사랑의 보금자리
- 감독
- 버스터 키튼, 에드워드 F. 클라인
- 제작년도
- 1923
- 출연
- 버스터 키튼, 조 로버츠, 버지니아 폭스
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한국 자연생태 영상도감 Disc 6 : 아름다운 생명의 보금자리
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The Buster Keaton Chronicle Disc 2
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추억의 보금자리 제4집
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추억의 보금자리 제2집
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추억의 보금자리 제1집
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Behind the Book
다른 민주주의를 상상하며, 『몸, 스펙터클, 민주주의』
사진: 창비 박사학위논문 제출 기한이 약 1년 정도밖에 남지 않은 시점, 나는 여전히 명확한 주제조차 잡지 못하고 있었다. 무엇을 쓸 것인가, 어떻게 쓸 것인가 하는 질문으로 매일 전전긍긍하면서 시간을 흘려보내던 때였다. 남은 시간을 꾸준히 쓰기만 해도 눈사태처럼 쌓여 있는 백지를 채우기에는 준비해둔 것이 턱없이 부족했지만, 마음속엔 무언가 가득했다. 그것은 대학원 시절 내내 또는 사회학을 공부하기 시작한 이래로 계속 누적되었던 불만과 환멸, 분노와 냉소 같은 것이었다. 십여 년 동안 대학원의 골방에 묵으며 쌓인 이런 정념이 내가 가진 유일한, 하지만 결코 사소하지 않은 자원이라고 주문처럼 되뇌면서 대학에 들어온 이래로 보고 겪어온 장면들을 수없이 복기하곤 했다. 나의 대학 시절은 참여정부의 탈권위주의적인 기조와 더불어 월드컵 이후의 희망과 자신감, 진보정당인 민주노동당의 원내 진입 등 변화에 대한 기대와 전망 속에 펼쳐졌다. 사회 전반의 자유주의적인 분위기 속에서 학생운동 역시 아직은 일정한 공간을 점유하고 있었고, 그 덕분에 페미니즘, 장애인권, 신자유주의 비판 등 여러 진보적인 담론들이 비교적 자유롭게 유통되었다. 물론 이와 같은 ‘열린 사회’의 환상을 깨는 사건도 많았다. 이라크 파병과 노동자들의 죽음, 대학의 기업화, 한미 FTA 등. 주변에는 한나라당만큼이나 노무현을 싫어하는 이들도 많았다. 그리고, 이명박이 당선되던 날의 그 우울함을 기억한다. 숭례문 화재와 명박산성, 용산참사와 쌍용차, 노무현의 죽음, 4대강 사업과 천안함 의혹 등으로 점철된 5년. 그리고 이어서 독재자의 딸이 대통령이 되었다. 세월호 참사를 보면서는 이미 무너진 사회가 물에 잠기는 듯한 절망감이 들었다. 그런 이명박근혜 시대를 기어이 우리 손으로 끝내던 그때 그 광장에서 우리는 얼마나 오랜만에 새로운 세상에 대한 기대를 품었었는지. 그런데 드넓은 광장에 촛불이 물결처럼 넘실대던 그 ‘스펙터클’ 이후 한국사회는 과연 얼마나 더 좋은 사회가 되었는가? 민주주의를 지켜냈다고 자부하는 이들은 어떤 사회를 만들어냈는가? 민주주의를 회복하고 지켜낸 공(功, merit)을 가져간 사람들은 어떤 삶을 살고 있는가? 그들의 자녀는 어떻게 대학에 가고 어떻게 변호사나 의사가 되는가? 그들은 여성 비서에게 무슨 짓을 하는가? 