리를 치면서도 같은 아파트에 살며 같은 속옷을 공유한다. 이정은 벌써 20대 후반이지만 어떻게 해야 이 지긋지긋한 관계에서 벗어날 수 있는지 아직도 모른다. 본격적인 이야기는 교통사고에서 시작된다. 언제나처럼 마트에서 치고받고 나왔는데, 그만 수경이 탄 차가 이정을 들이받은 것이다. 수경은 차가 급발진했다고 주장한다. 이정은 엄마가 자기를 일부터 치었다고 말한다. 여기서 오싹한 건 후자의 주장이 상당히 설득력이 있다는 것이다. 적어도 이정은 그런 주장을 해도 이상하지 않은 삶을 살아왔다. 이정이 견뎌내야 하는 고통스러운 삶의 원인 대부분은 엄마다. 두 사람에 대한 이야기를 할 때 모성 서사와 여성 서사라는 용어를 끄집어 오는 것은 자연스럽고 당연하다. 하지만 최근 몇 년 동안 한국어권에서 이와 관련된 용어는 언급이 꺼려질 정도로 오염되었고 이상할 정도로 납작하게 사용되고 있어 나로서는 쓰고 싶지가 않다. 무엇보다 ‘지금까지의 모성 신화를 깨부순다’나 ‘모녀 서사의 완전히 새로운 길을 개척했다’ 같은 말을 들으면 ‘과연 그런가?’라는 생각이 먼저 들지 않을 수가 없다. 우리가 익숙한 ‘모성 신화’를 깬 ‘모녀 서사’인 서사 예술은 원래부터 엄청나게 많았고 여성창작자들의 접근성이 높아진 영화 매체에서도 점점 늘어나고 있다. 자신의 욕망에 충실한 중년여성으로서의 엄마를 내세운 영화는 올해만 해도 꽤 여러 편 나왔다. <같은 속옷을 입는 두 여자>도 같은 주제를 공유하며 자기 이야기를 하는 수많은 다양한 영화들 중 하나이지, ‘모성 신화 파괴’의 전위를 걷는 작품은 아니다. 그건 그렇게까지 중요한 건 아니다. 스코빌 지수를 따지는 매운닭발집도 아니고, 그렇게 보면 오히려 영화들이 납작해지는 것 같다. 영화가 세게 나가는 것은 사실이다. 울분을 참지 못하고 딸을 차로 둘이받았을 수도 있는 엄마가 등장하면 아무래도 관객들은 긴장하게 된다. 영화의 재미를 주는 것 대부분은 바로 그 강한 자극이다. 하지만 영화는 그 강한 감정과 자극의 연속 속에서 캐릭터를 다루는 고유의 방식에서 진짜로 완성된다. 김세인 감독은 종종 인터뷰에서 엄마인 수경이 비호감으로 보일까봐 걱정이라는 이야기를 하는데, 어느 정도 진심인지는 알 수 없다. 수경이 심각할 정도로 비호감인 사람인 건 누구도 부정할 수 없는 사실이다. 수경은 영화 내내 사람들이 싫어할 수밖에 없는 온갖 다양한 행동을 한다. 이정에게는 당연히 끔찍하고 남자친구의 딸에게는 더욱 끔찍하다. 단지 이런 캐릭터를 만들 때 창작자는 딸 캐릭터에 100퍼센트 몰입해서 엄마를 공격하는 함정에 빠질 수도 있는데 (실제로 그게 김세인의 첫 의도에 가까웠던 것으로 보인다) 영화는 그 길로 안 간다. 영화는 이정도 수경 못지 않은 비호감으로 만든다. 특히 이정이 친구가 되고 싶어 접근하는 소희에게 이 사람이 어떻게 보일지를 생각하면 공감성 수치 때문에 질식할 것 같다. 여전히 나는 이정에게 치우친 채로 영화를 본다. (아니, 딸이 그 꼬라지가 된 건 엄마 잘못이 맞다니까!) 하지만 이정과 수경을 붙여 놓고 일정 거리에서 떨어져 보는 것만으로도 엄청나게 복잡하고 입체적인 캐릭터의 풍경이 부정할 수 없는 사회적 맥락 안에서 펼쳐진다. 영화를 보는 동안 두 사람이 특별히 좋아지지는 않는다. 하지만 이렇게 불꽃처럼 강렬한 캐릭터들은 존재하기 위해 굳이 우리의 애정이 필요하지 않다. 오히려 그들은 그렇기 때문에 자기 변명과 타협없이 어디로든 갈 수 있고 그 과정 중 관객들에게 엄청난 재미를 선사한다. 영화가 들쩍지근하고 익숙한 타협이나 자기 연민에 빠지지 않고 완벽한 결말에 도달할 수 있었던 것도 김세인이 이 둘, 그리고 이들이 속한 세계를 그릴 수 있는 완벽한 관찰자 시점을 찾아냈음을 의미한다.
