낙엽따라 가버린 사랑
- 감독
- 김기덕
- 제작년도
- 1969
- 출연
- 고강일, 문희, 김동원, 이묵원, 남수연, 한은진, 이낙훈, 박미영, 트위스트 김, 임성포, 이예성, 김도균, 성소민, 노한욱, 채윤희, 박선미
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영화정보
영화
42
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낙엽
- 감독
- 강대진
- 제작년도
- 1968
- 출연
- 문희, 신성일, 정민, 이낙훈, 태현실, 방인자, 유계선, 정혜진, 석인수, 나정옥, 김웅, 임생출, 김대영, 김기범, 김수천, 최재호, 강창식, 지계순, 조항, 나일, 임운학, 이대식, 유영식
[manjoongkim]낙엽
- 제작년도
- 2012
수집자료
필름
12
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D시네마
1
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지는낙엽은 가을바람을 원망하지 않는다
- 자료유형
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- DCP
- 파일형식
- MOV
비디오
16
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파란낙엽
- 매체규격
- VHS
- 상영시간
- —
- 자막
- —
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사랑은 낙엽을 타고
- 매체규격
- Blu-ray
- 상영시간
- —
- 자막
- —
- 보관위치
- 영상도서관(상암)
낙엽
- 매체규격
- Digi-Betacam
- 상영시간
- —
- 자막
- —
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- 비디오음향보존실1
포스터
14
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홍보자료
2
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落葉
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Fallen Leaves
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- 전단지
시나리오
23
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문헌
112
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극영화 "낙엽" 제작신고 수리통보
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장편영화 "낙엽" 검열 합격
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국산 극영화 "낙엽따라 가버린 사람" 검열 합격
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콘텐츠
영화글
20
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칼럼
저항의 제목들
<영자의 전성시대>(1975) 중 영자( 염복순 ) / © 태흥영화 (사진: 양기주) *** 현재 한국영화박물관에서는 기획 전시 ‘ 제목전(展) – 텍스트, 타이포그래피, 무빙 이미지 ’ 가 진행 중이다. 1919년 < 의리적 구토 >로 시작해 2025년 개봉작까지 8,400여 편의 한국영화를 다루는 이번 전시는 100년이 넘는 한국영화 역사를 ‘영화 제목’의 관점으로 살핀다. 제목은 관객에게 한 편의 영화를 가장 인상적으로 전달하기 위해 설계된 문장(혹은 단어)이지만, 이를 통시적으로 관통해 보면 제목 하나하나에 당대의 시대정신이 녹아 있음을 알 수 있다. 즉 영화 제목은 한 편의 영화를 설명하는 도구인 동시에, 영화가 태어난 시대의 정서를 품고 있는 문장이다. KMDb는 이번 전시와 연계해 두 편의 글을 공유한다. 먼저, 1970~90년대의 시대정신 중 하나라 할 수 있는 ‘저항’의 움직임 을 문주화 영화평론가가 당대 한국영화와 그들의 제목을 통해 들여다본다. *** 나는 내 앞에 있으면 좋을 사람에게 말을 거네 ─한번만 다시 생각해 봐요 더러운 걸레 같은 내 혀로 있으면 좋을 그 사람의 젖은 머리를 닦네 - 김혜순, 「비에 갇힌 불쌍한 사랑 기계들」(1997)의 일부 얼마 전 접했던 어느 다큐멘터리 영화를 떠올린다. 영화는 무연고자들의 장례를 치르는 것을 업으로 삼은 한 남자의 일상을 기록하고 있었다. 가족도, 친구도, 그 누구도 찾아오지 않는 황량한 빈소에서 남자는 우두커니 선 채로 세상을 막 등진 망자를 향한 기도문을 읊는다. 기도문을 들을 리 없는 무연고 사망자의 대답 없는 관 주변으로, 살아생전 그와 만난 적 없는 사람들만이 어색한 작별 인사를 나눈다. 이 세상에 슬프지 않은 장례식은 없을 것이다. 그러나 무연고자의 장례를 기록한 그 영화에서 나는 생경한 슬픔을 감각한다. 