중년부인 통합검색 결과

나의 한국고전영화

나의 한국옛날영화

1. “'나의 한국고전영화'(가제)라는 주제로 (…) 한국고전영화 대해 애정을 쏟는 부분이나 관심을 갖게 된 지점 등 한국고전영화에 대한 다양한 시선의 이야기를 KMDb 에 싣고자 합니다. (…)  조금 더 개인적인 에세이 형식의 글이 되지 않을까 생각해봅니다.” 원고 청탁은 덜컥 받았지만―KMDb에 글을 써보는 게 소망이었다.―빈 문서에 주제 적어두니 정말 불안하고 의아해졌다. ‘나의’는 불안하게 만들었고, ‘한국고전영화’는 의아하게 만들었다. 먼저 의아함은 ‘한국고전영화’라는 단어의 모호함과 관련된다. 비슷한 이름의 ‘고전적 할리우드 영화Classical Hollywood Cinema’가 특정 역사적 시기나 미학 체계를 지칭하는 것과 달리, 1)  ‘한국고전영화’는 용어로 정립되지 않은 것 같다. 가령 영상자료원 운영 유튜브 채널 ［한국고전영화 Korean Classic Film］에는 많은 영화가 업로드 되어 있는데, 그 중에는 〈 근로의 끝에는 가난이 없다 〉(이규설, 1920년대 추정), 〈 귀로 〉(이만희, 1967), 〈 미지왕 〉(김용태, 1996)도 있다. 이 세 편 영화를 하나로 묶는 역사적 시기와 미학 체계를 찾는 건 어려워 보인다. 차라리 조선영화, 남한영화, K영화… 이런 식이라도 따로 지칭하는 게 더 실재에 가까울수도 있을 것 같고. 아무튼 ‘한국고전영화’를 모호하게 사용하는 예는 논문, 기사 어디에서도 비근히 찾아볼 수 있다. 그러므로 ‘한국고전영화’는 그냥 이렇게 사용되는 것 같다. “여러분들이 태어나기도 전에 만들어졌던 영화, 여러분들의 부모님이나 할아버지, 할머니 세대가 봤던 영화, 한마디로 옛날영화(김홍준, 2008)” 2)  당연하지만 ‘한국고전영화’를 “한마디로 옛날 영화”라고 해서 의아함이 사라지는 건 아니다. 오히려 더 의아해진다. 올해 태어난 내 친구의 아들에게는 〈 범죄도시 3 〉이 한국고전영화가 되는 걸까? ‘한국고전영화’를 ‘한국옛날영화’로 넘어간다 해도, ‘나의’라는 수식어는 나를 불안하게 한다.‘나의 한국옛날영화’ 이 말은 나를 불안하게 한다. 특히 “한마디로 옛날영화”라는 말을 하필 김홍준으로부터 찾았다는 것은 더욱 더. 시간을 조금 돌려보자. 2021년 나는 ‘오오극장 관객프로그래머 영화제-오래된 미래’에 김홍준의 〈나의 한국영화〉 연작을 초청했다. (아마도 〈나의 한국영화〉에서 따왔지 않을까 하는) ‘나의 한국고전영화’라는 주제를 받자마자, 나는 그 영화와 그때 보낸 추천사를 떠올리고 있었다. 비디오 대여점이 사라지고 있었고, 시네마테크 같은 근사한 이름들은 멀게 느꼈던, ‘굿다운로더’라는 이름이 낯설었던 과거. (합법 영역이 욕망을 좌절시켰다고 생각하면서!) 나는 웹하드를 통해 한국고전영화-사실 거의 모든 영화-를 다운로드 하고, 봤다. 다른 영화 파일과 달리, 한국고전영화는 구성이 유달리 이상했는데 꼭 어떤 사람의 해설이 영화 앞에 붙어있었고, 때때로 출연진과의 짧은 대담이 이어지기도 했다. 뒤늦게 알았다만 그 파일은 ‘한국영화걸작선’을 녹화한 것이었고, 해설자는 김홍준이라는 사람이었다.  / 〈나의 한국영화〉는 김홍준이 한국영화걸작선 프로그램 진행자로서 비디오를 획득할 수 있었던 위치를 활용해 만든, (모든 에피소드에 해당되지는 않지만) ‘오디오비쥬얼에세이’ 작품이다. 이러한 맥락에서 <나의 한국영화>를 시네필 1세대-문화원 세대-가 바라본 ‘한국영화’, 또 오디오비쥬얼에세이의 아직 도달하지 못한 가능성이 담겨있는 작품이라 소개할 수도 있을 것 같다. 그런데, 이상하고 천진하게 들리겠지만, 나는 〈나의 한국영화〉가 저작권을 클리어하지 않고 제작되었다는 점에 핵심이 있다고 생각한다. ‘나의 한국영화’라는 간단한 이름처럼, 그저 대면하고픈 작은 욕구에서 관점의 순수성이, 그리고 그로부터 새로운 형식이 가능했던 거라 믿는다. / 〈나의 한국영화: 에피소드 4 키노99〉는 유튜브에 업로드 되어 있다. 저작권 문제로 마지막 배경음악은 제거 되어있는데, 제거 된 노래의 이름은 ‘Je te veux’ 한국어로는 ‘당신을 원해요’다. 〈나의 한국영화〉의 첫 편 〈나의 한국영화1: My 충무로〉에서 김홍준은 〈 개벽 〉(임권택, 1992)에 엑스트라로 출연했던 기억, 〈 서편제 〉의 마지막 장면에 자신의 딸이 출연했던 것, 〈어느 여배우의 고백〉과 충무로 활동 경력을 내레이션 한다. 이런 맥락에서 ‘나의’는 화자가 그 피수식어와 맺고 있는 삶의 관계를 함축하는 수식어라고 생각했다. 그러므로 “태어나기도 전에 만들어진 영화”인 한국옛날영화에 ‘나의’라는 수식어를 붙인 주제로는 아무런 글을 쓸 수 없을 것 같았고, 급기야 이런 생각을 하고 있었다. 나의+한국고전영화 = 불안+의아함 = 포기… 임재철: 기본적으로 세계 어느 나라나 자국영화에 대해 냉담하다. 미국을 제외하면 거의 그렇다. 여러 이유가 있겠지만 그건 자국영화가 자국어를 사용해서 그렇다. 그걸 나는 ‘영화는 외국어다’라는 명제를 써서 설명하는데, 그게 문자 그대로 영화가 외국어여야 한다는 게 아니라 영화는 외국어처럼 쉽게 포착이 안 되는 게 본질이라는 거다. 예를 들어 한국 영화 보는 경우엔 우리 현실에 안 맞다 거나 연기가 서툰 것을 굉장히 빨리 포착한다. 영화라는 건 우리가 가볼 수 없는 곳, 우리가 막연히 몽상하는 것을 보여줄 수 있는 점이 있어서 사람들을 매혹시키는 건데 3) 정성일: 영화는 보지 말라고 하니까 더 매혹적이고, 힘을 얻는 것이다, 문학도 학교에서 가르치니까 찾는 사람이 없는데, 왜 영화를 벌써 박물관으로 보내려 하느냐, 그런 얘기였다. 지금 영화는 공식문화가 돼버려, 매력적인 대상이 되기엔 힘이 부족한 것 같다. / 김홍준: 매혹과 열정을 누리려면 어떻게 해야 할까. 첫째 옛날 한국영화를 수단방법 가리지 말고 봐라. 모르는 거니까, 흥분할 수 있다. 둘째. 제도교육으로 배우려 하지 말아라. 4) 그렇게 원고를 회피하다가 영화평론가 임재철의 인터뷰를 읽었다. 