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사사로운영화리스트

실내와 목가의 정치학

홀로코스트 영화는 윤리적 재현과 관련해 오랫동안 아방가르드의 위치를 점해왔다. 미학적으로 다음과 같은 질문들이 던져졌고 홀로코스트 영화들은 이에 자의적, 타의적으로 답할 수밖에 없었다. 절멸이라는 끔찍한 폭력을 구체적으로 시청각화 하는 것은 어떠한 효과를 낳는가, 인과적이고 합리적인 방식으로 폭력을 서사화할 수 있는가, 목격자가 없거나 말하기 힘든 경우 (예를 들면, 가스실) 증언과 기억은 어떻게 기록될 수 있는가, 과거는 어떻게 현재와 대화를 나누고 기억을 상속할 수 있는가, 트라우마의 고통 속에 놓인 생존자들의 증언은 어떠한 형식으로 가능한가, 관객들의 동일시와 공감은 어떤 강도로 이끌어 내는 것이 적절한가, 피해자·가해자·조력자·제삼의 목격자 들 중 어떤 시점을 선택할 것인가 등.  < 밤과 안개 >(알랭 레네, 1955), <카포>(질로 폰테코르보, 1960), < 소피의 선택 >(알란 J. 파큘라, 1982), < 쇼아 >(클로드 란츠만, 1985), < 쉰들러 리스트 >(스티븐 스필버그, 1993), < 인생은 아름다워 >(로베르토 베니니, 1997), < 사울의 아들 >(라즐로 네메스, 2015), < 조조 래빗 >(타이카 와이티티, 2019) 같은 대표적 작품들을 거쳐 오며 각 질문과 관련해 새로운 미학적 선택이 쟁점화 되었고 역사적으로 홀로코스트 영화는 이전 영화와의 비교를 피할 수 없게 되었다. 다시 말하면, 무언가 새로운 영화적이고 윤리적인 미학을 보여주어야 한다는 강박이 홀로코스트 영화들에는 있을 수밖에 없다. 관객들 또한 이전 영화와 관련된 쟁점을 인식하고 그에 근거해 영화를 보게 된다. 따라서 모든 홀로코스트 영화는 내외적으로 이전의 영화들을 적극적으로 매개하고 참조하는 미디어 고고학적 상태에 놓인다. 마틴 에이미스의 동명 소설을 원작으로 하고 조나선 글레이저가 감독한 < 존 오브 인터레스트 >(2023) 역시 그러한 강박 속에 놓여있다. 영화는 새로운 위치에서, 보여주지 않았던 것을, 시각화 한다. 이제까지의 홀로코스트 영화가 수용소 및 피해자를 다양한 방식으로 가시화하는 선택을 했다면(평화로운 전원의 풍경과 다를 바 없는 기념관이 된 전후의 수용소를 보여준 <밤과 안개>, 방관자였던 폴란드 주민들의 변명을 듣고 있는 홀로코스트 생존자를 화면에 담는 <쇼아>, 흐릿한 포커스 아웃과 좁은 주관적 시야의 제한적인 시각을 통해 목격의 의지를 영화화 했던 <사울의 아들> 모두를 포함할 수 있다), 글레이저 감독은 수용소가 아닌, 수용소 소장의 사택과 가정생활을 탐색한다. 아우슈비츠강제수용소 소장인 루돌프 회스(크리스티앙 프리에델)는 가족들과 함께 수용소 높은 담장 밖 바로 옆에 위치한 빌라에 거주하고 있다. 루돌프 회스는 아내인 헤트비히 회스(산드라 휠러) 그리고 다섯 아이들과 함께 단란한 가족을 꾸리고 있는 다정다감한 가장이다. 루돌프는 큰 아들에게 직접 승마를 가르쳐주고 잠 못 들고 집안을 돌아다니는 막내딸에겐 <헨델과 그레텔> 동화를 읽어준다. 그는 아내에겐 책임감 있고 유머러스한 남편이기도 하다. 헤트비히 역시 집안을 건사하고 정원을 아름답게 꾸미며 아이들을 교육시키는 데 열정적이다. 전쟁 기간 동안 계급적 상승을 이뤄낸 회스 부부는 열심히 ‘일’한 대가로 얻어낸 것에 큰 자부심과 애착을 갖고 있는 것으로 보인다.   영화는 수용소가 아닌 사택과 그 주변의 목가적인 풍경만을 집요하게 보여준다. 물론 그렇다고 담장 너머에서 들려오는 비명소리, 화장터 굴뚝의 연기와 냄새, 강물을 따라 흘러들어오는 재를 막을 수는 없다. 영화의 제목인 ‘관심/이익 지역’은 나치에 의해 몰수된 수용소 주변 토지를 일컫는다. 