이토록 ‘민주적인’ 사회에서 가난하고 약한 사람들이 매일 같이 죽어가는 일을 어떻게 이해해야 하는가? 구의역 김군과 비정규직 노동자 김용균은 왜 죽었는가? 왜 동성애는 (심지어 ‘민주’당 대선 후보에 의해서도) 반대되는가? 왜 장애인은 아직도 버스와 지하철을 타기 위해 싸워야 하는가? 과연 한국의 민주주의는 누구의 것이고 누구를 위한 것인가? 민주주의의 ‘민’에 속하는 이들은 누구이고 속하지 못하는 이들은 누구인가? 한국 민주주의에 무언가 문제가 있는 것은 아닌가? 민주주의가 이대로여서는 안 되지 않는가? 이 책은 이러한 질문들을 학문의 언어로 던지려는 시도였다. 이러한 시도를 가능케 한 것은 하나의 은유였다. 역사는 극(劇, drama)이라는 것. 가깝게는 지난 2024년 12월 하룻밤 사이에 계엄 선포와 해제가 휩쓸고 지나갔을 때도 국내외 언론에서는 K-드라마와 같은 일이 벌어졌다고 했지만, 그 이전부터도 한국 현대사에는 드라마와 영화로 만들어질 법한, 그리고 이미 만들어져 관객들로부터 감동을 자아내는 사건들이 얼마나 많았던가. 그리고 우리의 민주주의가 영화 같은 역사, 드라마틱한 역사를 겪으며 만들어진 것이라는 사실은 한국인들이 전 세계에 대해 가지는 자부심 중 하나가 되지 않았는가. 나는 한국 민주주의의 역사가 한 편의 드라마라는 이 은유를 단순한 수사로서가 아니라 진지한 발판으로 삼았다. 만일 역사가 극이라고 한다면 그것은 영화와 드라마가 그러하듯 비평의 대상이 될 수 있을 것이다. 그렇다면, 과연 한국 민주주의라는 극은 좋은 극인가? 우리는 지금까지 그러했듯 앞으로도 이런 극을 보며 감동해도 좋은가? 계속해서 이런 드라마를 만들어내며 자랑스러워해도 되는가? (상) <오! 꿈의 나라>, <명성, 그 6일의 기록> 중 / (하) <꽃잎> 중 / © 이은, 푸른영상, ㈜미라신엔터테인먼트 이에 답하기 위해서 나는 먼저 한국 민주주의라는 영화 혹은 드라마가 어떤 장면들로 이루어져 있는지 살펴봤다. 역사라는 극을 구상하는 작가로서 우리는 민주주의에 대해 어떤 장면을 기억하고 기대하는지, 그리고 극에 참여하여 연기하는 배우로서 우리가 어떤 장면을 상연해왔는지 살펴봤다. 1980년대를 한국 민주주의의 가까운 기원으로 설정하고, 이 시기에 생산되었거나 이 시기를 다루고 있는 영화, 사진, 소설, 시, 그림, 노래, 수기 등을 되는대로 수집하여 보고 읽고 들었다. 민주화운동기념사업회 오픈아카이브 와 5․18기념재단 사진아카이브 를 매일 들락거렸고, 대학 도서관과 국회도서관, 유튜브, 한국영상자료원의 한국영화데이터베이스 등을 뒤져서 < 오! 꿈의 나라 >(이은, 장동홍, 장윤현, 1989)나 < 꽃잎 >(장선우, 1996), < 명성, 그 6일의 기록 >(김동원, 1997) 등을 보았다. 임철우, 공선옥, 김영현, 공지영, 권여선 등의 소설을 읽었고, 각종 도록과 온라인 갤러리에서 오윤, 신학철, 홍성담, 강요배, 임옥상 등의 민중미술 작품을 찾아서 보았다. 1980년대의 여러 일간지를 교차하여 훑어보고 나무위키까지도 활용하면서 각종 사건을 연도별·월별로 숙지했고, 사건의 장소를 지도와 영상에서 찾아보거나 직접 가보기도 했다. 길을 오갈 때는 꽃다지부터 안치환, 윤선애, 이성지, 그리고 김민기까지 거슬러 올라가 온갖 민중가요를 들었다. 인용을 위해 『죽음을 넘어, 시대의 어둠을 넘어』(2017)나 『소년이 온다』(2014)를 다시 들춰볼 때면 책을 덮지 못하고 계속해서 읽어나가기 일쑤였고 영락없이 눈물을 쏟곤 했다. 