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다시, 비평

업데이트된 향수와 극장의 영토

<백룸> 중 (사진:  IMDb / © A24) 기억에 남는 불안이 있다. < 1917 >(샘 맨데스, 2019)에서 데번셔 연대의 무모한 돌진을 막아낸 스코필드가 블레이크의 형을 찾아 야전병원 막사에 당도했을 때, 나는 영화가 쌓아온 서스펜스와는 전혀 다른 종류의 불안에 사로잡혔다. 막사 저 멀리 나무 한 그루가 눈에 들어온 순간부터 고개를 가로저었다. 영화 내내 스코필드에게 밀착해 있던 카메라가 거의 유일하게 인물을 놓아두고 홀로 날아오르기 시작했고 끝내 그 나무 아래서 이야기의 문을 닫는다. 눈을 뜬 남자가 한바탕 소동을 끝내고 다시 나무 아래서 눈을 감는 이야기. 헛웃음이 나올 만큼 도식적인 수미쌍관 구성은 경탄스러운 카메라 무빙을 한 편의 허탈한 동화로 바꿔놓았다. 극장을 나서며 이렇게 적었다. “대체로 무용(無用)한 것들을 사랑하는 편이다. <1917>은 카메라의 쓸모, 자신의 효용을 수다스럽게 떠들어대는 것 같아 왠지 안쓰러웠다. 문득 침묵할 줄 알았던 카메라들이 그립다.” 당시 편협한 판단을 요약하면 이렇다. <1917>은 촬영 방식이 제일 앞자리에 놓인 영화다. 촬영감독 로저 디킨스 스스로 밝혔듯 이 영화에서 물리적인 아날로그 롱테이크는 최장 7분 남짓, 나머지는 교묘한 트릭으로 이어 붙인 착시다. 끊어지지 않는 카메라를 위해 서사가 설계됐는데, 결과적으로 이야기 구성은 기이하리만치 게임에 가까워졌다. 참호에서 트럭으로, 불타는 마을에서 강물로 이어지는 여정마다 이름난 배우들이 마치 게임 속 NPC처럼 배치되어 병사를 다음 구간으로 안내하는 방식이다. 요컨대 서사를 위한 카메라가 아니라 카메라를 위한 서사가 되어버렸다. 말하자면 <1917>의 연결은 ‘연결되어 있다’는 감각의 결과가 아니라 ‘연결시키고야 말겠다’는 의지의 산물이다. 그 유려한 롱 컨티뉴이티 숏은 전장을 재현하는 대신 관객을 안전한 가상현실로 소환해 버린다. 영화적인 것, 영화만이 할 수 있는 것을 극한까지 추구한 결과가 역설적으로 영화로부터 멀어지는 기이한 종착지에 다다른 셈이다. 2020년 무렵의 나는 그 어긋남을 두고 ‘영화를 향한 향수병’이란 딱지를 붙였다. 한없이 가까워지고 싶지만 끝내 다다를 수 없는 곳을 바라보며 앓는 병. 향수병은 애초에 돌아갈 수 없음을 전제로 성립하는 상태이므로 그리움에 사로잡히는 순간 필연적으로 실패할 수밖에 없는 건지도 모르겠다. 뒤늦게 고백한다. 그땐 일말의 허세와 더불어 형식주의자를 향한 결벽 비슷한 감정이 작동했던 것 같다. 형식과 내용의 불일치에 유난히 위화감을 느끼는 편이다. 스타일에는 목적과 필연성이 있어야 한다고, 하고 싶은 말이 어떤 결과물로 이어진 형태가 곧 형식이어야 한다고 믿어왔다. 그렇기에 방향과 결과, 의지와 형태가 어긋난 순간들을 만나면 한참 생각에 잠기곤 했다. 왜 이렇게 된 걸까. 어디서부터 잘못된 거지. 원래 하고 싶었던 게 뭘까. 시간이 흘러, 정확히는 새로운 세대의 물결을 겪으며 질문의 방향이 슬며시 바뀌는 중이다. 그렇게 마르고 닳도록 입에 올리던 ‘영화적인 것’이란 대체 무엇일까. 그런 고정불변의 대상이 있긴 한 걸까. 