마곡의 결투
- 감독
- 이대련, 이관장
- 제작년도
- 1969
- 출연
- 정강, 김청자, 최성호, 이선, 강명, 무민웅, 주명, 봉군평, 석금성, 성소민, 최일, 김립, 임청목, 여유정, 총복흥, 엽무, 림유전, 주금성
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김청자
- 참여 작품
- 아줌마...줌마들의반란 (2015), 나쁜 영화 (1997), 중원대협 (1978), 해뜰날 (1976), 별명붙은 운전사 (1976), 발가락이 닮았다 (1976), 삼인의 밀객 (1976), 여대생 가정부 (1974), 소띠아저씨 (1974), 신설 (1974), 일생 (1974), 왜? (1974), 시집갈래요 (1974), 악인의 계곡 (1973), 인간사표를 써라 (1971), 홍콩부루스 (1971), 용검풍 (1971), 댁의 아빠도 이렇읍니까 (1971), 54번가의 마담 (1971), 우리강산 차차차 (1971), 원한의 두 꼽추 (1971), 젊은 아들의 마지막 노래 (1970), 얼굴없는 여자손님 (1970), 돌아온 항구의 사나이 (1970), 눈물젖은 부산항 (1970), 명동백작 (1970), 역전출신 용팔이 (1970), 홍콩서 온 여와 남 (1970), 만나지 않았다면 (1969), 뢰검(번개칼) (1969), 미녀온천 (1969), 성녀와 마녀 (1969), 노래하는 박람회 (1969), 역전파출소 (1969), 한목숨 다바쳐 (1969), 마음대로 하세요 (1969), 초심 (1969), 마곡의 결투 (1969), 만고강산 (1968), 아네모네 마담 (1968), 바람 (1968), 남자와 기생 (1968), 대머리총각 (1968), 방랑대군 (1968), 설녀 (1968), 그대 이름은 (1968), 돌아온 왼손잡이 (1968), 팔푼이사위 (1968), 피해자 (1968), 딸이면 어때 (1966), 육체의 대결 (1965), 계약결혼 (1965), 가을에 온 여인 (1965), 목마른 꽃사슴
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김청자(金淸子) 애창곡집(愛唱曲集)
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메조소프라노 김청자 애창곡집(金淸子 愛唱曲集) 제2집
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- 43:17
박춘석 작곡집(朴春石 作曲集)-이미자(李美子) 힛트 주제가선(主題歌選) 제6집
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문헌
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[새얼굴] 『대머리총각』의 <히로인> 김청자 양 / <탤런트> 6개월에 <피컵> / 강력한 개성을 부각
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[점검! 한국 영화 시리즈] 할리우드 시리즈만 잘되란 법 있소?
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전라도 촌사나이의 야망과 몰락 박노식
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박물
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여대생 가정부 무료 입장권
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임권택X102
원한의 두 꼽추 The two revengeful hunchbacks
이 영화는 공포영화가 아니다. 아마 제목을 보고 먼저 그런 생각을 했을지도 모르겠다. 나도 처음에는 그렇게 생각했다. 하지만 < 원한의 두 꼽추 >는 무협영화이다. 그렇게 부르기는 했지만 그 시절 충무로에서는 일부러 (해서는 안 될 유치한 짓을 하고 있다는 자괴감으로) ‘칼쌈’ 영화라고 부르거나 칼 소리가 부딪친다고 해서 의성어를 빌려 ‘짠짠바라’라고도 불렀다. 물론 이 표현은 일본영화에서 시대활극이나 임협물(任俠物)의 ‘殺陳’ 활극 시퀀스를 부르는 짠바라（チャンバラ)에서 온 말이다. 임권택 의 영화에서 무협영화는 1967년 < 풍운의 검객 >으로 일시적으로 나타났고 그런 다음 < 잡초 > ‘이후’ 그의 목록에서 완전히 사라진 장르이다. 종종 무기력한 방향상실. 나는 지금 < 뇌검 > < 월하의 검 > < 비검 > < 요검 >, 그리고 < 삼국대협 >을 떠올리고 있는 중이다. 그리고 의도적으로 이 제목들을 연도별로 순서대로 썼다. 이 영화들이 기괴해 보이는 것은 시행착오를 통해 자기의 세계를 확장시켜나간 임권택의 영화 중에서 유일하게 점점 나빠져 갔다는 것이다. 임권택은 이 영화들에 거의 공감하지 못했다. 그가 아무 거리낌 없이 그 시절 연달아 서울에서 개봉한 호금전의 < 용문의 결투 >와 장철의 < 의리의 사나이 외팔이(獨臂刀 )>를 흥미진진하게 보았다고 대답하긴 했지만 영화적으로 아무런 공명을 하지 못했음이 틀림없다. 차라리 이렇게 말하면 어떨까. 임권택은 이 실패들을 이미 준비된 결과처럼 받아들였다. 그 자신의 표현을 빌리면 “직업감독으로 그저 제안을 받으면 찍어야 했던 그런 시절이 내게 있었던” 영화들이다. 그렇게 말은 했지만 임권택은 이 영화들을 만들면서 반대로 직업감독으로서 자신의 위치에 불안을 느끼기 시작했다. 여기서 끝나는 것은 아닐까. 이것이 내가 사라져 가는 과정에 놓인 증명은 아닐까. 몰락해가는 영화산업. 참혹한 이중검열. 한국영화에서 1970년 혹은 1971년은 설명하기 까다로운 시간이다. <뇌검> <월하의 검> <삼국대협> 이 영화는 제목이 두 개다. 다른 제목은 <흑룡가의 쌍검>인데 (영진공 시절에 정리한) 예전의 감독 연보에는 두 편의 제목이 마치 다른 영화처럼 각각 등재되어 있었다. 같은 영화사. 같은 감독. 같은 배우, 같은 각본, 같은 촬영. (정리된 문헌에 따르면) 거의 같은 내용. 그래서 처음에는 한 편의 영화 스텝들과 배우들을 이끌고 동시에 두 편의 영화를 만들 줄 알았다. 1970년대에는 종종 그렇게 영화를 만들기도 했다. 내가 들은 전설처럼 내려오는 이야기. 감독이 제작자일 때 스텝들과 배우와 한 편의 영화 계약을 한 다음 시침 뚝 떼고 한 편의 영화를 찍는 척하면서 약간씩 대사와 세트를 바꾸면서 두 편의 영화를 찍고 나중에 편집해서 둘로 나누어 개봉했다가 분쟁이 일어났다는 이야기도 들었다. 하지만 다시 정리된 자료에서 <흑룡강의 쌍검>이라는 제목은 사라졌고 영화 자막에 올라오는 대로 < 원한의 두 꼽추 >만 남았다. 그런데 사라진 제목도 잘 이해가 안 되는 것은 우선 이 영화에는 중국 동북부와 내몽고 국경 사이를 흐르는 헤이룽강(黑龍江)은 고사하고 강 자체가 나오지 않는다. 게다가 쌍검은 한 명의 무사가 두 자루의 검을 지니고 다니는 것인데 아무도 두 자루의 검을 지니고 다니지 않는다. 그렇다고 두 자루의 검이 각자 나뉘어서 운명을 따라 순환하는 것도 아니다. 이 영화에서 문제가 되는 천검(天劍)은 단 한 자루의 명검이다. 구태여 말하자면 기구한 운명으로 서로 헤어져 자란 두 쌍둥이 형제를 비유하는 것으로 대신할 수 있을지 모르겠다. 물론 조롱하듯이 말을 꺼내 들었다. 하지만 좀 기묘한 방식으로 무언가를 발견했다는 사실도 덧붙여야겠다. 내 관심은 여기에 있다. 한걸음 뒤로 물러난 < 원한의 두 꼽추 >는 마치 물구나무를 선 것처럼 임권택 에 대해서 미처 다른 영화들이 말하지 못한 것을 거의 외설적으로 보여주고 있다. 어쩌면 자포자기가 항상 가로막고 있던 어떤 방어선을 일시적으로 치워버렸기 때문일지도 모른다. 어떤 방어선? 그렇다. 내가 1960년대 임권택의 영화를 보면서 반복적으로 발견하는 것은 약간 추상화된 할리우드 고전 영화의 문법과 다소 두렵다는 듯이 공동체의 운명에 복종하기라도 하는듯한 굴복 사이의 좁힐 수 없는 공백이다. 서로 비대칭인 둘 사이의 거리는 임권택이 그것을 조선 시대, 혹은 한국전쟁의 전쟁터, 그리고 휴전 이후의 남한 사회에서 할리우드 장르영화들이 요구하는 것을 수행하려는 데서 발생한 것(들)이다. 그런 다음 그 공백을 메우는 과정에서 임권택은 풍경을 발견했고, 그 안에서 살아가고 있는 사람들의 가혹한 삶을 보았고, 다시 한 번 그 둘 사이에서 벌어지는 모순의 시간이 근대의 역사라는 것을 발견하는 것으로 밀고 나아갔다. 나는 먼저 임권택이 이상할 정도로 웨스턴 영화들에 대한 열렬한 애호가라는 사실을 일깨우고 싶다. 물론 웨스턴이 일본 시대활극 영화들을 경유하여 홍콩에 도착했고 그런 다음 대만 무협소설과 결합하여 무협영화가 만들어졌지만 임권택은 그런 계보에 관심이 없었다. 분명히 거의 같은 시기에 만들어진 < 돌아온 왼손잡이 > < 황야의 독수리 >나 < 원한의 거리에 눈이 나린다 > < 나를 더 이상 괴롭히지 마라 >를 만들었을 때 임권택은 틀림없이 자신이 본 웨스턴 영화들을 염두에 두고 있었다. 물론 그의 영화에서 누군가는 안소니 만을 볼 것이고, 누군가는 오토 플레밍거를 찾아낼 것이며, 아마 대부분은 윌리엄 와일러와 조지 스티븐스를 떠올릴 것이다. 이 영화들은 웨스턴 영화들의 거의 끝나가는 종말기에 마주할 수 있었던 거의 모든 특징을 공유하고 있다. 악당들은 이제 더 이상 바깥에서 찾아오지 않으며, 주인공은 불안에 떨고 있고, 정의가 지켜지는 것은 종종 서사의 차원 바깥에서 이루어진다. 거기서 계보를 그려보는 것은 좀 더 나중에 할 생각이다. 하지만 임권택에게 좀 이상한 방법으로 할리우드영화의 고전주의가 지닌 우아한 아름다움이 자기에게 주어진 조건을 뛰어넘어 승리를 거두는 순간을 경험하고 싶어 하는 순간을 목격할 때마다 다소 당혹스러워진다. 이를테면 드라마를 따라가다가 갑자기 한순간 그 신을 어떻게 찍을 것인지를 몰두하는 것만 같은 시간과 마주하게 된다. 그때 예상치 않은 상황이 나타난다. 임권택은 고전적인 가치들에 대해서 어떤 두려움을 가진 것처럼 보존하고 싶어 한다. 단지 이것은 권선징악이라든가 아니면 비극을 수행하기 위하여 하여튼 결말을 맺어야 한다는 것과는 관계가 없다. 오히려 그의 비극은 다른 데서 온다. 임권택은 어떤 경우에도 차라리 주인공이 희생될지언정 세상이 몰락하는 것은 있을 수 없는 일이라고 생각하고 조심스럽게 물러난다. 어쩌면 이것이 그의 영화에서 기쁜 엔딩이 드문 이유인지도 모른다. 약간 과도할 정도로 단순하게 말하고 싶다. 임권택의 영화에서 보여주는 시각적인 아름다움이 가끔 기이하게 보이는 것은 그가 이미 바로크 시대에 접어든 웨스턴 영화에서 자기 자신도 모르게 감명받은 데서 오는 흔적일 지도 모른다. 그런 다음 이 바로크적 미장센들은 1969년 혹은 1972년을 통과하면서 대부분 망가져 버렸다. 장기적인 과정에서 그 자신의 탈색과정, 하지만 일시적으로 그것이 이 시기의 임권택을 우울하게 만들었던 것 같다. <원한의 두 꼽추>는 이 시기에 놓인 영화이다. 첫번째 시간: 약을 탄 술을 마시는 지원필 두번째 시간: 꼽추가 된 지원필 다음 질문은 그렇다면 여기서 산산조각 났다고 생각한 파편 속에서 무엇을 물구나무 세울 수 있느냐는 것이다. 