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한국영화사100년

[한국영화사100년]혁신의 시작 | 1990~1994년 - 한국영화의 새로운 챕터가 열리다

R(문성근)과 J(강수연), 둘은 끊임없이 서울 시내를 배회한다. 1990년대 초중반 한국 사회와 영화계   1987년 6월 민주항쟁으로 시민들은 대통령 직선제를 쟁취했지만, 이듬해 2월 노태우가 대통령에 당선되며 6공화국이 시작되었다. 올림픽 이후에도 노동자와 학생들이 탄압받는 공안 정국은 계속되었고, 여당은 정권 재창출의 기반을 마련하기 위해 1990년 1월 ‘3당 합당’을 깜짝 발표한다. ‘민주투사’ 김영삼이 평생을 싸워온 그들과 손잡은 것이었고, 결국 그는 1993년 2월 대통령으로 당선된다. 강준만 교수의 표현을 빌리면, 역사의 자연스러운 발전이라기보다 인위적인 결단에 의해, 즉 정치적 야합으로 인해 한국의 ‘이념의 시대’는 몰락해버린 것이다. 그리고 한국 사회는 ‘문화의 시대’ 더 정확히 말하자면 ‘소비의 시대’로 들어섰다(「한국 현대사 산책: 1990년대편 1권」).   1990년대 초반 한국 소비문화의 핵심적인 이미지는 바로 자가용이다. 1992년 자동차 대수가 500만 대를 돌파하며 본격적인 ‘마이카 시대’로 접어들었다. 잘 알려진 것처럼 자동차 산업은 정경유착의 산물이었고, 할부 판매 그리고 이와 결합한 광고라는 ‘판촉’(마케팅을 당시 사용하던 용어로 표현하자면) 기술은 은행과 언론에도 호황을 안겨주었다. 1991년 4월 시인 유하가 「바람부는 날이면 압구정동에 가야 한다」를, 이듬해 4월 소설가 이순원이 「압구정동엔 비상구가 없다」를 내놓은 것은 압구정동으로 상징되는 소비문화와 한국식 자본주의를 예단한 것이었다. ‘오렌지족’이라는 말이 회자되고, 대중문화의 중심으로 10대가 부상한 것도 바로 이때다. TV의 트렌디 드라마와 그 스타들이 출연하는 광고는 대중문화를 소비문화에 밀착시키며, 우리의 일상 깊숙이 소비라는 감각을 안착시켰다. 현대 한국 사회의 자본 중심적 가치관과 그 양상은 바로 이 시기에 형성되기 시작한 것이다.   한국영화계도 변화의 기로에서 요동쳤다. 영화인들은 스크린쿼터 투쟁의 강도를 높여갔지만, 외화 직배로 상징되는 글로벌 기업의 시장 진입은 한국영화가 산업화의 길로 들어서면서 마주할 수밖에 없는 현실이기도 했다. 1989년 110편, 1990년 111편, 1991년 121편, 1992년 96편 제작된 한국영화는 1990년대 중반 들어 60편대로 제작편수가 줄었고, 한국영화의 상영 비중 역시 1990년 28.7%에서 1993년 15.4%로 준 이후 1990년대 내내 상황은 나아지지 않았다. 특히 할리우드 직배 영화가 보여준 흥행 파워는 시장 개방의 결과를 명백히 보여줬다. 상영 외화 중 직배의 비중은 15% 내외였지만, 동원 관객 수로 치면 50%를 훨씬 넘겼기 때문이다. 파라마운트와 유니버설이 합자한 비디오 회사 CIC가 한국 시장 공략에 나서고, 뒤이어 대기업들이 판권 경쟁에 뛰어들며 형성된 비디오 시장은 한국 영화산업의 패러다임을 바꾸는 계기가 되었다. 영화관 흥행 외에도 수익을 만들 수 있다는 점에서, 제작자유화 조치로 생겨난 영화사들의 제작 기반이 되어준 것이다. 1980년대 후반 다수의 프로덕션이 비디오용 에로티시즘영화에 몰두하는 양상을 보였지만, 1990년대 초 영화기획사의 영역이 만들어지고 이른바 ‘기획영화’가 등장한 것은 산업의 변화가 가져온 순기능이었다.   