그리고 정성일·김홍준의 좌담을 떠올리고 포개어보았다. 임재철에게 ‘영화는 외국어’라서, 분명해서가 아니라 무언가 불분명한 점이 있어서 매혹적이다. 그래서 “기본적으로 세계 어느 나라나 자국영화에 냉담하다 5)  정성일·김홍준의 문제의식도 유사하게 읽을 수 있다. 그들은 공식문화가 된 이후에 영화는 매력을 잃었다고 말한다. 물론 임재철, 정성일·김홍준이 겨냥하는 지점에 차이는 있다. 임재철은 스크린 내 요소들의 익숙함이 매력을 저감시키는 점을, 정성일·김홍준은 스크린을 접하기 이전 정보의 과다함이 순수한 체험을 방해한다는 점을 말하는 것 같다. 그렇지만 표면적인 연상으로 두 인터뷰를 포개어보자. 영화는 외국어라서 흥미롭다(임재철) 그런데 공식 교육에서 외국어를 너무 가르치곤 한다. 그러므로 오히려 흥미로운 건 학교에서 가르치지 않는 옛 우리말이다(김홍준)?    실로 옛 우리말은 지금의 우리말보다 불분명하다. 훈민정음의 유명한 구절을 안다면 들리는 것과 써진 것을 함께 떠올릴 수 있지만, 그냥 음성만 듣고 있으면 꼭 외국어 같다. 그러다가도 ‘사람마다’라거나 ‘사람이니라’ 같은 부분에서는 또 익숙하여, 불분명하던 앞뒤의 말을 이어맞춰보곤 한다. 그리고 더 궁금증이 생긴다면 ‘우리말’이므로, 여러 방면으로 궁금증을 해결하기 편하다. 개인적인 관계는 아니지만 ‘나의 한국옛날영화’라며 말할 수 있는 고유한 점이 있다면, 그것은 이러한 측면이다. ‘한국옛날영화’는 예나 지금이나 시네필의 관심 영역에서 벗어나 있어서 희귀한 ‘순수한 감상자’의 자리를 허용한다. 친절한 공급자도 적고, 알고리즘의 되먹임(KMDb가 알고리즘 기반 vod 서비스를 제공하지 않기를…)도 없다. 그런데 영화 혹은 그 영화를 만든 사람에 궁금하거나 의아한 점이 생긴다면 그 영화·사람의 주변/관련 자료를 찾아볼 수 있다. 물론 2001년 정성일·김홍준이 ‘한국옛날영화’를 모르는 것으로 거명했을 때보다 한국영화사 연구는 훨씬 많이 누적되었다. 그럼에도 정전(canon) 이외의 작품은 소위, ‘작가’의 작품인 경우에도 아직 충분히 감상 되지 않았으며 해명되지 않았다. 한국옛날영화는 우리 영화팬에게 감상뿐만 아니라 역사적 해명을 충분히 시도해 봄직한 미개척의 공간이다. 박진희가 ｢한국고전영화 상대하기-나의 경우｣에서 거명한 “역사가로서의 강력한 감상자”는, ‘옛 우리말’이라는 부분적인 분명함의 조건에서 비단 영화사 연구자/영상자료원 직원에게 한정되지 않는 모델이 될 수 있다. 6) 2. 이러한 맥락에서 내가 하나의 한국옛날영화감독에 접근하고 있는 것을 소개해보고 싶다. 이만희는 연구사의 첫머리부터 ‘숙명적 운명론자’로 논해지곤 했다. 사람들의 삶에는 조건과 한계가 정해져있고 그로부터 탈출은 불가능하다. 이만희의 주제는 반복되는 노동 혹은 일상의 갑갑함이었다. 이만희 또한 자신의 주제를 분명히 인지했던 것 같다. 그는 1973년 08월 ｢혼자이기 때문에｣라는 짧은 글을 썼다. 이 글은 지금껏 인용되지 않은 게 의아할 정도로, 이만희를 이해하는데 큰 도움이 된다. 조금 길게 인용해보자. (…) 우리 인간이 느끼는 여러가지 감정 중에서 맨 처음의 감정이나 또는 이 세상에 미련을 남기며 혼자 쓸쓸히 죽어가는 마지막의 감정은 바로 소외감이라고도 할 수 있다. (…) 읍내의 극장에서 화려한 상류(上流) 생활을 그린 영화를 보고 어두운 논뚝길을 타박타박 걸어 집으로 돌아가는 가난한 시골처녀, 사방 1미터도 채 안되는 공간 속에 하루종일 앉아서 담배를 피는 아주머니, 똑같은 노선을 하루 종일 오락가락하는 버스 안내양, 분필가루 속에서 작년에도 재작년에도 가르치던 것을 금년에도 반복해야 하는 여교사, 잠깐 한눈 팔면 무슨 짓을 할는지 모르는 개구장이들을 마치 간수처럼 하루종일 지켜야 하는 어머니, 불확실한 미래에 대한 공포와 기묘하게 폭발하고 말듯이 주체할 수 없는 생명력 사이에 끼어서 방문을 안으로 걸어 잠그고 턱을 고이고 앉아 있는 여대생, 장성한 자식들과 출세한 남편은 제 볼일로 각기 바빠 값비싼 장신구와 함께 버려져 있는 중년부인… 등등, 여유가 있으면 있는대로 없으면 없는대로, 지식 수준이 높으면 높은대로 낮으면 낮은대로, 어디선가 남들은 풍족한 생활을 하며 쭉쭉 뻗어가고 있는데 자기 혼자만 이 아무 변화 없이 좁은 울타리 안에 갇혀 날로 퇴보하고 있는 것만 같은 소외감을 느낀다. (…) 나로서 가장 관심이 깊은 것은 바로 우리 인간들이 느끼는 이 소외감이다. 영화를 통해서 나는 인간들이 그 소외감을 어떻게 느끼며 어떻게 처리해 가는가를 그리려고 애써 왔다. 그러면서 내가 발견한 것은 소외감 그 자체는 명백한 인간의 조건일 뿐 선하지도 않고 악하지도 않다는 것이었다. 문제는 그것을 처리하는 방법에 따라서 선하게도 되고 악하게도 되는 것이다. 그리고 내가 얻은 결론은, 자기의 소외감을 다른 사람을 통해서 해소시키려 할 때 무리가 생기고 악이 되기 쉽다는 것이었다. 아무리 보잘 것 없는 일일지라도 자기가 하는 ｢일｣을 통해서만 우리는 그 소외감을 극복할 수 있다는 것이었다. 우선 ｢일｣을 찾을 것, 그것에 몰두할 것, 그것을 완성시킬 것, 또 ｢일｣을 찾을 것…그래야만 우리는 훼진 운동화를 신고도 남루한 옷을 입고도 아무런 소외감을 느끼지 않으며 번화한 거리를 활보할 수 있는 것이다. 7) 이 글에서 이만희는 인간 보편의 문제에 가까운 소외를 주목한다. 이만희는 이 소외를 극복하는 방법으로 일을 제시하지만, 마지막 문단의 “｢일｣을 찾을 것, 그것에 몰두할 것, 그것을 완성시킬 것, 또 ｢일｣을 찾을 것”이라는 반복은 소외의 극복이 불가능함을 역설적으로 강조―기실 이만희는 “똑같은 노선을 하루 종일 오락가락하는 버스 안내양”과 “분필가루 속에서 작년에도 재작년에도 가르치던 것을 금년에도 반복해야 하는 여교사”처럼 반복되는 일에서 소외를 찾고 있다―한다. “훼진 운동화”, “남루한 옷”이 풍기는 쓸쓸한 정서는 극복 불가능한 소외를 강화하는 전략 같이 느껴진다.  