물건들
- 감독
- 강민지
- 제작년도
- 2020
- 출연
- 강민지
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한국영화, 스타일을 만든 순간들
생라면, 참치 통조림, 라이터, 휴지, 그리고 사시미칼
배우 송강호는 < 넘버3 >(1997)에서 뜻대로 상황이 전개되지 않았을 때 말을 더듬는 청부살인자 캐릭터 조필을 연기하였다. 그가 이 희대의 캐릭터를 창조하는 과정은 <넘버3>의 서사와 다른 등장인물 간의 상관관계에 있어 심대한 의미가 있다. <넘버3>의 진짜 주인공은 자신만의 개성으로 표현되는 주변부 인물들 속에서 발견되기 때문이다. 조필의 동기와 등. 퇴장 방식, 출연 분량, 플롯 안에서의 배치를 분석해 보면 이 인물이 이야기의 핵심에서 얼마나 중요한 역할을 하며 내러티브를 이끌어가는 견인차 역할을 하는지 알 수 있다. 몇 개의 장면에서 이런 중요성이 확인된다. 영화의 첫 2분 동안 등장하는 몽타주 시퀀스에서 검은 옷을 입은 조필이 처음 나온다. 버드와이저 맥주 캔을 일그러뜨리고 위악적인 표정을 거울에 비추는 건달 태주(한석규), 샌드백을 두드리는 폭력적인 검사 동팔(최민식)에 이어 소개되는 조필은 주차장에서 피투성이가 된 시체 두 구를 수평으로 패닝하는 카메라 무빙의 끝 지점에서 손에 위협적인 회칼을 들고 나타난다. 첫 등장만으로 그가 사람을 도륙하는 지저분한 일에 자부심을 느끼는 무자비한 암살자라는 것을 알 수 있다. 이어서 조필은 피에 젖은 손으로 바퀴벌레를 잡아 입 속에 넣는 예상치 못한 행동을 한다. 채 10초가 되지 않는 이 장면에서 영화의 어둡고 코믹한 톤이 확립된다. 짧고 역동적인 쇼트들의 편집으로 순식간에 지나가는 오프닝은 캐릭터 묘사를 통한 ‘초두효과’를 완성한다. 초두효과라 함은 플롯의 초기 단계에 텍스트의 의미와 맥락, 기조, 주제, 스타일을 암시할 수 있는 세팅을 통해 이후에 올 것들에 강력한 지배력을 행사하는 스토리 설정의 전략을 말한다. <넘버3>에서 확립된 송강호의 스크린 페르소나는 이 초기 설정을 통해 영화 속 다른 배우들과 차별화되는 특징들을 보여준다. 무엇보다 송강호는 조필 캐릭터를 통해 <넘버3>의 두 가지 성격을 확립한다. 하나는 폭력적인 킬러이다. 다른 하나는 어설프고 실없는 농담꾼 또는 의도대로 상황이 흘러가지 않았을 때 평정심을 잃어버리는 우스꽝스러운 미숙아이다. 조필의 등장과 첫 번째 행위는 불길함과 코믹함이 머릿속에서 계속 부딪히게 하는 궤적을 만들어낸다. ‘조필’이라는 이름에서조차 비하와 실패의 운명이 감지된다. 무엇 하나 온전히 해내지 못하는 하찮은 존재를 비하하는 말로 당대에 쓰였던 은어 ‘조삐리’로 발음하기 쉬운 이 이름에는 존엄의 기운이 느껴지지 않는다. 작명과 연결된 그의 됨됨이는 블랙 코미디의 양면성을 첫 장면에서부터 짐작하도록 만든다. 송강호는 무시무시한 킬러의 뒤에 드러나는 미숙아의 모습을 완벽에 가깝게 구현한다. 이런 페르소나와 관련하여 뇌리에 남는 것은 병원에서의 청부 살인 장면이다. 병원 화장실의 조필은 인근 병실에 든 조직 보스 강도식(안석환)을 살해하기 위한 채비를 하고 있다. 그는 이미 표적을 잘못 설정하여 암살에 실패한 적 있으며 이 미수에 그친 시도 때문에 한층 더 비장한 마음으로 미션을 완수하려 한다. 