1993년 문민정부가 출범했고, 대통령 연례보고에 할리우드영화 < 쥬라기 공원 Jurassic Park >(스티븐 스필버그, 1993) 한 편이 벌어들인 수익이 자동차 150만 대의 판매 수익과 맞먹는다는 보고가 올라가면서, 영화는 하나의 산업으로 인식되기 시작했다. 비디오와 케이블TV 프로그램이라는 창구 효과(window effect)를 기대한 대기업이 영화산업에 속속 진출하면서, ‘흥행업’으로 비하 받던 충무로 영화산업은 혁신적인 변화를 맞게 된다. 지방 흥행업자의 돈을 모아 영화를 만들던 방식에서, 조사기획을 거치고 대기업의 결제 라인을 통해 자금이 집행되는 제작 환경으로 바뀐 것이다. 이 흐름과 맞물린 것이 바로 ‘기획영화’라고 기록되는 제작 방식이다. 제작자유화 물결을 타고 1980년대 후반 영화판에 들어온 젊은 기획자들은 비디오 판권 형식으로 대기업 투자를 이끌어내며 한국영화가 산업화의 길로 들어서는 결정적인 계기를 만든다. 잘 알려진 것처럼 그 시작은, 1992년 신씨네의 기획으로 익영영화사가 지방배급업자와 삼성으로부터 제작비를 투자받아 만든 < 결혼이야기 >(김의석)다. 영화는 서울에서만 52만 이상의 관객을 동원해 그해 흥행 1위를 차지하며, 한국영화의 ‘산업’적 모델을 만들었다. 현대 한국영화의 특질을 특유의 완성도 높은 상업영화로 정의할 수 있다면, 바로 이 영화가 출발점일 것이다.   산업으로서의 성장이 길을 넓히면서, 한국영화의 미학도 확장되어갔다. 1990년대를 작가주의 감독의 시대로 명명하는 이유인 것이다. 바로 직전인 1980년대 말 ‘코리안 뉴웨이브’의 작가주의 감독군과 ‘장산곶매’ 등 독립영화 진영의 장편 극영화 활동이 있었고, 특히  장선우 는 이후 작가주의 감독들의 미적 터전을 마련하며  홍상수 ,  이창동  등의 작업을 예고했다. 말하자면 그의 영화 작업은 1980년대와 1990년대 이후의 작가주의 영화를 연결한 가장 핵심적인 흐름이었다.   장선우 감독   도발적 화두와 거침없는 실험, 가장 논쟁적인 감독   1952년 서울에서 태어난 장선우는 1971년 서울대 고고인류학과에 진학해 1976년 시위 주도의 여파로 방위병으로 끌려가기 전까지, 마당극을 중심으로 한 민중문화운동의 최선전에서 활동했다. 영화판으로 발을 옮긴 것은, 1980년 복학 후 민주화운동에 합류했다가 6개월간의 징역을 살고 나서였다.  이효인  교수와 한 인터뷰(「한국의 영화감독 13인」)에 따르면, 합법적이고 생활이 되는 예술을 하고 싶었고 1980년 5·18 광주민주화운동을 영화예술로 표현해야 한다는 판단 역시 그를 영화계로 이끌었다. 1980년 11월  이장호 의 < 바람불어 좋은 날 >을 관람한 것이 결정적인 계기가 되었다는 얘기도 있다. 이후 장선우는 이장호 감독의 < 그들은 태양을 쏘았다 >(1981)의 각본(크레디트:  장민승 )과 연출부로 영화계에 입문한 후, 영화사 기획실에서 일하며 영화평과 시나리오를 썼다. 이장호 연출부의 조감독이던  선우완 과 같이 < 서울황제(원제: 서울예수) >(1986)를 연출하며 감독으로 데뷔했지만, 검열의 수모 끝에 극장 개봉에도 실패하는 불운을 겪었다. 이후 둘은 <MBC 베스트셀러극장>에서 작가와 PD로 호흡을 맞추며 영화 복귀를 준비했다.   장선우의 실질적인 데뷔작은 < 성공시대 >(1988)다. 자본주의 사회를 우화적으로 묘사한 이 영화는 흥행과 비평 양쪽을 모두 만족시키며, 그의 이름을 충무로에 각인했다. 그가 비평적으로 주목받는 지점은 영화적 화두와 미학적 스타일이 고정되지 않았다는 것이다. 박영한의 소설을 원작으로 한 < 우묵배미의 사랑 >(1990)과 하일지의 소설을 영화화한 < 경마장 가는 길 >(1991)에서는, 사회에 대해 직접 발언하는 것에서 한발 물러나 사람들의 일상을 들여다보는 것으로 전환했다. 