그것은 ‘제대로 슬퍼할 수 없음에 대한 슬픔’이었다. 때로는 영정 사진마저 없는 그들의 겸손한 장례식 장면에서, 제대로 울 수 없는 나는 울 수 있을 만한 이유를 서둘러 찾아보려 했다. 우리가 그들의 삶에 너무 늦게 도착했다는 뻔뻔한 비통함이 가장 손쉽게 댈 수 있는 이유가 될 수도 있겠다. 그러나 한편으로 그들이 죽지 않았다면, 가령 그들이 가족과 친구들, 혹은 어느 공동체의 일원이었다면 우리와 만날 필요조차 없었을 것이다. 그렇다면 이미 떠난 자와 늦게 도착한 자를 구태여 한 프레임 안에 욱여넣은 그 영화는 무엇을 하려 했던 것일까. 뒤늦은 속죄를 행하려 하는 것이 아니라면, 어긋난 두 시간 축을 가로지르는 영화는 무엇을 할 수 있는가. 서두가 길었다. 1970년대부터 90년대까지 공개된 한국영화의 제목을 살펴보는 나의 심정은 흡사 영화 속 장례지도사와 유사한 것이었음을 밝힌다. 살아보지 못한 시대의 저항 정신을 어떻게 읽어낼 것인가. 특히 내가 태어나기도 전인 1970년부터 80년대 중반까지의 영화들은 경험해 보지 못한 시간을 헤아려 본다는 점에서 머나먼 미래를 자신 있게 예견하는 SF영화들과 진배없는 것이었다. 이미 발행된 숱한 비평과 연구 자료들을 읽으면서 나는 그 시간을 안다고 믿고 싶었지만 언제나 극복할 수 없는 간격을 느끼곤 했다. 차이가 있다면 SF영화에서 인류는 주로 불굴의 의지와 빼어난 기지로 절명의 위기를 벗어나는 모험가로 그려지는 것에 비해, 1970년부터 1999년까지의 한국영화에서 인물들은 대체로 좌절한 얼굴의 일그러진 클로즈업 속에 머물고 있었다는 것이다. 희극인의 이름인 줄로만 알았던 ‘영자’는 사실은 비극을 표상하던 이름이었다(< 영자의 전성시대 >). 무슨 일이 일어났던가. 분명한 점은 70년대를 점화시킨 것이 큰 불길이라는 것이다. 70년대에 진입하기 직전인 1969년, 미국은 아폴로 11호를 쏘아 올린다. 사람을 태운 우주선은 거대한 불을 내뿜으며 달 착륙에 성공한다. 닐 암스트롱, 아니 미국인은 인류의 영웅이 되었다. 다음 해인 1970년, 한국에선 부조리한 근무 환경을 견디지 못한 어느 노동자가 자신의 몸에 휘발유를 끼얹고 불을 붙인다. 수중에 돈이 없던 그는 제대로 된 응급 처치도 받지 못한 채 죽음에 이른다. 훗날 그의 이름은 한국의 비상식적인 노동 환경의 개선을 촉구하는 하나의 명령어가 된다. 조세희 작가의 『난장이가 쏘아올린 작은 공』이 1978년 출간되고, 박광수 감독의 < 아름다운 청년 전태일 >이 1995년 개봉하였다. 영화에서 ‘전태일’을 정면으로 재현하기까지 25년이 걸린 셈이다. 영화는 재현을 통해 25년이라는 사건과 재현 사이에 존재하는 시간의 간격을 극복하려 한다. 그 시절의 영화들은 픽션과 논픽션을 넘나들며 국가가 내건 거대한 캠페인 혹은 정치적 매니페스토에서 이탈된 사람들의 이름들을 스크린으로 불러들인다. 경험하지 못한 시간을 재현을 통해 되살리고 각인하는 행위, 이를테면 무연고자들의 위패를 찾아주는 것처럼 영화는 어쩔 수 없는 시간의 간극들을 인정하면서, 동시에 시간의 틈 사이로 스며드는 망각에 저항한다. ‘우리는 당신들을 잊지 않을 것이다. 당신들을 박제하며 기념하는 박물관이 아닌, 영원히 부패하지 않는 이미지로 재현해낼 것이다.’ 질 들뢰즈는 1985년 출간된 『시간-이미지』에서 앙리 베르그송의 이론을 부연 설명하면서, 페데리코 펠리니의 말을 인용한 바 있다. “우리는 기억으로 이루어져 있다. 우리는 동시에 유년기이고 청소년기이며 노년기이고 성년기이다.” 전입신고의 영화들: <아름다운 청년 전태일>(1995), <칠수와 만수>(1988) <아름다운 청년 전태일>, <칠수와 만수> / © 예성일, ㈜동아수출공사 (사진: 박광수필림) 흥미롭게도 <아름다운 청년 전태일>에서 전태일( 홍경인 )의 평전을 집필하는 영수( 문성근 )는 수배 중인 신분 때문에 전입신고를 하지 못하는, 주소를 가지지 못한 인물로 그려진다. 그는 자신과 마찬가지로 한국 사회가 제대로 정착시키지 못한 전태일의 일대기를 기록하는 아키비스트이다. 박광수의 리얼리즘은 잊힌 이름들을 프레임 안으로 전입시키면서 성립하곤 했다. 1988년 서울올림픽으로 전 세계의 이목이 한국으로 집중된 해, 감독은 < 칠수와 만수 >를 공개한다. 장칠수( 박중훈 )와 박만수( 안성기 )는 실제로는 다른 성을 가졌지만, 아버지(국가)로부터 배척당한 공통의 역사를 지닌 배다른 형제처럼 그려진다. 당시 초등학교 교과서에서는 철수와 영희라는 두 허구적 인물이 사이좋게 지내며 새 나라의 어린이로 성장하는 동안, 영화의 허구적 인물 칠수와 만수는 같은 해 서울올림픽이 마련한 수많은 시상대 근처에는 얼씬도 하지 못한 채, 건물의 옥상 위로 내몰린다. 영화는 칠수와 만수의 시점 숏으로 그들을 우러러보는 경찰과 언론인, 구경꾼들을 비춘다. 손에 손을 잡고 올림픽 시상대에 올랐던 한국의 메달리스트들을 응원했던 그들이 칠수와 만수를 우러르며 기원했던 것은 그들의 안전일까 추락일까. <칠수와 만수>는 희뿌연 서울에서 길을 잃은 채 추락한 인물들을 잊지 않겠다는 저항적 선언이자, 한국 역사에 메달리스트들의 이름과 함께 장칠수와 박만수의 이름을 제목으로 기입하는 전입신고의 영화이다. 