조필의 검은색 옷은 병원의 흰색 무균 벽과 대조를 이룬다. 조필이 들고 다니는 007 가방에는 라이터, 참치 통조림, 휴지, 생라면, 각종 알약 등 잡동사니 등이 너저분하게 들어 있다. 잡다한 물건들 사이의 밑바닥에서 위협적인 사냥용 칼과 회칼을 꺼내어 든 조필은 사냥용 칼을 집어 들고 가죽 허리띠에 갈아댄다. 질병과 죽음의 기운이 지배하는 병원에서 편안함을 느끼는 이 폭력적인 남자는 살인을 앞두고 있지만 그 전에 거울을 보며 자신을 단장할 필요성을 느낀다. 거룩한 의식이라도 되는 듯 또는 만화의 한 장면처럼, 조필은 눈을 가리는 짙은 선글라스를 얼굴에 쓴다. 이어서 그는 구순포진이 난 입가, 영양부족 때문에 생긴 것으로 보이는 갈라진 귓불에 연고를 바른다. 누군가를 죽이기 전에 결점을 감추어야 한다는 강박관념에 시달리는 킬러의 모습을 형상화한 이 장면은 조필의 캐릭터를 캐리커쳐를 보는 것처럼 기술함으로써 오프닝의 초두효과로부터 누적되어 온 무드를 확고히 한다. 몇 차례에 걸쳐 묘사되는 청부살인의 수행, 그리고 어김없는 실패의 과정은 미숙아의 이미지를 반복, 강화한다. 미션을 수행할 때 항상 입고 있는, 신비롭게 보이는 검은 옷의 이면에는 송강호의 역사를 아는 현재의 관객들 모두가 공감할 수 있는 어수룩함이 서려 있다. <넘버3>에서 송강호의 캐릭터 묘사는 한국영화의 스타일을 하나의 방향으로 이끌었다. 한 배우의 페르소나의 출발점이자 정수로서 이 영화는 조형적인 언어구사력과 증폭된 제스처, 인물의 단면을 드러내는 신체 언어를 개발하여 이 대배우의 수많은 스크린 페르소나에 반(反) 영웅주의적인 페이소스를 심었다. 이 영화를 통해 송강호가 확립한 것은 신체 훈련, 신체 조작, 대사 애드리브를 통해 캐릭터를 효과적으로 구축하는 능력이다. 무언의 신체 언어에 대한 송강호의 재능은 무성영화 형식으로 연출된 한 챕터 ‘쌈마이(들)’에서 분명하게 확인할 수 있다. 과장된 슬랩스틱 액션 장면들의 몽타주로 구성된 이 신은 표정과 몸짓으로 전달되는 색다른 퍼포먼스를 시전한다. 조필은 조직의 명예와 규범을 가진 사람으로 자신을 묘사하려는 신경증적인 노력과 자존감을 무너뜨리는 조잡한 현실 사이의 간극에서 유머를 이끌어낸다. 송강호의 조필은 어려움에 처했을 때 히스테릭하게 행동하지만, 말을 더듬는 등 과도하고 놀란 반응은 그들의 불안과 취약성을 증명할 뿐이다. 그는 인간의 우스꽝스러운 실수를 구현한다. 인간에 대한 이해와 심오한 성찰을 몸으로 표현하는 이 배우가 <넘버3>를 통해 창조한 개성은 다양한 장르에서 확장되며 생생함을 더하게 되었다. 그의 레퍼토리 전반에 걸쳐 송강호는 힘과 권위를 추구하지만 그 본성이 목표에 닿지 못하는 인물들을 거쳤다. < 반칙왕 >(2000)의 대호, < 살인의 추억 >(2003)의 박두만, < 괴물 >(2006)의 강두, < 우아한 세계 >(2007)의 강인구, < 좋은 놈, 나쁜 놈, 이상한 놈 >(2008)의 이상한 놈, < 기생충 >(2019)의 기택에 이르기까지 송강호의 말투와 신체, 분리된 행동은 의도하지 않았지만 그가 지휘하는 집단으로부터 자신을 분리되어 가는 인물들을 묘사하기 위해 고안된 것이다. <넘버3>에는 이와 같은 페르소나의 맹아가 있다. 