이런 글과 그의 영화에서 나는 우거지상 혹은 무표정한 사람으로 이만희를 떠올렸다. 그런데 최근 인터넷 서핑을 하다가 ‘한국영상자료원’이 2015년 04월 29일에 facebook에 올린 포스트를 보게 되었다. (https://www.facebook.com/koreanfilmarchive/photos/%EC%B5%9C%EA%B7%BC%EC%97%90-%EC%98%81%ED%99%94%EB%B0%B0%EC%9A%B0-%EB%AC%B8%EC%88%99%EB%8B%98%EC%9D%B4-%EC%83%88%EC%82%BC-%EC%A3%BC%EB%AA%A9%EF%BF%BD/797165160399351/) 이 포스트에는 멋진 사진이 있었다. (사진에는 1974년 여름 〈 삼포 가는 길 〉 촬영장이라 적혀 있지만, 입고 있는 옷은 문숙과 이만희가 처음으로 작업을 함께 한 〈 태양 닮은 소녀 〉의 촬영장이 분명하다.) 급하게 촬영한 것처럼 초점은 흔들려 있고, 초점이 맞지는 않지만 사진 속의 이만희는 활짝 웃고 있었다. 나는 이 웃음이 낯설었고, 좋았다. 그래서 의미심장하게 느껴졌고 궁금했다. 혹시 이만희는 일상의 갑갑함이나 소외를 벗어나는 방법으로 사랑을 찾은 것처럼 느껴지곤 했다. 정말 그랬던 것 같았다.  비록 앞서 길게 인용한 ｢혼자이기 때문에｣처럼 이만희가 직접 밝힌 적은 없지만, 이만희의 경력에서 사랑은 하나의 주제를 이뤘다. 먼저 14년의 짧은 경력 동안 이만희는 무려 51편의 영화를 만들었다. “｢일｣을 찾을 것, 그것에 몰두할 것, 그것을 완성시킬 것, 또 ｢일｣을 찾을 것…”을 실천하듯 이만희의 영화 제작 소식은 그의 활동 기간을 빼곡히 채우고 있다. 그리고 이만희는 사랑을 했다. 감독 데뷔 시점부터 사실혼 상태였던 이만희는 1966년 〈 만추 〉의 배우 문정숙과 연애를 했고, 1974년의 시점에서는 배우 문숙과 연애를 했다. 1975년 4월 13일 이만희의 사망 이후에도 신문·잡지에는 이만희의 연인들의 말이 널리 보도되었다. 영화배우인 이혜영이 그의 아버지 이만희를 추억하는 글에 붙인 제목처럼 “은막의 대들보 우리 아버지(인용자-이만희), 천재는 오직 사랑뿐이었다.” 8)  그런데 이만희의 이 편력에는 독특한 구석이 있다. 여성 편력이 (특히 당사자 여성에게) 통념상 부정적임에도 불구하고, 이만희와 시간을 함께 보낸 여성들은 그와의 시간을 후회하지 않았다. 이만희의 두 번째 아내 9) 인 오흥순은 이만희와 결별 후에도 “그이와의 7년간의 결혼생활이 내게는 너무 아름다운 추억”이었기에 오랜 기간 재혼을 하지 않았다. 10)  문정숙 또한 이만희가 죽은 후에도 “｢만추｣(이만희와 함께 촬영한 영화의 제목-인용자)라는 음식점을 운영”하기도 했고 매해 가을 “낙엽속에서 그의 숨소리와 뜨거운 ｢영상의 혼｣을 발견”하곤 했다. 11)  그의 마지막 연인인 문숙 또한 2007년 한 권의 책 󰡔마지막 한해󰡕를 통해 이만희와의 사랑을 추억했다. 12)  이만희는 사랑을 많이 한 사람일 뿐 아니라, 사랑을 참 열심히 그리고 잘 하기도 했던 것 같다. 학부 때였나? 수업 시간에 한 교수가 사랑의 비효율성에 대해 이야기한 적 있다. 사랑에 목을 매는 것은 바보 같은 일이고, 대학생이 조심해야 하는 일이라고. 나는 그 교수가 바보라고 생각했다. 목맬 수 있는 사랑을 할 수 있는 건 복된 일이다. 사랑이 끝난다고 해서 그 복됨이 사라지는 건 아니다. 사랑은 자신의 자리를 찾아준다. 소외를 말한 우거지상의 이만희가 문숙 옆에서 웃을 수 있었던 이유도 크게 다르지 않을 것 같다. 이러한 사료/정보로부터 우리는 이만희 영화에서 무엇을 어떻게 다시 볼 수 있을까? 〈삼포 가는 길〉(이만희, 1975)로 간단한 예를 들어보자. 영달과 정은 백화를 떠나 삼포로 향한다. 이만희는 떠나는 영달과 정의 얼굴을 더 이상 보여주지 않는다. 일상적 삶의 프로젝트에서 상상되지 않는 백화라는 존재를 담을 수 없는 그들을 이만희는 화면에서 추방시켜 버린 것 같다. (이러한 맥락에서 국가 개발의 증표로 ‘삼포’라는 가짜-외부가 영화에 삽입된 것이 나는 참 슬프다.)  이미 정해진 원고 매수는 넘었고, 나는  무엇보다 당신이 이러한 정보들을 참조하며 (아마 그의 가장 언급되지 않은 영화 중 한 편인) 〈태양 닮은 소녀〉(이만희, 1974)를 보길 바란다. 이 영화에는 영화사에서 가장 아름다운 생일 장면이 나온다. 그 장면은 어떤 의미로 배치된 걸까? 나는 우거지상의 이만희가 문숙을 만나 활짝 웃는 걸 떠올린다. 그리고 찰칵! 초점이 맞지 않는 사진이 남은 것에 대해서도. *** 1) 임재철, ｢고전적 할리우드 영화｣, 󰡔세계영화사 강의: 초기영화에서 아시아 뉴웨이브까지󰡕, 연세대학교출판부, 2001, 123-151쪽 참조. 2) 김홍준, ｢한국의 고전영화 읽기―사실적 재현, 장르, 스타일, 공간의 구축｣, 󰡔(영화감독 10인의) 연출 수업 1󰡕, 동서대학교 임권택 영화연구소, 2012, 98-99쪽. 3) 임재철, 한승희, ｢영원한 구경꾼: 임재철｣, 󰡔필름 2.0󰡕, 290호, 2006.07. 74쪽. 4) 김홍준, 정성일, 박은영 정리, ｢김홍준·정성일의 종횡4담 [5] - 영화광·에필로그｣, 󰡔씨네 21󰡕, 2001.02.22. http://m.cine21.com/news/view/?mag_id=573(2023.06.18. 확인) 5) 미국을 제외한 이유에 대해서는 설명하지 않았다. 한편, 브라질의 영화평론가 Filipe Furtado는 이렇게 트윗한 적 있다. “누구나 자국 영화에 애증 관계를 갖습니다. 다만 미국인들은 자국 영화를 기본값으로 보는 데 너무 익숙해서 애초에 그것을 ‘자국 영화’로 생각하지 않습니다.”  (https://twitter.com/filipefurtado/status/1172522298093506560) 6) 박진희, ｢한국고전영화 상대하기-나의 경우｣, 󰡔마테리알 7호󰡕  https://ma-te-ri-al.online/archive/641 7) 이만희, ｢혼자이기 때문에｣, 󰡔샘터󰡕 4권 8호, 샘터사, 1973.08. 