빈센트
- 감독
- 로버트 알트만
- 제작년도
- 1990
- 출연
- 팀 로스, 뽈레르, 조안나 테르 스티게, 애드리안 브라인, 쟝 프랑소와 페리에, 이브 댕거필드, 한스 케스팅, 피터 투인만
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영화정보
영화
186
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빈센트: 이탈리아 바다를 찾아
- 감독
- 랄프 호이트너
- 제작년도
- 2010
- 출연
- 플로리안 데이비드 피츠, 카롤리네 헤어퍼스, 하이노 페르흐
밴드 웨건
- 감독
- 빈센트 미넬리
- 제작년도
- 1953
- 출연
- 프레드 아스테어, 시드 채리스, 오스카 레번, 나네뜨 파브리, 잭 부카난
인물
160
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수집자료
비디오
821
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사운드
128
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세인트 빈센트
- 매체유형
- CD
- 연주시간
- 38:26
영화속의 클래식 100 - Best Film Classics
- 매체유형
- CD
- 연주시간
- —
뉴 스크린 뮤직(NEW SCREEN MUSIC BEST) 2
- 매체유형
- CCT 콤팩트카세트
- 연주시간
- 37:02
포스터
450
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홍보자료
236
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시나리오
466
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문헌
1,406
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빈센트 갈로의 하루짜리 버팔로 오딧세이 <버팔로'66>
- 실물구분
- 아날로그
- 매체유형
- 기사/스크랩
- 보관위치
- —
한 못난 젊은이 빈센트 갈로의 데뷔작 <버팔로' 66>
- 실물구분
- 아날로그
- 매체유형
- 기사/스크랩
- 보관위치
- —
영화심의 결과통보
- 실물구분
- 아날로그
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- 심의서류
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- —
박물
6
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콘텐츠
영화글
6
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세계영화사의 순간들
1921년 3월 6일, ‘라틴 러버’ 루돌프 발렌티노가 스크린 위에서 탱고 춤을 추다
<묵시록의 4기수> 중 (사진: “ The Four Horsemen of the Apocalypse ”, IMDb) 세계영화사의 주목할 만한 사건과 개념을 포착하고, 그 의미를 조명합니다. 루돌프 발렌티노(Rudolf Valentino, 1895~1926)가 할리우드 무성영화 시대 첫 번째 스타도 아니었으며, 그렇다고 최고의 인기를 누린 스타도 아니었다. 만일 그렇다면 이 자리에 더글러스 페어뱅크스나 메리 픽포드, 펄 화이트, 테다 바라, 월러스 레이드, 윌리엄 S. 