보스의 자존감을 지키기 위해 부하들과 겸상하는 것을 거부하는 대사, 헝그리 정신을 강조하고 협객 최영의의 무용담을 과장하는 말과 신체의 제스처는 위계와 권위를 보호하고 유지하고자 하는 모든 노력들이 필연적으로 실패로 귀결되는 캐릭터의 파토스를 구축하는데 기여한다. 송강호가 권위과 자존심, 권력이라는 아우라를 유지할 깜냥이 못 되어 조롱거리가 되는 남자들의 대표주자가 된 발단의 지점에 <넘버3>가 있다. <넘버3>의 오프닝에서 조필의 등장 방식과 함께 분석해야 할 것은 그의 퇴장인데 조필의 마지막 모습은 검은 군화의 클로즈업 쇼트로 형상화된다. 자신들이 섬기는 보스의 실체를 알지 못하는 세 제자들은 참담한 실패 끝에 해체된 조직 ’불사파‘를 상징하는 아이콘을 내세운 포장마차를 운영하고 있다. 고수부지 한 귀퉁이에 자리 잡은 포장마차에 조필이 나타났을 때 제자들은 마치 유령이라도 만난 것처럼 예전의 보스를 응시한다. 그들은 경외감 또는 공포에 사로잡힌 것 같다. 카메라는 또 다른 청부살인이 기다리고 있는 곳으로 향하는 것처럼 보이는 조필의 군화 뒤꿈치를 클로즈업한다. 주변의 속도와 달리 슬로 모션으로 움직이는 이 남자가 불사의 아이콘을 향해 팔자걸음으로 당당하게 걷는 동작에서 이미지는 얼어붙고 배우 송강호의 커리어도 하나의 방향으로 움직이기 시작했다. (관련글) 1. 2000년 1월 1일 0시, 거꾸로 가는 기차 - <박하사탕>(1999), 2021.04.16. 2. 넥타이로 총을 겨누었을 때 - <올드보이>(2003), 2021.05.14. 3. 요리사는 어디로 가는가? - <오!수정>(2000), 2021.06.04. 4. 고반장은 이렇게 말했다 - <논픽션 다이어리>(2013), 2021.07.09. 5. 머리를 자르고 새 옷을 입는다고 해서 더 나은 사람이 되는 것은 아니다 - <무산일기>(2010), 2021.08.10. 6. 엄마의 침통은 죄를 기억한다 - <마더>(2009), 2021.09.03. 7. 수인동성동형론(獸人同性同形論)에 따르면 - <봄 여름 가을 겨울 그리고 봄>(2003), 2021.10.15. 8. 유능한 이야기꾼은 진실이 거기 없다는 것을 잊도록 하는 이야기를 지어낸다 - <버닝>(2018), 2021.11.12. 9. 죽음의 한 연구(硏究) - <파산의 기술>(2006), 2021.12.10. 10. 사마귀가 사마귀를 먹다 - <춘천, 춘천>(2016), 2022.01.07. 11. 다시 태어난다면 다시 사랑한다면 그때는 우리 이러지 말아요 - <극장전>(2005), 2022.03.08. 12. 철없는 엄마와 파란만장한 남자들, 그리고 엔카 가수 - <그때 그사람들>(2004), 2022.04.06. 13. 도무지 집중이 안 되는 이야기 - <형사 Duelist>(2005), 2022.05.24. 14. 철의 신이 수장(水葬)시킨 고래의 추억 - <철의 꿈>(2013), 2022.06.16. 15. 골목길을 저절로 움직이는 자전거 - <풍경>(2013), 2022.07.14. 16. 일자로 아뢰리다 - <춘향뎐>(2000), 2022.08.11. 17. 연결연결, 믿음의 벨트 - <기생충>(2019), 2022.09.08. 18. 아마도 악마가 - <곡성>(2016), 2022.10.20. 19. 