30-31쪽. 8) 이혜영, ｢｢은막의 대들보 우리 아버지｣ ｢천재｣는 오직 사랑뿐이었다｣, 󰡔여성동아󰡕 185호, 1983.02. 9) 이혜영에 의하면 이만희는 55년에 한 번 결혼을 한 후 바로 이혼을 했다고 한다. 그리고 만난 것이 오흥순이다. 이혜영은 오흥순이 “극예술협회라는 극단에 들어가셨어요. 거기서 아버지를 만났다고 하더라구요.”라고 구술한 바 있다. (이혜영, ｢이만희를 말하다｣, 󰡔영화천재 이만희󰡕, 한국영상자료원, 2006, 258쪽) 이와 달리 오흥순은 이만희와 그가 처음 만난 것이 ‘서울문화학원’이었다고 회고했다. 오흥순과 이만희는 각각 ‘서울문화학원’에 배우와 연출이 되기 위해 다녔다고 한다. 이후 그들은 학원을 다니면서 〈바람과 함께 사라지다〉와 〈나도 인간이 되련다〉에 함께 출연하면서 친해졌다고 한다. (오흥순, ｢사랑이 머물다 간 세월｣, 󰡔아리랑󰡕 21권 8호, 아리랑사, 1975.08. 172쪽.) 서울문화학원의 한국연극학회가 〈나도 인간이 되련다〉를 공연한 것은 1955년 11월이다. (｢全國大學演劇 콩클 作品은 ｢푸른聖人｣｣, 󰡔경향신문󰡕, 1955.11.06.｣)이다. 이후 〈바람과 함께 사라지다〉는 ‘극예술협의회(劇藝術協議會)’ 주최로 1956년 06월이다.  오흥순이 출연한 기록은 ｢바람과 함께 사라지다 劇藝術協議會 創立 公演｣(󰡔경향신문󰡕, 1956.06.02.)에서 확인할 수 있다. 󰡔영화천재 이만희󰡕 15쪽에 실린 ‘57년 공연장에서’라는 사진 또한 1956년 공연 ｢바람과 함께 사라지다｣이다. 이 공연에는 이만희가 감독으로 데뷔하는데 도움을 줬다는 김승호도 출연했다.  10) 오흥순, 위의 글, 174쪽. 11) 문정숙, ｢그 만추의 못잊을 사랑｣, 󰡔여성동아󰡕 185호, 동아일보사, 1983.02. 236쪽. 12) 문숙, 󰡔마지막 한해󰡕, 창비, 2007.

금동현 2023-07-21 조회 13,567

인물로 본 영화사

열정과 집념의 연기자, 황정순

“그녀는 어머니 역할을 많이 하여 한국의 어머니란 소리를 들을 정도지만 그러나 그녀가 표현하는 어머니는 시츄에이션에 따라 모두 다르다. 말하자면 누구보다 제대로 변신을 할 줄 아는 배우인 것이다.”                                                                                                                                              -연출가 이해랑, 1967년“ 1) 2014년 연기자 황정순이 타계했을 때, 세상은 ‘한국영화의 영원한 어머니’가 떠난 것을 추모했다. 그녀는 1940년 동양극장 전속 극단 청춘좌의 연구생으로 연기를 시작한 이래로 연극, 라디오드라마, 영화, TV드라마를 넘나들며 폭넓은 연기 활동을 펼쳤다. 10대에 연기를 시작하여 마지막으로 무대에 섰던 80세까지(2005년) 오로지 연기에만 전념했다. 그녀가 평생을 바친 연기 인생을 단지 ‘어머니’ 전문 배우라는 한가지 인상만으로 설명하기는 부족하다. 황정순은 다층적이고 깊이 있는 감성을 개성 있는 연기를 통해 선사했다.    황정순은 1925년 경기도에서 태어나 세 살 때 아버지를 여의고, 손윗 남매들도 일찍 세상을 떠나 오빠만 남게 되었다. 홀로 된 어머니가 막내 외동딸은 오래 살길 바라며 위해준 덕분에 귀하게 자랐다. 학창시절에 서울로 수학여행을 가서 영화를 처음 본 것이 <타잔>이었다. 스크린 위에 펼쳐지는 스릴과 장관 그리고 특히 여자주인공 ‘제인’의 활동적인 모습에 흠뻑 매료되었다. 그 후로부터 거주하던 인천의 애관극장이나 표관극장으로 영화 구경을 다니기 시작했다. 영화 바람이 난 것이다. 어릴 적 몸이 약했던 그녀는 오빠 등에 업혀 극장에 가서 영화를 보는 동안에는 아픈 것을 잊을 수 있었다. 미국 배우 타이론 파워(Tyrone Power)를 흠모하기도 하고, 배우 문예봉이 연기하는 영화 촬영 현장을 구경하기도 하면서 연기자에 대한 동경을 키웠다.  이듬해, 16세가 된 그녀는 연기자의 꿈을 안고 서울로 향해 동양극장 배우모집에 응시한다. <장화홍련전> 낭독 시험을 통과하고, 동양극장 전속극단 청춘좌의 연구생으로 입단하여 연기자의 첫 발걸음을 내딛는다. 선배들의 심부름과 무대 허드렛일부터 시작하여 엑스트라를 맡고, 마침내 대사 있는 단역으로는 처음 출연하게 되었다. 그러나 한 마디 있는 대사의 문장을 앞뒤로 바꿔 말하는 실수를 저지르는 바람에 관객들로부터 얼뜨기라는 야유를 받으며 호된 무대 신고식을 치렀다. 눈물 바가지를 쏟으며 속상했지만 이내 포기하지 않고, 극단을 따라 전국 순회 및 중국 만주 등지로 공연을 다녔다. 그렇게 동양극장에서 9년을 활동하는 동안 홍해성, 박진, 김영수, 나웅 등의 연출가들로부터 연기 지도를 받았다. 맡은 역할의 과거사와 현재, 미래까지 꿰뚫으며 충실하게 성격 분석을 하고, 이를 토대로 인물을 부각시켜 연기해야하는 대목과 극의 맥락이 되는 지점을 찾아 강조해야하는 점을 익혔다. 그리고 상업극단의 숨가쁜 일정에 맞춰 짧은 시간 안에 집중적으로 연습하여 극을 완성하는 훈련을 했다. 2)  이러한 경험은 황정순이 연기 실력을 다지는 데 큰 자산이 되었다. 이윽고 그녀는 연극 <대지의 어머니>에서 비중 있는 연기를 펼치기 시작했고 주연급 연기자로 발돋움했다. 극중 대감의 하녀로서 두 아들을 낳아 기르는 역을 맡았는데, 그녀의 나이 19세에 해낸 어머니 역할이었다. 3) 황정순의 영화 데뷔작은 단역으로 출연한 일본영화 <그대와 나(君と僕)>(허영, 1941)이다. 영화 현장을 처음 경험한 그녀는 인물 사진 찍듯이 자꾸 카메라를 봐서 NG를 냈고, 결국엔 영화에 뒷통수만 출연하게 되었다. 그 뒤 몇 년간 ‘카메라를 쳐다보는 배우’라는 별명이 붙어다녔다고 한다.