하트, 기쉬 자매, 존 길버트, 클라라 보우, 하여튼 먼저 호명해야 할 정말 많은 이름이 있다. (그리고 나는 그들과 일정 기간 사랑에 빠지곤 했다) 물론 세계 영화사의 순간(들)을 뒤져나가면서 계속해서 이 자리에 스타의 이름을 부를 것이다. 그들은 분명히 위대한 영화 작가들, 시네아스트들, 제작자들, 끝없는 테크놀로지의 발명만큼 이 순간을 만들어왔기 때문이다. 그러면 왜 루돌프 발렌티노가 단지 호명하는 데서 멈추지 않고 설명이 필요한 이름이 되었는가. 스크린에 루돌프 발렌티노가 등장해서 탱고를 추는 순간 영화를 보던 여성 관객들 사이에서 기절하는 사건이 벌어졌다. 이 현상을 이미 설명한 사람이 있다. 『적과 흑』(1830), 『파르므의 승원』(1839)을 쓴 프랑스 소설가 스탕달은 1871년 이탈리아 피렌체의 산타크로체 성당을 방문해서 미술품들을 감상하다가 감정적 충만함과 희열을 견디지 못하고 기절할 지경에 이르렀다. 그리고 그 감정을 다스리는 데 한 달이나 걸렸다고 한다. 스탕달만 이걸 경험한 것이 아니라, 산타크로체 성당을 방문한 수많은 관광객이 미술품을 본 다음 심장의 두근거림, 정신의 혼미한 상태, 어지러움, 우울증, 현기증, 위경련, 심지어 전신마비를 경험하였다. 그래서 이 증세를 ‘스탕달 신드롬(Stendhal Syndrome)’이라고 부른다. 두 현상이 정확하게 같은 정신적 반응인지는 설명하기 어렵지만 ‘하여튼’ 스크린 앞에서 같은 일이 벌어졌다. 스타라는 자리는 단지 인기가 많은 배우, 만으로는 갈 수 없는 별자리이다. 그 자리에 가려면 배우와 관객 사이에서 마법이 발생해야 한다. 내 말이 아니라 스타, 라는 현상을 처음 주목한 사회학자 에드가 모랭의 지적이다. 이 말에 영감을 얻어 문학평론가 롤랑 바르트는 몇 편의 스타에 관한 글을 썼다. 그러면서 스타를 ‘현대의 신화’를 구성하는 하나의 콤플렉스. 하나의 트라우마, 하나의 현상, 하나의 담론, 하나의 이데올로기라고 불렀다. 내가 여기서 주목하는 단어는 ‘마법’이다. 대중과의 관계를 놓고 장황한 사회학 이론과 정신분석의 개념들로 이 단어 주변을 장식할 수 있지만, 사후약방문처럼 정리되면서 무언가 결정적인 핵심은 매번 놓치고 있다는 의심을 떨칠 수 없다. 단 한 마디로 영화사의 신비로운 순간들. 나는 그걸 AI가 대신할 수 없는 순간이라고 생각한다. 루돌프 발렌티노 (사진: “ Forgotten Hollywood: Rudolph Valentino – ‘The Great Lover’ ”, Golden Globe Awards) 1895년 5월 6일 이탈리아 남부의 작은 마을 카스텔라네타에서 이탈리아인 아버지와 프랑스인 어머니 사이에서 네 명의 남매 중 셋째로 태어난 루돌프 발렌티노에게 아들만큼 이름이 긴 아버지는 루돌프 피에트로 필리베르토 라파엘로 주그렐미 디 발렌티나 단톤게라(Rudolf Pietro Filiberto Raffaello Guglelmi di Valentina d’Antonguella)라는 이름을 지어 주었다. 하지만 이 이름을 전부 부르는 사람은 없다. 거의 교육을 받지 못한 발렌티노는 파리에까지 갔지만 빈손으로 다시 고향으로 돌아왔다. 그런 다음 18살에 뉴욕으로 갔다. 좀 이상한 일이지만 루돌프 발렌티노는 할리우드에서 성공을 거둔 다음에도 이민 온 다른 스타들과 달리 미국 시민권을 신청하지 않고 이탈리아 국적을 유지하였다. 아무 경력이 없는 루돌프 발렌티노는 수많은 직업을 전전했고 매번 해고를 당했다. 그렇긴 하지만 그에게는 특별한 재능이 있었다. 루돌프 발렌티노는 탱고 춤을 잘 추었다. 