낮에는 이제 막 백일이 지난 아이를 돌보며 그 생명력에 감격하다가 아이들이 모두 잠든 밤에는 광주항쟁 희생자들의 훼손된 주검 사진을 보며 이들과 대화를 나누기도 했다. 이처럼 다양한 작품들을 섭렵하는 일은 연구를 위해 각종 표와 숫자로 이루어진 자료(data) 속에 파묻히는 작업과는 달랐다. 그것은 연구이기 이전에 한국에서 사회학을 하기 위해 알아야 하는 역사적 교양을 뒤늦게 습득하는 과정이기도 했고, 나보다 앞서 세상을 겪으며 살아온 이들이 보고 느끼고 생각한 바를 나 역시 보고 느끼고 생각하면서 그로부터 또다시 새로운 의미를 만들어내는 문화적 과정에 동참하는 것이었다. 간혹 주변에서 나의 근황을 물을 때면 나는 소설도 읽고 영화도 본다면서 ‘문화생활’을 하고 있다고 가볍게 답하곤 했지만, 그것은 “세계에 의미를 부여할 수 있는 능력과 의지를 지닌” 사람들이 만들어내는 “의미의 망(webs of significance)”에 동참한다는, 진지한 의미에서의 문화생활이었다. [1] 그리고 이러한 과정을 통해 나는 1980년대를 살았던 사람들, 나아가 한국에서 민주주의를 신념처럼 간직하며 살아가는 이들을 조금은 이해할 수 있게 되었다. 이들이 보았거나 기억하는 장면들, 그리고 내가 본 다양한 자료의 페이지마다, 이어지는 다음 장면마다 등장하는 것은 어떤 몸의 이미지였다. 그것은 때로는 곤봉과 개머리판에 맞아 터지고 덜렁거리는 몸, 벌벌 떨며 밀실의 욕조나 바닥에 널부러져 있는 몸, 해체되고 허물어진 채 부패해가는 몸이었고, 때로는 뒷사람에 밀려 앞으로 앞으로 넘실대며 나아가는 몸, 주변의 건물을 울림통 삼아 웅장한 구호와 노래를 뿜어내는 인파의 거대한 몸집이었다. 그리고 이런 몸들을 바라보는 사람들의 모습이 있었다. 이런 몸의 이미지를 보는 나의 몸 역시 차분할 수 없었다. 숨을 고르며 한숨을 내쉬고, 눈물을 흘리고, 가슴이 두근거리고, 무언가 벅차오르기도 했다. 한국 민주주의라는 영화는 온몸으로 감상할 수밖에 없는 영화였다. 하지만 나는 이런 영화를 계속 이어나가서는 안 된다고 생각했다. 한국 민주주의는 너무나도 감동적인 드라마이지만, 이 극에 등장하는 인물들의 삶은 과연 살만한 것이었는가? 누군가는 말한다. “인생은 생각할수록 아름답고 역사는 앞으로 발전한다.”(김대중, 2009년 1월 7일 일기) 하지만 또 다른 누군가는 이렇게 반문한다. 사진: 네이버 영화 “너 정말 삶이 아름답다고 생각하냐? 네가 일기에 그렇게 썼대? 삶은 아름다운 거라고. 너 정말 그렇게 생각해?” - < 박하사탕 >(이창동, 1999) 중 김영호( 설경구 ) 한국 민주주의가 성취되는 과정에서 너무나 많은 사람들이 고통을 겪었다. 몸과 마음에 회복될 수 없는 흔적을 가진 이들이 부지기수이며, 가족과 친구를 잃은 사람도 허다하다. 누군가는 자신의 목숨을 잃었다. 한국 민주주의는 찬란한 역사였지만, 그 속에서 살아온 이들의 삶 역시 축복이었다고 할 수는 없을 것이다. 아무리 자랑스러워도 이런 민주주의를 계속할 순 없을 것이다. 마냥 자랑스러워하기만 해서도 안 될 것이다. 물론 무대에서의 죽음을 목격하고서 객석을 박차고 나가 민주주의를 지켜낸 경험을 가지고 있는 민주주의의 ‘주역’들에게 한국 민주주의의 역사는 대단한 감동을 주는 자랑스러운 영화임에 틀림없다. 이들은 영화 < 1987 >(장준환, 2017)에서 “그런다고 세상이 달라져요?” 