이 영화의 줄거리를 설명하는 것은 몹시 번잡한 작업이 될 것이기 때문에 다소 따분하지만 도식적으로 분류하는 방식을 택할 생각이다. 우선 세 개의 시간. 첫 번째 시간은 이야기 속의 이야기이다. (이 장면은 이야기 도중에 흑백으로 되돌아간 다음 (flash_back) 진행된다) 검술의 한 유파에서 다음 장문을 가리는 자리인데 사형인 지원필은 가장 무술이 뛰어나지만 장문의 딸인 달래는 그의 경쟁자인 진수왕을 사랑한다. 그래서 장문을 가리는 자리에서 진수왕이 이길 수 있게 음모를 꾸며 지원필에게 사랑을 고백하는 척하면서 정신이 혼미해지는 약을 탄 술을 권한다. 지원필은 대결을 하다 쓰러지고 진수왕은 그의 등을 내리쳐 꼽추로 만든다. 뛰어난 무술을 가진 남자의 약한 마음을 파고든 사악한 계획을 가진 아름다운 여인. 그 여인의 비열한 애인. 공모 앞에서 좌절한 미래의 시간. 그러므로 이 남자는 이제 미래의 시간을 되찾고자 찾아올 것이다. 하지만 돌이킬 수 없는 불구가 되어버린 이야기. 두 번째 시간은 첫 번째 시간으로부터 일정한 간격을 벌려놓은 다음 다시 이어진다. (그리고 여기가 영화의 첫 장면이다) 꼽추가 된 지원필이 돌아와 진수왕에게 대결을 신청한다. 무술로는 지원필을 이길 수 없다고 판단한 진수왕에게 그의 아내가 된 달래가 그의 친구인 정태성을 찾아가 모든 검을 잘라버리는 명검 천검(天劍)을 빌려오면 된다고 조언한다. 하지만 그렇게 아끼는 검을 빌려 줄 리가 없다고 하자 그러면 빼앗아오면 되지 않느냐고 재촉한다. 새로운 음모. 새로운 적. 새로운 복수의 계열이 여기서 생겨난다. 진수왕은 그의 친구를 죽이고 후환이 두려워 마침 절에서 아이를 낳은 그의 아내까지 참하려 한다. 그의 아내는 쌍둥이 청과 용을 낳았는데 진수왕의 부하들이 절에까지 찾아오자 자신은 청을 감싸 안고, 그리고 하인은 용을 안고 도망친다. 낳자마자 헤어진 형제, 그들의 기구한 사연. 그들은 성장한 다음 자신의 출생의 비밀을 해결하기 위해 돌아와야 할 것이다. 그리고 그것은 두 번째 시간의 복권이 될 것이다. 하지만 그 전에 그들은 둘로 나뉜 그들 사이를 확인하기까지 우여곡절을 겪어야 할 것이다. 하나를 둘로 나누고 그런 다음 이중으로 동여맨 세 개의 이야기. 아내는 부하들에게 쫓기다가 청을 절에 숨겨놓은 채 자신의 몸만 피신하고, 하인은 용을 나무에 숨겨놓고 부하들의 눈을 자신에 돌린 다음 죽음을 맞는다. 마침 진수왕과 대결을 하러 가던 지원필은 숲에 숨은 진수왕의 부하들과 싸우다가 그만 나무에 숨겨놓은 아이를 적으로 오해하는 바람에 상처를 입히고 급히 달려간 의원으로부터 이 아이가 생명에는 지장이 없지만 꼽추가 되었다는 사실을 전해 듣는다. 미처 계산에 포함되어있지 않았던 실수. 자신의 원수에게 꼽추가 된 이 남자는 아무것도 모르는 아기를 이번에는 자신이 꼽추로 만들었다는 죄책감에 사로잡혀야만 하는 운명에 떨어진다. 무엇이 무엇을 삼켜버리고 있는 것일까. 비극 안의 비극. 참극 속의 참극. 죄 값을 받기 위해 찾아간 자가 새로운 죄 값을 치르는 자리에 간다. 지원필은 진수왕과의 대결에서 천검에 그의 칼이 잘리자 몸을 피신한 다음 꼽추가 된 아이와 함께 산에 묻혀 살아간다. 여기까지 영화가 시작된 지 17분 동안의 이야기이다. 세번째 시간: 꼽추가 된 용 그런 다음 세 번째 시간이 시작한다. 마치 이제까지의 이야기는 지금부터 시작될 이야기의 서론이기라도 한 것처럼 여기서 갑자기 긴 시간을 건너뛴다. 그러므로 이제부터 벌어질 사건들은 시간의 기호들을 놓고 다투는 해독의 능력에 대한 이야기가 될 것이다. 꼽추가 된 용은 어른이 되었고 지원필을 아버지로 삼아 산속 오두막에서 살아간다. 청은 산사의 절에서 스님으로부터 무술을 전수받고 속세로 돌아온다. 당신이 상상하는 다음 이야기는 이렇게 진행될 것이다. 우여곡절 끝에 청과 용은 형제임을 알게 될 것이고 그리하여 여기에 지원필이 가세해서 진수왕에게 복수를 할 것이다. 그렇게 풀려나간다면 < 원한의 두 꼽추 >가 당신을 안심시키기는 하겠지만 너무 진부해서 더 이상 볼 이유를 찾지 못할 것이다. 물론 이 세 번째 시간이 복수의 활극인 것은 사실이다. 하지만 임권택 은 차례로 우리의 기대를 차단시킨다. 우선 지원필은 용에게 복수하기를 원치 않는다. 그러면서 그 자신도 진수왕에게 복수를 포기하고 살아간다. 그는 그냥 주어진 세계 자체를 인정한다. 그는 마치 복수 대신 다른 어떤 것을 하면서 살 수도 있는 것 같은 태도를 취한다. 어떤 것? 아버지의 자리. 단 한 번도 가져보지 못한 자리. 그는 용이 자기 품에 안겨 꼽추가 되었다는 사실을 알게 되자 그게 자신의 진정한 운명인 것처럼 받아들인다. 그래서 용은 지원필로부터 어떤 무술도 전수받지 못했다. 청은 (아마도 과거를 알고 있는 것만 같은 태도를 취하는) 스승으로부터 자신의 부모가 일찍 돌아가셨으며 속세에 나가서도 자신보다 뛰어난 무술을 지닌 고수들이 있으니 함부로 나서지 말라는 충고를 듣는다. 그러므로 청은 자신의 부모뿐만 아니라 동생에 관한 어떤 정보도 얻지 못한다. 그 둘이 쌍둥이이기는 하지만 둘 사이를 오간 재빠른 이미지의 교환을 통해서(parallel_editing) 서로 전혀 닮지 않았다는 사실을 우리에게 알려준다. 좀 더 중요한 순간은 스승의 교훈이다. 늙은 노승은 청이 지닌 출생의 비밀을 알고 있지만 그에게 복수 따위란 처음부터 청이 해야 할 의무가 아니라는 기회를 준다. 의무로부터 풀려난 자유. 하지만 영화가 이제부터 할 일은 당연히 청의 자유를 다시 의무로 되돌리는 것이다. 그때 여기에는 정말 그 의무가 자유를 포기하고서라도 할 만한 가치가 있는 것인가, 라는 질문이 뒤따라 올 것이다. 하지만 여기서 두 사람을 셈에서 빼놓으면 안 된다. 한 사람은 물론 복수를 하기 위해 두 번째 시간에 돌아온 지원필이다. 만일 그가 돌아오지 않았다면 진수왕은 친구 정태성의 명검 천검을 빼앗을 생각을 하지 않았을 것이며, 그렇게 되면 청과 용은 헤어질 이유가 없으며, 그렇게 되면 용은 꼽추가 될 이유가 없으며, ...으로 이어질 연쇄적인 사건들. 그런데 세 번째 시간이 되자 용을 키운 지원필은 정반대로 복수를 완전히 포기한다. 그는 용에게 마을로 내려가지 말라고 신신당부를 한다. 그 이유는 다시는 진수왕과 다시 얽히는 순간을 피하기 위해서일 것이다. 하지만 그의 뜻은 이루어지지 않고 용이 모피를 팔기 위해 마을에 내려가 진수왕의 아들과 만나면서 마찰이 벌어지고 지원필은 자기 발로 진수왕을 찾아가게 된다. 여기서 그 둘 사이의 멋진 대결의 순간은 아예 존재하지 않는다. 지원필은 이미 대결할 수 없는 자신의 육체를 드러내기라도 하듯 지팡이에 의지하고 몸을 불균형하게 뒤뚱거리면서 가까스로 진수왕의 성에 이른 다음 보자마자 무릎을 꿇고 용을 풀어달라고 하소연한다. 그러면서 자신은 복수를 포기한 지 오래이며 이미 그럴 수도 없는 처지임을 몇 번이고 호소한다. 여기엔 나중의 결정적 장면을 위한 카타르시스를 상승시키기 위해 무언가 우리를 괴롭히면서 준비된 어떤 카드도 없다. 정말 그는 복수할 의사가 없으며 또한 그 순간을 위해 아무것도 준비하지 않았다. 오로지 감옥에 갇혀있는 용을 구하겠다는 생각뿐이다. 말하자면 지원필은 여기서 완전히 아버지가 되어있다. 그가 겉보기에는 비루해졌지만 오히려 지원필만이 유일하게 복수의 의무로부터 벗어나 자신의 삶에 새로운 의미를 부여한다. 그리고 그 새로운 의미에 누구보다도 충실해진다. 이렇게 말할 수 있다. 지원필만이 유일하게 두 번째 시간으로부터 벗어나 있는 것처럼 보인다. < 원한의 두 꼽추 >가 몹시 우스꽝스러워 보이긴 하지만 여기에는 원인이 있자 그 결과를 얻기 위해 고군분투하는 전통적인 주인공으로부터 벗어나 자기에게 부여된 의무를 위해 희생할 준비가 된 고전적인 주인공에로의 어떤 점핑이 있다는 사실을 놓치면 안 된다. 임권택 은 분명 여기서 카타르시스와 냉소적으로 대결하고 있다. 청과 용의 어머니 두 번째 인물은 아마도 당신이 잠시 잊었을 청과 용의 어머니이다. 그녀는 두 번째 시간에서 청을 버리고 무사히 도망쳤으며, 그런 다음 의미심장하게도 용과 청이 진수왕의 마을에 들어섰을 때 그녀도 마을의 주막을 찾아온다. 아니, 좀 더 정확하게 설명해야겠다. 그녀는 청과 함께 마을에 들어선다. 물론 아직 그 둘은 서로 모르는 사이지만 마치 거기에 모성의 직감이 작동하기라도 한 것처럼 갑작스러이 그녀 얼굴로 다가간 카메라(zoom_in)를 통해 드러난 약간의 놀라움을 담은 표정이 말없이 그것을 설명하고 있다. 그런 다음에야 용이 빼앗긴 모피를 찾기 위해 주막에 찾아오면서 세 사람은 처음 한자리에 모인다. 여기서 이상한 것은 두 쌍둥이의 어머니는 청을 보자마자 한 눈에 알아본 것 같은 표정을 지으면서 용을 볼 때에는 그저 사태를 구경하듯이 쳐다본다. 이 장면만을 떼어놓고 보면 잘 설명이 안 된다. 그런데 한참을 더 지난 다음 이 영화에서 가장 이상한 롱 테이크와 마주하게 된다. 문제의 신. 마침내 지원필과 용의 어머니이자 정태성의 아내를 만났을 때의 장면은 내가 알고 있는 한 임권택 의 모든 영화중에서 가장 이상한 장면 중의 하나이다. 다소 길긴 하지만 이 장면의 대사는 전부를 인용할만한 가치가 있다. 임권택은 수없이 잘게 쪼갠 이 영화에서 이 장면을 끊지 않고(long_take) 한 번에 찍었다. 지원필은 그녀의 주변을 빙빙 돌면서 대사를 하고 두 번 마치 심리적인 마음의 동요를 찍는다는 듯이 그녀의 얼굴에 다가간(zoom_in) 다음 다시 물러난다(out). 01:06:59 ~ 01:08:18 롱테이크 _ “용을 어디다 숨겼나?” _ “당신이 가진 검법을 용에게 전수해준다는 약속을 해주면 만나게 해드리죠” _ “그래서 어쩌자는 거지?” _ “용은 아버지의 원수를 갚아야 합니다. 진수왕을 죽여서 억울한 죽음을 당하신 남편의 원혼을 위로해드려야죠” _ “용은 그 사실을 알고 있소?” _ “아직은...” _ “댁이 어머니라는 사실도?” _ “물론...” _ “댁은 내가 용을 어떻게 키웠는지 잘 모르실 겁니다. 핏덩이 어린 것을 그저 안고 비바람 눈보라 치는 긴긴 세월 헤매면서 이집 저집 돌며 동냥젖을 빌어 먹이며...” _ “말씀을 안 하셔도 짐작은 갑니다. 하지만 용은 아버지 원수를 갚아야 합니다” _ “어린 것을, 그 불쌍한 어린 것을 죽음 속에 몰아넣을 수는 없지 않소” _ “그게 자식 된 도리입니다” _ “내가 대신 원수를 갚아 드린다면?” _ “그렇게만 해주신다면 용을 당신에게 드리겠습니다” _ “당신이 어머니라는 사실도 비밀에 부칠 수 있겠소?” _ “...물론” 나는 처음에 이 장면 앞에서 몹시 당황한 나머지 이제까지 영화를 보면서 이들 사이의 인물 관계를 잘못 파악하고 있었던 게 아닐까, 라는 생각마저 했다. 대사를 따라가면서 차례대로 열거해보자. 우선 첫 번째, 어머니는 지원필을 만난 다음 용을 그동안 길러준 것에 대해서 단 한마디도 감사의 표시를 하지 않는다. 두 번째, 용을 납치한 사람은 그를 낳은 어머니이다. 그런 다음 기른 아버지를 협박하고 있다. 