전자는 서울 근교 하층 계급의 삶을 해학과 연민 어린 시선을 통해 보여주며 ‘묘사의 진실성’을 화두로 삼았고, 후자는 지식인 계층의 허약한 내면을 카메라의 움직임을 통해 포착하며 ‘주관적 객관성’을 표현하고자 했다.   이후 < 화엄경 >(1993)으로 베를린영화제 알프레드 바우어상을 수상하는 등 해외에서도 인정받았고, 1995년 영화 탄생 100주년 기념 다큐멘터리 <한국영화 씻김>을 거쳐, 1996년 최윤의 원작을 영화화한 < 꽃잎 >을 내놓으며 광주항쟁을 대중예술 매체인 영화로 표현하겠다는 그의 목표를 이루게 된다. 한국의 영화 문화가 폭발하던 1990년대 중반, 이 영화는 비평뿐만 아니라 흥행에도 성공하며, 충무로의 상업영화를 통해 처음 광주를 환기시켰다는 작품의 가치를 배가했다. 한편 그는 늘 논란의 중심에 있었다. 1994년 성을 전면에 내세운 장정일 원작의 < 너에게 나를 보낸다 >로 흥행과 화제의 중심에 선 후, 1997년에는 한국영화사의 대표적인 문제작 < 나쁜 영화 >를 디지털 질감으로 선보였다. 세기말에는 장정일의 「내게 거짓말을 해봐」를 영화화한 < 거짓말 >(1999)을 내놓으며 한국 사회의 오래된 논쟁거리인 창작물의 표현 수위 문제를 부각했다. 당시 장정일의 소설은 음란물로 유죄 판결을 받았고, 장선우의 영화는 무혐의 처분과 등급 보류 판정을 받았다. 이후 그는 「성냥팔이 소녀」를 모티프로 한 한국형 블록버스터 < 성냥팔이 소녀의 재림 >(2002)을 연출했으나 흥행과 비평 모두에서 차가운 평가를 받았고, 현재 시점에서 그의 마지막 작품이 되었다. 지식인 남자 R의 비루한 현실 영화는 공항을 나서는 한 남자의 모습을 보여주며, R( 문성근 )이 돌아왔다는 ‘누군가’(실은 감독의 목소리)의 내레이션으로 시작된다. 프랑스에서 유학을 마치고 5년 만에 돌아온 R은 파리에서 동거한 J( 강수연 )와 재회한다. 하지만 J는 한국과 프랑스는 다르다는 석연찮은 말로 R과 섹스하기를 거부하고, 화가 난 그는 고향인 대구로 내려간다. R은 오랜만에 아내( 김보연 )와 자식들을 만나지만 이미 이혼을 통보한 탓에 전혀 반갑지 않다. R은 오로지 J와 섹스하기만 갈망한다. 그는 서울에 올 때마다 그녀를 만나 다방과 식당을 전전하며 관계를 요구하지만, 여관행은 번번이 거부당한다. 한편 대구의 집에 내려가면 아내는 이혼을 거부한다. R은 자신이 써준 논문으로 박사 학위를 받은 J가 자신이 써준 글로 문학비평가로 데뷔한 사실을 알고, 또 그녀가 다른 남자와 결혼할 거라며 그를 떠나려고까지 하자 극도의 배신감을 느낀다. 하지만 R은 좀처럼 J를 떠나지 못하고, 되레 한국을 떠나 같이 프랑스로 가자고 제안한다. 하지만 J는 끝내 R을 거부한다. 영화의 중심 인물은 지식인 남자 R이다. 그는 프랑스라는 1세계와 한국이라는 3세계 사이에서 방황하는 인물인데, 특히 3세계에 처한 그의 비루한 현실은 대구의 가난한 고향집을 통해 그려진다. R은 J를 만날 때마다 프랑스를 떠올리며 “우리 모처럼 산책이나 할까”라고 제안하지만, 그녀는 밑도 끝도 없이 걷는 건 산책이 아니라 노동일 뿐이라고 대꾸한다. R은, 그를 구원할 수 있는 것은 바로 프랑스에서 동거한 서울의 J 혹은 그녀와의 섹스라고 믿는 것처럼 보인다. 하지만 J는 계속 R과의 관계를 거부하고, 그는 (한동안 회자된 대사인) “너의 이러한 행동의 이데올로기는 뭐냐”라며 지식인의 허세를 노출한다. 