잘 춘 정도가 아니라 정말 잘 추었다. 어디서 배운 것도 아니었다. 하늘에서 내려준 재능을 지닌 타고난 탱고 댄서였다. 게다가 춤을 추면서 이상한 분위기를 만들어내는 방법을 알고 있었다. 한마디로 루돌프 발렌티노는 요염했고, 그가 탱고를 추면 홀리는 듯한 손끝과 옷이 몸에 꼭 달라붙어서 발가벗은 듯한 육체의 제스처, 그리고 오직 당신만을 위해서 춤을 춘다는 눈빛이 최면을 걸기라도 하는 것처럼 반짝거리기 시작했다. 1914년 무렵 조 파니가 운영하는 레스토랑에서 사교 댄서이자 작곡가이며 사회 정치적인 활동가였던 조앤 소이어의 상대로 주급 50불로 탱고 파트너가 되었다. 루돌프 발렌티노는 명성을 얻었지만, 치정 살인사건에 휘말리면서 뉴욕을 벗어나 할리우드로 새로운 일자리를 알아보기 위해 떠났다. (좌) <A Sainted Devil>(1924) 중 (우) <묵시록의 4기수> 중 / 사진: IMDb ( 좌 , 우 ) 하지만 할리우드에 와서 갑자기 명성을 얻은 것은 아니었다. 엑스트라로 현장을 기웃거렸으며, 조연의 조연의 조연에 해당하는 역할을 전전했다. 루돌프 발렌티노를 알아본 건 아직 MGM 영화사로 합병되기 이전 메트로 영화사의 제작 프로듀서이자 시나리오 작가인 준 마티스였다. 준 마티스는 무성영화 시대에 가장 눈 밝을 뿐만 아니라, 예술적 직관과 재능을 인정받은 사람이었다, 장황한 설명 대신 증명할 수 있는 간단한 사례를 들려주겠다. 준 마티스는 에리히 폰 슈트로하임의 < 탐욕 >(1924) 원작을 각색하고 대사를 쓴 사람이다. 메트로 영화사는 빈센트 블라스코 이바네즈의 소설 『묵시록의 4기사』(1887) 판권을 가지고 있었으며, 이 소설의 각색을 준 마티스에게 맡겼다. 각색한 다음 렉스 잉그램 감독에게 배역 중에 훌리오 역에 루돌프 발렌티노를 강력하게 추천했다. 렉스 잉그램은 루돌프 발렌티노 캐스팅에 반대했다. 여러 가지 이유가 전해지지만, 스튜디오 안에서 벌어지는 일을 모두 알 수는 없다. 소문에 따르면 루돌프 발렌티노가 게이라서 반대했다는 이야기도 있다. 이 주장은 전기에도 꾸준히 따라다니는 이야기지만 소문에서 멈추었다. 상황이 복잡하다. 그 당시에 게이라는 소문은 대중들에게 치명적이었고, 아마도 그것이 외부에 알려지면 영화 흥행에 치명적인 결과를 맞을 수도 있는 시대였다. 게다가 렉스 잉그램이 거부감을 가졌다는 말도 있다. 루돌프 발렌티노는 몇 차례 결혼했지만, 그 당시에는 많은 게이가 소문을 진압하기 위해 위장결혼을 했기 때문에 그것으로는 아무것도 증명하지 못한다. 하지만 렉스 잉그램이 끝까지 반대하기에는 준 마티스가 메트로 영화사에서 강력한 발언권을 가지고 있었다. <묵시록의 4기수> 촬영 중 루돌프 발렌티노 (사진: “ The Four Horsemen of the Apocalypse ”, IMDb) 촬영 현장은 순조롭지 않았다고 전해진다. 하지만 준 마티스가 옳았다. < 묵시록의 4기수 >(렉스 잉그램, 1921)는 시사회에서 그리피스의 < 국가의 탄생 >(1915) 이후 할리우드 영화의 걸작이라는 평가를 받았으며, 1921년 3월 6일 개봉하자마자 놀라운 성공을 거두었다. 루돌프 발렌티노는 이탈리아인이었는데도 이 영화의 배역 때문에 ‘라틴 러버(Latin Lover)’라는 애칭으로 불렸다. 그리고 이 애칭은 스타의 한 계보를 이루는 용어가 되었다. 스크린에 나타나 바라보면 그 눈길에 홀리듯이 빠져들게 만드는 남자. 그 자신이 하나의 장르인 스타. 더 간단하게 한 마디로 ‘유혹’ 그 자체. 