“ 4)  극단 지방 공연 중에 해방을 맞이했고, 서울중앙방송국에서 성우로도 활동하면서 1947년 라디오드라마 <청춘행로>에서 목소리 연기를 했다. 그리고 이 작품을 영화화한 <청춘행로(촌색시, 一名 며누리의 설음)>(장황연, 1949)에서 황정순은 첫 주연을 맡는다. 또한 같은 해에 영화 <파시>(최인규, 1949)와 한국 최초의 컬러 영화 <여성일기>(홍성기, 1949)에 출연하였다.    (그림1) <청춘행로>(장황연, 1949)에서 주인공을 맡은 황정순 (그림2) <여성일기>(홍성기, 1949) 출연 당시 황정순(앞줄 오른쪽)과 배우 주증녀(앞줄 왼쪽)     1950년, 국립극장 전속 극단이 된 신협에서 활동하면서 국립극단 정기공연 첫 작품 <원술랑>과 2회 작품 <뇌우>에 출연했다. 한국전쟁 직전에 공연한 이 작품들은 각각 5만명, 7만5천명의 관객을 동원하며 크게 흥행했고, 덕분에 황정순은 연극배우로서 성장세를 타고 있었는데 그만 전쟁이 발발하고 말았다. 그녀는 9.28 수복 이전까지 인민군 치하의 서울에 있다가 납북될 뻔한 위기를 겪고, 1951년 1.4 후퇴 당시 신협 단원들과 함께 국군을 따라 대구로 피난 갔다.  피난 시절, 신협은 군예대 소속으로 전선 위문 공연을 다녔고 여주인공은 황정순이 도맡았다. 낙하산 천으로 의상을 만들어 입고, 군용 트럭 여러대를 동원하여 트럭 헤드라이트를 켜서 무대를 밝혀 연극을 했다. ‘탱크부대’라는 별명을 얻을만큼 공연에 열의를 쏟아부었고, 황정순의 인기도 날로 높아졌다. 환도 후에도 공연을 이어가며 연극 무대에서 주연 배우로 주목 받았으나 전후 50년대 중반부터는 연극이 침체되고 영화가 부상하기 시작했다. 연극인이 카메라 앞에 서면 무대 예술을 저버리는 것이라는 인식이 있었으나 생계 유지를 위해서는 영화 연기로 활동 범위를 넓혀야했다. 그녀 역시 연극인 이해랑, 김동원 등과 함께 <왕자호동과 낙랑공주>(김소동, 1956)에 출연했고, 같은 해에 <유전의 애수>(유현목, 1956), <백치 아다다>(이강천, 1956) 등에 출연하며 본격적으로 영화 활동을 시작했다.    (그림3) <왕자호동과 낙랑공주>(김소동, 1956)에 출연한 황정순 (그림4) <왕자호동과 낙랑공주>(김소동, 1956)에 출연한 황정순 (그림5) <왕자호동과 낙랑공주>(김소동, 1956)에 출연한 황정순(왼쪽), 김동원(오른쪽) 황정순은 무대에서 쌓은 기량을 발휘하여 영화계에서도 연기파 배우로서의 입지를 굳혀간다. <사랑>(이강천, 1957)에서 불치병에 걸린 현모양처를 연기하여 1957년 제1회 한국평론가협회상 여자연기상을 수상했고, <인생차압>(유현목, 1958)에서 개성 있는 연기로 제2회(1959) 부일영화상 여우조연상 수상, <어느 여대생의 고백>(신상옥, 1958)의 피고인 역으로 1959년 제1회 문교부 우수국산영화상 여우조연상을 연달아 수상하며‘무대의 프리마돈나’에서‘은막의 스타’로 자리잡는다. 또한 한홍합작영화 <애정무한(愛情無限)>(전택이・도광계(屠光啓_홍콩측) 공동감독, 1958)에 출연하여 홍콩에서 촬영을 하기도 했다.  (그림6) <어느 여대생의 고백>(신상옥, 1958)에서 순이(황정순)가 겨울밤 혼자 출산하는 장면 (그림7) <어느 여대생의 고백>(신상옥, 1958)에서 피고인 순이(황정순)가 변호인에게 진술하는 장면 (그림8) 한홍합작영화 <애정무한>(전택이·도광계, 1958)의 한 장면, 맨 오른쪽에 앉아있는 사람이 황정순 그녀가 애착을 갖는 출연작 <청춘극장>(홍성기, 1959)은 김래성 작가의 동명소설을 영화화한 작품으로 일제강점기 독립운동가들의 활약과 사랑을 그렸다. 국제극장에서 개봉하여 관객 14만명을 동원 5) 하며 1959년 한국영화 흥행 1위를 기록했고, 이를 계기로 제작사 선민영화사와 전속계약을 맺어 황정순, 김동원, 최무룡, 김지미, 장동휘 등의 연기자와 홍성기 감독이 ‘선민군단’으로 불리며 활발하게 활동했다. (그림9) <청춘극장>(홍성기, 1959) 포스터, 왼쪽에 총을 들고 있는 사람이 황정순 (그림10) <청춘극장>(홍성기,1959) 출연진 및 제작진들과 함께, 왼쪽 4번째가 황정순 6) 이듬해 주연을 맡은 <귀거래>(이용민, 1960)에서는 월남한 전쟁 미망인을 연기했고, <울려고 내가 왔던가>(김화랑, 1960)에서는 1.4후퇴 때 헤어진 아들을 찾아 헤매면서 혼자 사는 어머니를 맡아 전쟁의 비극을 표현했다.  한편 같은 해 출연한 <박서방>(강대진, 1960)에서는 배우 김승호와 부부 연기를 선보였고, 강대진 감독의 다음 작품 <마부>(1961)에서도 김승호와 커플 연기를, 또한 <삼등과장>(이봉래, 1961)에서도 김승호와 부부로 출연하여 연기 호흡을 맞췄다. 이후로도 황정순은 김승호와 여러 차례 상대역으로 열연하면서 황정순·김승호 명콤비의 연기가 관객들로부터 꾸준한 사랑을 받았다. 겹치기 출연으로 동시에 여러 작품을 소화해야했던 김승호와 황정순은 함께 역할에 대한 설정과 연결을 자세히 점검하고 연기 짜임새를 논의했다고 한다.      (그림11) <박서방>(강대진, 1960)에서 부부로 출연한 황정순과 김승호(앉아있는 두 사람), 오른쪽부터 배우 김혜정, 김진규 (사진 12) <삼등과장>(이봉래, 1961)에서 부부로 출연한 황정순과 김승호 (사진 13) <마부>(강대진, 1961)에서 마부 춘삼(김승호)과 수원댁(황정순)의 극장 데이트 장면 삼십대 중반이었던 황정순은 <굴비>(김수용, 1963)에서도 김승호와 노부부를 연기했고, 그녀의 차분하지만 힘 있는 표현력을 눈여겨 본 김수용 감독은 다음 작품 <혈맥>(1963)에도 황정순을 캐스팅하여 김승호와 연기 대결을 펼치게 했다. 김 감독은 두 배우가 극 중 싸우는 장면을 연기하던 현장을 다음과 같이 회고했다.     “두 사람은 드디어 육탄전을 벌인다. 땅 위를 구르면서 엎치락 뒤치락을 여러 차례, 배우들은 서로 지지 않으려고 안간힘이다. 이렇게 되면 연기가 아니라 실기다. 