두 개의 날: <바람불어 좋은 날>(1980), <기쁜 우리 젊은 날>(1987) <바람불어 좋은 날>, <기쁜 우리 젊은 날> / © ㈜동아수출공사, ㈜태흥영화 (사진: 영화진흥위원회) 정성일 은 『1980년대 한국영화: ‘서울의 봄’부터 코리안 뉴웨이브까지』(2023)에서, 이장호 에 대해 한쪽으로부터는 외면을 당하고 다른 한쪽에게는 환대를 받은, 두 세대의 중개인으로 묘사한다. 그러나 이장호가 중개한 것은, 비단 그의 등장을 전후로 활동했던 한국영화의 두 시대뿐만이 아니다. 그는 < 바람불어 좋은 날 >에서 결합되기 어려운 남녀들을 잠시나마 중개한다. 주연을 맡은 안성기의 영향 때문인지, 유사한 제목의 구조 때문인지 내게 배창호 의 < 기쁜 우리 젊은 날 >의 영민과 <바람불어 좋은 날>의 덕배가 유독 한 사람처럼 느껴진다. 마음에 드는 여성에게 쭈뼛대며 말하던 영민과 덕배는 두 영화의 제목처럼 좋고도 젊었던 날을 보냈을까. 두 영화는 인물들이 누렸어야 마땅한 젊고도 좋았던 나날들을 제목으로 제시하면서 비극과 희극 사이의 간격을 좁힌다. 부패한 유산들: <지리멸렬>(1994), <꽃잎>(1996), <나쁜 영화>(1997) <지리멸렬>, <꽃잎> / © (재)한국영화아카데미발전기금, ㈜미라신엔터테인먼트 (사진: 영화진흥위원회) 90년대 초반, 문민정부의 출범으로 한국은 변혁의 물결 위에 서게 된다. 1993년 대전에선 세계박람회가 열렸다. 모두가 한국의 국가적 위상을 드높이는 일에 동참했다. 그 일환으로 개최됐던 ‘엑스포93 국제영화제’에선 장선우 의 < 화엄경 >(1993)이 상영됐다. 다음 해, 봉준호 는 한국영화아카데미 졸업작으로 < 지리멸렬 >을 완성한다. 기성세대의 무능을 드러내고 부패한 지식인들의 세계를 해부하는 단편이었다. 같은 해, 12월 31일 주간으로 송출되던 <대한뉴스>가 제작을 멈춘다. 국가는 그렇게 영화 창작 주체의 자리를 반환한다. 2년 후인 1996년 장선우는 < 꽃잎 >으로 1980년 5월의 광주를 소생시킨다. 으레 ‘꽃’은 피는 것으로, ‘꽃잎’은 떨어지는 형상으로 표현된다. 그러나 꽃은 짧은 봄 동안 만개하고, 떨어진다. <꽃잎>은 지면에 닿아 낙엽이 되기 전, 낙하하는 꽃잎과 같았던 광주의 역사를 어슴푸레 내비춘다. 감독은 엑스포와 같은 국가가 내세운 꿈에 동참하는 데에는 관심이 없었다. 오히려 그 장막을 걷어내고 당시 세대가 물려받은 부패한 유산들을 여과 없이 쏟아내는 임무를 부여받은 듯했다. 이어서 연출한 < 나쁜 영화 >는 이른바 ‘한강의 기적’을 배반하는 비뚤어진 저항의 표현이었다. 그해 일본에서는 구로사와 기요시의 < 큐어 >가 개봉하였다. 도쿄에는 근원을 알 수 없는 불안감이, 서울의 길거리에는 회생이 어려워 보이는 좌절감이 배회하고 있었다. 사람들은 세기말을 이야기했고, 1997년 12월 한국은 IMF 외환위기를 맞이한다. <나쁜 영화> / © ㈜미라신엔터테인먼트 (사진: 영화진흥위원회) 되살아나는 목소리들: <낮은 목소리 – 아시아에서 여성으로 산다는 것>(1995), <낮은 목소리 2>(1997) 망각에 저항하며 매장된 시간들을 현재로 소환한 영화의 목소리들도 있었다. 변영주 가 연출한 두 편의 다큐멘터리 영화에서, 우리는 일제강점기 시절 젊음을 짓밟힌 일본군 ‘위안부’ 피해자들의 늙어버린 초상을 뒤늦게 발견한다. < 낮은 목소리 2 >에서 관객은 강덕경의 장례 장면을 지켜보며, 그녀의 조문객으로 자리한다. 그에게 가족이란 나눔의 집으로 모여든 또 다른 위안부 피해자들이 전부였다. 영화가 우리와 작별시키는 것은 그의 육체뿐만이 아니다. 어쩌면 우리는 그가 강탈당한, 젊고도 좋았어야 했던 지난날들과 영원히 이별한 것이다. 여전히 그것이 무엇인지 모르는 채로. 그러나 영화는 멈추지 않고 무지에 저항한다. 새로운 세기의 첫 해, 변영주는 < 낮은 목소리 3 - 숨결 >(1999)을 발표하며 시리즈를 마무리한다. <낮은 목소리 – 아시아에서 여성으로 산다는 것>, <낮은 목소리 2> / © 변영주 (사진: 영화진흥위원회) 90년대의 마지막인 1999년, 영화 속 인물들은 주유소를 때려 부수고(< 주유소 습격사건 >), 내일이 없는 것처럼 불안한 미래에 저항하며 오직 실패하기만 했다(< 세기말 >). 마찬가지로 1999년 미국에선 폴 토마스 앤더슨의 < 매그놀리아 >가 세상 밖으로 나왔다. 영화의 오프닝, 기묘한 내레이션이 흘러나온다. “우리는 과거를 잊었지만, 과거는 우리를 잊지 않았다.” 비록 우리가 과거를 잊더라도, 영화는 과거를 잊지 않고 계속해서 저항한다. 잃어버린 위패들을 끊임없이 생산하면서. <세기말> / © ㈜태흥영화 (사진: 이한나) 문주화(영화평론가, DMZ국제다큐멘터리영화제 프로그래머) l 영화평론가. 2024년 《씨네21》 영화평론상을 통해 등단했다. 영화 이론과 미학으로 박사과정을 수료했고, 비평을 비롯한 연구, 스크리닝 기획 등 동시대 예술의 여러 영역에서 실천적 비평을 수행하고 있다. 2025년 서울독립영화제 개막작 < 무관한 당신들에게 >를 기획했으며, 현재 DMZ국제다큐멘터리영화제의 프로그래머이다.