이 용어를 사용해야 하는 스타는 관객이 자발적으로 날 유혹해주세요, 라고 애원하게 만드는 힘을 가졌다고 덧붙인다. 점점 그 힘이 약해지기는 했지만 존 배리모어, 샤를 보이에, 로버트 테일러. 타이론 파워, 제랄 필립, 안토니오 반데라스가 이 계보를 이어갔다. 하지만 아무도 루돌프 발렌티노의 자리를 얻지는 못했다. 단숨에 루돌프 발렌티노가 ‘라틴 러버’의 자리에 올랐지만, 그러나 그런 다음 자신의 이미지를 더 발전시키지 못하고 그 자리에서 비슷한 역할을 반복했다. 하지만 루돌프 발렌티노의 열광적인 팬들은 같은 노래만 부르는데도 지치지 않고 공연장을 찾는 팬들처럼 영화관을 가득 채웠다. 이렇게 말하는 건 망설여지지만 루돌프 발렌티노는 자신의 인기가 몰락하는 걸 보기 전에 세상을 떠났다. 1926년 8월 15일 뉴욕 앰배서더 호텔에서 복막염으로 병원에 실려 갔다. 의사들은 낙관적이었지만 23일 패혈증으로 사망했다. 이 소식이 알려지자 장례식에 10만 명이 넘는 인파가 몰려들었고, 백여 명의 경찰이 동원되었다. 신문은 사망 소식에 충격을 받은 팬들의 자살 소식을 전했다. 전설은 또 다른 전설을 낳았다. 매년 기일이 되면 애도의 뜻으로 검은 옷을 입고 검은 면사포로 얼굴을 가린 여인이 나타나서 무덤에 장미 한 송이를 놓고 사라진다는 이야기가 전해졌다. 얼마나 유명한 이야기인지 1959년 레프티 프리젤이 ‘검고 긴 면사포(Long black veil)’라는 노래를 불렀다. 이 노래를 조니 캐쉬, 조앤 바에즈가 다시 불렀다. 그런 다음에도 수많은 가수가 루돌프 발렌티노를 자신의 가사에 등장시켰다. 그중에는 밥 딜런, 킹크스, 이기 팝, 데이빗 보위, 프린스, 스키드 로우, 레오 세이어, 퀸, 그리고도 한참 더 있다. 이것이야말로 스타의 이야기가 아니라면 달리 무엇이겠는가. <Camille>(1921) 중 (사진: “ Camille ”, IMDb) 정성일(영화감독, 영화평론가) l 매일 영화를 보고 종종 영화 평을 쓰고 가끔 영화를 만들고 때로 영화제 일을 한다. 『임권택이 임권택을 말하다』(2003) 인터뷰 진행, 『언젠가 세상은 영화가 될 것이다』(2010), 『필사의 탐독』(2010) 비평집 집필. 첫 영화 < 카페 느와르 >(2009) 이후 < 천당의 밤과 안개 >(2015), < 녹차의 중력 >(2018), < 백두 번째 구름 >(2018) 연출.
![[테마연재]쫓는 차와 쫓기는 차 - 추격하는 경찰차 대표 이미지](http://kmdb.archivecenter.or.kr/m2/img/mig/2018/11/20/3ff63dda-d8aa-4cd8-934f-69c5cad84361_M.webp)
테마연재
[테마연재]쫓는 차와 쫓기는 차 - 추격하는 경찰차
넷플릭스에서 이탈리아의 자동차에 관한 다큐멘터리를 보다가 그것이 등장하던 순간, 깜짝 놀랐다. 고속도로를 주행하는 경찰차의 차종이 람보르기니 우라칸 스파이더라는 모델의 스포츠카였기 때문이다. 차 한 대의 가격이 3-4억 원 이상 나간다는 값비싼 스포츠카에서 내린 경찰은 다큐 제작진에게 뭘 놀래느냐는 표정을 지어 보인다. 그러면서 경찰은 스포츠카, 아니 경찰차 트렁크에 실린 구급상자 시스템을 보여주며 자신들은 난폭 운전자들을 쫓는 일 외에도 (이렇게 비싼 차니까) 위급상황 발생 시에 헬기보다 더 빠르게 응급처치를 도울 수 있다고 설명했다. 날씨가 안 좋아 헬기가 뜨지 못해도 차는 질주할 수 있다는 뜻이다. (이렇게 비싼 차니까) 법이 인정한 질주 가능한 경찰차라니, 묘한 매력이 느껴졌다. 역시 페라리와 람보르기니의 나라답다. 