하고 냉소하던 연희( 김태리 )가 선배 이한열( 강동원 )의 죽음을 보고 회심하여 광장으로 달려나가면서 민주주의라는 극의 국면 역시 결정적으로 전환되었음을 현실에서 경험한 이들이다. 하지만 우리 사회에는 민주주의라는 극에 배우로서 참여하지도 않았고, 객석에서 이러한 극을 보며 감격하지도 않았던, 민주주의의 극장 밖에서 살아온 이들도 있다. 민주주의의 주역들이 민주화된 사회를 향유하는 동안에도 여전히 고된 삶을 살아온 이들에게 민주주의란 낯선 것이었고 남의 것이었다. 이들의 동등한 시민적 권리를 보장하지 않거나 부정하기까지 했던 자들이 ‘우리는 모두 민주주의의 주인공 아니냐’며 함께 무대로 올라가 민주주의를 위기에서 구하자고 호소한다면 극장 밖에선 아마 이런 목소리가 들려올지 모른다. <1987>, <극장전> 중 / 사진: 네이버 영화 , ㈜영화제작전원사 “영화를 정말 잘못 보신 것 같아요. 자긴 이제 재미 봤죠? 그럼 이제 그만, 뚝!” - < 극장전 >(홍상수, 2005) 중 영실( 엄지원 ) 모두의 민주주의가 아니라면 그런 민주주의를 계속해나갈 수도, 그것을 민주주의라고 부를 수도 없을 것이다. 한국 민주주의라는 극의 작가이자 배우로서 우리는 죽음-결집의 레퍼토리와 함께 몸과 마음이 쪼개졌다가 커지기를 반복했다. 스펙터클로 점철된 이러한 영화가 주는 극적 쾌감이 대단하긴 하지만 이러한 역사를 우리 삶의 보금자리로 삼을 수는 없을 것이다. 덜 자랑스럽고 덜 극적이더라도 모두가 평등하고 평안한 삶을 영위할 수 있는 민주주의를 희망하며 만들어 볼 수는 없을까? 내란과 탄핵을 겪으며 우리는 민주주의의 위기와 수호의 이력을 다시 한 줄 추가하게 되었다. 그런데 혹시 우리는 이 최근의 역사를 완전무장 하고서 국회로 쳐들어온 계엄군이나 맨몸으로 장갑차를 막은 시민들이라는 스펙터클로만 기억하고 있지는 않은가? 그 겨울 광장에서 시민들은 소수자와의 연대, 성평등, 노동 있는 민주주의, 평화와 안전, 기억과 애도 등을 외쳤다. [2] 이러한 목소리가 더 크게 들리고 거기에 힘이 보태진다면, 크고 대단한 장면을 내세우지 않더라도 한국의 민주주의는 모두가 아끼는 삶의 터전이 될 것이다. 다른 민주주의를 향한 변화에 조금이라도 기여할 수 있기를 바라며 이 책을 썼다. *** [1] 막스 베버, ｢사회과학적 및 사회정책적 인식의 “객관성”｣, 『문화과학 및 사회과학의 논리와 방법론』, 김덕영 옮김, 길, 2021, 293쪽; 클리퍼드 기어츠, 『문화의 해석』, 문옥표 옮김, 까치, 1998, 13쪽. [2] 유현미․김이선․김정환․박상은․장진범, ｢광장에서 만난 세계: 윤석열 퇴진 집회 시민발언문 분석｣, 『경제와 사회』 146. Behind the Book : 저자에게 아직 남아있는 이야기 한 사람의 질문이 늘어나고 깊어진 끝에 수백 쪽이 되어, 세상 밖으로 나오기까지. 마침내 책 한 권으로 독자에게 닿은 저자가, 치열하고도 가치 있던 여정을 들려줍니다. 김정환(사회학자) l 문화사회학, 사회이론을 전공 분야로 삼고 있다. 『연구자의 탄생』(2022, 공저), 『마스크가 말해주는 것들』(2020, 공저) 등의 책을 썼으며, 『신자유주의적 상상』(2026, 공역), 『사회론』(2015) 등의 책을 옮겼다. 사회학의 이론과 방법론을 비판적으로 검토하고, 다양한 문화 현상의 해석을 통해 한국 모더니티의 전개와 변화를 탐구하는 작업을 수행하고자 한다.