사사로운영화리스트
두 장의 종이
<사랑은 낙엽을 타고>와 <너의 눈을 들여다보면>가 간직한 이미지의 존엄에 관해 벨라 타르는 영화감독을 은퇴하면서 설립한 영화학교 ‘필름팩토리’의 취지문에서 이미지의 존엄성(dignity)이라는 표현을 쓴다. 그가 자신의 영화를 말할 때도 이따금 사용하던 단어다. 영화 작업은 존엄을 보존하는 이미지를 생산하는 것이다. 벨라 타르는 연출자다운 확신의 언어로 말하지만, 존엄의 이미지가 무엇을 가리키는지 명확한 논리로 제시하지는 않는다. 영화가 인간의 존엄성을 지켜야 한다는 그의 믿음엔 의심할 바 없는 진실이 있다. 하지만 존엄을 어떻게 보여줄 것인가? 존엄의 이미지는 어떻게 스크린에 정착할 수 있을까? 우리는 영화가 세계의 가려진 진리를 밝히는 안내서가 되길 바라지만 그런 믿음은 언제나 불투명한 결과로 돌아오기 마련이다. 사적인 인상이지만, 많은 이들에게 경험의 빈칸처럼 남겨진 코로나19 팬데믹을 통과하면서 그 불투명한 자국은 더욱 짙게 남겨진 것처럼 느껴진다. 이런 시기에 존엄을 보여주는 이미지는 절실한 필요성을 가질 것이다. 지극히 사소하고 범용한 사물이지만, 올해 지켜본 두 편의 영화에 나온 두 장의 종이가 마음에 남는다. 하나는 팬데믹 시기를 거치며 은퇴를 번복하고 돌아온 거장의 영화에 등장하고, 다른 하나는 팬데믹 시기에 촬영된 영화에 나온다. 모든 사회적 활동의 절차가 온라인과 디지털로 정립된 시기에 종이를 다루는 영화의 감각은 무척 희박하거나 시대착오적이라 말하기 쉽다. 두 편의 영화는 그처럼 미약하기 짝이 없는 종이의 물질성과 그 위로 글씨를 쓰는 손짓을 잊기 힘든 동작으로 새겨둔다. 두 장의 종이가 존엄을 증명하는 이미지의 사례라고 확신하기는 어렵다. 그런데도 그 이미지들을 떠올리면 존엄이라는 거창한 단어를 입에서 내뱉고 싶은 충동을 참기 힘들다. 한 장의 종이는 아키 카우리스마키의 < 사랑은 낙엽을 타고 >에 나온다. 앞서 벨라 타르를 말하며 거론한 단어들(공장, 인간, 존엄)에 더없이 적합한, 일찍이 타르 또한 찬사를 아끼지 않았던 카우리스마키의 신작이다. 슈퍼마켓 계약직으로 일하는 안사와 건설노동자인 훌라파는 영화가 시작되고 얼마 지나지 않아 각자의 사정으로 일자리에서 해고된다. 계약직과 일용직이라는 이름으로 행해지는 익숙한 광경이다. 그들은 노동의 권리를 잃어버린다. 물품을 다루고 건설 도구를 쥐던 손, 유통기한이 지난 샌드위치를 가져가고 술병을 들던 손에 아무것도 남지 않는다. 안사가 일하던 식당이 문을 닫자 갈 곳이 없어진 두 사람은 밤의 극장으로 향한다. 영화를 보고 나온 안사는 종이에 연락처를 적어 훌라파에게 건넨다. 안사가 떠나고 훌라파가 담배를 피우려고 주머니에 손을 넣다 그만 연락처가 적힌 종이가 바람에 날려 바닥에 떨어지고 만다. 종이를 잃어버린 훌라파는 아무런 단서도 없이 극장 앞에서 담배를 피우며 안사를 기다린다. 극장 문 앞에 두 사람이 있었고, 한 사람이 사라진다. 다른 한 사람이 기다리다 마저 사라지면 그가 피운 담배가 바닥에 남는다. 단순하지만 다른 방법이 없는 이 막연한 기다림이 말로 설명되지 않는 깊은 비애감을 불러온다. 극장 앞에서 누군가를 기다려 본 사람이라면 연인을 기다리며 피우고 버려진 담배에 마음이 흔들릴 것이다. 카우리스마키의 화면은 평면적이고 정적이다. 공간이 침묵하는 것은 물론이고 인물들조차 몸을 움직이고 동작을 구사하는 것에 서투르다. 