말도 안돼 기분 나쁜 그 제목은 나쁜 영화 - <나쁜 영화>(1997), 2022.11.25. 20. 황야의 울부짖는 개 - <복수는 나의 것>(2002), 2022.12.14. 21. 숟가락을 구부리는 것은 의미가 없어 보일 수 있죠. 하지만 그러한 힘을 가지고 이 세계에 평화를 가져올 수 있다는 게 중요한 겁니다 - <88/18>(2018), 2023.01.04. 22. 완전하고, 만족스러운 진실은 없다 - <파수꾼>(2010), 2023.03.03. 23. 이미지의 확실성과 증거력에 대한 회의 - <김군>(2018), 2023.04.05. 24. 범죄의 요소 - <괴물>(2006), 2023.05.17. 25. 투명인간이 되는 법 - <빈집>(2004), 2023.07.05. 26. 어차피 우리는 유령이 될 거예요 - <후쿠오카>(2019), 2023.08.30. 27. 생라면, 참치 통조림, 라이터, 휴지, 그리고 사시미칼 - <넘버3>(1997), 2023.10.05. 28. 풍등(風燈)은 날아가고 - <해피엔드>(1999), 2023.10.18. 29. 504호, 고아, 사라진 애, 시체... 이제 마지막 남은 얘기 하나 - <소름>(2001), 2023.11.07. 30. 열여덟, 바람의 색깔 - <회오리 바람>(2009), 2023.11.20. 31. 가면고(假面考) - <반칙왕>(2000), 2023.12.11. 32. 문은 두 방향으로 나 있다 - <두 개의 문>(2012), 2023.12.28. 33. 지옥의 복도 - <아수라>(2016), 2024.01.08. 34. 삼(3)의 몰락 - <성적표의 김민영>(2021), 2024.02.05.
사사로운영화리스트
어 리틀 러브 패키지
나만이 특별히 사랑하는 것들의 목록, 누구나 이런 리스트들을 가지고 있다. 수제화를 만드는 공방, 군내 나는 저장고에서 숙성된 치즈, 조간신문 읽기, 받침대 위에 놓인 달걀을 깨는 의식, 사선으로 낙하하는 낙엽, 오래된 모피 가게, 기이한 빛을 발하는 박물관의 광석, 물 위에 뜬 장난감 배. 아르헨티나 감독 가스통 솔니츠키(<파피로젠>(2011), <푸른 수염의 성>(2016))는 팬데믹 기간 동안 오스트리아 비엔나에서 발생한 하나의 사건을 빌미로 하여 그 자신이 사랑하는 것들(대부분 과거의 유산으로 지칭되는 사물과 장소)이 유효성을 잃어가는 현재의 오브제들에 대해 숙고한다. 가스통 솔니츠키의 다섯 번째 장편영화 < 어 리틀 러브 패키지 >(2022)는 일상적 공간에 대한 시적인 탐구이다. 장소에 대한 그의 영화적 건축은 두서없이 선택된 시청각 오브제들의 배열로 구성된다. 도시 공간은, 때로는 유기적으로, 때로는 의도적으로 그들을 구성하는 잡동사니들의 모음 또는 평범한 사물과 의식의 추상화로 묘사된다. 영화의 무대는 옛 유럽의 대표 도시 비엔나이다. 영화의 시작은 공공장소에서의 흡연이 금지되기 직전 비엔나의 커피 하우스에서 합법적으로 담배를 필 수 있었던 마지막 날을 묘사한다. 중년의 카페 주인이 금연을 고지하는 스티커를 출입문 위에 붙이고 있다. 한 시대의 종언과 동일시되는 이 규제 조치가 야기한 문화적 영향은 무엇인가? 현대적 삶의 속도에 마지막까지 저항해 온 도시는 구식의 쓸모없는 물건들만 넘치는 지나간 시대의 유물로 남을 것인가? 