![[초이스]나의 정원 대표 이미지](http://kmdb.archivecenter.or.kr/m2/img/mig/2020/01/16/6d896250-4107-46e3-a736-d5b31464fc45_M.webp)
초이스
[초이스]나의 정원
예술가의 일상과 예술의 창작과정은 늘 대중의 궁금증과 호기심의 대상이었다. 위대한 예술가일수록, 위대한 작품일수록 대중들은 잘 보이지 않은 그 세계를 궁금해했다. 그래서 영화는 오래 전부터 다양한 방식으로 예술가의 일생과 예술의 창작과정을 담아왔다. 대부분의 이런 영화(다큐멘터리)들은 남아있는 자료들과 인터뷰를 바탕으로 하여 예술가의 삶과 예술 작품들을 번갈아 보여주는 비슷비슷한 방식으로 주인공의 예술 세계를 담아낸다. 이렇게 재구성된 세계는, 그것이 극영화든 다큐멘터리든, 현실을 있는 그대로 재현하는 것을 목표로 한다고 해도 어느 정도의 극적 또는 예술적 과장을 피할 순 없다. 예술은 이렇게 오랜 시간에 걸쳐 매번 다른 모습으로 예술적 과장을 가미한 자기 복제를 거듭하며 스스로의 신화적 이미지를 창조하고 강화해왔다. 그러나 사실 예술가의 삶은 그렇게 화려하거나 그렇게 비루하지만은 않다. 그들의 예술 작품 또한 크고 멋진 작업실에서 천재적인 영감을 통해서 자신의 모습을 드러내는 일은 별로 없다. 대부분의 예술가들은 직장인과 크게 다를 바 없는 일상을 살아간다. 익명성이 보장되는 프랜차이즈 카페에서, 또는 어렵게 마련한 작은 작업실에서 일상과 창작을 반복한다. 예술은 이 지루하고 반복되는 일상 속에서 탄생한다. 무라카미 하루키는 자전적 에세이 「직업으로서의 소설가」에서 자신의 집필 과정에서 대해 이렇게 설명한다. 아침 일찍 일어나 커피를 내리고 매일 네 시간에서 다섯 시간 정도 책상 앞에 앉아 있는데, 장편 소설을 쓸 때에는 하루에 200자 원고지 20매를 규칙적으로 쓴다. 더 쓰고 싶어도 20매 정도에서 멈추고, 뭔가 잘 풀리지 않는 날에도 어떻게든 20매까지는 쓴다. 장기적인 일을 할 때에는 규칙성이 중요한 의미를 갖기 때문이다. 여기 하루키와 마찬가지로, 반복되는 일상 속에서 규칙직인 작업을 통해 예술작품을 탄생시켜온 한 화가가 있다. 이름은 이재헌. '그리고, 지우는' 방식의 회화 작업을 통해 인간의 내면과 감정을 표현하고, 이를 통해 인간의 실존을 탐구해 온 화가다. 두 번째 장편 다큐멘터리 < 아들의 시간 >(2014)으로 DMZ국제다큐멘터리영화제 국제경쟁부문에서 심사위원특별상을 수상하며 주목받았던 원태웅 감독의 세 번째 다큐멘터리 < 나의 정원 >(2019)은 이재헌 화가의 직업 화가로서의 일상과 하루키가 말한 그 규칙적 일상을 통해 탄생하는 예술, 그리고 둘 사이의 상관관계를 주목한다. 같은 창작자로서 다른 분야의 창작자가 영위하는 일상을 들여다보고 싶어서 이 영화를 구상했다는 원태웅 감독은 2015년 5월부터 약 20개월간 15일에 한 번씩 그의 일상을 카메라에 담았다. 