거의 움직이지 않는 그의 화면은 몇 개의 단면으로 구성되어 있다. 구름이 떠다니는 천국과도 같은, 하지만 카우리스마키가 다루는 인물들에게서 멀리 떨어진 하늘(< 어둠은 걷히고 >의 원제는 ‘지나가는 구름’이라는 뜻이다). 그리고 인물들이 머무는 지상의 벽과 바닥이 있다. 카우리스마키의 영화는 공간을 극도로 단순화하는 절차에 속한다. 이러한 절차는 카우리스마키가 밝힌 촬영의 과정에 깃들어 있다. 그가 밝힌 화면의 단순화 과정은 이런 식이다. 하나의 벽이 있고, 벽 앞에 두 사람이 머무른다. 그 위로 미약한 빛과 깊은 어둠을 드리우고, 한 사람을 사라지게 한다. 그러면 남은 한 사람과 벽과 공간에 드리운 빛과 어둠이 있다. 남은 한 사람을 마저 사라지게 하면 벽과 빛과 어둠이 남는다. 벽을 제거하면 빛과 어둠이 남겨지고 마지막으로 빛을 제거하면 어둠이 남는다. 카우리스마키는 그 과정에 영화가 있다고 말한다. <사랑은 낙엽을 타고>에서 안사와 훌라파는 극장 문 앞의 벽에 선다. 그들 뒤에는 (두 사람이 함께 보고 나온 영화인) 짐 자무쉬의 < 데드 돈 다이 >와 데이비드 린의 <밀회>의 포스터가 붙어 있다. 안사가 전화번호가 적힌 종이를 남기고 떠나면 훌라파가 남는다. 훌라파가 자리에서 벗어나면 벽과 빛과 어둠이 담긴다. 극장은 카우리스마키가 제시한 영화의 원리를 전하는 연인들의 장소다. < 그들 각자의 영화관 >에 수록된 카우리스마키의 짧은 단편 <주조공장>은 공장에서 일하는 직원들의 쉬는 시간을 묘사한다. 그들은 점심시간이 되면 공장 안에 있는 영화관에서 샌드위치를 먹으며 공장을 나서는 노동자들을 카메라에 담아낸 뤼미에르의 단편영화를 본다. 건조하고 무뚝뚝하지만 친밀한 감정을 공유하는 관객들의 장소. 돈이 없는 채로 갈 곳을 잃은 안사와 훌라파가 일시적인 도피와 무뚝뚝한 사랑을 이루는, 상실된 만남을 기다리고 다시 재회하는 장소도 영화관이다. 과거 없는 남자가 새로운 삶을 발견하게 되는 것처럼, 그들은 기억 없는 극장에서 다른 시간으로 들어서고, 다른 현실의 경로를 택한다. 카우리스마키의 영화를 애틋하게 기억하는 이들이라면, 인간적 존엄과 기억의 흔적을 흰 종이나 천에 담아낸 장면을 떠올릴 수 있을 것이다. 이를테면 < 과거 없는 남자 >의 첫 장면에서 기차에 도착한 남자가 담배를 피우기 위해 집어 든 종이, 그리고 기억을 잃고 바닥에 쓰러진 그의 몸에 둘린 흰 붕대. 그것들을 바라보는 카우리스마키의 시선은 인물의 시선이 위치한 곳보다 더 낮은 곳을 향한다. 안사가 떨어뜨린 종이와 훌라파가 피운 담배는 모두 바닥에 남는다. <사랑은 낙엽을 타고>는 떨어지는 낙엽을 바라보듯이 지상에 당도하는 시간을 담아낸 영화다. 영화 초반부, 안사가 일자리를 알아보기 위해 들른 인터넷 카페가 30분에 10유로를 받는 규칙을 설정해두듯, 어느새 카우리스마키의 영화에서도 시간은 자본의 논리에 붙잡혀 있다. 카우리스마키가 전제하는 영화적 실천의 방법은 그 시간의 질서에 격렬히 저항하기보다는 다른 속도의 시간을 동반하는 데 있다. 극장 앞에서 이름도 연락처도 모르는 상대방과 다시 만날 때까지 서 있는 믿음과 기다림의 시간이 그러할 것이다. 극장 불이 꺼지고 훌라파가 화면에서 사라지면 우리는 그가 기다린 시간이 영화에 담겨 있다는 것을 깨닫는다. 카우리스마키의 카메라에 포착된 이들은 세계의 질서를 벗어나 높은 곳으로 향하는 이상적 천사들이 아니라 지상의 중력에 속한 평범한 노동자이자 관객들이며 연인들이다. 