한 가지, 한국 못지않게 이탈리아 역시 경찰차의 디자인 색상이 예쁘지 않다는 점이 눈에 밟혔다. 아무튼 현실에선 경찰차가 가장 눈에 띄지만 영화를 볼 때는 경찰차에 아무런 관심이 가지 않았다. 반면에 범죄자들의 차량은 디자인과 색상이 캐릭터와 맞물려 하나의 성격이나 태도를 나타내주는 잣대로 평가하곤 했다. <분노의 질주> 시리즈에서 도미닉(빈 디젤)이 타는 닷지 차저와 브라이언(폴 워커)이 타는 토요타 수프라의 차종 자체가 그들의 캐릭터를 대변했듯 말이다. <히트>에서 LAPD 빈센트 반장(알 파치노)이 무슨 차를 타고 다니는 지가 그리 중요한가? 기억도 잘 안 난다. 참고로 이 글을 쓰려고 일부러 찾아보니 1992년형 포드 크라운 빅토리아 LX 모델이었다. 미국 내 웬만한 택시와 경찰차는 대부분 이 모델이 공급된다. 도미닉의 입장에서 깔보자면 무개성 보급형인 것이다. 내 눈을 사로잡은 경찰차 <블루스 브라더스> 경찰차 그런데 영화를 보다가 유독 경찰차에 꽂힌 적이 있다. 존 랜디스 감독의 1980년 작 <블루스 브라더스>를 보던 중이었다. 망나니 제이크(존 벨루시)는 교도소에서 출소하던 날, 형제인 엘우드(댄 애크로이드)가 경찰차를 몰고 나타나자 대뜸 “이 똥차의 출처는 어디냐?”고 따져 묻는다. 그가 끌고 나온 낡은 경찰차는 1974년형 닷지 모나코로 엘우드는 경찰 공매에 나온 낡은 중고차, 즉 경찰이 쓰다 버린 차를 돈을 주고 주워 타고 온 것이었다. 차체의 앞뒤 모두 넓은 직사각 형태라 위에서 내려다보면 옛날 회수권 비율의 직사각형이 떠오른다. 1970년대에 주로 만들어 보급했던 이 모델은 4문 세단의 중형차로 전륜 구동에 넓은 무게감을 강조하는 형태로 디자인된 경찰차였다. 엘우드는 이 차가 “경찰 엔진에 경찰 타이어, 그리고 경찰 서스펜션을 겸비한, (석유 파동 이후 적용된 차체 규제가 적용되기 이전 모델이라) 일반 휘발유로도 잘 나가는 차”라고 자랑한다. 사실 이 낡은 닷지 모나코가 마음에 들었던 이유는 제이크와 엘우드 형제가 이 차를 몰고 시카고 시내를 누비고 다니면서 벌이는 황당한 모의 때문이었다. 자신들이 자라온 고아원이 밀린 세금 5,000달러 때문에 건물에서 쫓겨날 위기에 처하자 그들은 돈을 구해보겠다며 밴드를 결성해 콘서트를 연다. 요주의 인물로 찍힌 망나니 형제가 도시를 휘젓고 다니니까 영문을 모르는 경찰들은 그들이 무슨 범법을 저지를지 몰라 그 뒤를 바짝 뒤쫓는다. 영화 후반부, 두 형제가 경찰을 따돌리고 공연장에 도착하기 위해 벌이는 추격 장면은 당시로써는 상상도 할 수 없었던 블록버스터 범죄 영화 규모의 카체이스 액션을 선보인다. 수십 대의 경찰차가 형제를 뒤쫓다가 도로 한복판에서 서로 부딪쳐 뒹굴며 종잇장 구겨지듯 짓이겨지는 장면은 명불허전이다. 당시 SNL에서 최고 인기를 구가하던 배우 댄 애크로이드가 이 영화를 기획하면서 존 랜디스 감독과 함께 액수 불명의 엄청난 제작비를 써댔는데 스튜디오가 이를 제어하지 못하는 바람에 탄생한 명장면(?)이었다고 전해진다. <다크 나이트>(2008)에서 조커(히스 레저)가 바주카포를 날리던 지하도, 조커의 지시로 고담시 시민들이 브루스 웨인을 덮치던 고가 아래 도로 같은 시카고 시내 도로를 블루스 브라더스 형제가 십수 년 전에 이미 닷지 모나코를 타고 질주한 바 있다. 무모한 카체이스 촬영 <프렌치 커넥션> 1971년형 폰티악 르망 <블루스 브라더스>의 경찰차에 사로잡혔다는 것은 정작 경찰이 모는 경찰차에 끌린 건 아니라는 소리다. 허나 경찰이 타고 있는 차를 모두 경찰차의 범주에 넣는다면 <프렌치 커넥션>(1971) 이야기를 꺼낼 수 있을 것 같다. 