내쳐 이런 가치판단은 정당한가? 금연령의 여파를 훑어가는 프롤로그 이후 서사는 인생의 교차로에 있는 두 여자의 이야기로 건너뛴다. 주인공 안젤리키(안젤리키 파푸리아)는 절친이자 인테리어 디자이너인 카르멘(카르멘 채플린)의 도움을 받아 비엔나에 아파트를 구하려 한다. 팬데믹의 영향으로 공동생활이 거부됨에 따라 개인들의 은둔생활로 물러나는 것이 불가피해 보이는 상황에서 안젤리키에겐 모든 것이 성에 차지 않는다. 삐걱거리는 마룻바닥, 타일의 색상, 가동되지 않는 난방, 너무 멀리 떨어진 레스토랑까지, 불편한 게 한두 가지가 아닌 이곳에 안식처는 존재하는가? 두 여성 주인공은 텅 빈 도시의 거리를 배회하고, 건물들을 둘러보고, 호의적인 대화를 나누거나, 어떤 아파트를 사야하는지에 대해 논쟁한다. 한 장면에서 카르멘은 아무 것도 결정하지 못 하는 안젤리키에 불평한다. “네 침대 밑에 돈다발을 가지고 죽을 작정이니?” <어 리틀 러브 패키지>는 새로운 유형의 하이브리드 에세이 필름이다. 다큐멘터리, 에세이, 픽션과 같은 수식어를 거침없이 벗어난 이 영화는 현대 도시 생활의 문제를 다루면서 즉흥 연출을 토대로 하여 예술적 자유를 발견한다. 내러티브 영화 제작의 전통 안에서 실재하는 장소, 건축, 사물, 소리 등의 재료를 참신한 눈으로 기록한다는 의미에서 형식적 새로움을 전달한다. 솔니츠키는 캐릭터가 움직이는 맥락과 풍경을 관찰하면서 우리가 ‘픽션’이라고 부르는 인공적 공예품을 다른 방향을 이끈다. 느슨한 서사를 가지고 있지만 내러티브를 구성하는 액션은 아파트를 찾는 일(안젤리키)이거나 시골집에서 보내는 소소한 일상(카르멘) 뿐이다. 안젤리키가 방황하는 비엔나에서 카르멘의 가족들이 거주하는 말라가로, 다시 비엔나로 회귀하는 여로를 통해 이 영화는 창의적인 시간 낭비, 환담을 나누며 피는 담배의 맛을 여전히 보존할 필요가 있다고 주장한다. 동시에 카르멘의 가족들이 머무는 시골마을과 자연, 미래만큼이나 강력하게 과거에 속해 있는 세계의 이미지들을 한땀한땀 모은다. 카르멘 가족의 자연주의적인 라이프스타일은 비(非) 생산적인 활동의 필요성, 일상의 쾌락에 전념하는 삶의 가치를 역설한다. 전통적인 내러티브 구조를 포기하기로 한 선택은 자유와 제한을 모두 가져오기 때문에 특정 효과가 다른 효과를 희생시키면서 나타날 수 있다. 스토리 안에서 두 주인공은 비엔나의 일상이 펼치기 위한 매개체에 지나지 않는다. 솔니츠키 특유의 화법은 내러티브, 다큐멘터리, 스틸 이미지, 몰입형 사운드 사이를 장난스럽게 오간다. 카메라는 그저 있는 그대로를 기록하지만 프레이밍은 평범한 일상적 사물들의 예술성을 드러내기 위해 다른 모든 것들을 희생한다. 촬영감독 루이 포사스(<우리들의 사랑스런 8월>(2008), < 타부 >(2012), < 자마 >(2017))의 기술적 완벽함은 크나큰 영감을 주는데, 달리와 픽스 쇼트 등 고전적인 접근 방식을 활용한 장면들은 이상적인 구도와 조명 설계의 표본이다. 시간이 존재하지 않거나 다양한 시간의 층이 병존하는 도시를 배경으로 그 자신을 연기하는 것처럼 보이는 배우들, 픽션과 리얼리티의 교환, 외부 내레이터로 설정된 멕시코 작가 마리오 벨라틴의 건조한 목소리, 어린이의 손으로 칠판에 그린 단순한 그림들의 병렬 배열은 뚜렷한 맥락을 형성하기보다 역사적 금지, 시대적 전환기에 날로 새로워지는 세계에 대한 다면적 풍경을 스케치한다. 