영화의 마지막 장면에 그들은 어딘가로 떠난다. 카우리스마키 영화의 엔딩에서 인물들은 배를 타고 바깥으로 떠나거나, 지상에 남아 삶을 이어간다. <사랑은 낙엽을 타고>의 결말은 조금 다른 인상을 남긴다. 안사와 훌라파는 어디론가 떠나간다. 하지만 그들은 바닥에 닿은 걸음을 멈추지 않는다. 그들 사이에 한 마리의 개가 있다. 안사는 개의 이름으로 ‘채플린’이라는 정체성을 부여하지만, 그들은 채플린의 떠돌이처럼 세계의 바깥을 배회하다 어느새 돌아오는 자들이 아니다. 그들은 이곳에 있을 것이다. 그들 사이의 한 마리 개는 탈출을 모색하는 대신 이곳에 남아 삶을 지속하도록 이끄는 조건이다. 그렇게 두 사람과 한 마리 개의 뒷모습을 담아낸 마지막 장면이 이어진다. 존엄은 현실을 회피하지 않고 지상에서 대응하는 자들의 뒷모습에 기록되어 있다. 또 다른 종이에 대해 짧게 말하고 싶다. 미야케 쇼의 < 너의 눈을 들여다보면 >에서 주인공이 작성하는 공책이다. 많은 설명이 필요한 영화는 아닐 것이다. 다른 평자와 관객들이 대부분 그러하듯 나도 이 영화의 아름다움에 즉각적으로 사로잡혔고, 특히 첫 장면을 무척 매혹적으로 기억한다. 선천적 청각장애로 귀가 들리지 않는 복싱선수 케이코를 다루는 이 영화는 그녀가 일기장에 무언가를 적는 장면으로 시작한다. 그 내용은 아직 알 수 없고 그녀가 들을 수 없는 볼펜 소리와 얼음을 씹는 소리가 관객에게 전달될 뿐이다. 16mm 필름의 질감 위에 정밀한 거리감으로 포착된 케이코의 옆모습은 이 영화의 특별한 자질을 순식간에 설득시켜버린다. 아름다운 도입부다. 소리가 들리지 않는 인물을 주인공으로 삼기에 이 영화에서 글자를 쓰는 몸짓은 무척 특별하게 다뤄진다. 카메라는 잡다한 대화나 심각한 갈등을 포착하는 대신 무표정으로 일관하는 케이코의 침묵에 초점을 맞춘다. 그리고 가끔 그녀가 공책에 무언가를 적는 순간을 기록한다. 얼마 동안의 시간을 지나 공책에 무언가 적는 케이코의 습관이 기억에서 희미해질 즈음, 우연히 그 기록이 다른 누군가에게 전해진다. 갑작스럽게 입원한 체육관 코치의 병문안을 온 케이코는 병실에 들른 코치 아내의 요청에 공책을 건네준다. 케이코가 그린 그림과 매일 같이 실천한 자기명령의 기록들이 타인의 목소리를 타고 영화에 도착한다. <너의 눈을 들여다보면>은 한 장의 종이가 다른 사람에게 전달되고 타인의 목소리를 매개로 스크린의 표면에 도착하기까지를 기다리는 영화다. 그러고 보니 이 영화에도 확신할 수 없는 미래를 향한 막연한 기다림이 있다. 두 편의 영화가 오늘날의 광폭한 시스템과 질서에 대항해 복고적 취향을 되살리는 영화라는 뜻은 아니다. 아키 카우리스마키와 미야케 쇼는 영화가 간직한 고전주의적 믿음(두 연출자는 필름 촬영을 고집해 이 영화들을 완성한 이들이기도 하다)이 오늘날의 환경에서도 여전히 유효한지 자문하는 긴밀한 긴장과 불화를 도입한다. 하지만 이는 영화의 복잡한 문제로 향하지 않는다. 두 영화는 무척 단순하다. 에드워드 양이 < 하나 그리고 둘 >의 제작 의도의 핵심으로 ‘극도의 단순성’을 말하던 것처럼, 장 뤽 고다르가 < 언어와의 작별 >에 관해 직접 작성한 개요에서 영화를 “단순한 왈츠”에 빗댄 것처럼 영화는 고독하고 아름다우며 무엇보다도 단순한 문제다. 두 편의 영화는 그 단순함의 원리를 한 장의 종이에 담아 보여준다. 누군가는 그 자리에서 어렴풋이 떠오르는 영화 이미지의 존엄을 발견할 수 있을 것이다.