윌리엄 프리드킨 감독에게 1972년 최연소 아카데미 감독상, R등급 최초 작품상 등을 안긴 이 영화는 뉴아메리칸 시네마 시대를 열어젖힌 영화로 널리 알려져 있다. 제작자인 필 댄토니는 지난 칼럼에서 소개한 영화 <블리트>를 제작했는데 그때의 노하우를 바탕으로 감독과 함께 기존 영화들과는 완전히 다른 새로운 시도로 점철된 영화를 만들어보고 싶었다. 그래서 탄생한 추격 장면은 자동차가 자동차를 추격하는 것이 아니라 자동차가 기차를 추격하는 장면이었다. 프랑스에서 건너온 마약 거래 사범들을 뒤쫓던 지미는 킬러로부터 살해 위협을 받고는 도망치는 그를 추적한다. 그런데 킬러가 기차를 타자 열차 고가 밑 도로를 마침 지나가던 시민의 차량인 1971년형 폰티악 르망(하드탑 세단)을 무작정 빼앗아 뒤쫓는다. 앞서 소개했듯, 이 장면은 촬영 현장 분위기를 알고 다시 보면 불편해서 제대로 즐기기 어려울 정도로 험난하게 촬영했다. 이 장면의 탄생 비화는 다음과 같다. 첫 제작 회의에서 제작자 필은 스태프들을 모아 놓고 “내가 지금 최고의 추격장면을 담은 영화를 기획했다.”고 자랑을 늘어놓으면서 <블리트>보다 더 멋진 추격 장면을 넣자며 허풍 아닌 허풍을 떨었다. 그런데 감독은 촬영이 시작됐음에도 추격 장면에 대해 딱히 떠오르는 아이디어가 없었다. 둘은 서로 차일피일 아이디어를 내놓길 미루다가 하루는 촬영장으로 향하면서 뉴욕 거리를 산책하는데 마침 두 사람이 걷던 도로 아래로 지하철이 덜컹거리며 지나가더란다. 길거리에는 사람들이 아무렇지 않게 걸어 다니는 모습을 본 제작자 댄은 자신이 평생 살아왔던 뉴욕의 고가 철도를 올려다보며 위아래로 무언가 동시에 달려나가는 추격 장면을 떠올리게 된다. 자동차가 기차를 쫓는 장면의 콘셉트는 그렇게 시작됐다. 그런데 당시 1970년대에는 지금처럼 카체이스 전문 촬영 장비인 러시안 암 같은 특수 장비가 존재하지 않을 때이고 그렇다고 차량을 개조해서 찍을 생각도 해보던 시기가 아니라 무식하게 추격 장면을 ‘진짜로’ 연출해서 찍어야 했다. 애초 이들의 연출 방향이 다큐멘터리 스타일을 추구하는 범죄 영화를 표방했기 때문에 실제로 추격하는 장면을 찍어야 한다는 사명감은 더욱 컸을 것이다. 훗날 촬영감독은 “주인공이 탄 차가 신호를 무시하고 달리고 사람과 차 사이를 간신히 비껴가는 등의 영화 속 추격 장면은 연출된 게 아니라 전부 실제상황이었다”고 고백하기도 했다. 절대로 찍어서는 안 되는 방식으로 촬영한 장면이었던 것이다. 또 흥미로운 것은 진 핵크만의 스턴트 운전 대역으로 빌 힉크만이라는 스턴트 전문가가 맡았는데 바로 <블리트>(1968)에서 악역으로 등장했던 그다. 그는 이번 영화에서도 FBI 요원으로 등장해서 주인공 형사 지미(진 핵크만)의 속을 긁는 역할로 출연하기도 했다. 그는 감독이 요구하는 거의 모든 무모한 스턴트 촬영을 모두 해냈다. 무사한 게 다행이었다. 물론 사고도 있었다. 세컨드 유닛 촬영감독이 고가철도 아래쪽에서 지미 역의 배우 진 핵크만이 직접 차를 모는 장면을 찍고 있었는데 카메라는 자동차 트렁크에 있었고 엄청난 속력으로 질주 중이었다. 그런데 촬영과 무관한 일반 시민들의 차량이 옆 차선에서 같이 달리는 것을 염두에 두지 못한 상태에서 갑자기 차 한 대가 뛰어드니까 진 해크먼이 왼쪽으로 핸들을 급히 꺾은 것이다. 그래서 옆 차와 충돌하고 이어 다리 기둥과 부딪쳤는데 촬영감독이 그 충격으로 트렁크에서 날아가 바닥에 나뒹굴었다고. 다행히 배우도 다친 곳은 없었지만 영화 역사의 비극으로 남을 뻔한 촬영현장이었다. 