영화가 담아낸 그의 일상은 크게 세 개의 세계로 이루어져 있고 각각의 세계는 서로 유기적으로 영향을 주고받으며 그의 예술 세계를 떠받치고 있다. 첫 번째 세계인 화가의 일상은 우리의 일상과 크게 다르지 않다. 마트에 가고, 아이와 놀고, 가족들과 밥을 차려 먹고, 설거지를 하고 TV를 본다. 그리고 아침이 되면 아이를 어린이집에 데려다준 다음 자신의 예술적 일상 속으로 이동한다. ‘보성 타일 인테리어’라는 간판이 달린 작업실은 영화가 담아낸 두 번째 세계이면서, 그의 예술적 일상이 지속되는 보금자리이자 그의 예술 세계의 중심이다. 그는 아침부터 저녁 퇴근할 때까지 이곳에 머물며 그림을 구상하거나, 그림을 그리거나, 통화하거나, 식사를 하고, 간식을 먹고, 낮잠을 잔다. 영화는 낮에서 밤으로, 봄에서 겨울로, 그리고 다시 봄으로 이어지는 시간의 흐름 속에서 위에서 언급한 두 세계 속에 존재하는 소소한 일상과 작품들이 스케치 되고, 채색되고, 지워졌다가 다시 채색되기를 반복하다가 결국 완성되는 신비로운 창작의 과정을 온전히 담아낸다. 그리고 여기에 화가 이재헌의 예술가로서의 내면과 예술적 여정을 형상화한 상상의 이미지들을 연결한다. 감독의 상상을 통해 재구성된 화가의 내면과 공간의 기억은 이 다큐멘터리가 새롭게 창조한 세계이자, 이 영화가 담고 있는 마지막 세 번째 세계다. 영화는 다큐멘터리의 형식 속에서 충실하게 일상을 담아내면서도 때론 대담하게 현실과 상상을 오간다. 그리고 세심하게 포착되고 가공된 시간의 변화와 사운드를 배치하면서 시간의 흐름과 함께 이미지와 감정을 차곡차곡 쌓아간다. 감독의 이런 작업 방식은 그림을 그리고 덧칠하여 지운 다음 그 위에 다시 그리면서 예술적 내면을 그림에 축적해가는 이재현 화가의 작업 방식과 닮아 있다. 정리하자면, 부분적으로 한 콜라주 작품의 창작 과정을 고스란히 담아낸 하룬 파로키의 단편 <자라 슈만의 그림 Image by Sarah Schumann>(1978)을 연상시키고, 전체적으로는 일상과 예술의 관계를 탐색하며, 아름다운 시의 세계를 온전히 담아낸 짐 자무쉬의 < 패터슨 >(2016)의 세계관을 공유하고 있는 <나의 정원>은 매일같이 비슷하게 반복되고 지속되는 한 직업 화가의 일상, 그리고 자기 확신과 자기 의심 사이를 끊임없이 오가면서, 꿈과 일상 사이에서 부유하는 예술가의 내면, 그리고 작품들이 완성되어 가는 창조적 과정을 한꺼번에 목도할 수 있는 아주 특별한 다큐멘터리라고 할 수 있다. 영화가 끝나면 ‘예술이란 과연 무엇인가’라는 오래되고 진부한 질문이 더 이상 진부하게 느껴지지 않게 될 것이다. 그리고 같은 질문을 다시 떠올리게 될 것이다. ‘예술이란 도대체 무엇일까’라고. 정치, 사회 문제를 다루는 다큐멘터리가 아니면 좀처럼 주목받지 못하는 동시대 독립 다큐멘터리의 지형도를 굳이 고려하지 않더라도 감히 2019년에 공개된 한국 독립 다큐멘터리 중에서 단연 첫손에 꼽을 만한 작품이라고 말하고 싶다.