이들은 이 지역을 사택으로 사용하는 등 경제적 이익(interest)을 취했다. 이 영화에서 수영장과 아름다운 정원이 딸린 한껏 꾸며진 사택은 그 경제적 이득, 시각적 관심이 된다. 어떤 이미지의 관심 혹은 이익은 다른 이미지의 무관심/피해를 대가로 한다. 회스 부부는 바깥과 타자를 절멸시킨다. 가해자 가족의 평범하고 지루한 일상은 수용소에 대한 철저하고 적극적이며 의식적인 무관심 혹은 비가시성과 교환된다. 이것이야말로 이미지의 정치경제이다. <존 오브 인터레스트>는 가해자 일인이 아닌 그의 가족생활을 다루는 실내극이라는 점에서 이전에 가해자들을 주인공으로 했던 다른 영화들과도 변별된다. 그리고 그 지점에서 이 영화는 젠더의 정치학이 된다. <존 오브 인터레스트>는 아우슈비츠강제수용소에서 유태인 절멸 계획을 짜고 지휘한 루돌프 회스 만큼이나 그의 아내 헤트비히 회스를 주인공의 자리에 놓고 그녀의 선택과 행동을 상세하게 묘사한다. 그러면서 영화는 멜로드라마의 가족극, 혹은 < 잔느 딜망 >(샹탈 아커만, 1976) 같은 페미니스트 예술영화들이 실내 건축학을 통해 가족의 정치경제학을 영화적으로 전경화 했던 것처럼 집안과 그에 딸린 목가적 풍경, 그리고 그 안의 사람들의 동선이 끊임없이 시각적이고 경제적인 관심/이익의 교환체계에 놓여있음을 각인시킨다. 헤트비히는 루돌프에게 수동적으로 딸려 있는 부수적 이해관계자가 아니다. 헤트비히는 수용소에서 어떠한 일이 일어나는지 정확히 알고 있지만 적극적으로 모른 척하고 무관심한 채 유태인들의 죽음을 대가로 자신의 가족의 이익을 선택한다. 루돌프가 집안 거실에 앉아 가스실과 화장터 건축과 운영을 어떻게 효율적으로 만들어낼지, 즉 어떻게 사람들을 빠른 시간 내에 가능한 많이 살해할지에 대한 계획을 사업체로부터 듣고 논의할 때, 그리고 지상에서는 담장으로 가로막혀 있지만 지하에는 비밀통로로 연결되어 있음을 보여줄 때, 가족의 단란함을 포함해 중상층 가족이라는 계급적 유지가 근본적으로 집단학살과 직접적으로 연결되어 있음을 보여준다.        그들은 끊임없이 적극적으로 자신들의 가해 행위와 결과로부터 그들 자신을 분리하려 한다. 루돌프의 청결에 대한 강박, 매일 밤 모든 방의 전등을 끄고 문단속을 하는 반복 일상, 외화면은 존재하지 않는 것처럼 화면 안을 가득 차게 보여주는 정원의 꽃의 클로즈업 쇼트들, 침대에 누워 부부가 함께 회상하는 이탈리아 휴가, 유태인 수용수의 모피코트 주머니 속 립스틱까지 꼼꼼하게 챙기면서 유태인들의 유품이 쌓여있는 장소를 ‘캐나다’로 부르는 철저함, 정원의 꽃 이름, 주변 숲의 새 이름을 자식들에게 알려주고 기억하게 하기 등. 신체, 시각, 언어, 사유의 차원 모두에서 깔끔하게 집단학살을 분리해 내려 한다. 하지만 헤트비히와 카메라의 보지 않으려는 회피, 혹은 적극적 무관심은 어떠한 일이 일어나는지 알고 있음에서 비롯된다. 이 모든 디테일, 안락과 아름다움은 학살에 기반 한다. 화장된 피해자들의 뼛가루로 키워낸 탐스러운 꽃들처럼 말이다. 그러나 완벽한 무관심, 외면은 불가능하다. 앎은 단순히 정보가 아니기 때문이다. 앎은 신체적이고 환경적이다. 소리, 빛, 냄새, 물의 흐름을 모두 통제할 수는 없다. <존 오브 인터레스트>에서 대사들은 종종 J 또는 L 컷으로 편집된다. 앞 쇼트의 대사는 뒷 쇼트로 흘러넘치고, 뒷 쇼트의 대사는 앞 쇼트에 선재한다. 복도, 창, 문, 하늘, 강은 거부할 수 없는 신체적 앎이 통제를 벗어나 흘러 다니는 통로이다. 헤트비히는 일을 하느라 자신과 독일 장교 부인들의 앞을 지나가고 창 밖에서 일하고 있는 유태인 하녀와 하인들을 무시한다. 이들은 쇼트와 쇼트, 프레임 안과 밖을 사운드와 함께 넘나든다. 