그녀는 용에게 단 한 번도 자신이 어머니라는 사실을 밝히거나 혹은 따뜻한 태도를 보이지 않는다. 세 번째, 어머니는 지원필에게 당연하다는 듯이 용에게 검술을 가르쳐줄 것을 요구한다. 누구라도 반대의 판본을 떠올릴 것이다. 만일 여기서 지원필이 이제 생모가 나타났으니 내가 할 일은 다 했으며 내 갈 길을 가야겠소, 그러니 나머지 일은 당신들이 서로 알아서 처리하시오, 난 이미 복수를 포기했소, 라고 해도 사실 그를 붙잡을 명분이 없다. 그런데도 용의 어머니는 용을 볼모로 삼으면 지원필이 반드시 자신의 요구를 들어줄 것이라고 생각한다. 이 문장의 이상한 주술관계를 유심히 들여다보기 바란다. 여기서 마치 그 두 사람은 부모의 자리가 바뀐 것처럼 보일 정도이다. 넷째, 용의 어머니는 용이 아버지의 복수를 해야 한다면서 그에게 출생의 비밀을 이야기할 생각이 없다. 그렇다면 용은 왜 복수를 해야 하는 것일까. 아니, 차라리 그의 행위는 복수가 아니라면 도대체 무엇이라고 불러야 하는 것일까. 게다가 용의 어머니는 자신의 정체를 밝힐 생각조차 없다. 그렇다면 용을 어떻게 설득할 수 있을까. 다섯 번째, 더 이상한 것은 지원필의 반응이다. 그는 생모가 나타났음에도 불구하고 자신의 아버지 역할을 포기할 생각이 없다. 심지어 두 사람의 대화에서 용의 부모는 그를 낳은 어머니가 아니라 그를 키운 지원필인 것처럼 보인다. 여섯 번째, 가장 이상한 대화는 마지막 순간에 벌어진다. 지원필은 차마 용이 피를 보게 할 수는 없다고 생각하고 “내가 대신 원수를 갚아준다면?”이라고 말을 한다. 잠깐만. 그런데 진수왕은 동시에 지원필의 원수가 아니었던가. 그는 자신이 꼽추가 된 사연을 완전히 잊은 것처럼 행동한다. 이렇게 말하겠다. 여기서 지원필에게 첫 번째 시간의 계열은 완전히 삭제되었다. 이제부터 지원필은 그 자신이 아니라 오로지 용을 위해서 진수왕과 “죽음 속에 몰아넣는” 대결로 뛰어든다. 그런데 더 이상한 것은 용의 어머니이다. “그 불쌍한 것을 죽음 속에 몰아넣을 수는 없지 않소”라고 물을 때 그 질문은 복수에 성공할 수 있는 가능성은 거의 없으며 그 행위는 사실상 자살적 몸짓이 될 것이라고 경고하는 것이다. 그런데도 어머니는 단호하게 “그게 자식 된 도리입니다”라고 대답한다. 나는 이 대답을 계산해보고 싶다. 지원필은 복수가 성공할 가능성이 없다고 경고하는 데 그래도 그걸 해야 한다고 말할 때 용의 어머니는 만일 그걸 할 수 없다면 자식으로서 차라리 죽는 편이 나은 선택이라는 말을 하는 중이다. 그런데 그 죽음이 어머니로서의 그녀뿐만 아니라 죽은 남편의 아내로서의 그녀에게 무슨 의미가 있는 것일까. 그런 다음 가장 이상한 질문과 대답이 등장한다. 지원필은 그래서 자신이 대신 복수를 하겠다는 질문을 하자 용의 어머니는 “그렇게만 해주신다면 용을 당신께 드리겠습니다”라고 대답한다. 나는 이 대답 앞에 약간 멍해졌다. 용은 물건이 아니다. 혹은 금은보화가 아니다. 용은 사람이다. 사람일 뿐만 아니라 그녀의 아들이다. 그런데 그녀는 조금도 망설임 없이, 심지어 그런 제안을 한 것도 아닌데, 자신이 먼저 지원필의 뜻을 잘 알기라도 하듯, 그가 차마 꺼내지 못한 말을 대신하기라도 하듯, (한 번 더 반복하자면) “그렇게만 해주신다면 용을 당신께 드리겠습니다”라고 대답한다. 그러자 심지어 지원필은 그 대답을 받아 “당신이 어머니라는 사실도 비밀에 부칠 수 있겠소?”라고 다시 묻는다. 용의 어머니는 약간 망설이는 표정을 지은 다음(zoom_in) “...물론”이라고 대답한다. 물론, 이라고 했나요? 그 질문에 대해서 용의 어머니의 올바른 대답은 “하지만 아무리 그래도 그건...”이라는 일망의 망설임이 거기 있어야 하지 않았을까. 도대체 그 요구에 대해서 “...물론”이라는 대답이 가져오는 의미의 반사적인 메아리는 얼마나 이상한가. 그 대답에는 만일 당신이 아들을 대신해서 남편의 복수를 수행한다면 나는 기꺼이 아들을 포기할 수 있습니다, 라는 말이 압축되어 있다. 그건 남편의 복수가 아들의 의미보다 훨씬 중요하다는 뜻인지, 아니면 용의 존재가 그만한 가치가 없다는 것인지, 잠시 동안 그 둘 사이에서 어리둥절해진다. 지금 이 두 사람의 거래는 얼핏 보기에는 장르의 규칙을 철저하게 따르고 있는 것 같으면서 한편으로는 완전히 벗어나 있다. 서로의 대사를 따라가면서 이런 거래를 보는 영화는 무협영화가 아니라 멜로드라마이다. 그때 이 두 사람은 언제나 아이를 사이에 놓고 낳은 어머니와 기른 어머니의 만남 사이에서 이루어진다. 아이가 보고 싶어서 낳은 어머니가 찾아오고 기른 어머니는 차마 기른 정 때문에 아이를 떠나보내지 못한다. 이 장면을 보면서 다소 아이러니한 심정으로, 희미하게라도, 하지만 누구라도, 정소영 의 < 미워도 다시 한 번 >을 떠올렸을 것이다. 1968년 7월 16일에 개봉한 다음 가장 유명한 멜로드라마 중의 한편이 된 영화. 어린 아들 김정훈을 사이에 둔 두 엄마 문희와 전계현. 물론 둘의 거래는 여기서 갈라선다. 가난한 형편의 낳은 어머니는 부잣집 기른 어머니를 만난 다음 그녀가 착한 사람이라는 사실을 확인하고 아이를 부탁하고 돌아선다. 아이를 낳지 못해 기른 엄마는 낳은 엄마에게 그 아이를 잘 기르겠다고 맹세한다. 물론 그다음 다시 우여곡절이 있다. 하지만 지원필과 용의 어머니는 기른 아버지와 낳은 어머니라는 비대칭을 사이에 둔 다음 고통스럽게 대중들에게 불러일으킬 수 있는 공감의 감상적인 눈물을 냉소적으로 뒤틀기 시작한다. 낳은 어머니는 기른 아버지에게 그 정을 미끼로 하여 자기의 목표를 이루려고 한다. 얼핏 보면 그녀는 아내로서 충실하기 위해 어머니의 자리를 포기한 것처럼 보인다. 만일 그렇게 생각한다면 당신은 이 비대칭을 좀 더 심층적으로 들여다볼 필요가 있다. 죽은 남편은 아내가 자신과의 사이에서 낳은 아들을 포기하는 것과 이제 돌이킬 수 없게 이미 죽은 자신의 헛된 복수를 하는 것 둘 중 하나를 선택해야 한다면 어느 쪽을 권했을까. 지금 지원필이 빼앗으려는 것은 사실상 용의 아버지의 자리, 그러니까 용의 어머니의 남편의 자리인 것이다. 차라리 그녀는 용을 지원필로부터 빼앗아 강제로 삭제된 남편의 자리에 돌려보내서 가문을 잇게 만드는 것이 진정해야 할 일이 아닌가. 좀 더 도식적으로 설명할 수 있다. 유령이 되어버린 남편의 빈자리를 메울 수 있는 사람은 그의 아들이 아니라면 도대체 누가 그 역할을 대신할 수 있겠는가. 그래서 그 아들인 용이 가문으로 돌아와 공백을 메울 때 비로소 그녀의 진정한 역할을 다하는 것이 아닐까. <미워도 다시 한 번>(1968) <마더>(2009) 그러나 우리를 좀 더 복잡한 심경으로 이끄는 것은 그 둘의 자리 그 자체이다. 우리들에게 모성애는 거의 신성불가침의 영역처럼 문화의 거의 모든 코드에서 가장 보수적으로 작동하고 있다. 자식에게 희생적이며, 자애롭고, 언제든지 자신을 바칠 준비가 되어있는 가족 안의 희생양. 이 사랑의 과잉을 실재의 자리에서 가까스로 다룬 영화가 봉준호 의 < 마더 >이다. 그러나 임권택 은 이 자리에 아버지를 가져다 놓은 다음, 그것도 낳은 아버지가 아니라 기른 아버지를 가져다 놓은 다음, 그 자리에서 낳은 어머니를 대립시킨다. 그런데 그 대립은 성립하는 것일까. 누구라도 여기서 멈칫 한 다음 그 둘 사이에 어떤 비밀이 담긴 서사가 있는 것은 아닐까, 라는 의심을 가질지 모른다. 그런 건 없다. 이 설명을 위해서 여기에 미처 등장하지 않았지만 셈에 포함시켜야 할 세 번째 등장인물을 생각할 차례이다. 그건 이 자리에 없는 다른 한 명의 쌍둥이 청이다. 내가 영화를 다 본 다음 다소 의아하게 여긴 것은 청과 용 둘 사이에 누가 형이고 누가 동생인지 단 한 번도 구분을 한 적이 없다는 사실이다. 이 장면에 이르기까지는 물론이고 이 순간을 지난 다음 마지막 장면까지 그들은 서로를 부른 적이 없다. 더 이상한 것은 이 형제는 끝내 힘을 합쳐 아버지의 원수 진수왕과 싸우지 않는다. 그러기는커녕 마지막 클라이맥스에서 지원필이 힘겹게 진수왕과 그의 아내 달래와 그의 아들과 싸우는 동안에도 청은 자신의 원수를 위해 용과 싸우다가 (이미 그럴 필요가 지난 서사의 시간임에도 불구하고) 그의 팔목 하나를 잘라버리기까지 한다. 청은 처음부터 끝까지 거의 종잡을 수 없는 행동을 하면서 어떤 때는 지원필과 용을 돕고, 어떤 때는 진수왕의 식객으로 머물면서 그의 편을 든다. 마침내 청이 용의 칼에 찔려 숨지면서 그의 옷 속에 숨겨져 있는 형제임을 밝히는 문신을 확인하고 나서야 그 둘은 비로소 포옹한다. 그리고 둘 중 하나만 살아남는다. 여기서 무슨 일이 생기고 있는 중인 것일까. 임권택 에게는 기이한 계산법이 있다. 너무나 이상한 계산법. 누군가는 이걸 받아들이지 못할 수도 있고 누군가는 공감할 수도 있을지 모른다. 당신이 어느 쪽에 서서 바라보건 계산법 자체를 무시한다면 그 이후를 더 이상 따라오기 힘들지 모른다. 마지막 장면에서 내가 신기하게 바라본 것은 청과 용이 힘을 합치는 대신 죽을 때까지、장르의 컨벤션 따위는 완전히 무시하고 정말 죽을 때까지, 그 둘이 마주 싸운다는 사실이다. 마치 하나만 남아야 한다는 듯한 칼부림. 이때 이 장면을 거슬러 올라가서 물어보고 싶어진다. 혹시 처음부터 둘 중 하나만 남아야 했던 것은 아니었을까. 표현이 좀 이상하긴 하지만 어머니는 용에 대해서 별다른 욕심이 없다. 그녀는 두 명의 쌍둥이 중에 청은 알아보면서 용은 알아보지 못한다. 그런 다음 용이 자기 아들이라는 사실을 알았을 때도 그 사실을 숨기는 것은 지원필이 아니라 그녀 자신이다. 심지어 여기서 한 걸음 더 나아가 자기 아들을 담보로 하여 지원필을 협박한다. 하지만 처음부터 자신의 아들이라는 걸 알아본 청에게는 단 한 번도 복수를 요구한 적이 없으며 그걸 전달하기 위한 어떤 노력도 기울이지 않는다. 마치 지금으로 충분하고 앞으로도 그 자리에 그대로 머물러 있어달라는 것만 같은 태도. 자식과 어머니 사이에 벌어진 이 이상한 채무관계. 이와 비슷한 관계를 임권택 의 영화에서 십 년 후에 다시 보게 된다는 사실을 환기시키고 싶다. 그 영화는 < 길소뜸 >이다. 물론 <길소뜸>과 < 원한의 두 꼽추 > 사이에는 단순하게 시간적인 간극 이상의 복잡한 설명을 요구하는 차이가 존재한다. 하지만 나는 요점에 도달하기 위해서 사태를 단순하게 만들고 싶다. 줄거리의 환기. 낳은 어머니 화영은 한국전쟁 때문에 그만 아들을 피난통에 잃어버린다. 그런 다음 그녀는 재혼을 하고 다른 자식들을 낳는다. 그 아이의 아버지 동진은 그녀를 오랜 시간 찾아 헤매지만 결국 찾지 못하고 다른 여자를 만나 결혼하고 역시 그녀와의 사이에서 자식을 낳는다. 그런 다음 KBS 방송국이 벌인 이벤트인 ‘이산가족 찾기’를 위해 여의도에 펼쳐놓은 만남의 광장에서 우연히 (필연적으로?) 다시 만난다. 잃어버린 자식을 함께 찾던 두 사람은 어쩌면 아들일 지도 모르는 석필이라는 사내를 만나러 춘천에 간다. 석필도 결혼을 했고 자식이 있다. 그런데 그동안 석필은 고아로 함부로 자랐으며, 교양도 없이 거칠고, 사사건건 화영과 부딪친다. 아니, 그보다 화영은 석필을 보자마자 자기 아들이라는 사실을 느끼면서도 이 사내가 자기에게 다가오는 것을 거부한다. 