![[한국영화걸작선]내가 버린 여자 대표 이미지](http://kmdb.archivecenter.or.kr/m2/img/mig/2018/08/31/7cade975-328a-4f2f-b875-1140d31f24f4_M.webp)
한국영화걸작선
[한국영화걸작선]내가 버린 여자
1968년 < 미워도 다시 한번 >을 필두로 1960년대 말, 70년대 초의 극장가를 장악했던 이른바 ‘신파’ 멜로영화의 위력은 막강했다. 4년간 4편까지 이어지며 흥행을 이어갔던 <미워도 다시 한번> 시리즈는 숱한 아류작을 낳았고, 극장가는 비련의 여인에 공감하며 저고리 옷고름에 눈물을 훔치는 아낙들로 넘쳐났다. 그에 비해 1974년 < 별들의 고향 >에서 시작된 ‘호스티스’ 멜로영화 장르는 확실히 좀 더 젊은 관객, 그리고 좀 더 많은 남성 관객을 극장으로 끌어들였다. 전자가 상업영화 내부에서 복고적인 감성과 내러티브를 끌어들여 도달한 성취물이라면, 후자는 새롭게 상업영화로 진입한 청년 감독들의 젊은 감수성이 대중적 코드를 흡수하면서 만들어낸 발명품이었다. 여기까지가 1960년대 말에서 70년대로 이어지는 멜로영화 장르를 설명하는 데 있어 일반적으로 취해지는 구분이고, 또 그 시기 멜로영화를 설명해내는 ‘전부’다. 그 전부 속에서 흔히 호스티스 멜로로 분류되는 영화 < 내가 버린 여자 >는 인적(人的)으로 보았을 때 그 두 장르의 접점에 있는 작품이다. < 미워도 다시 한번 >으로 일약 흥행사로 떠오른 정소영 감독뿐 아니라 각본을 쓴 김수현 작가도 같은 시리즈에서 두 편의 시나리오를 담당한 바 있다. 쉽게 말해 1960년대 말 70년대 초의 ‘신파’ 멜로의 중심에 서 있던 이들이 10년 가까이 흐른 1977년에 이르러 당시 유행한 ‘호스티스’ 멜로의 문법으로 새 작품을 만들어낸 것이다. 그래서인지 이 작품 속의 몇몇 장면에서는 당대 청년문화를 연모하면서 만들었을법한 설정들이 심심찮게 보인다. 그러나 그러한 인적 관련성이나 관습적 표현에도 이 영화는 두 장르에 편입해서 설명할 수 없는 ‘다른’ 지점들을 보여준다. 이것은 어쩌면 1970년대 후반의 멜로를 설명하는 데 부족했던 공백의 지점을 메워주는 역할을 할지도 모르겠다. 판타지를 깨고나와 외치는 여자, 외면하는 남자 앞의 두 장르와 이 영화가 가장 크게 다른 지점은 멜로영화의 중심 소재인 ‘사랑’에 대한 입장에 있다. 신파 영화나 호스티스 영화가 공유하는 정서는 ‘그래도 사랑 그 자체는 순수하다’는 데 있다. < 미워도 다시 한번 >은 유부남의 무책임한 행동이 빚어낸 비극을 그리고 있지만 남자주인공이 보인 사랑의 감정만큼은 진실한 것이었다는 내용을 전체 시리즈에 걸쳐서 담아내고 있으며, < 별들의 고향 >이나 < 영자의 전성시대 >의 경우에는 호스티스 여성을 학대하고 외면하는 사회에서도 그녀를 진심으로 대하는 남성이 있다는 메시지를 담고 있다. 가장 극단적인 사례는 < 내가 버린 여자 >와 같은 해에 나온 < 겨울 여자 >일 텐데, 여기서 여주인공은 모두의 사랑에 감사하고 그들에게 사랑을 돌려주는 역할을 하고 있다. 반면 이 작품의 기조는 그러한 사랑이 한 꺼풀 두 꺼풀 벗겨내 들어가보면 결국 계급과 성적인 차이를 가려주는 판타지일 뿐이며, 그것을 모두 벗겨내고 남는 것은 비정한 현실이라는 데 있다. 부모 없이 고모 슬하에서 어렵게 자란 정애( 이영옥 )가 좋은 가문과 안정된 직장을 배경으로 늦게까지 결혼을 미루고 있던 수형( 윤일봉 )을 만나 사랑에 빠지게 된다는 이야기, 그리고 그들의 결혼이 연적의 방해와 주변의 반대로 위기를 맞아 비극으로 끝나게 된다는 이야기의 전반적인 구조는 평범해 보이긴 한다. 