독일 장교 부인들이 유태인의 소지품을 어떻게 나눠가졌는지, 그들이 어떻게 끌려갔는지에 대한 농담을 하는 부인들의 대화는 한 자리에 머물지 않고 창과 문 너머로 집 안에서 일하는 유태인들의 몸에 흘러 들어간다. 동시에 수용소에서 들려오는 비명소리 또한 막지 못한다. 잠시 머물다 간 헤트비히의 엄마, 유태인 하녀들, 그리고 딸까지 모두 그 소리를 듣지만 회스 부부는 적극적으로 듣지 않는다. 관심지역은 적극적 무관심 지역을 통해 만들어 진다. 이 영화는 신체적 앎 그리고 알면서도 행하는 악의 적극성이 어떻게 회스 부부에게서 작동하는지를 보여준다. 글레이저 감독이 마지막에 루돌프 회스의 구역질 장면을 넣은 것도 이 신체적 앎에 근거한다. 그들은 알면서도 행한 것이다. 당연히 이 앎은 반성이나 죄책감이 아니라 자기 합리화와 적극적 무관심으로 이른다.         사진: "Jon obeu inteoreseuto", IMDb ( 좌 , 우 ) 홀로코스트 이후 테오도르 아도르노는 “아우슈비츠 이후에 서정시를 쓰는 것은 야만이다”라고 말한 바 있다. 그리고 그의 말은 집단학살과 관련된 예술에 있어 주요한 윤리적 테제 중 하나로 언급되어 왔다. 가해 집단이 피해자와 동일한 인간 종에 속한다는 것을 믿을 수 없을 정도의 끔찍한 일이 일어난 이후 어떻게 아름다움을 표현할 수 있단 말인가. 글레이저는 여기서 이 지침을 한번 뒤집는다. 그렇다면 절멸이 일어나고 있는 중에도 아름다움을 추구하는 일이란 무엇일까? 혹은 정말로 서정시를 쓰는 건 불가능한 것일까? 헤트비히의 정원에는 꽃 하나하나 벌레 먹지 않고 탐스럽게 피어 있다. 영화의 대부분에서는 카메라가 거리를 두고 건조한 관찰의 태도를 취하지만 헤트비히가 키워낸 꽃만은 마치 자연 다큐멘터리의 관습적 연출을 보듯 탐스럽게 클로즈업으로 정성들여 포착한다. 그것의 즉각적 아름다움에 이의를 제기하긴 어려울 것이다. ‘평화로운’ 집 주변의 목가적 풍경처럼 말이다. 그러나 관객들은 곧 그 클로즈업 바깥에서 꽃의 비료로 쓰이는 것이 소각장에서 태워진 분골이라는 것을 알게 된다. 보이지 않는 프레임 바깥과 내부는 끊임없이 교환되고 연결된다.  마찬가지로 루돌프가 다정한 아버지로서 동화책을 읽어주는 바깥에서 시가 가능하다고 주장한다. 집단학살의 꼼꼼한 계획, 유태인 여성에 대한 성착취를 행하고 있는 루돌프는 끔찍하게도 가정적인 부성을 동시에 수행한다. 더 정확하게는 그의 부성은 가해 행위 위에 기반해 있다. 그러면 시와 노래는 어디서 가능한가? 글레이저는 수용수들을 돕기 위해 사과를 노역장에 몰래 숨겨놓는 폴란드 소녀를 적외선 카메라로 애써 보여주며 증명하려 한다. 소녀의 이미지를 드러내고 그것을 보려는 태도는 흐릿한 쿠키더미를 찾아가는 작업이다. 나 혹은 우리의 관심/이익 영역이 아닌 바깥을 보려는 태도, 효율성이나 성과가 아닌 다른 가치를 돌보려는 태도, 타자의 존재는 교환할 수 없거나 나눌 수 없음을 인지하는 태도, 내장지각에 가까운 신체적 앎을 회피하지 않고 응시하는 태도, 실내와 목가가 얼마나 정치경제적인지를 인식하려는 태도가 중요하다. 더 중요하게는 글레이저 감독이 아카데미 수상소감에서도 밝혔듯이 오늘날 시가 가능하려면 이스라엘 혹은 홀로코스트 바깥을 봐야 한다. 가자지구에서 홀로코스트라는 역사적 피해자였던 이스라엘이 어떻게 또 다른 민족 팔레스타인 사람들을 집단학살하며 가해자고 되고 있는지 말이다. 그러기 위해선 팔레스타인의 이미지가 더 필요하다.   사진: " Jon obeu inteoreseuto ", IMDb 조혜영(영화평론가) l 영화적 순간들을 공유하고자 글을 쓴다. 영상문화 기획연구 단체 ‘프로젝트38’ 연구원, 『원본 없는 판타지』(2020),  Mediating Gender in Post-Authoritarian South Korea (2024) 등 공동 집필.