단지 세월이 이 두 사람을 낯설게 만든 것이 아니라 그 둘 사이에 놓인 계급이 어머니와 아들을 갈라놓는다. 그 둘 사이엔 어떤 정도 없다. 석필에게는 어느 날 갑자기 돈 많은 여자가 나타난 것이며 자신을 어떤 조건도 없이 단지 아들이라는 이유로 경제적인 도움을 줄지도 모른다는 기대를 한다. 화영은 그걸 느낀다. 이 사내가 지금 자기에게 필요로 하는 것은 어머니(와 자식이라는 관계의 복원 혹은 화해)가 아니라 돈이라는 사실을 본다. 화영은 유전자 검사를 요구해서 그걸 구실로 하여 석필이 아들이라는 사실을 부정한 다음 현재의 가족들을 만나러 떠난다. <원한의 두 꼽추>의 아들과 어머니 <길소뜸>의 아들과 어머니 두 어머니는 거의 동일한 이유로 자기가 낳은 아들을 부정한다. 그것은 그 아들의 사회적으로 추락한 지위이다. 그리고 그 추락의 과정을 통해 학습된 행동이 즉각적으로 거부의 태도를 불러일으킨 다음 그 둘 사이의 간극은 점점 더 멀어지기 시작한다. 좀 더 괴상할 정도의 유사한 장면을 지적할 수 있다. (< 원한의 두 꼽추 >에서) 용은 죽은 동물의 껍질을 벗긴 모피를 들고 와 진수왕의 아들과 흥정하는 모습을 보는 것이 어머니와의 첫 번째 대면이다. 좀 더 정확하게 용은 어머니의 시선을 전혀 의식하지 못하고 있고, 어머니는 그가 용이라는 것을 알아보지 못한 채 쳐다본다. 서로에 대한 지식의 바깥에 놓여있지만 총체적인 국면의 지식 속에 놓인 그들. (< 길소뜸 >에서) 화영과 동진, 그리고 석필은 함께 차를 타고 가다가 길을 지나가던 개를 그만 치어 죽인다. 석필은 피 흘리며 죽은 개를 안고 횡재를 한 표정으로 보신탕을 해먹자고 할 때 화영은 그 모습을 보고 치를 떨며 내다 버리라고 소리 지른다. 여기서 단지 두 사람 사이의 차이만이 드러나는 것이 아니다. 그 사이에는 세월의 간극이 이 둘 사이에서 공백의 정치학을 작동시키고 있는 중이다. 물론 임권택 은 그 과정을 사회학적으로 설명하거나 역사적인 인과관계로 환원시키지 않는다. 그 대신 현존재의 시간이 자기 앞에 놓인 공백의 간극과 마주쳤을 때 그 앞에 놓인 가늠할 수 없게 깊은 심연의 무시무시한 재난을 임권택은 영화라는 방법을 동원해서 그 두 개의 시간을 오간 다음 몸서리치게 쳐다본다. 내 질문은 여기에 있다. 한쪽은 논리적으로 완전하게 설명되는데(< 길소뜸 >) 다른 한쪽은 어떻게 해서도 이해할 수가 없다. 하지만 이 두 개의 장면에서 작동하는 모성애의 기계는 완전하게 동일하게 작동하고 있는 중이다. 물론 여기서 기계라는 말은 다소 부담스럽긴 하지만 완전하게 (캉길렘에서 출발하여 푸코를 경유한 다음 가타리를 거쳐 흘러들어 간) 들뢰즈에게서 빌려온 개념이다. 무언가 잘못 배치된 것 같은 이 장치들은 얼핏 보면 오작동하고 있는 것처럼 보이지만 임권택 의 영화 안에서 그것은 제대로 활동하고 있는 중임에 틀림없다. 그렇지 않다면 같은 순간에 전혀 다른 맥락 안에서 동일하게 작동할 리가 없지 않은가. 나는 이 대답을 임권택의 전기로 덮어쓰고 싶지 않다. 그건 아무 해결도 아닐 것이다. 원래의 이야기로 돌아와 보자. 그러므로 이 영화의 마지막 장면은 기괴해 보이기까지 한다. 물론 복수는 성공적이었다. 지원필은 진수왕이 여전히 천검을 지니고 있는데도 대결 끝에 죽이는 데 성공한다. 뿐만 아니라 자신을 궁지에 몰아넣고 진수왕과 결혼한 달래를 죽이는 데도 성공한다. 그리고 그들 사이에 낳은 아들을 죽이는 데 성공한다. 하지만 청이 죽는 대가를 치러야 한다. 이때 청은 이 대결 끝에 죽은 것이 아니라 용과의 싸움에서 죽은 것이다. 그는 죽기 전 끔찍하게도 용의 한쪽 손을 자르는 데 성공한다. 용은 이기기는 했지만 미처 알지 못했던 그의 다른 형제로부터 한쪽 손을 잃는다. 이제부터 용은 마음으로는 자신의 형제를 죽였다는 죄책감을 안고 살아야 할 것이며, 다른 한 편으로 그 형제로부터 자신의 한쪽 손을 잃었다는 분노를 안고 살아갈 것이다. 그런데 청은 지원필과는 아무 사이가 아니다. 그러므로 청이 죽은 것은 지원필에게 어떤 감정도 끌어내지 않는다. 남은 또 한 사람. 쌍둥이의 어머니는 자신의 소원대로 복수에 성공하긴 하지만 자신이 한눈에 알아본 아들 청을 잃고 기꺼이 지원필에게 양보하기로 약속한 용은 살아남는다. 그녀는 분명히 지원필에게 약속했다. 만일 지원필이 대신 복수를 한다면, 그녀 자신의 입으로 “그렇게만 해주신다면 용을 당신에게 드리겠습니다”라고 대답했다. 하지만 그녀는 그런 다음 “당신이 어머니라는 사실도 비밀에 부칠 수 있겠소?”라는 지원필의 요구를 지키지 못했다. 그만 대결 중에 자신이 어머니라는 사실을 고백하고 말았기 때문이다. 문제는 영화가 끝난 다음이다. 용을 볼모로 지원필을 협박했을 뿐만 아니라 복수를 해준다면 자신이 용을 포기할 의사가 있음을 알게 된다면 용은 어떤 태도를 취할까. 지원필과 용, 그리고 용의 어머니가 무수한 시체를 뒤로하고 떠나가는 뒷모습이 이 영화의 마지막 장면이긴 하지만 이 장면 ‘이후’에 기다리는 것은 유사 가족의 성립이 아니라 이들 사이의 완전한 파국이다. 마지막 장면, 은실의 시선, 참혹한 쇼트들 아직 설명이 끝나지 않았다. 이 마지막 신에서 가장 이상한 점은 그들의 행위가 아니라 그것을 바라보는 시선(pont_of_view)에 있다. 나는 아직까지 거의 이 영화의 서사에서 얼룩에 가까운 한 인물을 소개하지 않았다. 그건 진수왕과 달래 사이의 딸 은실이다. 은실은 지원필이 용을 풀어달라고 호소하기 위해 성을 찾아왔을 때 갑자기 등장한다. 그런 다음 무슨 이유에서인지, 그저 영화에 의지해서만 이야기한다면 오로지 인도적인 차원에서, 지원필과 용의 편을 들면서 아버지에게 자비를 요구한다. 나는 이런 장르에서 적의 딸이 갑자기 주인공 혹은 그이 아들에게 호의를 베푸는 순간을 수없이 알고 있다. 다만 이 서사에는 한 가지 공통점이 있다. 새로운 계열의 탄생. 거기에는 예상치 않게 두 사람 사이에, 혹은 둘 중 한 사람에게, 사랑이라는 변수가 발생한 것이다. 그런데 괴이하게도 여기엔 그런 코드가 발생하지 않는다. 은실은 용에게 사랑의 감정을 전하는 어떤 기호도 제공하지 않으며, 용은 그녀의 호의에 대해서 단 한 순간도 의심의 제스처를 보이지 않는다. 마치 그 둘 사이는 어떤 감정의 계산도 없이 휴머니즘이 요구하는 희생만이 있는 것만 같은 윤리적 행동을 한다. 그러므로 지원필과 용과 그의 어머니가 은실웰염≠랜옇泉飴句옅개ぐ？＃영?사이에서 나눌 감정은 거의 없다. 그런데도 임권택 은 사실상 이 서사에서 완전히 외곽에 놓여있는 은실의 시선으로 어느 순간부터 이 마지막 신을 진행하고 있다. 그는 이 시선의 논리에 아주 엄격하게 대응하듯이 차례로 쇼트를 소개한다. 그래서 구태여 서사의 관점으로나 혹은 감정선의 흐름에서나 아니면 리듬의 화음에서 무언가 불균질 하거나 불편해지는데도 불구하고 갑자기 죽은 진수왕과 그의 아내 달래와 그 둘 사이의 아들의 시체를 은실의 시선으로 차례대로 보여준다. 세 개의 참혹한 쇼트. 딸이 바라보는 부모의 시체. 여동생이 바라보는 오빠의 시체. 그런 다음 떠나가는 지원필과 용과 그의 어머니의 뒷모습을 바라보는 은실을 보여준다. 그때 우리는 은실이 어떤 마음인지 전혀 가늠할 수 없다. 그녀는 자신의 행동이 가져올 결과를 예측할 수 있었을까. 아니면 그녀의 호의는 가장 나쁜 형식으로 돌려받은 것인가. 이 마지막 신에서 가장 불쌍한 사람은 은실이라는 점을 생각해보아야 한다. 가장 불쌍한 사람의 시선. 그녀는 어느 날 갑자기 그녀의 가족 모두를 잃었으며 뿐만 아니라 성의 태수의 딸로서 안락하게 살아가던 삶 전체를 상실한 것이다. 만일 그녀가 이 결말 ‘이후’에 복수를 맹세한다 할지라도 아무도 그녀를 탓할수는 없을 것이다. 여기서 더 밀고 나아가면 즉각적으로 위험할 수 있다는 것을 알고 있다. < 원한의 두 꼽추 >는 아직 충분한 대답을 할 준비가 되어있지 않다. 그러므로 표면의 설명에 머물 수밖에 없다. 하지만 그럼에도 임권택 의 이상한 계산법에는 어떤 메타 서사가 있거나 아니면 반대로 아주 은밀하게 감춰진 네트워크가 있는 것처럼 여겨진다. 이 계산법 아래 숨겨진 침묵은 무엇일까. 대부분 숨은 듯이 가려져 있다가 때가 되면 갑자기 나타나 셈을 치르기 시작한다. 나는 수없이 예를 들 수 있다. 이 계산법은 < 화장 >의 마지막 시퀀스에까지 이어진다. 김훈 작가가 미처 쓰지 않은 오상무와 추은주 사이의 마지막 작별인사. 그 이상한 작별의 방식, 이때 거의 대립이라고 말할 수밖에 없는 선택의 전도가 있다. 여기에 감정의 카타르시스가 있는가? 없다. 그러기는커녕 이야기를 더 이상 진행하는 것이 위태로울 정도로 어리둥절해진다. 기른 아버지 지원필은 용을 위해서 모든 희생적인 요구를 받아들인다. 그는 용이 자기의 충고를 듣지 않고 마을에 내려와 소동을 벌인 끝에 진수왕에게 붙잡히자 조금도 망설이지 않고 옛 원수 앞에 와서 무릎을 꿇고 용서해달라고 빈다. 달래가 황금불상을 훔쳐오면 교환하겠다는 제안을 하자 이 위험하기 짝이 없는 도둑질을 오로지 용을 위해서 한다. 하지만 황금불상을 훔쳐오는 데 성공을 했음에도 진수왕은 교활하게 지원필이 그 과정에서 무공을 되찾은 것임을 걱정한 나머지 그의 한쪽 팔마저 잘라버린다. 하지만 꼽추에 한쪽 팔마저 잃은 지원필은 이 지경이 되어도 단 한 번도 용을 원망하지 않는다. 당신은 임권택의 계산법이 이 모든 우여곡절을 치르고 난 다음에 낳은 어머니에게서 나온 제안이라는 것을 셈에 포함시켜야 한다. 이 계산법은 어떤 법칙에 근거한 것이라기보다는 오히려 간극 사이의 공백을 메우기 위한 환상이 침입하는 과정처럼 보인다. 이때 이 말을 오해하면 안 된다. 여기서 환상이란 말을 사용하기 때문에 이 계산법이 현실에서는 맞지 않는다는 말을 하려는 것이 아니다. 반대로 현실에서 모든 계산법은 하나의 이데올로기의 수식화이다. 핵심은 이 계산법이 어떤 이득을 취하느냐가 아니라 이 이득을 취하는 과정에서 무엇을 드러내고 있느냐는 것이다. 임권택은 자신의 계산 과정에 진실이 있다고 믿는다. 그때 진실이란 실재의 일부가 그 안에 포함되어 있다는 뜻이다. 그러므로 이 계산속에서 우리는 임권택이 드러내는 진실이 무엇이냐고 물어보는 대신 그 과정에서 드러나는 실재의 형상이 무엇인지를 보아야 한다. 영화의 방법이란 자신의 계산에 충실해지는 것이다. 임권택은 여기서 힘겹게 그 셈을 배우고 있는 중이다. 용은 꼽추가 되고 한쪽 손이 잘려나가면서 기꺼이 그 계산의 미끼가 되었다. 나는 <원한의 두 꼽추>를 가혹한 영화라고 부르고 싶어진다. 임권택은 점점 더 가혹해질 것이다. 어쩌면, 정말 어쩌면, 이 영화는 공포영화가 맞을지도 모른다. 감정의 공포. 진실이라는 네트워크의 공포. 찢어진 네트워크 사이의 실재의 공포. 무엇보다도 방법의 공포. (계속) 1971년 78분 컬러 2.35 감독 임권택 태창영화 각본 박철민 촬영 구문석 안길원 김택수 한숙 김청자
![[삐용삐용B무비]왜? 대표 이미지](http://kmdb.archivecenter.or.kr/m2/img/mig/2018/08/29/9592ab51-13aa-4943-9af0-cb966f94f3f9_M.webp)
삐용삐용B무비
[삐용삐용B무비]왜?