그러나 파국을 불러오는 여러 계기에도 불구하고 결정적인 이유는 결국 두 사람의 계급적 격차, 성적인 차이다. 유산한 아이가 자신의 아이인지 말하라며 다그치는 수형에게 정애는 말한다. “네, 결국은 당신도 그 두터운 위선의 껍질을 벗었군요. 그걸 벗으니 당신도 별수 없어. 그렇게 가문이 좋고 혈통이 좋고 교양 있는 신사도 별수 없군요. 좋아요. 어차피 우린 맞지 않아요. 하늘과 땅 차이죠. 네, 난 거짓말을 밥 먹듯 해치우던 거리의 계집이에요.” 작가 특유의 대사 처리가 돋보이는 이 장면은 이 영화가 그때까지 끌어오던 아슬아슬한 긴장감을 한순간 폭발시키며 급격하게 비극적 결말을 예상케 하는 클라이맥스인 동시에, 그간 한국 멜로영화가 꼭꼭 숨겨왔던 비밀, ‘사랑’에 대한 그 순애보적인 판타지를 일거에 무너뜨리는 명장면이다. 분노하며 집을 나가라고 외치는 수형에게 정애가 다시 응수한다. “나가죠. 나가고말고요. 더 붙잡는대도 난 갑니다. 발자국 소리도 크게 낼 수도 없어요, 이 집에선. 마음 놓고 웃지도 못해요. 춤을 춰선 안 된다, 반바지를 입어서도 안 된다, 이 집에선 안 되는 것 천지죠. 언제나 고상한 말씨, 고상한 옷차림, 고상한 걸음걸이. 아…어떻게 그럴 수가 있어요?” 충실한 로케이션으로 비정한 격차를 표현하다 집을 나간 정애는 유산의 후유증으로 죽음을 앞둔 상황에서 다시 집앞에 선다. 자신의 사랑이 진실했음을 호소하며 문을 열어달라는 정애, 그러나 수형은 정애와의 관계를 포기하고 술에 취해 그녀의 목소리를 듣지 못한다. 아니, 그것은 정문과 집의 거리가 먼 저택이라서 가능한 일, 그래서 더더욱 그녀와 수형의 격차를 상기시키는 공간적 거리 때문이다. 이처럼 이 작품의 큰 미덕은 장소의 선택으로 판타지 이면의 현실을 잘 드러내고 있다는 데 있다. 가파르게 솟아있는 계단을 올라야만 도착할 수 있는 달동네 꼭대기의 낡은 집들과 명동 거리 뒤편의 허름한 막걸리 집, 말끔한 독신자의 삶을 엿볼 수 있는 아파트와 부유층의 전유물이었던 교외 저택 등등 이 영화가 촬영된 실제 공간들은 그저 배경이 아니라 작품을 설명하는 중요한 키워드가 된다. 정애의 집을 찾은 수형이 서서 내려다보는 서울 달동네의 빽빽이 들어찬 집들은 그녀가 그에게 보여주기를 꺼렸던 적나라한 현실이자 두 사람의 좁힐 수 없는 차이를 보여주는 비정한 스펙터클이다. 명동은 그런 그녀에게 잠시 동안의 탈출구를 제공하는 춤과 음악의 공간이지만, 그 뒤편 술집의 비루한 공기를 비집고 들어선 수형의 멀끔한 양복이 주는 어색함은 다시금 그 격차를 상기시킨다. 그에 비해 두 사람이 어렵지 않게 결혼을 결심하고 마련한 보금자리는 자가용으로 운전해야만 들어갈 수 있는 교외의 큰 저택이다. 결국 정애는 문을 열지 못하고 그 앞에서 죽음을 맞는다. “문 좀 열어주세요”라는 그녀의 비극적 대사는 두 남녀의 ‘사랑’과 결혼의 비정한 현실을 환기시키는 정치적인 대사나 다름없다. 특정한 성취를 거둔 작품 한 편으로 볼 수도 있지만 굳이 이 작품에 ‘제3의 멜로’라는 이름을 부여하는 것은, 여기서 나타난 변화가 1970년대 후반에서 80년대로 이어지는 멜로 장르를 설명하는 데 주효하다는 판단에서다. 영화와 방송 드라마 양쪽에서 자신의 영역을 개척한 김수현 작가의 작품들을 비롯해 이 시기의 멜로는 비로소 여성을 ‘어머니’나 ‘사랑의 포로’가 아닌 주체로 그려내기 시작했다. 그것은 어쩌면 이 장르를 향유하고 즐겼을 여성 관객 스스로의 변화와도 관련지어 볼 수 있을 것이다.