조혜영 2024-12-27 조회 2,036

테마연재

[테마연재]<나, 다니엘 블레이크>, 켄 로치 감독의 세상을 향한 외침

본 게재글은, 17-19세 청소년을 대상으로 진행한 한국영화박물관 교육 프로그램 ‘청소년을 위한 영화 글쓰기 키트’의 최종 과제입니다. <나, 다니엘 블레이크>는 ‘블루칼라의 시인’이라 불리는 켄 로치 감독에게 두 번째 황금종려상을 안겨다 준 작품이다. 켄 로치 감독은 오랫동안 많은 작품에서 노동자, 소외계층, 억압받는 많은 사람에 관한 이야기들을 담아왔다. 이러한 그의 시선으로 바라 본 복지 사각지대에 놓인 사람들의 이야기가 바로 <나, 다니엘 블레이크>다. 주인공 다니엘 블레이크는 40년간 목수 일을 해온 성실한 사람이다. 그러나 그는 아내를 병으로 떠나보내고, 심장병을 얻어 일할 수 없게 된다. 질병 수당을 타기 위해 신청을 해보지만, 심사관은 다니엘의 심장병과는 관련이 없는 형식적이고 기계적인 질문을 한다. 그의 건강 상태는 ‘점수’로 나타내어질 뿐이다. 질병 수당 취소 결정에 항고하려 하지만 그 역시도 쉽지 않다. 마우스를 올리라는 말에 화면에 마우스를 갖다 댈 정도로 디지털 세대에 익숙하지 않은 그에게 온라인으로 이루어지는 구직 지원금과 질병 수당 신청은 또 하나의 장애물로 다가온다. 다니엘은 누구보다 복지 혜택이 필요한 사람이지만 오히려 복지 혜택을 누리기 더 어려워지는 것이다. 다니엘은 관공서에서 자신과 비슷한 처지에 놓인 케이티를 만난다. 케이티는 두 아이를 키우는 싱글맘으로, 런던의 아파트에서 부당하게 쫓겨나 이사를 왔다. 그는 새로 온 지역의 지리를 몰라 조금 늦은 것 때문에 보조금을 받지 못하게 된다. 전기세를 내지 못해 촛불을 켜고 추운 집에서 아이들과 지내야 하는 그녀에게 다니엘은 도움의 손길을 내밀었다. 다니엘 본인 역시 어려움을 겪고 있지만, 오히려 그 어려움 때문에 이웃의 처지에 더 공감하고 상처를 보듬어 줄 수 있었던 것이다. 다니엘과 케이티를 하나의 사람으로서 바라볼 때, 이들이 그러한 혜택을 받는 것은 누가 보더라도 당연하게 여겨진다. 그러나 이들이 마땅한 도움을 받지 못하고, 도움을 받기 위해 자신의 가난과 어려움을 증명하는 과정에서 수치심을 겪어야 하는 것은 체계가 이들을 인간적으로 대우해주는 것보다 위에 있기 때문이다. 인간으로서 가지는 존엄성을 존중해줘야 하는 존재들보다는 시스템 속의 한 개체로 보는 것이다. 공무원들은 이런 시스템에 순응하며 다른 사람을 위해 시스템을 거스르다 생길 혹시 모를 위험을 회피하려고만 한다. 이런 과정에서, 성실하게 살아온 시민들은 국가로부터 도움을 받기는커녕 자존심에 상처를 입게 된다. 영화는 이러한 복지 시스템의 폐해를 고발한다. 