사나이의 길이란 무엇인가? 어려운 물음이다. 일찍이 많은 남자들이 남도(男道)에 대해 이야기했지만 마치 그것은 ‘남자의 로망’ 마냥 각기 다른 모양을 가지고 있어 보편타당성을 획득하기란 불가능한 것이었다. 하지만 박노식 이라면 어떨까? 스스로를 ‘뻥까오리 백작’이라 부르며 때로는 주먹으로 때로는 눈물로 영화판을 종횡무진했던 은막의 무뢰배. 수많은 일화를 남겼지만 그것을 일일이 찾아보는 것 보다, 그가 감독한 영화를 보는 것이 ‘박노식’이라는 사람을 들여다보는 것이 훨씬 더 좋다. 평생을 배우의 자부심과 자의식으로 살아온 그는 점점 남의 작품에 답답함을 느끼게 되었고 본인만의 영화를 만들기로 결정한다. 감독 데뷔작의 제목이 < 나 >(1971)인 것은 결코 우연이 아니었을 것이다. 그의 영화는 서사, 틀, 클리셰 따위를 모두 다 박살 내고 오롯이 ‘박노식’의 생각만으로 빚어진 것들이었다. 나는 그의 영화에서 남자의 냄새를 맡는다. 근성... 뚝심... 해내고야 말겠다는 의지! 오늘 소개할 영화 <왜?>는 그 중에서도 남다른 면이 있는 영화다. 영화가 시작되면, 용팔이( 박노식 )와 용칠이( 장혁 )은 봉선이와 함께 달린다. 남녀 한 쌍이 그들을 쫓는다. 엄청나게 다급한 상황! 용팔이는 어딘가의 문을 열고 황급히 들어간다. 그렇지! 숨어서 시간을 끄는구나! 아니다. 그는 배가 아파서 화장실을 찾고 있었다. 화장실을 찾는 긴박감. 이렇게 보니 화장실인 것 같은 표정. 이것이 첫 장면이다. 일찍이 영화평론가 정성일 선생은 ‘영화의 첫 5분을 보면 그 영화가 어떤 영화일지 알게 된다.’는 내용의 말씀을 하신 적이 있다. 나는 이 말에 상당히 공감하는 편이다. 이 영화의 첫 장면은, 이후의 내용과는 아무런 상관이 없다. 그저 용팔이는 배가 아팠을 뿐이다. 그럼 그들을 쫓아온 남녀는? 모른다. 그럼 용칠이와 봉선이는 왜 그와 함께 뛰었을까? 모른다. 제목으로 사용된 < 왜? >라는 한 글자는 ‘내 마음대로 한다’는 뜻을 담은 ‘왜!?’일 수도 있고, 이런 식이어서 안 될 것이 뭐가 있냐는 뜻의 ‘왜?!’일 수도 있다. 정성일 선생의 말씀은 이 영화에도 정확히 적용된다. 남은 시간동안 더하면 더했지 덜하지는 않은 황홀경들이 한여름 마른 강냉이 털 듯 우수수 쏟아지기 때문이다. 봉선은 일본에 계신 아버지를 만나러 왔다. 그녀와 어머니를 두고 일본으로 건너가 사업가로 자수성가한 아버지 최광진은 삶을 얼마 남기지 않고 봉선을 불러 유산 상속에 대해 이야기하고, 자신의 부재를 사과하려 한 것이다. 용팔과 용칠은 봉선을 에스코트하기 위해 함께 일본에 당도한다. 하지만 이 여행은 조총련계 비밀 결사 조직의 계획에 의해 처음부터 어그러지고 만다. 그들은 유산 상속에 필요한 서류를 훔쳐 가짜 봉선이를 최강진에게 보내 유산을 가로채려고 한다. 그 돈으로 위대한 수령동지의 생일선물을 마련하려는 것이다. 한편, 최광진에겐 가정부와 정을 통해 낳은, 말하자면 서자쯤 되는 신따로라는 아들이 있다. 그는 인정받지 못한다는 엄청난 고통을 받으며 술과 폭력에 절어있는 망나니의 삶을 산다. 조총련 비밀조직의 두목( 박노식 )은 이 사실을 알고 신따로의 아버지에 대한 적개심을 이용해 자신의 편으로 끌어들인다. 그리고 봉선이 납치된다. 내용을 압도하는 그림. 조총련 비밀조직의 비주얼. 내용을 간략히 설명하면 이렇다. 사실 내용도 그리 간단하지는 않다. 대충 써놔서 저렇지 그 사이에 변태 바보 아들을 둔, 자식 사랑 지독한 악당 아버지가 봉선을 납치하기도 하고, 조직을 배신하고 봉선이를 돕는 노진아라는 캐릭터도 있다. 그러나 이런 내용을 압도하는 그림들이 영화를 수놓고 있다. 사실 여러분께서 이 영화를 이미 보셨다면, 이미 내용이 중요하지 않다는 사실을 알고 계실 것이다. 이 영화는 당시 인기를 끌었던 영화의 분위기들을 다 때려 넣었다. 감독 본인이 창시하고 최고의 인기를 구했던 용팔이, 일본의 야쿠자 영화, 제임스 본드류의 첩보물, 게다가 일본 저예산 변태 영화의 기운까지 불어 넣었다. 영화를 보고 나면, 아마 당신은 평생 이 영화의 제목을 잊을 수가 없게 될 것이다. 보면서 ‘왜?’라는 단어를 계속 떠올리게 될 것이기 때문이다. 조총련 비밀조직이 왜 야쿠자와 저리도 흡사한 모습이라는 말인가? 신따로라는 놈은 이복누이를 죽이려다가 왜 갑자기 효자가 되는가? 봉선이는 왜 별 시답지 않은 이유로 노신사를 따라갔다가 변태같은 작자에게 수모를 당하는가? 용팔이는 왜 저리 바보인가? 왜?왜? 물론 답은 없다. 어설픈 이야기들이 얼기설기 얽히고 ‘재미있는 것’을 만들겠다는 욕심 하나로 영화가 진행되고 있다. 한 장면 한 장면이 그런 노력의 결과다. 그러다 보니 이야기는 잘 이어지지 않아 여기저기 후시녹음, 편집 등으로 대충 해결하려한 흔적들이 역력하다. 하지만 그러 인해 탄생한, 어디서도 보기 힘든 장면들이 있다. 이를테면 이런 것이다. 봉선이를 놓친 남녀 한 쌍의 조직원은 그에 대한 대가로 폭행을 당하는데, 이런 상황이라면 응당 검은 양복을 입은 사내들이 주먹으로 때리고 발로 밟고 그런 걸 상상하게 된다. 그러나 여기서는 알록달록한 원피스 미니스커트를 입은 여인군단이 블링을 하며 발로 따귀를 때린다. 한 명이 덤블링을 해서 따귀를 때리면 반대편에서 다른 여인이 덤블링을 하며 다른 쪽 뺨을 때리는 그런 쌍 발따귀. 이것도 충분히 놀랍지만, 가히 충격에 가까운 발상이 그대로 구현된 장면이 있다. 발따귀 장면에서 조직 보스 박노식 은 잡혀온 여성 조직원에게 “그네를 탈테냐?”고 묻는다. 그러자 그 조직원은 “그...그네만은... 차라리 죽여주십시오!”라고 말한다. 이렇게 딱 한 번 언급되는 ‘그네’는 이후에 그 위엄을 드러낸다. 발따귀 조직에 의해 봉선이 잡혀오고, 용팔이와 용칠이도 포박당한 상황. 푸르름이 무성한 들판 가운데 대형 그네가 놓여져 있다. 여러분이 생각하는 그네가 맞다. 어린 시절 타고 놀던 그네. 단옷날과 춘향전하면 생각나는 바로 그것. 조직원들은 그네에 아래 부분에 칼을 장착하고 바닥에 봉선을 묶는다. 그리고 여성 조직원 둘이 올라가 타기 시작한다. 그네가 앞뒤로 움직이는 사이, 옆에서 줄을 잡고 있는 사내( 조춘 이다)가 그네의 높이를 점점 낮춘다. 봉선이 반쪽이 날 상황이 되어간다. 이 장면은 여러모로 굉장히 인상적인데, 이 끔찍하면서도 가내수공업적인 느낌 덕분에 웃음이 나는 걸 피할 길이 없다. ‘살인 그네’라니 누가 상상이나 해볼 수 있었을까? 용팔이는 묶여있고 아무도 도와주는 이 없는 위험한 상황에 아무런 이유없이 갑자기 정신을 차린 신따로 덕분에 봉선은 목숨을 구한다.(왜라고 묻는 것도 이쯤되면 지친다) 하지만 날아가버린 관객의 정신줄은 다시 돌아오지 않는다. 게다가 이 시퀀스가 굉장히 의미심장한 구석이 있어서 나로서는 이런 연결이 더욱 놀라운데, 이 ‘살인 그네’ 시퀀스가 시작되는 부분에 이런 장면이 있다. 포박당한 용팔이 앞에 조직의 보스가 나타난다. 이 둘은 똑같이 생겼다. 그러자 서로 크게 웃기 시작한다. 용팔이는 보스를 보고, 보스는 용팔이를 보고. 크게 웃은 이들 둘은 보며 주변에 포진해 있던 아군, 적군을 가리지 않은 모든 사람들이 크게 웃는다. 으하하하하. 이 장면에는 총 3명의 박노식 이 존재한다. 용팔이 박노식, 조직 보스 박노식, 그리고 카메라 뒤의 감독 박노식. 마치 감독 박노식이 다른 두 자아를 비웃고만 있는 것 같아 굉장히 흥미로운 장면이다. 그는 배우로서의 자신에게 박힌 ‘전라도 용팔이’와 ‘악역전문 배우’라는 스테레오 타입이 싫었던 것일까? 그래서 감독을 시작하고, 어려운 여건에서도 꾸역꾸역 영화를 만들어갔던 것일까? < 왜? >는 그런 본인의 캐릭터를 실컷 비웃고 그것에서 벗어나 본연의 자신으로 돌아가겠다는 선언이었을까? 이후의 행보가 그렇지는 않았지만 이 장면은 뭐라 말할 수 없는 감정을 불러일으키는 면이 있다. 그러나 감정을 수습할 새도 없이 곧바로 ‘살인 그네’가 빙빙 돌아가 주니 나로서도 계속 생각하며 버틸 수는 없었다. 살인그네 < 왜? >는 정말 괴상한 영화다. 잘 만들었다는 것과는 당연히 거리가 멀고, 그렇다고 어떤 장르로서의 명확함 따위도 던져버렸다는 느낌이다. ‘재미’. 그것이 가능하든 하지 않든, 성공하든 실패하든 상관하지 않고 감독이 생각하는 영화가 줄 수 있는 ‘재미’만을 생각하고 그것만을 위해 만든 영화 같다. <왜?>는 박노식 의 7번째 감독작이다. 총 14편의 감독작 중 중앙에 위치한 이 영화의 만듦새가 이런 것을 어떻게 생각해야 할까. 다양한 해석이 가능하겠지만 나는 메가폰을 잡은 박노식에게 가장 중요했던 것은 뛰어난 걸작을 만드는 것보다 본인이 납득할 수 있고 스스로 재미있다고 생각하는 것을 창조할 수 있는 궁극의 ‘자유’였다고 생각한다. 배우였을 때는 어쩔 수 없이 감독의 지시에 따라야 했지만, 감독이 되어서는 다른 무엇과도 다른 ‘박노식 영화’를 만들기 위해 최선을 다 했던 것이다. 아쉽게도 그 결과물이 일반적인 기준에서의 걸작이 되지는 못했지만, 그의 작업은 한국 영화사의 독특한 한 페이지로 충분히 기록 될 만 하다고 본다. 사내의 길이란 무릇 그런 것이 아니겠는가. 누가 알아주지 않아도 묵묵히 가는 것. 성공과 실패는 나중의 일. 시작한 것을 사력을 다해 완수하는 것. 세상에도, 은막에서도 사내의 향기를 맡을 수 없는 요즘 시대이기에 그의 이름은 더욱 그리운 것일지도. 박노식 김청자 장혁 감독: 박노식 각본: 유일수 개봉극장: 피카디리 관람인원: 22,192명
임권택X102
뢰검, 번개칼 A Precious Sword, A knife of Thunder
“이 以上 더 재미있는 劍客映畵는 없다!” < 뢰검, 번개칼 >의 포스터 맨 윗줄에 자리 잡은 단 한 줄의 영화 소개. 검객영화라는 자기 지시. 약간의 유머. 나는 이 포스터를 보자마자 르네 마그리트의 “이것은 파이프가 아니다(Ceci n´est pas une pipe)”가 떠올랐다. 무언가 여기에는 우리를 낭패스럽게 만드는 무엇인가가 있다. 둘 사이의 서로 피할 수 없는 관계. 검객영화라는 말. 검객영화로서의 <뢰검, 번개칼>. 두 말이 서로 딱 맞게 겹쳐지지 않을 때 나는 맞지 않는 그 모서리를 생각하는 중이다. 영화를 보여주기와 설명하기. 영화를 둘러싼 이미지와 문장. 이때 저 문장이 호금전의 < 용문의 결투 >를 설명할 때와 지금 임권택 의 <뢰검, 번개칼>에 가서 달라붙었을 때의 차이를 생각하고 있다. 나는 단지 이쪽과 저쪽의 우열을 논하려는 것이 아니다. 만일 그렇게 생각했다면 당신은 나의 인용을 오해한 것이다. 왜 여기서는 저 말이 자연스럽지 않은 것일까. 말하자면 저 문장의 세계를 이 영화가 담을 수 있는가, 라는 질문이 여기 따라올 때 영화는 저 세계에 관한 만족할 만한 주석을 제시해야 할 것이다. 하지만 불만족스러운 두 개의 텍스트. 검객영화라는 지시. 검객영화라는 (만드는 쪽과 보는 쪽 사이의) 약속. 영화에서 약속의 세계 안으로 들어간다는 말은 무엇일까. 하나는 문법의 질서 안으로 들어가는 것이다. 영화는 지켜야 할 것들이 있다. 이때 나는 크리스티앙 메츠가 아니라 파졸리니의 영화 언어에 대해서 생각하고 있다. 파졸리니는 이미지란 글쓰기라고 생각했다. 그런 다음 영화는 랑그이고 영화들은 파롤이라고 불렀다. 여기서 리얼리티와 영화 사이의 관계에 대한 긴 논의가 시작된다. 파졸리니는 운이 나쁘게 이탈리안 네오리얼리즘의 순간에 도착했고, 그는 자신의 이론을 경유하여 자기 자신을 자기의 시대로부터 소외시켰다. 그는 롯셀리니의 난처한 영화와 마주쳐야만 했다. 말하자면 < 이탈리아 여행 >이라는 수수께끼. 나는 이 문제를 나중에 다시 이야기할 생각이다. 리얼리티와 영화라는 랑그. 임권택 의 기묘한 리얼리티. 이상하리만큼 잘 다루어지지 않은 < 티켓 >. 역사(들). 무엇보다도 < 길소뜸 >. 파롤로서의 영화 안에 상주하고 있는 랑그의 억압적 제도들. 다른 하나는 장르의 세상을 방문하는 것이다. 내가 여기서 건드리려는 것은 이 두 번째 방문이다. 장르는 영화에서 환경에 대해서 논의를 하려는 것이다. 환경? 그렇다. 어떤 장르 안으로 들어오면 갑자기 영화가 그 장르의 약속에 따라서 자기의 기호들의 질료가 각자의 구실과 관계의 변화를 일으키기 시작한다. 이를테면 우리는 코미디 영화에서 망치로 사람의 머리를 치는 것과 공포영화에서 톱으로 머리를 자르는 것 사이의 차이를 생각해보면 된다. 둘은 거의 동일한 행위이지만 그 둘은 완전히 다른 반응을 끌어낸다. 