사사로운영화리스트
입자가 들려준 이야기
올해 나는 한낱 이야기에 불과하다고 생각했던 부활의 실현을 구체적으로 상상해 보게 되었다. 감히 꿈꿀 수 없는 성스러운 부활보다는 ‘평범한’ 사람 라자로의 이야기가 희망이 되어주었다. 무덤에 묻힌 지 나흘이 지난 라자로는 예수의 부름에 응답해 “손과 발은 천으로 감기고 얼굴은 수건으로 감싸인 채 걸어 나왔다”고 전해진다. 이 이야기는 희망뿐만 아니라 좌절도 안겼다. 신체의 형상을 묘사한 대목이 특히 그랬다. 부활을 꿈꾸기 위해서는 일단 신체가 보존되어야 한다고 말하는 듯했기 때문이다. 오늘날 죽은 몸은 보존되기보다는 대부분 화장된다. 부수어져 가루가 되어버린 몸의 부활은 아무래도 상상하기 어렵다. 그럼에도 상상하기를 포기할 수 없던 나는 잘게 부수어진 입자가 사람의 형상으로 바뀌는 광경을 기어이 상상했다. 머릿속에 재생된 그 장면은 마치 21세기 SF 판타지 영화처럼 보였다. 과장된 상상은 부활과 무관하다고 여긴 영화를 부활의 서사로 보게 했다. < 3000년의 기다림 >에서 알리테아는 골동품점에서 발견한 작은 유리병을 전동 칫솔로 닦다가 그 속에 존재했던 정령 지니를 깨운다. 뚜껑이 달린 작은 호리병은 축소된 유골함이고, 그래픽화된 연기는 기체처럼 흩날리는 뼛가루와도 같다. 뚜껑이 열리면서 그 안에 잠들어 있던 죽음(혹은 영원한 기다림)의 시간은 삶의 시간으로 역행한다. 거대한 몸이 부딪히지 않을 정도로 트인 장소에서 나타나곤 했던 지니가 이번에는 고개조차 제대로 펼 수 없을 정도의 호텔 방에 구부정한 상태로 등장한다. 일상성과 구체성은 그것이 리얼하다고 느끼게끔 하는 데 기여한다. 호리병 속 생명체가 죽음에서 삶으로, 입자에서 거대한 몸으로, 거대한 몸이 점차 부피를 줄이며 생체 순환을 역행하듯, 이야기의 방향도 전환된다. 소원 성취 스토리에서 사연의 중심은 어디까지나 소원의 주체에게 있지만, 여기에서는 그간 누구도 관심을 두지 않았던 지니의 오랜 사연이 중심에 놓인다. 알리테아는 구멍이자 심연이었던 지니의 삶을 깨우는 눈이다. 그는 모든 이야기를 섭렵한 훌륭한 서사학자로 소원의 무용함을 진작에 간파한 인물이다. 지니가 기나긴 사연을 늘어놓게 된 이유도 알리테아가 소원 기회를 포기하지 않도록 만들기 위함이다. 3000년 동안 좁은 병에서 깨어났다 갇히기를 반복한 지니의 인생 이야기가 불러오는 연민과 공감 그리고 사랑은 결국 알리테아의 마음을 돌린다. 알리테아의 첫 번째 소원은 정령을 향한다. 내가 당신을 사랑하게 되었으니, 당신도 나를 사랑해 달라는 요구에는 지니에게 바쳐진 소원들에 대한 메타적인 시선이 잠재해 있다. 모든 소원은 그것이 사람에 관해서든, 부와 명예 같은 추상적인 대상에 관해서든 소원을 비는 현장에 연루되지 않은 인물 혹은 사물과 관련될 수밖에 없다. 알리테아의 소원은 이후에 존재할 무수한 변수를 차단해 소원이 지닌 근본적인 모순을 벗어나는 해결책처럼 보인다. 알리테아의 소원을 통해 소원의 실행자이자 대상이 된 지니는 거의 소원과 동일한 존재가 된다. 그러나 알리테아의 소원 역시 다른 소원 성취 서사와 마찬가지로 실패의 과정을 겪는다. 지니가 알리테아의 곁에 머무는 것이 그에게 고문과도 같아지면서 그를 살리기 위해서는 소원을 수정해야 하기 때문이다. 실패의 원인은 소원의 내용보다는 소원에 내재한 구조에 있다. 소원이 더도 말고 덜도 말고 세 가지인 이유는 구조를 이루기 위해서다. 소원은 소원 빌기, 예기치 못한 사건으로 인한 실패, 폐기 혹은 수정의 삼단계를 거쳐 완전해진다. 구조 속에 소원의 실패는 이미 예정되어 있다. 이를 바꿀 순 없을지라도 인간에게는 남은 기회가 한 번 더 있다. 알리테아의 선택은 소원의 완료 이후에 덧붙은 저주의 해제를 자신의 소원으로 삼는 것이다. 소원 이야기의 최종 결말은 지니의 자유에 있다. 알리테아는 변치 않는 조건을 소원 삼아 실패 없는 결말을 만든다. 반면 영화가 주는 감동은 알리테아가 소원 성취 서사의 허점을 간파해 지혜로운 방식으로 그 굴레에서 빠져나왔다거나 익숙한 정령의 이야기를 새롭게 썼기 때문이 아니다. 감동의 자취를 따라가 보면 구조에 눈을 돌리면서 누락한 내용 쪽으로 다시 눈을 돌리게 된다. ‘이 세계가 버겁다면 당신이 있을 곳으로 가요. 그곳이 어디든지.’ 소원이기보다는 애원에 가까운 알리테아의 말에는 소원의 구조 분석 따위는 무화시킬 힘이 있다. 