그는 그녀를 회유하고 때로는 협박하지만 그녀는 완강하게 섹스를 거부한다. R의 추궁에 J가 결혼할 남자가 있다는 고백을 하자 그의 비참함과 지질함은 극에 달한다. R은 J에게, 결혼할 남자에게 프랑스에서 3년 반 동안 동거한 이야기를 했느냐며 “그런 소릴 하면 너를 그토록 사랑한다는 그 사람은 충격을 받을 것이고 그 고통 때문에 바람을 피우게 되고 끝내는 파탄에 이르게 될 수도 있다”라고 말한다. 이는 R 자신에게 되돌아오는 말이기도 한데, 그는 아내와 이혼하는 사유로 나를 키워줄 사람이 아니라는 이유를 대지만, 실은 아내의 혼전 남자관계를 마음에 두고 있기 때문이다. J가 R의 글을 문예지에 내서 당선되었다고 사실을 털어놓은 후, 그의 요구는 애걸과 협박 사이에서 후자로 무게를 옮긴다. 급기야 R은 J에게, 자신의 글로 문학박사가 되고 문학평론가가 된 사실을 세상에 알리고 재판을 걸겠다는 것이다. 결국 섹스는 하게 되지만, 제대로 이루어지지 않는다. 이후에도 둘의 지난한 만남은 계속된다. J가 R이 아닌 결혼할 남자를 택하겠다고 말하자, 이제 그는 J에게 한국을 떠나기 위해 필요한 3,000만 원을 내놓으라고 한다. 둘은 또 관계를 가지지만 결국 J는 R을 떠난다. 영화의 마지막 장면은, 갈 곳을 잃은 R이 시외버스를 타고 우유를 마시려 하다, 시골 아낙들이 있는 바깥 풍경을 보면서 우유를 흘리는 장면이다. 장선우가 “일종의 경련처럼 찾아온 깨달음”이라고 표현한 이 장면은, 한국영화사의 가장 불가해한 상징 중 하나일 것이다. 도대체 R은 불현듯 무엇을 깨닫고 메모하는 것일까.   R(문성근)과 그의 아내(김보연) 카메라와 합일하는 남자 R 이 영화는 완결된 이야기를 목표로 하지 않고, R과 J, 두 남녀의 관계를 묘사하는 것에 치중한다. 영화의 초반부 R이 J에게 대전까지 같이 가자고 할 때, 둘의 대사와 풍경을 잡는 숏들을 통해 당시의 한국 사회에 대한 발언이 잠깐 등장하기도 한다. 서울은 이제 차가 많아지고 올림픽대로가 생기는 등 길이 얼마나 복잡한지 모른다는 J의 말과 함께 보이는 자동차 광고판이 그것이다. 또 십자가 가득한 서울 도심의 야경을 보여주는 숏 다음에 마치 유럽의 공동묘지 같다고 말하는 R의 대사가 그렇다. 하지만 영화는 원래의 목적대로 곧바로 둘의 관계에 집중한다. 카메라는 줄곧 자동차 안, 다방과 여관방의 R과 J를 포착하며, 지식인 남녀의 내면을 해부라도 하려는 듯 그들을 놓아주지 않는다. 영화평론가 장병원의 지적처럼, “그럴듯한 이야기의 창출보다 현실의 표면을 기록하는 것”에 치중하는 이 영화의 목적은, 분명 이후 홍상수의 작업을 떠올리게 만든다. 영화는 R의 지인으로 추정되는 ‘누군가’(나)의 내레이션으로 열고 닫지만 이야기의 중심은 프랑스에서 박사 과정을 마치고 돌아온 R이다. 장선우 역시 포착했듯, 하일지의 원작 소설은 3인칭 주인공의 시점을 통해서만 이야기가 진행된다. 3인칭을 탈피해 나라는 존재가 잠깐 등장하긴 하지만, R이 보고 듣고 행하는 것을 중심으로 서술되는 것이다. 한편 영화는, 카메라의 시점과 3인칭 주인공의 시점을 합치는 방식으로 감독이 목적한 ‘주관적 객관성’을 실험한다. 그의 말에 따르면 절대적인 객관성은 존재하지 않는다. 즉 주관적인 관찰자를 벗어난 객관성은 존재하지 않는다는 것이다. 이는 R이 공항에서 빠져나오는 영화의 첫 장면부터 확인할 수 있다. R의 주관적 시점으로 마중 나온 환영 인파가 보이지만, 카메라가 옆으로 회전하면서 즉 카메라의 시점으로 전환해 R을 잡는 식이다. 또 R을 포착하던 카메라가 즉 카메라의 시점으로 시작된 숏이 R의 주관적 시점처럼 움직이기도 한다. R이 지나가는 사람이나 들려오는 소리에 관심을 가지면 카메라 역시 그쪽으로 움직이는 것이다. 