영화가 무엇인지 묻는 것만큼 본질적이고 동시에 바보 같은 질문도 없다. 그건 목적지라기보단 그저 지향에 불과하다. 본래 큰 질문에서는 답을 이끌어내기 어려운 법이다. 현 시점 내가 유일하게 확신할 수 있는 건 ‘영화적인 것’이란 지표에 절대성 따윈 없다는 믿음이다. 아주 협소한 경험에 근거하여, 영화적인 것의 실체는 ‘경험에 근거한 익숙함’에 불과하다고 생각한다. 달리 말하면 한 시절의 관습이다. 심지어 이 관습의 수명은 길어야 20~30년, 대체로 한 세대보다 짧은 경우가 허다하다. 그럼에도 우리는 자신의 체험을 절대적인 것이라 믿는 경향이 있다. 1950년대에 완성된 몇몇 형식들을 ‘시네마틱’이라 일컫는 것도 같은 맥락이다. 거칠게 말해 오늘날 영화적인 것이라며 유통되는 상당수의 기법은 1950년대 이후, 좁게 잡으면 1970~80년대에 유행하거나 영향을 미친 스타일에 가깝다. 이를테면 슬로우 시네마가 롱테이크를 거쳐 시간을 활용하는 방식이 그렇다. <1917>의 롱 컨티뉴이티 숏이 증명하고자 한 ‘영화적인 접근’ 역시 크게 다르지 않다. 어쩌면 로저 디킨스의 카메라도 그저 본인이 만들어온(그리고 지나온) 영화라는 영토에 대한 향수에 잠긴 게 아닐까 싶은 의심. <1917> 중 (사진: IMDb / © Amblin Entertainment, ㈜스마일이엔티, ㈜씨제이이엔엠) 의심을 심화시킨 건 < 남매의 여름밤 >(윤단비, 2019)이었다. 그 영화에 대한 글을 쓰는 내내  윤단비 감독의 심경을 상상했다. 이 젊은 창작자가 그리워하는 대상은 무엇일까. 윤단비 감독의 영화에는 지난 세기의 끝자락, 그 언저리의 여름이 고여 있다. 2층 양옥집과 낡은 선풍기, 대야에 담긴 수박, 한없이 늘어지는 오후. 흥미로운 건 영화가 재현한 그리움에 정확한 원본이 없다는 점이다. 적지 않은 시네필들이 직접 살아보거나 겪어본 적 없는 1980년대 대만 뉴웨이브의 골목을 그리워한다. 요컨대 기억하지 못하는 것을 추억하기, 원본 없는 노스텔지어라고 해도 좋겠다. 엉뚱한 고백 하나 하자면, 나는 이 영화를 보다가 헤어진 적 없는 연인을 그리는 노래들을 떠올렸다. 최신 K팝, J팝을 들으며 애틋한 이별을 앓는 요즘 세대와 마찬가지로 돌이켜보면 나 역시 신승훈의 노래를 들으며 아직 겪은 적 없는 사랑을 먼저 배웠다. 그 감정은 가짜인가. 당연히 아니다. 경험의 원본이 없을 뿐, 패턴과 표현 방식을 공유하는 순간 감정은 실제로 발생한다. <남매의 여름밤>의 공간이 물리적으로 존재하지 않지만 인식 하에서 존재한다는 것처럼. 지정학적 시간에 얽매이지 않은 채 그리움의 새로운 층위를 만들어내는 것. 그리하여 그 여름밤은 감독의 것도 나의 것도 아니면서 결국 우리 모두가 지나온 무언가를 자극한다. 직접 겪지 않아도 향수병을 앓을 수 있다. 이 단순한 사실이 내게는 작지 않은 균열을 남겼다.     <남매의 여름밤> 중 / © 오누필름 최근 영화감독으로 데뷔한 유튜버들을 보며 다시 생각에 잠긴다. < 백룸 >(케인 파슨스, 2026)과 < 옵세션 >(커리 바커, 2026)은 흥미롭게도 모두 고전적 문법의 영화다. 10대의 침실에서 태어난 유튜브 영상 <백룸>은 캐릭터도 서사도 없이 노란 방과 형광등 소음의 이미지를 가운데 두고 해석과 재창작을 댓글창과 위키트리에 맡긴 열린 텍스트다. 