또 <프렌치 커넥션>은 제작진의 영화를 향한 위험하고 무모한 도전이 캐릭터에도 반영된 흥미로운 영화이기도 하다. 극 중 지미는 프랑스 마약단을 잡기 위해 집요하게 그들을 쫓다가 거의 반 미치는 상태가 되어 동료의 죽음 따위는 아랑곳하지 않고 뒤쫓은 괴물 같은 존재가 되어간다. 그것은 범죄자의 뒤를 쫓던 캐릭터가 이성을 잃고 점점 자신이 쫓는 범죄자와 닮아가곤 하는 캐릭터를 보여주는 방식이었다. 지미가 평소 범인들을 추적할 때 타고 다니는 자신의 차가 1971년형 포드 LTD(Brougham Hardtop Sedan)인데 이 모델은 경쟁사 차량인 고급형 세단 링컨 콘티넨털에 대항하는 고급화 전략을 내세워 만들어진 차량이었다. 극 중 프랑스 마약단이 미국으로 마약을 숨겨 들어오는 수단으로 링컨 콘티넨털을 이용한다는 설정의 디테일도 이 같은 의미를 내포하고 있는 것이라면 과장된 해석일까. 윌리엄 프레드킨 감독은 경찰과 범죄자, 영웅과 악당의 기준을 모호하게 제시한 <프렌치 커넥션> 이후 알 파치노가 동성애자 연쇄 살인사건을 추적하는 형사로 분하는 <광란자>(1980), 선배 요원의 죽음에 분노해 범죄와 결탁한 조직의 치부를 드러내고자 하는 특수요원 이야기 <리브 앤 다이>(1985) 등의 영화를 통해 일관된 주제를 밀고 나갔다. 물론 이들 영화에도 우악스러운 카 체이스 장면을 빼놓지 않고 등장시켰다. 경찰차에 대해 흥미를 느꼈다면 함께 찾아보시길. 경찰차의 추격이 인상적인 영화와 반대로 경찰에 쫓기며 질주하는 악당들의 카체이스 장면이 인상적인 영화에 대해서는 이어지는 다음 연재에서 정리할 예정이다.
![[2주의시네마테크]마틴 스콜세지 인 뉴욕 - <뉴욕, 뉴욕> <비상근무> 대표 이미지](http://kmdb.archivecenter.or.kr/m2/img/mig/2018/08/21/ca6fd6a2-5edb-4262-a5e5-c7ae4a4fce63_M.webp)
2주의 시네마테크
[2주의시네마테크]마틴 스콜세지 인 뉴욕 - <뉴욕, 뉴욕> <비상근무>
아마도 한국에서는 처음 있는 대대적인 마틴 스콜세지 회고전을 환영하며, 팬으로서 기쁜 마음으로 그의 실패작 두 편을 추천하고자 한다. 이 말에는 어떤 아이러니도 없다. A4 한 장 분량의 소개 글에서 새삼 < 비열한 거리 > < 택시 드라이버 > < 성난 황소 > < 코미디의 왕 > < 좋은 친구들 > < 순수의 시대 >를 언급하는 것은 민망한 지면 낭비다. 그보다는 이럴 때가 아니고서야 언제 극장에서 볼 기회가 있을까 싶은 작품, 본다고 한들 누가 뭐 얼마나 얘기할까 싶은 작품, 그러나 널리 알려진 수작들과 마찬가지로 스콜세지를 이해하는 데에 빛을 던져줄 만한 작품 들을 이야기하고 싶다. < 뉴욕, 뉴욕 >은 < 택시 드라이버 >로 칸영화제 황금종려상을 탄 후 세상 무서울 것 없이 오만해진 스콜세지가 매우 방만하게 만든 뮤지컬이다. 스콜세지는 제대로 된 각본 없이 많은 것을 즉흥에 의지해 계속 카메라를 돌렸는데, 처음 편집본에서는 두 주인공이 만나는 첫 장면의 길이만 한 시간에 달할 지경이었다. 그런 방만한 만듦새에다 로버트 드 니로가 재능 있는 트럼펫 연주자로 나와 역시 재능 있는 가수를 연기한 라이자 미넬리를 왜 저러나 싶을 정도로 괴롭히는 진절머리 나는 이야기인데 흥행할 리가 있나. 영화는 대폭 삭제되었고, 실패를 맛보았다. 그러나 지미 도일의 패악질을 어떻게든 참아낼 수만 있다면, < 뉴욕, 뉴욕 >은 그렇게 실속 없는 영화는 아니다. 영화광 스콜세지는 여기에서 고전기 할리우드의 뮤지컬에 헌사를 바친다. 