영화 제목인 <나, 다니엘 블레이크>는 영화 속에서 중요한 두 장면에 등장하는 말이다. 다니엘이 관공서 건물 밖 벽에 자신의 메시지를 까만 스프레이로 쓰는 장면과, 항고 때 말하려고 했던 글을 다니엘의 장례식장에서 케이티가 읽어주는 장면이다. 두 장면은 모두 다니엘이 자신이 겪은 비인간적이고 불평등한 대우에 대해 항의하는 내용을 담고 있다. 다니엘이 ‘나’ 다니엘 블레이크로 강조한 것은 자신이 존중받아야 할 인간임을 강조하는 것이다. 그럼으로써 인간의 권리와 존엄성을 지켜주지 못하는 복지 시스템과 그 속의 사람들을 비판하고 있다.   <나, 다니엘 블레이크>는 잘못된 복지 시스템의 폐해뿐만 아니라, 그 속에서 살아가는 사람들이 서로 어떤 식으로 돕는지도 담고 있다. 다니엘은 두 아이와 함께 사는 케이티의 집 수리를 도와준다. 다니엘 역시 도움이 필요한 사람이지만, 오히려 그렇기 때문에 다른 사람의 고통을 무시할 수 없었던 것이다. 다니엘 역시 이웃집 청년들에게 도움을 받는다. 관공서에서 도움을 받지 못했던 구직 수당과 질병 수당 항고 신청을 이웃집 청년들이 도와준다. 정작 다니엘에게 도움을 줘야 했던 공무원들이 아닌, 그저 가난한 이웃이 그를 도와준 것이다. 그 외에도, 케이티의 도둑질을 눈감아준 마트 직원이나 어느 상황에서든 동등하고 친절하게 대해주는 식료품 보급소의 직원들, 혹은 기계처럼 돌아가는 시스템 속에서도 다니엘에게 인간으로서 융통성 있게 대해주는 소수의 공무원 같은 인물도 나온다. 이처럼 영화에서는 사람들 간의 공감과 연대, 도움으로 이들이 조금 더 따뜻한 세상을 살아갈 수 있음을 보여준다. 영화는 이러한 주제들을 보여주는데 극적인 이야기나 화려한 화면을 사용하지 않았다. 오히려 이들의 삶을 그대로 담아 놓은 다큐멘터리처럼 느껴진다. 그저 한 사람의 삶을 카메라가 따라가듯 연출하는 것이다. 그럼에도 불구하고 영화를 보는 내내 너무나도 몰입해서 볼 수 있었다. 오히려 이렇게 담백하게 담아냈기 때문에 그들의 삶에 더 이입하고 공감하게 된다. 또한, 다니엘의 이야기를 통해 감독이 전하고자 했던 메시지를 더욱 깊게 느낄 수 있어서 영화가 끝난 뒤 여운이 길게 남았다. 켄 로치 감독은 이 영화로 칸 영화제에서 황금종려상을 받고 수상소감으로 “우리는 희망의 메시지를 줘야 합니다. 다른 세상이 가능하고 필요하다고 말해야 합니다.”라는 말을 남겼다. 켄 로치가 오랫동안 영화를 연출하면서 비춰왔던 수많은 노동자, 소외계층, 억압받는 사람들이 인간으로서 존중받고 평등하게 살 수 있는 세상, 그것이 수상소감에서의 ‘다른 세상’이 아닐까? 그는 그의 영화로 수많은 사람들에게 이러한 메시지들을 남겼다. 이제 정말로 그런 세상을 위해 사회가 변화해야 할 때다.