대표적으로 다음과 같은 장면들이다. R이 다방에서 껌을 사는 장면에서, 카메라의 시점으로 시작된 숏이 껌 파는 여성으로 시선을 옮기는 그의 주관적 시점으로도 활용된다. 또 J와 만난 다방 장면에서, R을 비추던 카메라가 그의 시선을 따라 다방의 어항을 비추다가 다시 돌아오면 카메라의 숏이 되는 식이다. 하지만 다음 숏이 J를 향한 그의 시점 숏이라는 점에서 숏의 논리는 한층 복잡해진다. 영화의 시작과 끝에서 1인칭 화자가 날짜를 혼동하는 것처럼, 이 영화의 시간은 순전히 R의 주관적 감각으로 흘러가는 것처럼 보인다. 이처럼 카메라와 R의 주관적 시점이 합쳐지는 숏 운용은, 객관적 진실을 거부하는 감독의 태도를 지지하는 동시에 시간의 모호성을 탁월하게 표현해내고 있다. 1990년대 작가주의 영화의 계보 ‘코리안 뉴웨이브’ 작업은 1990년대에도 진가를 발휘했다. 장선우의 영화는 물론이고,  박광수 의 < 그 섬에 가고 싶다 >(1993), < 아름다운 청년 전태일 >(1995),  정지영 의 < 하얀전쟁 >(1992), < 할리우드 키드의 생애 >(1994),  이명세 의 < 나의 사랑 나의 신부 > (1990), < 첫사랑 >(1993) 등이 작가주의 미학과 대중적 감각 사이의 균형점을 만들어갔다. 그리고  임권택 은 < 서편제 >(1993)의 흥행 성공으로 국민감독의 반열에 올랐다. 1996년과 1997년은 2000년대 해외 영화제를 통해 인정받은 작가주의 감독 홍상수,  김기덕 , 이창동이 각각 < 돼지가 우물에 빠진 날 >(1996), < 악어 > (1997), < 초록물고기 >(1997)로 데뷔한 해다. 특히 <그 섬에 가고 싶다>의 각본과 연출부에 참여하며 영화계에 입문한 이창동은, 소설가 출신다운 이야기꾼으로서의 내공에 영화 매체에 대한 집요한 탐구를 결합하며 작가주의 감독으로서 신중한 행보를 시작하고 있었다.  

정종화 2019-01-07 조회 5,822

신판 주말의명화

[신판주말의명화]더 파이널 걸스

처음 본 슬래셔 영화는, 중학교 때 국도극장에서 본 < 13일의 금요일 >이었다. < 오멘 >과 < 엑소시스트 > 아니면 < 월하의 공동묘지 > 등 이미 보았던 공포영화에서는 귀신이나 악마 같은 초자연적인 존재들이 등장했다. <13일의 금요일>은 달랐다. 분명히 사람인 누군가가 정글칼이나 도끼 같은 것으로 마구 난도질한다. 액션영화라고 할 수도 있겠지만 정도가 심했다. 섬뜩했다. 물론 1편에는 제이슨이 나오지 않는다. 어린 제이슨이 나오기는 하지만 회상이고, 꿈이다. 그러니까 사이코패스가 대량살인을 벌이는 액션영화라고 생각할 수도 있었다. 2편으로 이어지며 진짜 제이슨이 등장하기 전까지는. 시리즈가 거듭되면서 제이슨은 초자연적인 존재가 된다. 번개를 맞아 무덤에서 되살아나고, 물속에 아무리 오래 있어도 죽지 않는 불로불사의 존재. 슬래셔 영화의 원조라 할 존 카펜터의 < 할로윈 >에 나오는 살인마 마이크 마이어스는 처음부터 악마였다. 존 카펜터는 마이어스가 순수한 악의 존재라고 말했다. 그를 쫓는 사람들은, 그의 가족조차도 어느 순간 알게 된다. 트라우마나 구체적인 이유가 있어서 사람을 죽이는 게 아님을. <할로윈>에 지대한 영향을 주었던 알프레드 히치콕의 < 사이코 >는 현실에서 가능한 이야기였다. 어머니에게 학대를 받다가, 어머니가 죽은 후 자신의 내부에 어머니를 만들어낼 수밖에 없었던 비극. 그가 왜 ‘사이코’가 되었는지는 최근에 만들어진 드라마 < 베이츠 모텔 >에서 상세하게 그려낸다. 어머니가 어떤 사람이었는지, 그는 왜 어머니를 무서워하면서도 사랑할 수밖에 없었는지. 어머니를 부활시킬 수밖에 없었는지를. 80년대의 슬래셔 영화는 섬뜩했다. 