신선한 카메라의 눈은 도시의 인테리어 장식, 디자인의 감각, 우아한 고전음악, 강인하게 버티고 선 오브제들을 인간의 삶으로 되돌려주기 위해 애쓴다. 20세기의 유산들이 역사 속으로 사라지고 있는 지금 <어 리틀 러브 패키지>는 향수를 불러일으키는 신화에 머무르지 않고 일상적인 사물 안에서 시간의 보물들을 인양한다. 초월적인 이미지는 강요됨이 없이 일상적 사물 안에서 발견된다. 강렬한 색상과 조명으로 가득 찬 이미지는 명확하고 추상적이며 그들 간의 관련성에 대한 서사적 맥락은 모호하다. 예를 들어, 비엔나의 자연사박물관 진열장을 돌아다닐 때 카메라는 광물 앞에서 멈추고 그들 안에서 환각적인 색상이 뿜어져 나온다. 생산적 기능과 가능성을 잃어버린 사물과 장소들은 도시 전역에 고독하게 서 있다. 장인의 손길이 깃든 수제 신발의 황홀한 아름다움에 비해 번들거리는 스포츠카는 얼마나 가벼운가? 20억 년 전 가봉에서 발생한 최초의 방사능 폭발 잔해물은 또 어떤가? 형이상학적인 순간은 조작이나 구성에 의해 만들어지기보다는 자연 세계에 실존한다. 영화의 실제적인 주인공인 비엔나는 유럽 문명의 대표자가 아니라 평범한 물건들과 의식이 보존된 장소로 탐사된다. 도시 정물화의 세공이나 무인 항공기를 들고 있는 10대 소년, 질 좋은 치즈를 생산하기 위한 구식 제조법 따위로 표현되는 카페하우스 시대의 종언은 유머러스한 논평으로 가득 차 있다. 청각적 관점에서는 감정을 강화하는 전통적인 사운드의 표준 관행을 따르지 않고 보다 개방적인 사운드트랙을 구성한다. 완전히 투명한 색상에서 신비로운 명암대비에 이르는 색채 전략과 사운드 스케이프를 사용하는 벽화 장면들은 노스탤지어와 호기심, 상상력을 불러일으킨다. 다시 처음의 질문으로 돌아간다. 왜 나만이 사랑하는 것들의 특별한 목록이 필요한가? <어 리틀 러브 패키지>는 이 물음에 대한 대답이다. 전염병, 전쟁, 고립을 겪어야 할 것이라고 결코 생각하지 않았던 사람들에게 지난 몇 년은 씻을 수 없는 상실감을 주었다. 무엇을 잃었는지에 대해 생각할 겨를도 없이 지나간 시간의 뒤편에서 솔니츠키의 영화는 이 새로운 상황에 대한 해독제라기보다는 감수성의 상실에 대한 해독제가 되고자 한다. 주황색 네온이 켜진 모피 상점 이미지가 우리의 시선을 당길 때, 청신한 고전 음악의 피아노 선율이 귀청을 자극할 때, 수백 년을 이어온 바이딩거 카페의 아침 루틴이 지속될 때, 이 비엔나 쇼윈도에는 시간의 위협에 대항하는 것들이 쓸쓸하고 뻔뻔하게 전시되어 있다. 격렬한 역사의 소용돌이 안에서 점점 더 재앙이 되어가는 현실의 습격에 대처하기 위해 우리들에게는 피난처를 제공할 시간 캡슐이 필요하다. 영화의 말미, ‘블랙’의 ‘Wonderful Life'가 흐르는 비엔나의 카페에 운집한 사람들이 경쾌한 담배 구름 속에서 공생하는 시간의 회복을 경축하고 있다. 이 초월적 시퀀스에서 카메라는 사운드트랙 위에서 불멸의 음악이 재생되는 동안 분주하게 즐거움을 나누는 카페의 활성화된 공기를 담는다. 이 도시가 애써 간직하고 있는 아름다운 흔적들을 보존하기 위해 사랑하는 것들의 목록을 가지고 우리는 다시 돌아가야 한다.