채플린이 절벽에 매달리는 것은 운명과 아무 상관이 없는 일이지만(< 황금광 시대 >) 릴리안 기쉬가 얼음 조각 위에 쓰러진 채 강물 위로 떠내려가는 것은(<동쪽으로 가는 길>) 절망적인 사건이 된다. 말하자면 영화적 환경. 이때 이 환경 속에서 지질학적 운동은 각자의 장르 안에서 서로 다른 세계의 속도와 질량을 갖게 될 것이다. 무엇이 무엇과 더불어 기능하는가. 주인공이 무엇과 연결되어 활동하기 시작하는가. 이를테면 라이플. 마니 파버는 서부극이란 결국 라이플의 운동이라고 말했다. 하워드 혹스의 < 리오 브라보 >. 악당이 무엇과 접속하여 자기의 힘을 누리기 시작하는가. 프릿츠 랑의 <빅 히트>. 뜨거운 커피. 사건들 사이에서 무엇을 통과시키고 어떻게 가로막는가. 두기봉의 < 익사일 >의 첫 시퀀스를 떠올려보라. 이층으로 이루어진 집. 둘로 나누어진 등장인물들. 그들의 손에 들린 총. 그들이 따라 올라가는 계단. 아무도 없는 것만 같은 거리. 순찰중인 경찰들은 정확히 그 순간 잘못된 장소에 도착했다. 새로운 배치. 그때 무엇이 어떻게 귀속되느냐라는 문제와 만나게 된다. 종종 영화는 세계의 이미지라고 말한다. 나는 영화가 세계보다 크다고 생각한다. 왜냐하면 영화는 세계의 가능성을 거기에 덧붙이면서 그렇게 그 자신을 증식해나가기 시작했기 때문이다. 이를테면, 그리고 무엇보다도, 서부극. 영화가 발명한 세계. 그런 다음 차례로 이 세계는 확장되어 나아갔다. 코미디(들). 멜로드라마. 갱스터 영화. 필름느와르. 사극들. 뮤지컬, SF영화. 공포영화(들). 그리고 수많은 변종들. 세상의 표면 아래 있었을 가능성들. 이때 영화는 세계와 새로운 약속을 맺어나가는 것에 다름 아니다. 우리는 영화와 세계 사이의 약속을 종종 이중분절 시켜나갔다. 첫 번째 분절. 환경의 내재성. 두 번째 분절. 기호의 약속. 그때마다 새로운 방법의 약속이 나타났고, 그 안에서 새로운 분자들이 활동을 개시하였다. 분자들? 그렇다. 기호들 사이에 스며들어간 새로운 힘. 끊임없이 안정된 구조는 다시 정의되었고, 그런 다음 새로운 환경이 만들어졌다. 일단 이 환경 안으로 들어오기로 했으면 이 세계의 약속을 먼저 배워야 한다. 이때 이 배움은 셋이 함께 배워나가는 것이다. 누구보다도 먼저 주인공. 그에게 요구되는 이 안에서 살아가는 방법. 이 세계 안의 친족관계. 누가 누구에게 영향을 받았는가, 라는 문제. 그런 다음 그 세계 안으로 들어온 감독. 차라리 여기서는 (작가가 아닌 말 그대로) 이 세계를 쓰고 있는 한 사람의 저자(un ecrivain, pas un auteur)라고 하는 편이 나을 것이다. 그는 이 세계의 약속의 문법을 얼마나 잘 알고 있는가. 아니, 차라리 얼마나 믿는가. 이때 절반은 자기 자신 속에 머물러 있다 할지라도 절반은 이 세계를 따라야만 할 것이다. 그리고 이 영화를 보고 있는 1969년의 영화관객들. 그들은 아직 호금전의 < 협녀 >, 장철의 < 복수 >, 1970년대 홍콩 골든 하베스트의 무술 영화들. 서극의 < 촉산 >, 왕가위의 < 동사서독 >, 리안의 < 와호장룡 >, 후 샤오시엔의 <섭은낭>을 보지 못했다는 사실을 염두에 두어야 한다. 나는 당신이 < 뢰검, 번개칼 >을 지금 본다면 1969년 ‘이후’의 영화들의 경험을 먼저 중단시켜야 한다고 충고할 생각이다. 지금 우리는 시간의 마모를 초월하는 예술의 힘에 대해서 이야기하는 대신 정반대로 왜 어떤 영화는 시간의 맥락 안에서만 받아들여야 하는지를 설명하려는 것이기 때문이다. 말하자면 동시대를 경유하는 상상의 공동체. 이때 그들은 서로에게서 서로를 배워야 한다. 세 개의 배움의 선. 이때 이 배움의 과정을 거치지 않으면 이 세계 안에서 살아가는 것은 불가능해질 것이다. 부분적으로만 배우면 어디에 있는지 알지 못하게 될 것이다. 모두 다 배운다 할지라도 그저 순순히 따르기만 한다면 금방 이 세계는 진부해질 것이다. 종종 이 과정은 환상을 부추길 수도 있지만 환멸을 안겨줄 수도 있을 것이다. 이때 이 세계는 자기를 구성하는 내부 환경과 이 환경을 떠받치고 있는 외부 환경 사이의 유기적 관계 속에서 종종 상대적인 경계를 형성하거나 예기치 않았던 원인 때문에 낯설고 불편한 약속에 따라 새롭게 세워지거나 종종 중심이 옮겨가기도 한다. <요검>(1971), <월하의 검>(1970) 누군가는 이 약속을 코드라고 지칭하고 싶을 것이다. 나는 의도적으로 그 단어를 피하고 있다. 코드라는 말에는 어딘지 모르게 더 이상의 활동이 중단된 인상을 포함하고 있다. 약속의 형식들. 형식의 약속들. 이 둘 사이의 끊임없는 교환, 이때 나는 먼저 < 뢰검, 번개칼 >이 무협(武俠)영화라고 자기를 호명하는 대신 검객영화라고 지시했다는 사실을 환기시키고 싶다. 무협영화와 검객영화. 검(劍)이라는 말. 협객과 검객. 나는 차례대로 목록을 정리하다 말고 잠시 멈춰 서서 세 편의 영화제목을 유심히 바라보았다. 순서대로 <뢰검, 번개칼>과 < 비검 >, 그리고 < 요검 >. 검(劍)이라는 단어의 반복. 이 세 편은 마치 삼부작처럼 보이지만 (자료만으로는) 서로 아무 관계가 없다. 주연 배우도 전혀 다르며 세 편의 영화를 제작한 영화사도 다르다. <뢰검, 번개칼>과 <비검>은 극동필름에서 찍었지만 <요검>은 덕영필름에서 찍었다. 다만 유일한 공통점은 이 세 편의 영화가 삼국시대를 배경으로 하고 있다는 것뿐이다. 제목으로만 따라간다면 <뢰검, 번개칼> 직후에 < 월하의 검 >이 한편 더 있다. 나는 이 영화를 셈에서 제외하였다. 이 영화는 조선시대가 무대이다. 같은 이유로 제외한 1967년의 영화 < 풍운의 검객 >. 문득 떠올린 이 공통점은 내게 이상한 의심을 불러일으켰다. 임권택 은 사극, 혹은 시대극을 찍을 때 언제나 조선시대를 배경으로 하였다. 그런데 이 세 편은 모두 삼국시대를 배경으로 하고 있다. 소개에 따르면 <비검>과 <요검>은 백제를 무대로 하고 있다. 유감스럽게도 이 세 편의 영화를 비교할 기회가 우리에게는 없다. 이 세 편 중 우리가 볼 수 있는 영화는 <뢰검, 번개칼>뿐이다. 한편 더. 제목으로부터는 떨어져 있지만 1967년에 만든 < 망향천리 >도 줄거리의 소개에 따르면 백제와 신라 사이의 전쟁을 배경으로 하고 있다. 그러나 이 영화도 지금은 우리가 볼 수 없다. 나는 여기서 이 세 편, 그 중에서도 <뢰검, 번개칼>만을 대상으로 할 생각이다. 서기 668년 나당 연합군에 의하여 고구려가 멸망할 때까지의 낯선 환경. 역사의 인과관계로부터 희미해진 시간. 말하자면 검객영화가 성립될 수 있는 장소. 나는 먼저 무협영화를 생각해보고 싶다. 먼저 도착한 것은 무협영화가 아니라 무협소설이었다. 그때는 무협소설이라는 이름대신 무협지(武俠誌)라고 불렀다. 1961년 김광주가 대만의 무협지 <검해고홍>을 번역한 <정협지>가 경향신문에 처음 연재되었다. 그런 다음 1965년 대만작가인 와룡생의 <군협지>와 <무유지>가 번역되었다. 이 두 권의 소설은 무협소설 독자들에게 고전이 되었다. 하지만 무협지가 대중적으로 일종의 서브 컬처가 된 것은 1968년 만화대본소를 중심으로 대여방식을 통해 널리 퍼지면서 시작되었다. 문학비평은 무협지의 존재를 인정하지 않았으며, 이 책들은 서점에서 구할 수가 없었다. 무협지가 지상으로 올라오게 된 것은 그로부터 한참 후, 김용의 <영웅문>이 서점에 판매의 유통구조로 등장하게 된 다음의 일이다. 무협지는 장안의 독자들의 소소한 소일거리이기는 했지만 아무도 이 책들을 사서 자신의 서가에 소장하지는 않았다. (게다가 사려면 전집으로 사야했다) 대부분 시멘트 종이라고 불리는 싸구려 제본을 했으며, 그 당시의 모든 무협지는 (상당수가 국내 출판사가 무명의 작가들을 고용해서 날림으로 쓴 다음) 거의 예외 없이 와룡생이라는 이름으로 출판되면서 원본과 진본의 구별조차 애매해졌다. 1966년, 호금전의 무협영화 < 방랑의 결투 >가 개봉된 다음 < 용문의 결투 >와 장철의 < 의리의 사나이 외팔이 >(부천영화제에서는 <독비도>라는 제목으로 상영되었다) 가 홍콩 무협영화의 커다란 성공을 가져왔다. 하지만 이 성공은 매우 제한적인 것이었다. 약간의 기이한 상황. 차라리 풍속이라고나 할까. 이때 당신이 염두에 두어야 할 사실이 있다. 좀 이상하게 들릴지 모르지만 무협영화를 ‘보는’ 영화관객과 ‘보지 않는’ 관객들 사이에서 어떤 경계선 같은 것이 세워졌다. 이 경계선은 제법 오래 이어졌다. 무협영화를 보는 관객들은 내내 이 장르를 탐닉했고, 그렇지 않은 관객들은 이 장르 자체에 무관심하거나 심지어 혐오하였다. 이유는 간단하다. 황당무계하다는 것이었다. 당신은 반문하고 싶을 것이다. 버스터 키튼의 영화는 황당무계하지 않은가요. 서부극의 수많은 상황 속의 액션장면들. 또는 뮤지컬의 갑작스러운 안무들. 무엇보다도 힛치콕의 < 새 >. 하지만 1969년을 생각해야 한다. 관객들은 무협영화의 상상을 받아들일 준비를 하지 않았다. 하늘을 날아다니고 손에서 장풍이 나오며 그저 칼을 한번 휘둘렀을 뿐인데 십 수명이 쓰러지는 장면을 보고 누군가는 피가 끓었지만 다른 누군가에게는 기괴하고 우스꽝스러워보였다. 이건 영화를 보는 쪽과 만드는 쪽 양쪽 모두에서 심지어 충무로에서도 많은 영화 스태프들은 이 장르를 ‘으악새 영화’라고 부르면서(등장인물들이 ‘으악’하고 죽은 장면들이 줄을 지어 등장한다고 해서 경멸조로 붙인 이름이다) 이 영화의 제작에 참여하는 것을 부끄럽게 생각했다. 이 황당무계한 거부 반응의 이면에는 무언가 무협영화가 대중과 영화가 맺은 약속을 저버렸다는 불쾌함이 자리 잡고 있었다. 그때 무협영화는 십대 청소년들, 혹은 아직 미숙한 어른들, 그 중에서도 남자들의 문화라고 받아들여졌다. 반대로 그들은 어른들이 세워놓은 사회적 약속의 이면을 들여다보았다고 생각했다. 다소 소박한 사회심리학적인 의미에서 무협영화를 1969년에는 외설적이라고 생각했다. 우리는 논점을 벗어나면 안 된다. 나는 지금 < 뢰검, 번개칼 >을 만든 임권택 의 상황을 생각하는 중이다. 도식적으로만 말하면 1969년은 영화가 환상의 자리에 (미처 배우지 못한 욕망에게) 양보한 어떤 지연 속에서 망쳐버린 채 살아있는 현실이라면 무협영화는 영화에 대한 도착적인 형상을 한 이면의 모습으로 분열되었다. 무협영화는 자신이 환상이라는 것을 영화보다 더 적나라하게 드러냈다. 그때 이 적나라한 노출에는 좀 우스꽝스럽지만 아직 기술적으로 미숙한 영화가 액션 속에서 영화 그 자체의 기계적 과정을 그대로 보여주고 있다는 사실을 함께 떠올려야 한다. 배우들을 끌어당기는 피아노 줄, 손바닥에서 나가는 장풍 뒤에 숨겨진 환풍기, 아주 초보적인 특수촬영, 그대로 약점이 노출된 스크린 프로세스, 그 속에서 아무렇지도 않다는 듯 활동하는 배우들. 그리고 마찬가지로 마치 그런 것을 눈치조차 채지 못한 듯이 시침 뚝 떼고 보고 있는 관객들. 무협영화의 약속에는 기괴하지만 일종의 크리스마스와도 같은 상황이 존재한다. 누구나 산타 할아버지가 존재하지 않는다는 사실을 알고 있다. 그러나 아무도 그 사실을 발설하지 않는다. 왜냐하면 그 날을 망치고 싶지 않기 때문이다. 누구도 무협영화의 화면에서 벌어지는 이미지가 진짜라고 믿지 않는다. 그러나 아무도 그걸 내세워 빈정거리지는 않는다. 응, 나도 잘 알고 있어, 하지만 그래도 여기서는 할 수 없잖아, 그러니 해도 괜찮아, 그리고 해야만 해. 이건 무협영화잖아. 무협영화의 약속에는 어딘가 냉소적인 상상이 관객의 공동체를 지배하고 있다. 이때 이 냉소적인 상상은 만드는 쪽도 동시에 지배하고 있다는 생각을 해야 한다. 1969년, 이 약속의 세계를 경유하는 임권택. KMDb 에는 < 뢰검, 번개칼 >의 줄거리가 다음과 같이 소개되어 있다. “뢰검이라는 보검을 둘러싸고 검객들 사이에 치열한 칼싸움이 벌어진다. 그들 검객 중 안길원이 뢰검의 행방을 찾아 적진으로 혼자서 돌진한다. 그리하여 적장들을 섬멸하고 뢰검을 찾은 다음 사랑하는 연인과 함께 떠난다” (http://www.kmdb.or.kr/movie/md_basic.asp?nation=K&p_dataid=01976) 먼저 이 소개를 빨리 잊을 것. 줄거리를 쓴 사람은 이 영화를 본 적이 없을 뿐만 아니라 어떤 자료도 찾아보지 않았음이 분명하다. 크게 웃을 수밖에 없는 지적. 아쉽게도 이 영화에는 ‘뢰검’이라는 보검이 나오지 않는다. 이 줄거리는 영화와 아무 상관이 없다. 