대량 살인이 눈앞에서 펼쳐지는 광경을 보고 있으면 무서우면서도 상쾌했다. 속편이 거듭되며 무섭다기보다는 즐기는 마음으로 보게 되었다. 제이슨 그리고 많이 다르지만 < 나이트메어 >의 프레디는 점점 스타가 되어 갔다. 제이슨의 하키 마스크, 프레디의 줄무늬 셔츠와 손에 달린 칼을 보는 것만으로도 환호성을 지르게 된다. 아무리 무서운 것도 익숙해지면, 그 정체를 충분히 알고 나면 친숙해진다. < 링 >의 사다코마저도 이제는, 어떤 속편에 나와도 그저 코믹하게만 여겨진다. 캐릭터는 소중하지만 공포영화의 캐릭터는 거듭될수록 다른 방향으로 흘러간다. 그런 점에서 샘 레이미의 < 이블 데드 >가 2편에서부터 코믹으로 방향전환을 한 것은 탁월한 선택이었다. 지금 드라마 <애쉬 대 이블 데드>로 이어질 수 있는 이유도 그것이다. 웃으며 즐기는 과거의 향수. 그것이야말로 컬트의 미덕이다. < 더 파이널 걸스 >를 제대로 즐기고 싶다면 80년대 슬래셔 영화에 혹한 적이 한 번은 있어야 한다. 그 때 열광했던 것이 지금은 창피한 일일지라도, 어렸을 때에 슬래셔 영화를 즐겨 보았다면 <더 파이널 걸스>는 보는 내내 낄낄거릴 수 있는 영화다. 맥스의 엄마인 아만다는 80년대 인기 슬래셔 영화 <캠프 블러드배스>에 출연했던 배우다. 하지만 공포영화에서 인기를 얻은 배우들이 대체로 그렇듯 잘 풀리지는 않았다. 진지한 배역을 맡고 싶지만 누구나 그녀를 스크림 퀸으로 기억한다. 갑작스러운 교통사고로 엄마를 잃은 맥스는 한참을 방황하다가 겨우 일상으로 돌아온다. 그리고 친구 오빠의 간절한 부탁으로 <캠프 블러드배스>의 상영회에 참석하게 된다. 컬트영화의 상영회가 그렇듯이, 등장인물이 술을 마시면 함께 마시고, 함께 라이터를 켜고, 이상한 행동을 따라 하며 웃는 사이에 사고가 생긴다. 화재가 나고 비상구로 나갈 수 없었던 맥스와 친구들은 스크린을 찢고 뒤편으로 들어간다. 그런데 그들이 나온 곳은 다름 아닌 영화 <캠프 블러드배스> 안이었다. 영화가 끝나야만 빠져나갈 수 있다는 사실을 깨달은 맥스와 친구들은 살인마인 빌리 머피를 유인하여 잡을 방법을 고안한다. 그 와중에 맥스는 엄마가 연기하는 낸시가 죽지 않을 방법을 생각한다. 맥스와 친구들은 영화 속으로 들어간다. 영화의 세계는 모든 것이 예정된 대로다. 하지만 즉흥 연기가 가능하듯 시나리오를 따르면서도 다른 결말은 가능하다. 80년대 슬래셔 영화를 제대로 패러디하면서도 새로운 경지에 이른 웨스 크레이븐의 < 스크림 >이 그랬듯이. 하지만 맥스와 친구들은 웨스 크레이븐이 결코 아니었고, 그들의 어설픈 계획은 어긋나기만 한다. 게다가 회상이 시작되면 그들도 함께 흑백의 과거로 돌아가야 하고, 중요한 장면에서는 갑자기 모든 동작이 슬로우 모션이 된다. 사실 아만다는 슬래셔영화에서 마지막으로 살아남는 파이널 걸스가 아니다. 아만다가 연기하는 영화 속의 낸시는 처음에 죽어버린다. 게다가 진짜 파이널 걸스였던 폴라는 엉뚱한 짓을 하다가 맥스와 친구들의 눈앞에서 요절해버린다. 맥스는 파이널 걸이 아닌 엄마를 살리기 위해 절대로 섹스를 하지 못하게 방해하고, 이미 죽어버린 ‘파이널 걸’ 대신 처녀인 자신이 살아남기로 한다. < 스크림 >이 보여준 것처럼, 파이널 걸스가 동료와 함께 살아남는 것도 가능해졌으니까. 이미 익숙해질 대로 익숙해져서 코미디처럼 보이는 슬래셔 영화의 공식을 가지고 노는 < 더 파이널 걸스 >는 추억에 기댄 유희다. 기억 속의 슬래셔 영화를 가지고 온갖 농담을 던져보는 코미디 영화. 전혀 무섭지 않고, 즐겁고 유쾌하다. 단 80년대 슬래셔 영화에 얼마큼의 애정을 갖고 있는지 비례해서 즐거움과 유쾌함의 강도가 높아지는 영화다.