카메라가 멎으면 서로 다시 한번 더 찍자고 한다.” 7)   황정순은 이 작품에서 함경도 사투리를 쓰며 강한 생존력을 보이는 월남민을 열연하여 제1회 청룡영화상 여우주연상, 제3회 대종상영화제 여우주연상, 제7회 부일영화상 여우주연상을 휩쓸었다. (그림 14) <굴비>(김수용, 1963)에서 노부부를 연기한 황정순과 김승호(앉아있는 두 사람),            그 뒤로 왼쪽부터 배우 김석훈, 조미령  (그림15) <혈맥>(김수용, 1963)에서 털보(김승호)와 다투는 복순 어머니(황정순)  (그림16) <혈맥>(김수용, 1963)에서 열연한 황정순이 제1회 청룡영화상 여우주연상을 수상하는 모습 황정순 영화 연기의 또 하나의 특징은 대다수의 출연작에 후시 녹음을 직접했다는 점이다. 당시 한국영화는 겹치기 출연으로 바쁜 배우들 대신 성우들이 목소리를 녹음 했다. 그러나 황정순은 촬영장에서 한 연기에 본인의 음성을 입혀야만 자신이 추구했던 연기가 온전히 완성되는 것으로 여기고 직접 녹음까지 마쳤다. 왜냐하면 가지각색의 생활 감정을 나타낼 때, 그녀만의 연기 호흡과 대사 톤은 본인이 아니면 그 누구도 흉내낼 수 없는 것이었기 때문이다. 또한 김수용 감독에 따르면, “시나리오 작가가 고심한 극 중 대사나 감독의 연기 표현이 가끔 그녀 앞에서 말끔히 정리되는 것을 보는 때가 있다. 관념에 흐르기 쉬운 한국영화의 대사가 그녀의 입에서 지극히 사실적인 일상 용어로 바뀐다.” 8) 는 것이다. 이처럼 맡은 배역을 보다 현실적이고 실체적으로 소화하고자 했던 그녀의 노력은 빛을 발해 관객들에게 한층 호소력 짙은 연기로 다가왔다. (그림17) <김약국의 딸들>(유현목, 1963)에서 자식들을 보살펴달라고 고목에 기도하는 어머니(황정순) 또한 그녀는 언제나 배가 불룩이 나온 의상 가방을 들고 촬영 현장에 나타나 직접 의상 설정을 만들어서 입고 스스로 분장을 했다. <갯마을>(김수용, 1965)을 각색했던 극작가 신봉승은 촬영장에서 바닷가 촌부를 연기하는 황정순이 입은 빛바랜 베 치마에 수천 개의 작은 구멍이 송송 뚫려 있는 것을 보았다. 그런 낡은 치마를 어디서 구입했는지 묻자 그녀는 지난 밤, 집 마당에 새 치마를 펼쳐놓고 돌로 톡톡 찍어서 구멍을 낸 것이라고 답한다. 그리고 작가가 작품을 쓰듯 연기자는 배역에 몰입하기 위해 마땅히 뭔가를 해야한다고 덧붙였다고 한다. 9)  평소 그녀는 맡은 배역에 대한 탐구가 풀리지 않으면 마치 숙제를 못 끝낸 기분이 들어 잠을 못 이루었다고 한다. 이러한 연기에 대한 집념과 헌신 덕분에 황정순이 펼치는 아내, 편모, 계모, 과부, 시어머니, 친정어머니 등의 ‘어머니’ 연기의 입체성과 고유성은 독보적이라고 할 수 있다. 즉, 인자하고 정감있는 어머니인 한편 고난과 운명에 맞서 감정을 패배적으로 과잉하지 않고, 체념과 포용을 모두 담아낸다. 그리하여 영화가 끝난 후에도 살아가야 할 극 중 인물을 생생하게 체화했다.  (사진 18) <갯마을>(김수용, 1965)에서 아들을 바다에 잃은 어머니(황정순)는 혼자 된 며느리가 인습에 얽매이지 말고, 자신의 행복을 찾길 바란다.          황정순은 이 작품으로 제5회 대종상영화제 여우조연상, 제9회 부일영화상 여우조연상을 수상했다. “영화인들은 황정순씨를 어머니라고 부르고 있다. 물론 연령으로 쳐도 어머니뻘이 되고도 남음이 있지만 결코 그러한 이유에서만은 아니다. 그녀가 스크린 위에 새겨 놓은 어머니의 상은 거의 나무랄 데 없이 완벽하기 때문이다. 이러한 여배우가 악역마저 무난히 소화할 수 있으니, 그녀를 연기파의 일인자로 손 꼽는 것도 무리는 아니라고 생각한다.” 10) 고 평한 김수용 감독은 그녀의 연기를 다음과 같이 분류한 바 있다. ①인자한 어머니 ②쾌활하고 코믹한 중년부인 ③악의에 찬 변덕스러운 여인 ④육감적인 요부 등과 같이, 연기자 황정순에게는 “한계선 같은 것이 존재하지 않기”때문에 연기 폭이 넓다는 점을 극찬했다. 11)   이렇듯 어머니 역할 외에도 그녀는 <유정>(김수용, 1966)의 사감, <월급봉투>(김수용, 1964)의 올드미스, <서울의 지붕 밑>(이형표, 1961)의 주모와 <말띠 신부>(김기덕, 1966)의 정력적인 아내 역할을 맡아 손색 없는 희극 연기를 선보였고, 스스로 “심각한 역보다는 즐겁고 재미있는 역을 좋아했다” 12) 고 밝혔다. (그림19) <말띠 신부>(김기덕, 1966)에 출연한 황정순과 박암 (그림20) <말띠 신부>(김기덕, 1966)에서 부부관계를 주도하는 아내를 코믹하게 연기한 황정순 (그림21) <말띠 신부>(김기덕, 1966)에서 백말띠 딸을 출산하길 바라는 말띠 신부들(가운데 황정순) 그런가하면, 배우 황정순을 떠올리면 주로 한복에 쪽진 머리를 한 전통적인 이미지가 지배적이지만 <흙>(권영순, 1960)에서는 흰 가운을 입은 산부인과 의사 ‘닥터 현’으로 출연한다. 그녀는 주인공이 멘토로 따르며 의지하는 인물로 등장하는데, ‘올드 미스’를 자칭하며 비혼을 선택하고 주체적인 삶을 사는 전문직 여성을 연기했다. 그녀는 이 작품으로 제1회 공보부 우수국산영화상 여우조연상을 수상했다.   (그림 22) <흙>(권영순, 1960)에서 결혼하지 않는 이유를 밝히는 닥터 현(황정순) 그리고 <육체의 고백>(조긍하, 1964), <무정의 40계단>(정진우, 1965)에서는 각각 양공주와 조폭 두목이라는 그늘진 정체를 숨기고, 자식을 위하느라 분투하는 모성의 복잡한 심성을 연기했다. 특히 주연을 맡은 <육체의 고백>은 연기자 황정순의 다면적인 매력을 접할 수 있는 그녀의 대표작이라 할 수 있다.  (그림 23) <무정의 40계단>(정진우, 1965) 조직폭력배 두목을 연기한 황정순(하단 왼쪽) (그림 24) <육체의 고백>(조긍하, 1964)에서 부산 텍사스 거리의‘프레지던트’라 불리는 마담(황정순)  (그림 25) <육체의 고백>(조긍하, 1964)에서 매춘부들이 섬기는 “정의감 강하고 인정 많은 대통령 엄마”(오른쪽, 황정순)는 서울에서 공부하는 세 딸들에게는 양장점 주인인 척하며, 자식 뒷바라지를 위해 밀수까지 감행한다.      (그림 26) <어느 여배우의 고백>(김수용, 1967) 실명으로 출연한 황정순의 집에서 촬영한 장면, 방에 보이는 트로피도 실제로 황정순이 받은 상들이다. <팔도강산>(배석인, 1967)은 배우 김희갑과 황정순이 노부부로 출연하여 전국에 흩어져 사는 자식들을 방문하는 이야기이다. 황정순은 자녀들의 허물과 부족함을 너그러이 포용하는 어머니를 연기하여, 근대화의 피로감 속에서 기댈 수 있는 ‘마음의 고향’ 같은 모성을 연기했다. 이 작품은 크게 흥행하여 이후 <팔도강산(속)>(양종해, 1968), <아름다운 팔도강산>(강혁, 1971), <내일의 팔도강산>(강대철, 1971), <우리의 팔도강산>(장일호, 1972), <돌아온 팔도강산>(정소영, 1976)까지 총 5편이 더 제작되었다. 황정순은 팔도강산 시리즈의 성공으로 국민 배우이자 ‘국민 어머니’로서 널리 사랑받는 연기자가 되었지만, 1970년대 KBS TV 드라마 <꽃피는 팔도강산>까지 역할이 지속되면서 이미지가 더욱 굳어져 이후 어머니 역할로 배역이 고정되는 면도 있었다.     그녀는 한국영화가 침체기에 접어든 1970년대 이후 TV에서도 활발하게 활동하며 주로 가족 드라마에서 다정한 어머니나 할머니로 분하여 원숙한 연기를 펼치는 한편, 사극 <사모곡(思母曲)>(신봉승 작, 동양텔레비전)에서는 연산군의 할머니인 인수대비 역을 맡아 실권을 갖춘 대비로서의 카리스마를 보여주기도 했다.  (그림 27) <장마>(유현목, 1979)에서 동란 중에 아들을 잃고 천둥 번개치는 하늘에 토로하는 어머니(황정순)  (그림 28) <장남>(이두용, 1984), 고향집이 수몰지구로 선정되어 서울의 장남 집에 온 어머니(황정순)가 딸과 통화하는 장면. 마치 다큐멘터리 속 인물을 보는 듯한 황정순의 생생한 자연스러움에 빠져들게 된다. 연출의 존재가 전혀 의식되지 않는 달관의 경지에 이른 연기를 보여준다. (그림 29) <장남>(이두용, 1984)에서 어머니가 가족들에 둘러싸여 임종을 맞이하는 장면 1972년부터는 후진 양성을 위해 황정순장학회를 설립하여 서울예술대학 학생들에게 장학금을 지원했고, 1984년에는 극단 신협 ‘황정순 연기생활 45주년 기념공연’ <안네의 일기>를 공연했다. 1988년에는 혜화동에 ‘극단 신협 황정순 극장’을 개관했고, 2005년에 뮤지컬 <팔도강산>에서 노부부의 어머니 역으로 무대에 섰다. 그녀는 2007년 여성영화인축제 공로상을 수상하였는데, 주최하는 여성영화인모임은 “여성영화인의 큰 숙제 중 하나는 부침 많은 영화계에서 오랜 기간 지속적으로 활동하여 살아남는 것” 이라며 “60년이 넘는 시간 동안 영화와 연극, TV를 넘나들며 ‘한국의 어머니’가 되어준 그녀의 열정과 성실함에 박수를 보낸다” 고 밝혔다. 13)   황정순은 ‘나를 버리고 또 다른 나를 찾는 직업’의 매력에 빠져 “특별히 영역을 두어 벽을 쌓지 않고” 여러 매체에서 다양한 역을 소화하며 배우 인생을 사랑했다.“ 14) ‘카메라를 보는 배우’는 연기파 배우로 성장하여, 촬영 첫 날 반드시 현장에 모셔야 작품 운이 트인다는 ‘크랭크 인 배우’로 각광받았고, 60여년 동안 400편에 가까운 영화와 200여편의 연극, 수십편의 방송 드라마 등을 통해 꾸준히 활동했다. “연기 그것은 곧 나의 삶”이라고 여겼던 그녀의 혼신을 다 하는 연기자로서의 열정을 떠올리면서, 이 뛰어난 예술가를 오래도록 기억하고 싶다.   (그림 30) 극단 신협 황정순 극장 개관식(1988년)에서 황정순(왼쪽에서 두 번째) 15) “온 몸과 맘으로, 온 정성으로 연기에 취해 정신없이 지나온 젊은 시절, 그러나 시간은 붙들어 맬 수 없는 것. 거듭 말하지만 나는 다시 태어나도 연기자가 되고 싶다. 솔직한 나의 고백이다.”                                                                                                                                                                                 - 황정순 16) 1) 명사가 본 한국배우의 실루엣”, 《여원》, 1967년 3월, 225~226쪽. 2) 김남석,“배우로 보는 한국연극사｜황정순 선생과 함께 1”,《(국립극장)미르》,2004년 3월호, 39쪽 참고. 3)  유민영,「무대와 영상에 표현된 한국의 전형적 모상/ 황정순」,『한국 인물연극사 1』,태학사, 2006, 687쪽 참고. 4) 나의 데뷰시절⑥ : 황정순”,《Screen》,1988년 12월1일, 251쪽. 5) 「작년도 방화의 수지결산서」,《국제영화》,국제영화사, 1960년 4월호, 81쪽. 6) “연기 그것은 곧 나의 삶 / 황정순[원로배우]”,《연예세계》,1988년 6월1일, 83쪽. 7) 김수용,「배우의 변신」,한유림 외,『위대한 여배우 황정순』,한국영화인복지재단, 2007, 138쪽. 8) 김수용,“한국배우론① : 황정순”,《신여성》 제1호, 1970년 4월, 272쪽. 9) 신봉승,「한국의 어머니 황정순 선생」,한유림 외, 위의 책, 132쪽. 10) 김수용, 앞의 글, 271쪽. 11) 김수용, 앞의 글, 270쪽. 12) “연기 그것은 곧 나의 삶 / 황정순[원로배우]”,《연예세계》,1988년 6월1일, 84쪽. 13) 강병진,“올 한해 영화계를 빛낸 여성들_2007 여성영화인축제서 공로상 수상한 배우 황정순 외”,《씨네21》, 2007.12.17. 14)  연기 그것은 곧 나의 삶 / 황정순[원로배우]”,앞의 글, 82~84쪽 참고. 15) “〈그의 생활〉 만년 어머니 배우 황정순의 예술과 삶”,《오늘의 한국》통권72호, 1989년 1월, 77쪽. 16) 황정순,「다시 태어나도 여배우의 길을 가련다」, 한유림 외, 위의 책, 2007, 119쪽.