영화 <뢰검, 번개칼>은 동명의 소설을 각색한 영화이다. 아마도 영화는 소설이 출간되자마자 제작되었을 것이다. 나는 이 과정에 대해서 잘 알지 못한다. 다만 소설의 출간 시기와 영화의 제작년도가 같은 1969년인 것으로 단지 추정할 수 있을 뿐이다. 고향하와 성걸 두 작가가 함께 집필한 <뢰검(雷劍)>은 다섯 권으로 이루어져 있으며, 각권마다 서로 다른 부제가 달려있다. 당시의 소개를 보면 대만 무협지가 번역되던 시기에 ‘한국 작가가 쓴 최초의 무협소설’이라는 이름을 내걸고 (아마도) 창작 무협소설이라는 새로운 시장을 두들겼던 것 같다. 이 다섯 권의 소설은 지금도 (짝을 모두 갖추지 못한 채) 고서희귀본 호사가들 사이에서 고가로 거래되고 있다. 이 다섯 권의 소설은 서로 느슨하게 연결되어 있으며, 영화 <뢰검, 번개칼>은 이 소설의 첫 번째 권인 ‘풍운의 제국’만을 영화로 각색하였다. 나는 이 소설이 연작으로 기획되었는지, 아니면 어떤 연유에서 첫 번째 권만이 영화화되었는지 알지 못한다. 또한 원작 소설을 읽어보지 못했기 때문에 소설과 영화 사이의 차이에 대해서도 알지 못한다. 그러므로 여기서는 영화에 한정해서만 이야기 할 수밖에 없다. 우선 낯선 환경. <뢰검>은 중국의 중원을 무대로 한 이야기가 아니다. 그러니 당연히 무협지에서 하나의 세계를 이루는 소림사. 무당파, 화산파, 곤륜파, 아미파, 점창파, 청성파, 공동파, 종남파, 그리고 거지패들로 이루어진 개방이 모두 이야기의 장치에서 제외되었다. 혹은 약속의 바깥에서 진행된다. 무협이란 그 자체로 하나의 국가 안의 국가이다. 이 말을 유심히 보아주기 바란다. 두 개의 국가 사이의 연합과 분리. 선택받은 자들만이 이 나라에 들어갈 수 있을 것이다. 그렇지 않으면 그들은 국가 바깥의 국가에 머물러야만 한다. 국가 안의 보이지 않는 국가. 무협의 기호를 배운 자들만이 이 국가 안에 들어올 수 있다. 물론 이 기호를 아는 자들이 외부에서 찾아오기도 한다. 그러나 이 나라를 찾아오는 다른 나라의 문화는 이질적이거나 종종 외부적인 존재들로 취급당한다. 이를테면 서역인들. 낯선 상인들. 적대적인 조정의 관료들. <뢰검>은 이 국가 바깥의 이야기이다. 아니, 차라리 변방의 이야기라고나 할까. 중원의 그림자가 거기 부분적으로 머물러 있는 것을 본다. < 뢰검, 번개칼 >의 등장인물들은 장풍, 검법. 경공술, 때로는 은신술을 어디서 배운 것일까. 이렇게도 물어볼 수 있다. 왜 마찬가지로 삼국시대라는 같은 시대, 같은 나라에서 사는 다른 장르의 다른 주인공들은 이 방법을 익히지 못한 것일까. 다시 한 번 말하자면 무협이라는 환경. 그러나 <뢰검, 번개칼> 속에서는 너무 희미해서 거의 보이지 않거나 무언가 다른 것과 서로 겹치고 더해졌다. 나는 둘 사이에 어떤 위계를 설정하지는 않을 것이다. <뢰검>의 두 작가 자신에 따르면 대만 무협지를 옮기는 대신 일본의 닌자(忍者) 무협과 중국의 무협기담에서 아이디어를 가져왔으며 의도적으로 삼국시대를 배경으로 했다고 밝히고 있다. 나는 이들이 참고한 소설이 무엇인지 알지 못한다. 그 대신 나는 여기서 다소 곡예를 부리듯이 두세 가지 추론을 하고 싶다. 임권택 은 < 뢰검, 번개칼 >을 각색하면서 홍콩 쇼브라더즈 무협영화를 빌려오는 대신 그 자신이 어린 시절 고향에서 천막치고 보았던 일본 시대활극 영화들을 떠올렸음에 틀림없다. 임권택은 호금전의 < 방랑의 결투 >와 장철의 < 의리의 사나이 외팔이 >를 보았다. 내가 질문을 하자 그 두 편의 영화를 “매우 흥미진진하게 보았다”고 말했다. 그런 다음 “하지만 그 이후에 나온 영화들은 황당무계해서 금방 관심을 잃었다”고 덧붙였다. 이 활극영화의 시대 ‘이후’ 임권택은 사무라이들의 활극 장면을 1990년에 한 번 더 찍었다. 그 장면은 < 장군의 아들 >에서 김두한이 극장에 들어가서 영화를 보는 장면에 슬그머니 등장한다. 이 액션장면은 다른 영화에서 빌려온 것이 아니라 오로지 <장군의 아들>의 한 장면을 위해서 그 자신이 연출한 씬이다. 이 장면과 <뢰검, 번개칼>의 검술 액션장면을 연결시켜 보면 이상할 정도로 둘 사이에서 시간의 차이를 거의 느끼지 못할 정도로 유사하게 느껴진다. 이를테면 <뢰검, 번개칼>에서 닌자 복장을 한 신라의 검객들이 도풍으로부터 버림받고 혼자 남겨진 채 성녀를 둘러싸고 벌이는 활극장면. 이때 인물들을 펼치고 좁히면서 옮겨가는 공간적인 이동의 동선. 나는 임권택이 검술 활극장면에 대해서 하나의 모델을 갖고 있다는 생각을 하게 되었다. 어린 시절 본 영화가 무슨 영화인지 몇 차례를 물어보았지만 유감스럽게 그 제목을 들을 수 없었다. 틀림없이 마키노 쇼조(와 마사히로)와 이토 다이스케로 시작한 (일본 영화사의) ‘피의 살진(殺陣)’ 1925년으로 시작된 다음 1930년대에 절정에 이르렀던 활극중의 한편일 텐데, 서울에서 내가 볼 수 있는 이 시기의 일본 시대극은 너무 제한적이어서 거의 추론할 수가 없다. 아마도, 아마도 내 추론이 틀리지 않다면 임권택은 홍콩 쇼 브라더즈 무협영화를 거의 참고할 수 없었을 것이다. 1969년은 그 영화들을 충분히 볼 수 있는 시기가 아니었다. 두 편의 영화 <방랑의 결투>와 < 용문의 결투 >가 개봉된 다음 한동안 호금전의 영화는 국내에서 볼 수 없었다. (한참 뒤에 < 충열도 >가 개봉하였고, < 산중전기 >는 절반 이상이 재편집되어 개봉하였다) 장철은 < 돌아온 외팔이 > 혹은 < 심야의 결투 >에서부터 그의 무술 동작지도가 완전히 바뀌기 시작했다. 임권택 스스로 종종 언급하는 영화적 ‘스승’ 정창화가 홍콩에서 만든 무술영화들이 소개되기 시작한 것은 세 편의 ‘검’에 관한 제목을 단 영화들이 만들어진 ‘이후’의 일이다. 그리고 그 영화들은 임권택과 아무 관계가 없다. 아마도 임권택은 그 영화들에 어떤 호기심도, 어떤 호의도, 어떤 배움도 가지지 않은 것 같다. 한 가지 더. 임권택은 무협소설에 익숙한 세대가 아니다. 1961년 경향신문에 첫 번째 무협소설 <정협지>가 연재되기 시작했을 때 그는 첫 번째 영화를 만들고 있었다. 내 경험으로 어른들은 그때 만화 대여점에 오지 않았다. 이곳 문턱을 들락날락 거리던 독자들은 대부분 중고등학교 청소년 사내아이들이거나 아니면 백수처럼 보이는 남자 어른들이었다. 그렇게 생각할 수밖에 없었던 것은 만화대여점들은 낮에 운영되었고 해가 지면 대부분 일찍 문을 닫았다. 어두컴컴한 실내는 책을 읽기에 적절치 않았고, 그때는 형광등의 수명이 매우 짧았다. 물론 빌려 읽을 수도 있었다. 하지만 대부분 다섯 권이 한 질로 이루어진 무협지는 들고 다니면서 읽을 수 있는 소설이 아니다. 게다가 이 소설은 하루, 혹은 길어야 이틀 단위로만 대여하였다. 지방촬영을 다니는 직업을 가진 사람이 무협지를 빌려 읽을 수 있는 시간은 아마도 거의 없었을 것이다. 그때 임권택은 너무 많은 영화를 찍었고, 게다가 그가 이제까지 찍은 영화들은 무협소설의 세계와 아무 관계가 없었다. 다시 한 번 환기하지만 지금은 1969년이다. 검객들의 세계. 새로운 약속의 문법. < 뢰검, 번개칼 >은 이제 막 삼국통일의 기운이 감돌고 있는 서기 642년 전후를 배경으로 하고 있다. 연개소문이 영류왕과 그를 뒤따르는 온건파 중앙귀족들을 참하고 권력을 장악하기 직전, 혹은 진행 중인 시대. 이때 연개소문이 세운 또 다른 계획 중의 하나는 삼국통일을 막기 위해 신라의 김유신을 암살하려는 것이다. 물론 이 이야기는 말이 안 된다. 그 당시의 삼국시대는 당나라와 한반도 전체와의 관계 속에서 이루어진 힘의 관계이며, 이 이야기는 사후적으로 신라가 당나라에 협력하여 삼국을 통일할 것이라는 역사적 결과를 귀납적으로 재구성한 다음 설정된 것이기 때문이다. 내가 이 이야기에서 즉각적으로 이상하게 여긴 것은 이 설정의 역사적 당위성에 대해서 <뢰검, 번개칼>은 단 한 순간도 의심하지 않는다는 것이다. 임권택 은 <뢰검, 번개칼> 이전에 만들어진 조선시대를 무대로 한 사극영화에서 이런 설정을 한 적이 없다. 이를테면 사도세자와 22대 정조에 관한 궁중사극인 네 번째 영화, 1963년에 만든 < 망부석 >을 떠올려보라. 그는 역사적 배경을 지닌 사건을 끌어들이고 그 안에서 이야기를 만들어나갔다. 혹은 1973년, 그러니까 < 잡초 >이후에 만들어진 사극영화들에서 임권택은 과도할 정도로 역사적인 연표에 대해서 정확함을 요구하였다. 그런데 여기서 그런 문제는 아무래도 상관없다는 듯한 태도를 취하고 있다. 왜 그래도 괜찮다고 생각한 것일까. 나는 이상하게도 임권택이 <뢰검, 번개칼>을 환상문학의 일부 같은 방식으로 취급한 것 같은 인상을 받는다. 물론 나는 이 말을 그저 느슨하게 인상에 한정지어서만 할 생각이다. 여기서 임권택이 환상의 진짜다움을 끌어낸 다음 과장의 경이와 수수께끼와 같은 괴기에 대해서 시적인 마법을 부여하는 것은 아니다. 그러나 분명히 여기에는 세상의 내용과 표현 사이의 구분이 거의 사라진 것 같은 어떤 붕괴의 순간이 차례로 찾아온다. 범주가 사라진 채, 여기서 저기로, 혹은 다시 저기서 여기로 넘어오는 과정에 어떤 문턱도 없는 것 같은 카오스. 스승 도풍과 주룡 성녀와 도풍 버들녀와 주룡 고구려의 무술을 전수하고 있는 고명한 스승은 두 제자를 부른다. 그런 다음 자신의 딸 성녀와 약혼한 제자 도풍에게 연개소문의 명이라는 말을 전하며 신라에 가서 김유신을 암살하고 돌아온 다음 결혼을 하라고 명한다. 두 개의 명. 국가와 스승의 명. 그러나 도풍은 신라에 간 다음 국가와 스승을 배신하고 신라에 투항한다. 스승은 두 번째 제자 주룡을 다시 보낸다. 한편 성녀는 자신과 스승, 국가를 배신한 약혼자 도풍을 죽이기 위해 아버지 몰래 길을 떠나지만 도풍을 만나서 차마 죽이지 못한다. 신라에 잠입하던 주룡은 우연히 주막에서 무술이 뛰어난 버들녀를 만나게 되고 그녀는 주룡을 돕는다. 마침내 주룡은 김유신의 처소에까지 잠입하지만 김유신이 함께 천하를 통일해보자는 제안을 하자 그를 죽이는 대신 그를 배신한 신라의 상인 최현을 고발하고 그 자리를 떠난다. 떠나기 전 주룡은 도풍과 마지막 대결을 한다. 자, 이 마지막 대목을 잠시 멈춘 다음 읽을 것. 도풍은 갑자기 나타난 약혼녀 성녀의 손에 죽고, 이제까지 딸과 제자의 뒤를 쫓으며 음으로 양으로 돕던 스승은 자기의 정체를 밝히지 않고 그녀의 죽음 앞에서 그냥 떠난다. 주룡은 버들녀와 함께 떠난다. 어디로? 그건 알 수 없다. 그가 심산유곡으로 은퇴를 하는지, 아니면 이제 남은 유일한 나라 백제로 가는지 그건 영화 ‘이후’의 일이다. 어디까지는 대중 무협지의 약속을 따르는 척 하면서 어디서부터는 완전히 벗어나기도 하는 이 줄거리 앞에서 나는 어디서부터가 각색이며 어디까지가 원작에 따른 것인지 알 수가 없다. 이를테면 마지막 대결의 순간, 주룡이 도풍을 처형하는 대신 그의 약혼녀인 성녀가 그를 칼로 찔러 벌하는 것은 감정의 과도하리만큼 기형적인 행동처럼 보인다. 게다가 도풍이 자신의 임무가 무가치하다고 성녀에게 말하면서 신라를 떠나 아무도 살지 않는 곳에 가서 함께 살자고 말한 다음 그걸 실행에 옮길 때 이미 도풍과 주룡의 대결은 무의미해진 다음이다. 이미 사회적으로 상징적 네트워크 안에서 자살을 선택한 도풍을 구태여 죽일 어떤 필요가 있었던 것일까. 좀 더 결정적인 사회적 등록의 취소. 딸 성녀를 만나서 아버지는 변장을 벗은 다음 자신이 연개소문의 거짓말에 속아서 배신당했음을 알릴 때 주룡과 도풍의 임무 자체가 무효가 되는 것이다. 임권택 은 이 줄거리를 문제 삼지도 않을뿐더러 등장인물들의 관계 속에서 이 아이러니를 신중하게 다루지도 않는다. 그 어느 장면보다도 김유신을 대면하는 결정적인 순간, 그러니까 이 가상의 이야기가 역사의 중심에 들어서서 마치 실재를 베일 듯한 순간과 마주했을 때조차 임권택은 더 밀고 나아갈 생각이 없다. 역사의 저 멀리서 온 이야기가 마침내 역사 안에 들어선 순간, 어쩌면 누군가는 장이모우의 < 영웅 >에서 무영이 우여곡절 끝에 진시황을 눈앞에 두고 칼을 거두고 포기해버리는 결정을 떠올리면서, 두 이야기의 유사성을 지적하고 싶을 지도 모른다. 장이모우는, 거기에 동의의 여부와 상관없이, 역사를 느껴본다. 그래서 할 수 있는 한 거기서 시간을 끈다. 음미의 시간. 교차점. 현재로 소환된 과거. 물론 역사는 집행될 것이다. 그러나 잠시만, 아주 잠시만이라도, 할 수 있는 한 잠시라도 다른 가능성을 생각해볼 때, 우리는 역사가 택한 입장 앞에 선 우리를 생각하게 된다. 