김봉석 2015-12-04 조회 4,578

칼럼

[칼럼]슬랩스틱 코미디 애니메이션의 경쟁력

애니메이션과 극영화의 차이점은 무엇일까? 라는 생각을 가끔 해본다. 개인적으로 영화는 움직이는 영상을 카메라에 옮기는 것이고, 애니메이션은 멈춰져 있는 그림이나 사물을 움직이는 것처럼 보이게 하는 것이다. 즉, 한 장 한 장의 프레임을 연속적인 동작처럼 보이게 해서 사람의 눈을 속이는 것이다. 이처럼 애니메이션에서 움직임이란 것은 가장 중요한 핵심요소 중의 하나지만 움직임만 있다고 시청자들이 쉽게 흥미를 느끼게 하지는 못한다.  1908년 제작되어 세계 최초의 애니메이션이라고 불리는 에밀 콜의 판타즈마고리(Fantnsmagorie)를 보더라도 움직임은 감독이 전달하고자 하는 이야기를 위해서 존재하는 것임을 알 수 있다. 평범한 이야기에서는 평범한 움직임을 보여주고, 공포가 핵심인 이야기에서는 영화 역사를 통해 드러난 다양한 기술적인 장치를 사용한다. 그중에 대중들이 애니메이션을 통해 접하는 것 중의 하나는 즐거움을 추구하는 것이다. 사람들은 코미디를 통해 느낄 수 있는 유쾌함을 원한다. 그렇다면 애니메이션에서 코믹함과 즐거움을 전달하기 위해서 어떤 식의 움직임이 주를 이루는지 봤을 때 슬랩스틱 코미디 기법을 활용한 움직임이 주를 이룬다는 것을 확인할 수 있다.  슬랩스틱 코미디라고 하면 코미디의 한 종류로 ‘소란스러운 희극’이라고 부른다. 어릿광대가 막대기를 가지고 연극공연을 한데서 유래되었고, 과장된 몸짓과 목소리가 두드러진 특징이다. 슬랩(slap)은 철썩 때리는 것이고 스틱(stick)은 ‘단장’ 또는 ‘막대기’라는 뜻으로, 본래 광대가 연극을 할 때 쓰던 막대기를 말한다.(시사용어 사전, 2005) 이런 슬랩스틱 코미디에서 중요한 테크닉은 과장을 통한 표정과 몸짓 등이 주를 이룬다. 실제 우리가 시청하고 있는 다양한 애니메이션에서 이를 많이 발견할 수 있다. 극장용 장편 애니메이션 중에 이미 한국에서 개봉되었던 <쿵푸 팬더>는 1탄 400만 명, 2탄 500만 명의 관객을 모아 극장에서 큰 흥행성적을 기록하였다. 이 작품의 주인공 ‘푸’는 뚱뚱한 외형적인 특징과 함께 캐릭터의 성격을 코믹하게 부각한 후에 과장된 움직임에서 슬랩스틱 코미디 기법을 적절하게 사용하였다. 그러한 결과 때문인지 이제까지 국내에서 개봉된 많은 애니메이션 중에서 가장 많은 관객들의 호응과 인기를 얻었다. 물론 탄탄한 시나리오가 있었기에 가능했지만, 그 시나리오의 중심에는 슬랩스틱 코미디적인 과장된 움직임이 애니메이션에 녹아들어 있었기 때문에 큰 성공을 거둘 수 있었다.  TV 시리즈에서도 슬랩스틱 코미디 기법이 많이 사용된 것을 확인할 수 있다. 어린 시절 즐겁게 보았던 < 톰과 제리 >와 < 로드러너 > 등의 애니메이션에서는 더욱 적극적으로 슬랩스틱 코미디 기법이 사용되었다. 어떤 작품보다도 더욱 과장된 움직임과 구성을 통해 즐거운 웃음을 선사하면서 수용자들의 기억 속에 인기 애니메이션으로 각인되었다. 하지만 슬랩스틱 코미디 기법이 사용된 애니메이션 제작에서 어려운 부분은 공식처럼 정해진 방식을 응용하면서 실제 작품 속에 아이디어로 이끌어내기가 쉽지 않기 때문이다. 그래서인지 국내에서는 < 뽀롱뽀롱 뽀로로 >의 성공 이후로 슬랩스틱 코미디 기법이 사용된 애니메이션 보다는 교육적인 요소가 가미된 유아용 애니메이션 위주로 제작되었다. 