익숙한 이야기, 새로운 기록
"나"를 전달하는 방식
일반적으로 영화의 내레이션은 “대사가 아니나 직접적으로 영화의 내용을 해설하는 말” 1) 로 정의된다. 영화 속 캐릭터와 별개의 해설자가 등장해 사건을 해설한다거나, 대사로 전달하기 어색한 정보 혹은 인물의 속마음을 1인칭 보이스오버로 전달하는 등의 방식으로 활용되곤 한다. 다큐멘터리에서의 내레이션은 주로 후자의 방식을 택한다. 화면에 더해 추가적인 정보를 전달하거나, 감독 자신이 화자가 되어 자신의 속마음을 내비치거나. 배리어 프리 화면해설은 "시각장애인에게 영상에 대한 이해를 높이기 위해 '소리로 화면을 보여주는 것'" 2) 이다. 이는 화면에서 보이는 것 이상의 정보를 전달하거나, 1인칭으로 화자의 속마음을 발화하는 내레이션과 구별된다. 무엇보다 화면해설에는 객관성이 요구된다. 프랑스 화면해설방송헌장은 다음과 같이 객관성의 기준을 제시한다. 개인적 감정을 개입시키지 않고, 내용을 명확히 전달해야하며, 화면해설자가 이미지를 자의적으로 해석해선 안 되며, 설명 내용을 명료하고 압축적으로 구성해야 한다. 3) < 피아노 프리즘 >(2021)은 이렇게 시작된다. "이 영화는 모든 한국어 사용자를 위해 화면해설과 음향자막이 추가된 배리어 프리 방식으로 제작되었습니다." 이는 꽤나 독특한 효과를 가져온다. 배리어 프리 버전이 동시에 제작되어 일반 버전의 영화와 동시 개봉했던 이승준 감독의 < 달팽이의 별 >(2010)과 같은 사례도 있지만, 일반적으로 배리어 프리 버전은 사후적으로 제작된다. 한 차례 완성된 영화에 시각장애인을 위한 음성해설과 청각장애인을 위한 자막이 별도로 제작되는 방식이다. 경우에 따라 영화의 감독이 직접 음성 화면해설의 연출을 맡기도, 그렇지 않기도 하다. 다만 감독이 직접 자신의 작품에 음성해설을 하는 경우는 많지 않다. 대부분의 배리어 프리 음성해설에선 화면 속 인물을 이름이나 외모, 직책으로 묘사한다. 가령 < 기억의 전쟁 >(2018)의 초반부 시민법정 장면에서 “법복을 입은 세 명의 판사”라 해설한다거나, < 학교 가는 길 >(2021)에서 카메라를 든 감독을 제작진이라 명명하는 것처럼 말이다. 반면 오재형 감독의 음성해설은 영화의 연출자이자 주인공인 자신을 그대로 노출한다. 다른 작품이었다면 “오재형”, “주인공”, “감독” 등으로 지칭되었을 화면 속 오재형 감독은 “나”로 지칭된다. 감독 자신이 등장하는 영화의 첫 장면의 화면해설은 "잡다한 물건들이 많은 방, 잠옷 차림의 저는 가운데에 서서 허리 스트레칭을 합니다."라며 자신을 “저”로 지칭하고 있다. 보통의 영화였다면 이러한 이는 익숙한 사적 다큐멘터리 혹은 1인칭 다큐멘터리의 기법으로 여겨졌을 것이다. 하지만 <피아노 프리즘> 속 화면해설 내레이션은 ‘내레이션’보단 ‘화면해설’의 기능이 최우선 목적이다. 다만 영화의 연출자이자 주인공이며 내레이터인 오재형 감독의 화면해설은 첫 문단에서 제시된 객관성의 기준을 충족시킴과 동시에 위배한다. “나”라는 지칭이 등장하는 순간 이것은 화면해설과 내레이션 사이에서 진동하게 된다. <피아노 프리즘>이라는 영화의 내용으로 잠시 들어가보자. 이 영화는 회화에서 영화, 피아노 등으로 이어지는 오재형 감독 자신의 예술적 궤적에 관한 기록임과 동시에, 감독 자신에 관한 자전적 다큐멘터리다. 무엇보다 이 영화를 통해 오재형 감독의 거의 모든 단편영화를 간접적으로 만날 수 있다. <쇼팽 이미지 에튀드>(2008), < 강정 오이군 >(2015), < 덩어리 >(2016), < 블라인드 필름 >(2016), < 봄날 >(2018), < 화가의 숲 >(2019), < 보이지 않는 도시들 >(2021) 등 오재형 감독이 여러 영화제와 전시에서 선보여온 작품들이 <피아노 프리즘> 곳곳에 등장한다. 