두 개의 우리. 임권택은 여기서 역사가 미처 자기를 눈치 채기를 두려워하기라도 하듯이 잠시 동안 마주본 다음 재빨리 빠져나온다. 주룡은 김유신을 내리칠 수 있었고, 또 그래야만 했다. 하지만 그는 하지 않는다. 이때 그가 하지 않는 이유는 쇼트의 질서 안에서 잘 설명되지 않는다. 마치 영화 바깥의 그 무언가에 대한 복종처럼, 마치 사후적으로 김유신이 역사 안에서 여전히 존재해야 하기 때문에, 그래서 오래된 타임머신의 이론처럼, 시간의 질서를 건드리는 순간 현재가 카오스가 될 것을 두려워하기라도 하듯이, 그는 알 수 없는 어떤 힘에 이끌려 그 자리를 떠난다. 이야기(histoire)가 역사(Histoire) 앞에 서서 느끼는 자기의 왜소함. < 뢰검, 번개칼 >의, 어쩌면 가장 의미심장한, 이 장면에서 나는 역사가 어떻게 임권택을 바라보는지를 쳐다본다. 반복. 역사가 어떻게 임권택을 바라보는지를 쳐다본다. 나는 역사와 임권택을 반대로 쓴 것이 아니다. 한밤중. 유령들이 출몰하는 시간. 그때 영화는 주룡을 따라 김유신을 찾아간다. 거의 마주보는 듯한 느낌이 없는 시선의 쇼트 사이의 교환. 주룡이 자신을 죽이러 온 자객 앞에서 두려움이 없는가, 라고 묻자 김유신은 인명은 하늘에 달렸다고 말한 다음 오히려 등을 내보인다. 이때 김유신과의 절대적인 비대칭성 앞에 세워진 불균형 앞에서 임권택은 재빨리 뒷걸음질 쳐서 연기처럼 사라진다. 나는 지금 주룡의 자리에 임권택이라고 썼다. 여기서 두려움을 느끼는 사람은 김유신이 아니라 그를 죽이러 온 주룡의 자리에 선 임권택이다. 이때 임권택이 물러선 세계는 역사의 그림자가 거의 희미하게 진 채 기계적으로 약속이 작동하는 검객영화의 (상상적) 국가이다. 나는 이 두려움을 임권택의 영화에서 형식을 달리하여, 매번 다른 심급으로, 수십 겹으로 쌓이고 또 다시 쌓이는 지층의 결을 따라가며, 거의 문자 그대로의 역사 앞에 다가가거나, 반대로 역사 안에서 종종 교란당한 것만 같은 사건들의 와중에서, 때로 인물을 따라갈 때조차, 내내 느껴본다. <뢰검, 번개칼>은 임권택의 영화중에서 어떤 자리에서 질문을 던져도 자기가 서 있는 자리로부터 가장 멀리 떨어진 채 거의 어떤 상호작용도 멈춰버린 영화이다. 그때 내게 신기하게 보이는 것은 임권택의 모든 영화들 중에서 영화 안의 모든 기호들의 능력과 사용의 역할과 방법의 감각들이 가장 덜 조직적으로 활동한다는 사실이다. 삶의 강도와 영화의 기호들 사이의 힘의 관계. 나는 <뢰검, 번개칼>을 보면서 임권택의 영화가 자기 자신도 모르는 사이에 얼마나 세상 안의 서로 다른 삶의 기호들과 얽혀들고 있는지를 역설적으로 확인하게 된다. 반대로 이 영화가 완전히 자기의 세계로 돌아와 액션 활극장면을 펼칠 때 나는 임권택 이 무언가 자기의 향수의 환상을 즐기고 있다는 기분을 멈출 수 없다. 이 영화에는 두 개의 극단이 있다. 하나는 역사의 실재에 다가가는 척 했다가 재빨리 빠져나온 다음 할 수 있는 한 그 가까이 다가가지 않기 위해서 영화 사방에 만들어놓은 블랙홀 안으로 뛰어드는 것이고, 다른 하나는 이미 만들어진 약속 안에서 그 약속 자체를 종종 기괴하게 보일 정도로 소박하게 쳐다보는 것이다. 어떤 각도에서 다가가도 < 뢰검, 번개칼 >은 진지한 구석을 찾을 수 없는 영화이다. 나는 이 장르 자체가 진지한 이야기를 할 수 없다고 믿지 않는다. 무엇보다도 호금전의 < 협녀 >. 하지만 <뢰검, 번개칼>에서 아이러니나 유머를 맛보려는 의도도 없다. 반대로 이 영화는 자기가 다루려는 이야기를 무언가 신비롭게 믿으려는 태도가 어슴푸레 감돈다. 말하자면 여기에는 이야기를 믿으려 한다기보다는 자기가 이미 본 장면에 대한 믿음이 있다. 이미 그 장면은 존재했고, 그러므로 그 장면을 다시 재현한다는 기분으로 만들어진 일종의 향수가 거기서 배어나온다. 당신이 이것을 기분의 비평이라고 불러도 할 수 없다. 하지만 나는 이 기분을 좀 더 섬세하게 다루고 싶다. <뢰검, 번개칼>이 기술적으로는 유치하지만 반대로 그 소박함을 하나의 원장면(Urszene)으로 설정하면 마치 영화가 자기의 장치를 꺼내들었을 때 그것 자체를 믿을 수 있다는 향수의 시선을 확보할 수 있다. 이를테면 가장 아름다운 예. 마노엘 데 올리베이라의 <안젤리카의 이상한 경우>에서의 그 놀라운 상공비행의 장면. 이때 물론 이 성립의 바탕에는 멜리에스가 있다. <뢰검, 번개칼>의 바탕에는 1930년대 일본 시대극의 활극장면이 있다. 이 영화는 기술적으로만 본다면 마치 무성영화 시대의 관객을 대상으로 만들어진 것만 같은 장면들이 계속해서 이어진다. 장소의 재빠른 이동을 보여주기 위한 점프 컷. 아니, 차라리 그냥 흐르는 공간 안의 시간의 장면들을 잘라냈다고 말하고 싶을 정도로 하나의 쇼트 안의 가시적인 데쿠파주. 마치 가위로 오려낸 것만 같은 인물을 배경 위에 올려놓고 진행되는 스크린 프로세스라는 경공술. 나는 이 장면들을 오마주라는 이름으로 부르고 싶지 않다. 왜냐하면 여기에는 어떤 존경도 없기 때문이다. 그렇다고 해서 이미 자기가 본 대중영화들의 감흥을 개인적인 세계 안의 새로운 예술품으로 끌어올리려는 그 어떤 시도도 없기 때문이다. 이 영화는 아예 그런 시도 자체를 믿지 않는다. 좀 더 가혹하게 말할 수도 있다. 임권택은 자기가 다루는 대상을 그런 소멸 속에서 다시 부활시켜 찬미하고 그것을 새로운 단계의 감흥으로 고양시킬 수 있는 어떤 것이라곤 조금도 믿지 않는다. 그 대신 여기에는 이미 자기가 본 것에로 자기가 되돌아 갈 수 없다는 체념의 전망이 향수 속에서 끝나지 않을 것처럼 지속된다. 무엇이 무엇을 전제하는가. 그때 전제는 무엇을 허락하는가. 나는 도풍과 주룡의 대결 장면의 기괴한 반복을 보았을 때 정말 이상해서 처음에는 내가 무얼 본거지, 라는 일시적인 중단의 자리에 머무는 것 같은 착시에 빠졌다. 이 대결은 두 번 되풀이 된다. 두 번 되풀이 된다는 자체가 이상한 것은 아니다. 처음 도풍과 주룡이 서로 대결을 했을 때 나는 전체의 균형 속에서 좀 이르다는 생각을 했다. 왜냐하면 아직 영화는 40분이 남았고, 이 약속 안에서 도풍의 패배는 예정된 것이며, 도풍이 죽고 나면 사실상 더 할 이야기가 남아있지 않기 때문이다. 가장 따분하게 이 순간을 해결하는 것은 일시적으로 도풍이 승리한 다음 다시 두 사람의 대결을 준비하는 것이다. 약속의 게으른 관습. 그런데 < 뢰검, 번개칼 >에서 이 첫 번째 대결은 이상한 방식으로 중단된다. 도풍의 편에서 주룡을 생포하기 위해 대결의 장소를 습격한 신라 닌자 입운과 그의 부하들이 주룡의 부하들을 몰살한 다음 홀홀단신의 주룡을 거의 포위 했음에도 불구하고 도풍은 별다른 이유 없이, 마치 주룡의 편에서 그의 사정을 위해서 행동하기라도 하듯, 그저 간단하게, 오늘은 여기서 멈추지, 라고 한 다음 그냥 그 자리를 떠난다. 주룡도 더 이상 대결할 의사가 없다는 듯 도풍이 떠나는 것을 수수방관한다. 둘 중 누가 상처를 입은 것도 아니며, 그 두 사람이 대결을 중단해야 할 어떤 이유가 생겨난 것도 아니다. 나는 어리둥절하게 이 장면을 지나쳤다. 그런 다음 더 이상하게도 도풍은 이제 더 이상 신라를 위해 충성을 바칠 이유가 없다는 듯 그의 약혼녀(이자 스승의 딸인) 성녀와 이곳을 떠나기로 결심한다. 약간의 우여곡절. 혼자 남겨진 성녀 앞에 나타난 스승은 연개소문이 자기를 속였다고 탄식한다. 이제 주룡과 도풍이 대결해야 할 어떤 이유도 없어진 셈이다. 그런데 떠나가는 도풍 앞에 주룡이 나타나서 마지막 대결을 청한다. 이때 이 두 번째 대결은 마치 첫 번째 대결이 다시 반복되기라도 하듯이 거의 비슷한 풍경을 지닌 장소에서 반복된다. (그러나 정확하게 같은 장소는 아니다) 이때 이 반복은 마치 이 두 번의 대결 사이의 이야기를 무효화 시키는 것처럼, 말하자면 두 개의 씬 사이의 수많웰오潔薩綬?간단하게 접는 것처럼 보일 정도이다. 혹은 좀 더 인상적으로 설명하는 것을 허락한다면, 앞의 장면이 그대로 다시 한 번 반복되는 기묘한 기시감을 안겨준다. 물론 결정적으로 이 두 개의 장면에서 주룡과 도풍이 입은 의상은 정반대로 첫 번째는 둘 다 검은 흑색 옷을 입었고, 두 번째에서 고용은 흰색 백의를 주룡은 노란색 황의를 입었다. 여기서 즉각적으로 먼저 이상하게 여긴 것. 왜 도풍과 주룡 이 두 사람의 옷을 매번 서로 반대의 색을 선택하는 대신 서로 동일하거나 유사한 의상을 입혔냐는 것이다. 첫 번째 의문. 장르의 아이코노그래피. 말하자면 이상할 정도로 여기에는 선악의 구분이 없다. 게다가 악의 편에 선 도풍이 마지막에 흰 색 옷을 입은 것은 더 이상한 선택이다. 두 번째 의문. 미장센의 경제학. 이 의상은 검술이라는 액션 장면의 연출에서도 매우 비경제적인 선택이다. 왜냐하면 서로 검술을 교환하면서 오갈 때 종종 카메라는 이 두 사람의 액션을 더 잘 보여주거나 혹은 전문적인 대역 무술감독이 그들 대신 연기하기 위해서 카메라가 부감으로 수직 상승하거나 아주 멀리 떨어질 때 두 사람을 구별할 수 없다는 문제와 부딪치기 때문이다. 이건 임권택 도 잘 알고 있는 문제이다. 이를테면 거의 동시에 만들어진 < 황야의 독수리 > 혹은 < 원한의 거리에 눈이 나린다 >를 생각해보라. 그럼에도 불구하고 그냥 그렇게 했다. 나는 그럼에도 불구하고, 를 생각해본다. 임권택은 여기서 이미 드라마에 관심을 잃은 지 오래이다. 그 대신 반복할 수 없는 것을 눈앞에서 다시 재현할 때 거기서 불러 일으켜진 시뮬라크라에 다소 당황한 것 같은 태도를 취한다. 나는 두 번째 대결 장면이 정말 이상해 보인다. 도풍과 주룡의 대결의 액션 설계는 두 사람의 상반신을 중심으로 한 투 쇼트와 납득할 수 없을 정도로 먼 롱 쇼트를 반복해서 교차시킨다. 하나의 쇼트는 두 사람의 액션을 고스란히 노출시키고, 반대로 다른 하나의 쇼트는 너무 멀리 떨어져서 누가 누구인지를 알아보기 쉽지 않을 정도로 물러난다. 그 두 개의 쇼트 사이의 불편하기 짝이 없는 교환은 거의 영화의 배열 장치를 중단시키려고 하는 것처럼 느껴질 정도이다. 지금 나는 임권택이 여기서 실험적인 시도를 한다거나 반대로 유물론적 교차 편집을 하고 있다는 말을 하려는 것이 아니다. 반대로 이 두 개의 쇼트는 보는 우리들을 두 사람의 대결에 몰두시키는 대신 하나는 줄거리의 중심에서 클라이맥스를 이루는 대결을 진행하면서, 동시에 이 진행의 또 다른 쇼트는 이 대결이 세상이라는 풍경 안에서 얼마나 보잘 것 없는 것인지를 보여주려는 시도처럼 오해를 불러일으킨다. 우리가 둘 중 어느 쪽도 따를 수 없는 까닭은 하나의 씬 안에서 어느 쪽에도 주도권을 주지 않고 반복적으로 두 개의 서로 다른 계열의 두 개의 동일한 내용의 쇼트가 교환되면서 둘 사이에 어떤 공백이 있는 것처럼 느껴지기 때문이다. 물론 채워져야 할 이 공백은 임권택의 향수이다. 어린 시절 천막 앞에서 느껴보았던 영화라는 체험의 경이. 이미지들의 기쁨. 생각지 않았던 감각들의 향연. 잠들었던 기억의 시간. 물론 나는 여기서 멈춰야 할 것이다. 그렇지 않으면 이 글은 금방 소설이 될 것이다. 하지만 이 말은 하고 싶다. 임권택은 여기서 자기의 향수를 그냥 공백인 채로 남겨놓는다. 그는 그 시간 안으로 들어가기를 망설인다. 그래서 < 뢰검, 번개칼 >은 명백히 자기의 영화적 계보를 드러내면서도 그 장면들에 어떤 오마주의 존경이나 되찾은 시간의 기쁨이 없다. 임권택 의 영화를 보면서 나는 단 한 번도 그에게서 영화가 영화 그 자신에게 기꺼이 바치는 사랑을 느껴본 적이 없다. 망설임. 언제나 망설임. 그때 그가 망설이는 것은 아마도, 아마도 영화가 아니라 그 영화를 느껴보았던 시간일 지도 모른다. 그 시간의 뿌리. 종종 그래도 괜찮을 법한 자기의 기억에 베풀어도 상관없을 우월한 관점이 여기에는 없다. 나는 가끔 영화가 나를 보고 있다는 생각을 할 때가 있다. 임권택은 동의하지 않을 것이다. 그 대신 그는 세상이 영화를 볼 때 영화가 그걸 견디지 못하면 부서질 것이라고 생각할 것이다. 이 세계와 저 세계. 나는 지금 그 사이의 틈새, 간격, 거리. 무엇보다도 그 둘 사이 어딘가에 있을 지도 모르는 비밀 통로를 찾고 있는 중이다. 아직은 찾고 있는 중이다. (계속) 1969년 87분 칼라 2.35 감독 임권택 제작 주식회사 극동필림 각본 서윤성 , 강조원 촬영 구문석 음악 황문평 미술 노인택 편집 김희수 안길원 주룡 이훈 도풍 김청자 성녀 오경아 버들녀 안일력 입운