반면 영화 <백룸>은 오리지널 각본 위에 배우의 얼굴을 세우고 트라우마라는 주제를 정면으로 통과하는 닫힌 이야기다. 배우 중심의 단단한 서사, 처음과 끝이 닫힌 세계. 하지만 정작 케인 파슨스는 <백룸>을 영화화하면서 자신을 스타로 만든 유튜브의 작법을 따르지 않았다. 그런데도, 아니 그럼에도 젊은 관객들이 극장으로 몰려들었고 함께 집단체험을 공유했다. 누군가에게는 이 영화가 극장에서 본 인생 공포영화로 기억될 수도 있을 것이다. 장소가 주는 경험의 확산은 바야흐로 새로운 세대가 극장영화로 융합되는 신호처럼 보이기도 한다. 모든 것이 한 번에 변하는 경우는 없다. 어떤 것은 바뀌고 어떤 건 바뀌지 않으며 디졸브 된다. 기성영화는 크리스토퍼 놀란이 그러하듯 프리 프로덕션 중심의 예술이다. 현장에서 찍는다는 행위 자체에 무게가 실린다. 반면 디지털 미디어는 포스트 프로덕션 중심이다. 렌즈가 포착한 진짜보다 소프트웨어로 빚어낸 진짜를 신뢰한다. <백룸>의 VHS 질감이 아날로그 카메라가 아니라 무료 3D 소프트웨어의 후반작업으로 만들어졌다는 사실은 그래서 의미심장하다. 파슨스가 극장에 가져온 것은 유튜브의 문법이 아니라 유튜브의 프로세스였다. 문법이 아니라 프로세스의 융합. 무엇보다 그는 새로운 문법에 집착하지 않았다. 새로움을 향한 과도한 집착이 오히려 길을 가릴 수도 있는 법이다. 디지털 네이티브가 소프트웨어로 아날로그의 유령을 위조해낸 이 제작 방식이야말로, 겪지 않은 것을 그리워하는 우리 시대의 뒤틀린 향수에 대한 완벽한 은유 아닌가. <백룸>의 배경은 1990년, 화면의 질감은 VHS다. 주 관객층인 20~30대는 그 시대를 살아본 적이 없다. 하지만 나는 <백룸>의 모방된 질감이 의도와 달리 그들에게 기이한 안락함을 주었으리라 짐작한다. 왜냐하면 <백룸>의 리미널 스페이스는 연결로부터 완전히 격리된, 쓸모를 강요받지 않는 공간이기 때문이다. 생각해보면 디지털에는 그리워할 게 참 많다. 사진을 지브리풍으로 바꾸는 필터가 유행하고, 멀쩡한 고화질 영상을 VHS 질감으로 되돌리는 레트로 변환이 놀이가 된다. 그 시대를 살아보지 않아도 상관없다. 질감 그 자체가 그리움의 대상이, 마음을 눕힐 안정감의 원천이 될 수 있다. <남매의 여름밤>으로 대표되는 시네필 세대 창작자들과 본질적인 패턴은 다르지 않다. 사실 이건  봉준호 ,  박찬욱 같은 앞 세대도 마찬가지였다. 비디오 가게와 시네마테크에서 자란 이들에게 영화는 태어나기 전의 시간까지 소급되는 고향이었다. 그렇게 우리는 모두 영화라는 고향에서 시간을 초월해 만난다. 심지어 디지털은 이 영토를 무한정 확장해 우리 앞에 소환 중이다.     <백룸> 중 / 사진: IMDb( 1 , 2 ) / © A24 <백룸>을 극장에서 본다는 건 시간의 때가 묻은 노란 벽지와 형광등 불빛, 낡은 카펫에서 안식을 찾는 세대가, 인류가 가장 오래 사용해 온 어두운 방에 모여 함께 악몽을 꾸는 일이다. 생각해보면 극장이야말로 현실에서 두 시간 동안 잠시 미끄러져 나가는 이행의 공간, 우리에게 남은 마지막 리미널 스페이스다. 그리하여 출구 없는 방은 무섭고, 동시에 그립다. 