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칼럼
[칼럼]베킷이라는 이름
베킷과 베케트, 서로 다르게 번역되었지만 두 이름의 철자는 Beckett로 동일하다. 베킷은 누군가의 이름, 베케트는 누군가의 성이다. 성의 자리에 놓이든 이름의 자리에 놓이든 사람들은 그를 베킷 혹은 베케트라 부른다. 영화 <베킷>의 주인공은 베킷이다. 문득 베킷(존 데이비드 워싱턴)의 풀 네임이 궁금해졌다. 베킷이라는 이름과 어울릴만한 성은 아무래도 쉽게 떠오르지 않는다. 연인 에이프릴(알리시아 비칸데르)도, 낯선 미국 대사관 직원도 그를 베킷이라 부른다. 그의 이름은 퍼스트 네임과 라스트 네임이 따로 존재하지 않고 닉네임처럼 베킷이라는 두 음절로만 이뤄진 것 같다. Beckett은 작가 사뮈엘 베케트의 이름이기도 하다. 사뮈엘 베케트라고 부르기도 하지만 줄여 부를 때는 베케트라고 지칭한다. 베케트가 영미권 학계에서 어떻게 받아들여지는지는 넷플릭스 드라마 <더 체어>(2021)를 보면 미루어 알 수 있다. <X 파일>의 배우 데이비드 듀코브니가 자신을 연기하며 특별 출연한 에피소드에서 베케트의 이름은 예기치 않게 등장한다. 유명 배우인 듀코브니는 교수직를 얻기 위해 오래전에 쓰다만 박사논문을 유물처럼 발굴하는데 그것이 바로 베케트에 관한 논문이다. 이는 예일대 영문학과 박사학위를 밟던 듀코브니의 실제 경험을 반영한 것이다. 업데이트되지 않은 교수들에게 관대한 제스처를 보이던 학과장 김지윤(산드라 오)은 듀코브니와 그의 화석과도 같은 관심사에 대해서만은 유독 매몰차다. 초서를 향한 조앤(홀랜드 테일러)의 오랜 애정이 ‘힙한’ 것으로 재발견되었던 것과는 달리 베케트는 듀코브니와 함께 유행이 지난 이름이 되어 조용히 퇴장한다. <베킷>은 마치 고대 유적지 근처를 탐사하는 듯한 영화다. 두 연인이 누운 침대 곁에 놓인 메모에는 ‘신탁은 무엇이었는가’라는 도무지 그 맥락을 짐작할 수 없는 글이 적혀 있다. 도망자 베킷이 몸을 숨기거나 달아나는 장면에서 그를 든든히 지켜주던 바위산은 현지 로케이션이 비현실적인 무대 혹은 하나의 캐릭터가 될 수 있음을 보여준다. 양봉하는 부부와 사냥꾼 등 베킷이 만난 마을 사람들은 어딘가 고전적인 모습을 하고 있으며 이것이 시대를 초월한 이야기라고 상상하게 한다. 영화는 주인공의 이야기를 전개하는 배경으로 장소를 캐스팅한 것이 아니라 장소를 먼저 캐스팅한 뒤에 그 공간을 잘 보여주기 위한 방편으로 누군가가 끊임없이 걸어서 이동하는 이야기를 만든 것 같다. 베킷은 추격전 도중 누군지 알 수 없는 사람들에게 공격당하는데, 이때 주로 공격당하는 부위는 손과 팔이다. 끊임없이 도망가야 하는 그의 운명을 알려주듯 어떤 상황에서도 다리만은 별다른 상처 없이 멀쩡하게 남겨진다. 주로 손 부위에 상처가 집중된 상황은 그에게서 운전대를 박탈하는 결과를 초래한다. 손의 한계로 인해 그는 탈 것으로 이동하는 대신 두 발로 걷거나 위험을 무릅쓰고 대중교통을 이용하거나 누군가가 운전하는 차 트렁크에 숨은 채 이동해야 한다. 절체절명의 순간에 딱 한 번 오토바이를 빼앗으려 하지만, 매몰차게 밀린다. (영화에서 누군가의 탈 것을 빼앗는 것쯤은 절로 이뤄진다는 점에서 흥미롭다.) 카체이싱 혹은 공중전 같은 속도에 바탕을 둔 추격전이 대세인 상황에서 두 다리로, 그것도 때론 손이 포박된 채 어설프게 뛰는 도망자를 보는 일은 누군가에게는 지루하게 느껴질지 모른다. <베킷>이 넷플릭스에 공개된 후 그리 긍정적인 반응을 얻지 못한 데는 추격전이라는 장르적인 기대를 충족시키지 못한 탓이 크다. 