오재형 감독의 작업은 2020년 미디어극장 아이공에서 진행된 개인전 <피아노 프리즘: 보이지 않는 도시들>로, 그리고 개인전과 공연을 준비하는 자신에 관한 기록인 영화 <피아노 프리즘>으로 한데 모인다. 하지만 다큐멘터리, 댄스 필름, 애니메이션, 퍼포먼스 등이 뒤섞여 있는 이 작품들을 하나로 묶긴 어려워 보인다. 영화들의 다양한 형식은 회화에서 영화로, 영화에서 피아노로 이동하는 오재형의 다종다양한 관심사를 보여주는 것만 같다. <피아노 프리즘>은 그러한 자신의 과거 작업들을 포괄하는 피아노 공연을 선보이는 과정의 기록이다. 그 과정 속에서 그는 번복가능성을 내포한 화가 은퇴식을 꾸리고, 70살 노인이 될 때까지 피아노를 치겠다 다짐하며, 공황장애의 기억을 고백하고, 강정·밀양·용산·광화문 등에서 벌어진 투쟁과 집회에 연대한다. 다만 이 영화는 이러한 주제 하나하나에 집중하지 않는다. <피아노 프리즘>은 오재형이라는 개인에 관한, 다양한 장르를 횡단하고 혼합하는 예술가에 관한 이야기다. 이 영화는 지극히 개인적이고 사적인 이야기다. 당연하지만 여기서 “개인적이고 사적인 이야기”란 진술은 <피아노 프리즘>이 한 예술가의 자아도취라거나, 자기 홍보를 위한 작품이라는 의미가 아니다. 사적 다큐멘터리는 “지극히 개인적인 경험을 1인칭의 시선으로 전개”함과 동시에, 사적 영역과 공적 영역 모두를 향해 “예술적 발언”을 한다 . 이러한 관점에서 <피아노 프리즘>은 근 10년 동안 다양한 분야에서 등장한 한국 독립 다큐멘터리의 경향 속에 놓인다. 동시에, “공적으로 발화되는 ‘예술적 발언’인 자신의 영화를 어떻게 발화할 것인가?”라는 첨예한 질문을 던지고 하나의 답변을 제출하고 있다. 다시 배리어 프리에 관한 이야기로 돌아와 보자. <피아노 프리즘>의 음성해설은 감독 본인이 직접 내레이터로 참여하고 있다. 때문에 종종 사적 다큐멘터리에서의 내레이션과 구별되지 않으며, 더 나아가 “나”라는 지칭을 통해 여타 영화들의 내레이션 개념과 배리어 프리 음성해설 사이의 구분을 흐려 놓는다. <피아노 프리즘>의 음성해설은 “나”라는 시각적 이미지의 청각적 확장이다. 반대로 자막해설은 시각적 이미지로 제시되고 있는 것을 해설한다. 음성해설이 오로지 청각적으로만 영화를 접하는 상황을 가정한다면, 자막해설은 오로지 시각적으로만 영화를 접하는 상황을 가정한다. 배리어 프리 영화는 가시적이지 않은 시각 이미지의 전달과 가청적이지 않은 청각 이미지의 전달이라는 양측의 과제를 동시에 수행하여야 한다. 오재형 감독은 그 과제를 자처하여 수행한다. <피아노 프리즘>은 감독 자신의 예술적 발화를 모든 이에게 닿게 하기 위한 노력의 산물이다. 이는 궁극적으로 “오재형”이라는, “나”라고 지칭되는 자신을 가능한 모든 이에게 선보이고자 하는, 자신의 예술적 작업은 물론 그 작업을 생산해낸 과정과 예술의 주체인 자신 자체를 전달하는 행위다. 때문에 <피아노 프리즘>을 감독 자신이 사회 혹은 세상이라 할 수 있는 것과 맞부딪히며 경험해온 것을 예술적으로 전달해온 작업의 집합이라고 할 때, 이 영화가 보여주는 배리어 프리라는 형식은 “나”를 최대한 반영할 수 있는 예술형식에 관한 치열한 고민의 결과다. *** 1) 『영화미학용어사전』(프랭크 E. 비버, 1995), 『영화용어사전』(김혜리 외 3인, 1999), 『영화사전』(김광철, 장병원, 2004) 등의 정의를 참고하였다. 2) 『배리어프리(barrier-free) 영상제작론』, 김정희, 산지니, 2018, 87p. 3) 앞의 책, 103p