아무도 없고 아무 일도 일어나지 않는 그 공간이 과잉 연결의 시대를 사는 세대에게는 지옥이면서 동시에 도피처가 되는 셈이다. 무서움과 그리움이 한 몸이라는 이 양가성이야말로, 겪지 않은 것을 추억하는 마음과 함께 한 세대를 극장으로 데려온 힘일 것이다. 그리하여 처음의 질문으로 돌아온다. 고전적인 영화는 그리워할 대상인가. 그럴 수 있다. 그럼 그 시절의 감각으로 돌아가야 하는가. 불가능하다. 그러므로 향수병에 빠진다, 고 생각했다. 지금은 생각이 조금 달라졌다. 향수에 빠진 사람들은 가만히 병을 앓는 대신 온갖 것을 시도한다. 로저 디킨스는 끊어지지 않는 카메라로, 윤단비는 원본 없는 여름밤으로, 파슨스는 위조된 VHS의 유령으로. 어쩌면 새로움은 바로 그 발버둥에서 비롯되는지도 모른다. 도달할 수 없지만 계속 향할 수밖에 없는 욕망. 일치할 수 없음에도 한없이 가까워지고자 하는 마음. 그것은 영화와 현실의 관계이기도 하고, 아름다움을 갈구하는 창작의 동력이 될 수도 있다. 돌이켜보면 <1917>을 향수병이라 명명했을 때 내 감정의 바탕은 안타까움이었다. 지금은 아니다. 겪어보지 못한 것을 얼마든지 추억할 수 있는 시대라면, 돌아갈 고향이 없다는 사실은 더 이상 병의 조건이 아니라 창작의 조건인지도 모른다. 달리 말하자면 애잔함보다는 멈추지 않는 도전과 활력을 느낀다. 그 시절 나는 극장을 나선 뒤에도 질척거리며 달라붙어 있는 영화를 더 보고 싶다고도 썼다. 어쩌면 그건 시대를 구분하며 벽을 치는 태도였는지도 모르겠다. 지금 내가 실시간으로 마주하는 건, 매체 간 문법이 섞이면서 공유되는 확장의 순간들이다. 침묵할 줄 알았던 카메라들이 그립다는 문장은 지금도 유효하다. 다만 이제 그 그리움은 앓는 소리가 아니라 무언가를 빚어내는 소리로 들린다. 향수병은 나을 수 없다. 하지만 어떤 불치병은 도리어 불사의 동력이 되기도 하나 보다. 문득 윌 스미스 주연의 < 나는 전설이다 >(프란시스 로렌스, 2007)가 떠오른다. 이것이 절멸의 길인지 아니면 새로운 세계로 나가는 길인지 아직 단언할 순 없다. 내가 서 있는 장소가 구 인류의 땅인지, 신 인류에 편입될 수 있는 길인지도 모르겠다. 다만 확실한 건, 이미 무언가 변했고 부지런히 더듬어가며 뒤따르는 중이다. <백룸> 중 (사진: IMDb / © A24) 다시, 비평 과거에 봤던 영화가 요즘은 달라 보인다면,  관점은 언제부터, 어떻게, 어떤 이유로 달라진 걸까. 시간을 따라 서로 다른 형태와 색깔을 남긴 비평의 궤적을, 필자가 직접 뒤따라가 봅니다. 송경원(씨네21 편집장) l 영화 논문, 비평, 기자 글쓰기까지, 영화에 대한 서로 다른 리액션 사이에서 흔들리고 방황한지 15년.  이제야 영화 글쓰기가 나의 직업이라고 솔직하게 말할 수 있을 것 같은, 2023년 《 씨네21 》 편집장이 되었다.  어떻게 살아야 할지 막막할 때, 밤하늘의 별자리를 찾듯 영화를 보고, 읽고, 쓴다.   2009년 《씨네21》 영화평론상 수상, 2011년부터 부일영화상, 부천국제영화제, 전주국제영화제, 서울국제애니메이션영화제 심사위원 등 역임. 『프로듀서』(2019), 『만화 웹툰 작가 평론선―이충호』(2021),  『마음의 일렁임은 우리 안에 머물고』(2021, 공저), 『얼룩이 번져 영화가 되었습니다』(2024) 등 집필.