이예은 2020-11-19 조회 1,722

초이스

[초이스]배다리뎐

솔직히 말하자면 국악을 별로 좋아하지 않는다. 한국적인 것이 세계적이라는 말에도 “그건 상황마다 다르지!” 하며 약간 삐뚤어지게 생각하는 편이다. 애니메이션에서도 전래 동화나 전통적인 소재를 다룬 작품을 좋아하지 않는다. 워낙 교육용 콘텐츠에서 많이 해 왔던 것이기 때문에 “아! 또 전통소재.” 하면서 편견을 가지게 되었던 것 같다.  그러다가 이 작품, < 배다리뎐 >을 보게 되었다. 이 작품은 국악이 나오는 전통적인 소재의 애니메이션에 대한 나의 편견을 멋지게 넘어서 주었다. 작품에 사용된 판소리에는 놀라움이 있고 음악적인 재미가 있어서 지루한 틈을 주지 않는다. 감독이 직접 이야기와 가사를 만들어서 판소리 명창에게 부탁했다고 하니 놀라지 않을 수 없었다. 마치 원래부터 전승되고 있었던 판소리를 듣는 것처럼 완성도가 있게 느껴졌기 때문이다.  이 작품은 정조가 아버지 사도세자의 무덤인 화성 융릉에 행차하기 위해 한강에 배를 엮은 배다리를 놓았던 이야기를 모티브로 전개되는 작품이다. 배다리를 만든 그곳에 낚시로 생계를 유지하고 있는 어린 개똥이가 사는데 역시 아버지의 제사상을 차려야 했던 개똥이는 감히 정조의 배다리를 끊고 낚시를 할 수 있도록 허가해 달라고 요구한다. 효심이 깊었던 정조는 개똥이를 용서하고 오히려 왕의 제사 물품들을 개똥이에게 하사한다. 이러한 전개 또한 너무 자연스러워서 나는 이것이 원래 조선왕조실록에 있는 내용인 줄 알았다. 그리고 정조의 백성을 대하는 자애와 온화함은 감동을 주기까지 했다. 그리고 또 인상적인 것은 아트웍이다. 이 작품은 정조의 화성 행차를 자세하게 묘사하고 있다. 수행하는 병사들의 복식과 특징들이 자세하게 묘사되어 있어 문화재 그림을 보는 느낌을 준다. 우리가 사극에서 보아 막연히 알고 있던 왕의 행차보다 훨씬 더 화려하다. 전통적인 복식을 잘 재현하고 있어서 수행원의 옷을 보는 것만으로도 볼 거리리가 풍부하다. 김혜미 감독은 2004년에 작품을 만든 후로 꽤 오랫동안의 공백을 가졌다. 애니메이션 회사에 다니기도 하고 결혼과 육아 끝에 복귀한 그녀는 < 배다리뎐 >으로 2015년 인디애니페스트에서 대상 ‘인디의 별’을 수상하였다. 수상 후 소감을 말해야 하는 시간에 감독은 거의 5분 동안 말을 하지 못했다. 그리고 천천히 수상소감을 말했는데 “너무 오랫동안 작품을 못 만들어서 자신감도 떨어져 있었고 어떻게 해야 하는지 기술적인 면도 모두 잊어버려서 걱정을 많이 하며 작업을 했는데 상을 받게 되어서 무척 행복하다”는 내용이었다. 그녀의 수상 소감은 고백과도 같이 너무나도 진솔했고, 현실적인 어려움과 작품을 만들고 싶었던 마음이 전부 전해지며 깊은 감동을 주었다. 애니메이션 작품을 만든다는 것, 직업으로 애니메이션 선택했다는 것에 대해 많은 생각을 하게 만드는 수상 소감이었다. 그리고 자연스럽게 그녀의 다음 작품을 응원하게 만드는 소감이었다. 다음 작품으로 김혜미 감독이 또 다른 수상 소감을 하는 것이 듣고 싶어진다.

장형윤 2016-08-31 조회 2,234