마지막 소원은 첫 번째 소원의 전제였던 지니에 대한 알리테아의 사랑을 증명하며 이것이 결국 사랑의 서사임을 긍정하게 한다. 모든 행복한 사랑 이야기의 결말은 서로 다른 두 사람의 합일에 바쳐진다. <3000년의 기다림>의 마지막 시퀀스에서 나란히 언덕 너머를 향해 걸어가는 알리테아와 지니의 뒷모습은 합일의 증거처럼 보인다. 다만 이 아름다운 장면 위에 깔리는 내레이션은 ‘둘은 오래오래 행복하게 살았습니다.’가 아니다. 둘은 그 뒤로도 짧은 만남과 긴 이별을 반복했으리란 것, 알리테아는 죽을 때까지 지니를 기다리리라는 것을 예감케 할 뿐이다. 영화의 결말이 아름다운 이유는 알리테아가 홀로 있던 순간들 때문이다. 알리테아가 머리칼을 스치는 바람결에 고개를 돌리면 지니는 어김없이 나타난다. 이를 한낱 환상으로 치부하든, 영화적 사실로 받아들이든 그건 별로 중요한 문제가 아니다. 이전까지 지니가 나타난 장소들이 현실적이고 일상적인 장소인 것과 달리, 마지막 장면의 배경은 개인 컴퓨터의 기본 바탕 화면 속 그래픽화된 들판과 하늘을 연상시키는 가공된 자연 이미지다. 정령은 여전히 정령이며, 인간은 여전히 인간이다. 다만 알리테아는 인간과 정령이 어울릴 수 있는 환상의 장소를 마련해 두었을 뿐이다. 거기에는 사실도, 거짓도 없다. 다만 이야기가 있다. 인간과 정령은, 알리테아와 지니는 서로에게 아우라를 형성한다. 기나긴 시간에 대한 상상과 오랜 기다림이 바로 아우라의 정체다. 그것은 이야기의 본질이기도 하다. 올해는 새삼스럽게 서사의 위기에 관한 진단이 부활한 해였다. 위기론은 서사에서 극장으로, 극장에서 서사로 주어를 바꾸어 반복된다. 극장의 위기는 여름과 추석 시즌에 연달아 부진한 성적을 낸 한국 상업영화만이 아니라, 견고할 것 같은 할리우드 블록버스터의 현주소인 마블 유니버스의 부진에 의해서도 견인되었다. ‘서사의 실패’에서 은폐되는 건 논의 대상이 ‘거대’ 서사라는 점이다. 마블 코믹스 유니버스에 기생하며 겨우 명맥을 유지하는 것처럼 보였던 거대 서사의 세계는 망각의 수혜 속에 몇 번이고 다시 새롭게 무너질 수 있는 세계처럼 보였다. 그런데 더는 무너질 것이 남아있지 않을 정도로 무너진 것일까. 이를 논하는 데는 거대 서사라는 말보다는 ‘메타 서사’가 더 익숙하고 적합한 단어 같다. 영화에 관한 영화가 점해온 메타라는 수식은 이제 평행 우주를 오가는 메타버스 영화에 자리를 내주게 되었다. 지금 여기의 세계 바깥에 평행한 세계를 지으며 도망치고 부활하는 세계는 단 몇 시간의 즐거움을 위해 지금, 여기 실존의 감각을 점차 훼손시켰다. 부활도 죽음도 심드렁하거나 곧 잊혔다. 어쩌면 부활이 가장 시급한 대상은 부활 그 자체다. 부활이 전과 같은 의미를 지니지 못하게 된 지금, 부활은 부활할 수 있을까. 돌이켜보면 여전히 우리 곁에는 근사한 부활이 남아 있다. 공교롭게도 영화에 관한 영화, 혹은 자전적인 영화로 돌아온 반가운 이름이 유독 많았다. 마치 ‘메타’를 되가져오려는 비밀스러운 집단 공모가 진행 중이라 여겨질 정도였다. 배우가 극 안에서 다른 배우로 등장해 세트장 사이를 평행 우주처럼 만들기도 했고( 애스터로이드 시티 ), 감독이 극 중 다른 감독으로 등장해 영화 존재의 부활을 견인하기도 했다( 파벨만스 ). 브레송의 당나귀는 예지 스콜리모프스키의 당나귀로 부활해 신성은 인간의 형상을 요구하지 않음을 드러냈으며( 당나귀 EO ), 시대를 초월한 채 영속하는 것 같은 아키 카우리스마키의 인물을 마주하기도 했다( 사랑은 낙엽을 타고 ). 충고와 모방으로부터 도망치던 홍상수의 인물들은 도망치는 대신 도망을 유발하는 방식을 통달했으며( 우리의 하루 ), 거의 다큐멘터리처럼 여겨졌던 빅토르 에리세의 배우와 필름을 찾는 여정은 득도의 체험처럼 느껴졌다.( 클로즈 유어 아이즈 ) 인물의 구원을 차단하는 냉정함에 부활의 염원을 덧씌워 보기도 했고( 토리와 로키타 ), 잔소리꾼 수다쟁이 감독이 한 명쯤은 존재해도 괜찮지 않을까 괜스레 긍정적인 마음이 되기도 했다( 찬란한 내일로 ). 리스트를 뽑는 것만큼이나 폭력적인 요약지만, 그렇게라도 기다림에 대한 응답의 증거나 여전한 기다림의 이유를 찾고 싶었다. <3000년의 기다림>은 다시 기다림의 역능을 자극한다는 점에서 영화 내부에만 소용되는 데서 벗어나 개별 관객의 삶을 두루 자극하는 방식으로 메타를 쓴다.