여행 중 불미스러운 사고로 연인을 잃은 뒤 이유도 모른 채 쫓기는 신세가 된 상황은 추격전의 전형적인 세팅이다. 그러나 이후에 벌어지는 이야기는 관객이 기대하는 바로부터 멀리 도망친다. 어쩌면 넷플릭스를 통해 공개되었다는 것이 잘못 끼워진 첫 단추가 아니었을까 싶다. 안락한 오락 영화를 바랐을 관객에게 영화는 어딘가 애매한 결과물처럼 보인다. 하지만 역설적으로 넷플릭스 영화라는 모종의 바운더리 안에서 그렇고 그런 영화가 되는 대신 이상한 실패작으로 남을 수 있었다. <베킷>은 추격전에 기반을 두고 있지만 장르 영화는 아닌 조금 이상한 영화다. 이상함은 첫 장면부터 감지된다. 영화 초반 드러나는 베킷과 그의 연인 에이프릴의 여행은 어딘가 스산하다. 이 드넓은 여행지에 마치 두 사람만 존재하는 것 같다. 물론 주변에는 다른 여행객이 있다. 그러나 타인과의 접촉은 일어나지 않는다. 연인은 여행객들을 몰래 관찰하면서 그들의 이름과 관계를 추측하는 둘만의 게임을 벌인다. 나는 필시 여행객과 접촉해 추측이 맞는지를 확인하는 작업이 뒤따를 것이라 예상했다. 아니었다. 두 사람은 사진을 찍은 뒤 그곳을 빠져나온다. (후에 혼자 남은 베킷이 사람들과 접촉하는 모습은 초반의 에이프릴과 함께 한 게임 장면을 연상시킨다. 베킷은 이제 어떤 사람이 믿을만한지를 혼자서 끊임없이 판단하고 행동해야 하는 상황에 놓인다.) 식당에서도 손님은 둘 뿐이다. 가게 주인이 스치듯 카메라에 포착되긴 하지만 그와 대화하거나 접촉하는 장면은 배제된다. 식당 TV에는 훗날 베킷이 연루될 유력 정치인의 조카 실종 사건과 관련한 뉴스가 보도된다. 이것은 관객을 위한 복선처럼 보이지만, 실은 베킷이 사건에 연루되는 과정에 운명과도 같은 힘이 작동하고 있음을 보여준다. 베킷은 기차를 타고 이동하던 중 자신을 좇던 그리스 경찰에게 발각된다. 이때 양손을 앞으로 모은 채 끈으로 묶인 상태가 된 베킷은 경찰의 손아귀에서 벗어난 뒤에도 얼마간은 그 상태로 다닌다. 그의 손은 기도하는 손 모양을 연상시킨다. 그의 여정이 자신의 과오로 죽은 에이프릴을 향한 일종의 길고 긴 고행일 수 있음을 보여주는 동작이다. 동시에 기도하는 손은 아테네에서 대규모 집회가 일어나는 장소를 가리킨다. 이처럼 개인의 슬픔과 애도는 정치적인 상황으로 곧장 연결된다. 베킷이 사람들에게 떠밀려 데모하는 군중과 합류하는 장면은 <모던 타임즈>(1936)에서 찰리 채플린이 얼떨결에 시위대의 선봉에 서는 장면과 겹친다. 찰리의 우연한 시위는 그가 파업과 무관하지 않은 인물이기에 절묘하다. 베킷의 여정 역시 블랙 코미디로 만들어졌다면 지금보다 납득 가능했을지 모르겠다. 베킷은 영문도 모른 채 자신을 죽이려는 사람들을 피해 살아남았고 결국에는 정해진 운명처럼 유력 정치인의 납치된 조카를 구하는 임무를 수행한다. 운명은 우연의 다른 말이다. <베킷>은 지나치게 우연적이며, 다른 말로는 지나치게 운명적이다. 다시 베킷이라는 이름을 생각해본다. 퍼스트 네임도, 라스트 네임도, 그렇다고 애칭도 아닌 하나의 이름으로 온전한 것은 신의 이름이다. 제우스, 헤라, 아테네, 헤르메스... 이 목록에 베킷을 넣을 수 있을까. 그렇다면 왜 베킷인가. 베케트의 희곡 <고도를 기다리며>에서 고도는 그 자체로 오지 않는 신을 지칭한다. 고도를 기다리던 두 주인공은 고고와 디디라는 다른 이름이 있는데, 두 이름을 합치면 곧 신(god)이 된다. 베킷 혹은 베케트가 신의 이름이 된다면 그 이름의 의미는 아마도 ‘어떻게든 버티는 자’일 것이다.