여기 나오는 뉴욕은 스콜세지가 나고 자란 비열한 거리가 아니라, 그가 어린 시절 TV로 보고 꿈꾸었을 인공적인 세트 속의 형형색색 아름다운 가짜 뉴욕이다. 예술가로서의 자존심 때문에 연인을 학대하는 남자 예술가의 이야기는 4~50년대의 뮤지컬 <내 꿈은 당신의 것My Dream Is Yours>(1949)이나 <스타 탄생A Star Is Born>(1954)에서 가져왔다. 어쩌면 라이자 미넬리를 주연으로 삼은 것도 한편으로는 고전기 뮤지컬의 대표 감독 빈센트 미넬리와 스타 주디 갈랜드에게 바치는 간접적인 헌사였을지 모른다. 특히 대미를 장식하는 ‘해피 엔딩’ 장면은 50년대 이후로는 다시는 볼 수 없을 것만 같았던 MGM 뮤지컬의 화려함을 한껏 뽐낸다. <악대차The Band Wagon>(1953) <파리의 미국인An American in Paris>(1951) <사랑은 비를 타고Singin’ In The Rain>(1952) 같은 옛 뮤지컬의 아름다움을 사랑하는 관객이라면 눈물을 글썽일 만하다. 두 주인공의 권력 균형이 좀 더 맞았더라면, 지미 도일이 그토록 자연재해 같은 인간만 아니었더라면 더욱더 보기 좋은 영화가 되었을 텐데. 그래도 스포일러를 무릅쓰고 말하자면 스콜세지는 지미 도일 같은 인간에게 문제가 있다는 사실을 모른 척 덮은 채 ‘해피 엔딩’으로 갈등을 무마할 정도로 몰염치한 창작자는 아니다. 조금만 참아주시기를. < 비상근무 >는 어떤 면에서는 < 뉴욕, 뉴욕 >과 정반대의 상황에 놓인 작품이다. 90년대 초 뉴욕의 야간 근무 구급요원을 다룬 이 영화에서, 스콜세지는 다시 한 번 < 택시 드라이버 >의 세계로 돌아간다. 뉴욕의 밤은 불타는 지옥이고, 니콜라스 케이지가 연기한 주인공 프랭크 피어스는 그 안에서 구원을 찾아 헤맨다. 단, <택시 드라이버>의 트래비스 비클이 피로 도시를 정화하고자 하는 복수의 천사라면, 프랭크는 피 흘리는 사람들을 긍휼히 여기며 한 명이라도 살리고 싶어하는 성자다. 일종의 과대망상과 강박관념에 빠졌다는 점은 마찬가지일지 몰라도, 그는 스콜세지 영화의 남자 주인공치고는/니콜라스 케이지가 연기한 것치고는 놀랄 만큼 제정신이다. 여기에 로버트 리처드슨이 촬영한 뉴욕은 마이클 채프먼이 촬영한 <택시 드라이버>의 뉴욕과 마찬가지로 빨갛고 파랗고 노란빛이 어둠 속에 번지면서 화려한 추상미를 자랑한다. 거의 무게 없이 허공을 활강하듯 춤추는 카메라와 빠른 편집으로 대표되는 90년대 스콜세지의 스타일도 눈을 홀릴 만하다. 스콜세지의 음악 선곡 실력이야, 가장 좋지 않은 영화에서도 빛을 발하는 부분이고. 요컨대 < 비상근무 >는 이번 상영작 중 가장 마음 편하게 볼 수 있는 작품이다. 큰 불편 없이 주인공에게 이입할 수 있으며, 눈과 귀를 만족시킬 자극도 충분하다. 그런데 왜일까, < 택시 드라이버 >의 심란함이 빠져나가자 스콜세지의 정수가 사라졌다는 생각이 들기 시작한다. 어쩌면 스콜세지의 정수는, < 좋은 친구들 >에서처럼, 끔찍하지만 누리고 싶은 권력의 세계 앞에 느끼는 매혹과 혐오 모두를 솔직하게 드러내는 그 불온한 균형 감각에 있는 것이 아닐까? <비상근무>에서처럼 안전한 거리를 확보한 채 바라보는 지옥의 풍경은 오히려 관찰자를 게으르고 위선적인 구경꾼으로 만드는 것은 아닐까? <비상근무>는 부재를 통해 거꾸로 스콜세지 영화의 힘이 지닌 성질을 검토하도록 이끈다. 따라서 로버트 드 니로를 비롯한 스콜세지 세계 남정네들의 갖은 난동을 보고 이런 건 정말 싫다고 질색하신 분들께 충심으로 권한다.