주로 다이얼로그 위주의 애니메이션이며, 주 타깃층은 미취학 아동에 머무르는 결과로 귀결되었다.  또한 캐릭터의 움직임이 명확해야만 과장된 움직임을 통해 웃음을 주는 것을 표현할 수 있기에 당시 2D 기법보다는 CGI 3D 기법으로 주로 제작되다 보니 기술적으로도 부족함이 없지 않았다. 하지만, 미국에서 캐릭터 애니메이션에 대한 공부를 한 다양한 해외파의 국내 유입으로 캐릭터 애니메이션의 중요성을 인지하게 되었다. 그중에 중요한 작품으로 2002년에 극장용 장편 애니메이션의 주인공 캐릭터인 ‘북극곰 빼꼼’의 등장과 함께 새로운 국면을 맞이한다. 빼꼼은 극장용 장편 애니메이션의 캐릭터이지만, 1분에서 2분 남짓의 스팟 애니메이션으로 만들어져 인터넷에 소개되면서 기존 다이얼로그 위주의 애니메이션과는 달리 대사가 없이 움직임과 스토리의 반전을 통해 네티즌들에게 인기를 얻었다. 차후 TV 시리즈로 제작되어 현재는 총 156편의 작품까지 만들어졌다. 빼꼼 시리즈를 보면 2D 애니메이션에 볼 수 있는 과장된 움직임의 슬랩스틱 코미디와는 조금 다른 것을 발견한 수 있다. 리얼한 움직임을 통한 캐릭터가 보여주는 슬랩스틱 코미디를 볼 수 있으며, 여기에 스토리의 반전이 결합되면서 다이얼로그 애니메이션에서는 볼 수 없는 다른 즐거움을 느낄 수 있게 하였다. 이후 현재 많은 인기를 얻고 있는 ‘라바’로 이어지면서 애니메이션 제작에서 슬랩스틱 코미디 기법을 사용한 작품의 경쟁력을 점차 확인시켜주고 있다. 산업적인 측면과 애니메이션 자체가 사람들에게 전해주는 즐거움을 이야기할 때도 부족함이 없다.  이런 슬랩스틱 코미디 작품의 중요한 부분 점 중의 하나는 시장을 확대할 수 있는 것이다. 우리나라에서 제작되는 수많은 애니메이션은 미취학 아동을 대상으로만 제작되고 있다. 덕분에 해당 타깃층에서는 세계적인 경쟁력을 갖게 되었지만, 국내에서 타깃 연령층의 폭이 좁아지면서 시장을 축소하는 결과로 이어지고 있다. 하지만, 빼꼼과 라바 등을 통해 확인한 바와 같이 슬랩스틱 코미디 기법을 적극적으로 사용한 애니메이션은 미취학 아동에서부터 성인에 이르기까지 많이 사람들이 애니메이션을 좋아하면서 시장을 확장시키는 힘을 갖고 있다. 그렇기에 슬랩스틱 코미디 기법을 이용하여 제작된 애니메이션을 하나의 장르로 자리매김하고 산업적인 경쟁력을 더욱 키우기 위해서는 더 많은 작품제작으로 이어져야 한다. 또한 슬랩스틱 코미디 기법은 인터넷의 보급과 모바일 SNS 시장이 확대되고 있는 상황에서 해외 시장 진출에 더욱 용이하다. 다이얼로그 위주의 애니메이션 작품은 언어장벽과 번역을 해야 하다는 방해요소가 있지만, 슬랩스틱 코미디 애니메이션은 움직임 위주의 스토리 전달이기에 전혀 문제가 되지 않는다. 이러한 요소를 별것 아닌 것으로 치부할 수 있지만, 예능 프로그램에서도 웃음을 선사하는 프로그램들이 특히 많다는 것은 스트레스로부터 벗어나려는 시청자들의 비상구는 결국 웃음이기에 신경 써야 한다. 그리고 현재 수많은 애니메이션 제작사는 캐릭터의 움직임을 통해 슬랩스틱 코미디를 보여줄 수 있는 실력을 갖추고 있다. 그렇기에 더 많은 슬랩스틱 코미디 애니메이션을 기획 제작해야 한다고 생각한다.

김광회 2013-04-01 조회 8,100