권용숙 2019-02-12 조회 617

칼럼

[칼럼]똥파리와 욕

우리는 일상에서 욕을 하는 순간들을 종종 발견한다. 이미 욕은 일상의 우리 언어에 자연스레 안착해 있다. 기쁠 때에  “아 씨발 진짜 좆나 좋다!!” 라고 하기도 하고  기분이 나쁘거나 서러울 때에는  “아~ 씨발 진짜 좆나 우울하다!~” 라고 말하기도 한다. 욕에는 ‘배설’ 의 기능도 숨어있다. “아~ 진짜 우리 회사는 너무 권위적이고 너무 사람 하대하고 월급도 다른 회사에 비해 너무 적어!~ 그저께는 부장님께 서류를 제출했는데, 너는 회사에서 뭘 하냐? 우리 회사가 무슨 일을 하는 회사인지는 아는 거냐? 하며 재떨이를 집어 던지더라구!~ 아~ 진짜 회사 다닐 맛 안 난다.....”  라고 할 말을,  “아 씨발 이 개 좆같은 회사! 니미 씨발 내가 뭘 부족하게 했다고 지랄인데!!~ 부장 씹쌔끼! 너는 씨발놈아!! 개 씨발놈아!!! 재떨이로 마빡을 쪼개 버려야 돼!!” 라고 표현 할 수도 있다. 너무 과격한가? 물론 우리는 이런 과격한 욕을 당사자에게 찾아가 직접적으로 하지는 않는(못한)다. (그리고 부장님의 마빡을 진짜 쪼개지도 않는다.) 하지만 우리가 최근 익히 들어 알고 있는 독.립.영.화 를 만듦에 있어 때로는 후자의 예처럼 과격한 언어로 영화 속에서 하고 싶은 것을 할 수 있는 자유로움도 있다. 마치 나를 구박하고 옥죄는 당사자를 향해, 비상식적인 이 세상을 향해 욕지거리를 토해내듯 자신의 의사를 영화 속에 표현할 수도 있다는 것이다. 직접 상대를 대면하지 않고서도! 물론 다른 표현법으로 영화를 만드는 감독들도 많지만 나의 영화 만듦새는 이쪽에 가깝다 욕은 ‘소통의 일환’ 이기도 하다. 내가 만든 ‘ 똥파리 ’ 라는 영화에서 상훈은 자신보다 세 살이나 많은 용역소 사장 만식에게 ‘사장님’ 이나 ‘형’ 이라는 호칭 대신 ‘야! 씨발놈아’ 라고 주로 지칭한다.  만식 역시 상훈에게 ‘상훈아 ’ 라고 하기보다 ‘씨발놈’ 이라는 말을 더 자주 사용한다. 하지만 영화를 보는 어느 누구도 상훈이와 만식이 서로 싫어하고 증오하기 때문에 욕을 하는 것이 아니라는 걸 안다. 그들은 욕이라는 것을 통해 서로와 소통하고 있는 것이다. 왜 하고 많은 것 중에 욕으로 소통을 하냐고? 때로 어떤 사람들에게는 하고 많은 언어 중에 욕이라는 것이 최적의 소통의 도구요 배설감의 극치일 때가 있다. 물론 무턱대고 욕을 하는 것은 트러블과 다툼의 요인이 되기도 한다. 하지만 상훈과 만식은 서로 알고 있다. 어떤 말보다도 그들만의 언어가 서로에게 가장 심적인 마음을 근거로 표현하는 소통의 방식이라는 것을. 자신들이 표현키 어려운 보편적인 말보다, 보편적인 말의 위안보다, 보편적인 생각의 표현보다 오히려 자신들이 가장 잘 활용할 수 있는 욕으로 한바탕 풀어내는 것이 더욱 시원하고 친근하고 깔끔하다 라는 것을!~  그리고 자신들도 다른 사람들처럼 살아가고 있다는 것을 느낄 수 있는!~ 물론 아무 때나 아무 자리에서나 욕을 한다면 친구의 숫자가 줄어나갈 위험도 있다. 타이밍을 자알 맞추어서 친한 친구와 욕으로 함 소통해 보라!~ 궁합이 짝짝 맞아 들어가는 순간 당신은 친구와 함께, 세상에 대해 우주에 대해 시원스레 욕을 하며 해방감을 맛보는 스스로를 발견할 것이다. 시원한가? 시원하다는 거 다 안다!! 세상과 직접 만나서 욕을 하지 않아도 우주와 직접 만나서 욕을 하지 않아도 이렇게 시원할 수가 있다! 나는 이렇게 ‘똥파리’ 라는 친구를 통해 욕 하고 싶은 (커다란)존재들을 직접 만나지 않고도 영화 안에서 시원스레 욕지거리를 뱉어냈다.  이것으로 인해 누군가의 머리를 실제 재떨이로 쪼개지 않고도 그와 흡사한 배설의 체험을 하게 되었다.  아마 매번 관객과의 대화 때 상훈이를 연기했던 나에게 욕을 해달라고 했던 그 많은 수의 중년부인과 많은 수의 20대의 청춘 남녀들 많은 수의 중년 남성들도 나를 통해 이런 욕구, 욕망의 배출을 시도했으리라~ 이 체험, 여러분들에게도 선사해 주고 싶다.

양익준 2010-02-25 조회 3,630