송경원 2026-09-08 조회 3,155

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칼럼

저항의 제목들

<영자의 전성시대>(1975) 중 영자( 염복순 ) / © 태흥영화 (사진: 양기주) *** 현재 한국영화박물관에서는 기획 전시  ‘ 제목전(展) – 텍스트, 타이포그래피, 무빙 이미지 ’ 가 진행 중이다. 1919년 < 의리적 구토 >로 시작해 2025년 개봉작까지 8,400여 편의 한국영화를 다루는 이번 전시는 100년이 넘는 한국영화 역사를 ‘영화 제목’의 관점으로 살핀다. 제목은 관객에게 한 편의 영화를 가장 인상적으로 전달하기 위해 설계된 문장(혹은 단어)이지만, 이를 통시적으로 관통해 보면 제목 하나하나에 당대의 시대정신이 녹아 있음을 알 수 있다. 즉 영화 제목은 한 편의 영화를 설명하는 도구인 동시에, 영화가 태어난 시대의 정서를 품고 있는 문장이다. KMDb는 이번 전시와 연계해 두 편의 글을 공유한다. 먼저, 1970~90년대의 시대정신 중 하나라 할 수 있는 ‘저항’의 움직임 을 문주화 영화평론가가 당대 한국영화와 그들의 제목을 통해 들여다본다. ***   나는 내 앞에 있으면 좋을 사람에게 말을 거네 ─한번만 다시 생각해 봐요 더러운 걸레 같은 내 혀로 있으면 좋을 그 사람의 젖은 머리를 닦네 - 김혜순, 「비에 갇힌 불쌍한 사랑 기계들」(1997)의 일부 얼마 전 접했던 어느 다큐멘터리 영화를 떠올린다. 영화는 무연고자들의 장례를 치르는 것을 업으로 삼은 한 남자의 일상을 기록하고 있었다. 가족도, 친구도, 그 누구도 찾아오지 않는 황량한 빈소에서 남자는 우두커니 선 채로 세상을 막 등진 망자를 향한 기도문을 읊는다. 기도문을 들을 리 없는 무연고 사망자의 대답 없는 관 주변으로, 살아생전 그와 만난 적 없는 사람들만이 어색한 작별 인사를 나눈다. 이 세상에 슬프지 않은 장례식은 없을 것이다. 그러나 무연고자의 장례를 기록한 그 영화에서 나는 생경한 슬픔을 감각한다. 그것은 ‘제대로 슬퍼할 수 없음에 대한 슬픔’이었다. 때로는 영정 사진마저 없는 그들의 겸손한 장례식 장면에서, 제대로 울 수 없는 나는 울 수 있을 만한 이유를 서둘러 찾아보려 했다. 우리가 그들의 삶에 너무 늦게 도착했다는 뻔뻔한 비통함이 가장 손쉽게 댈 수 있는 이유가 될 수도 있겠다. 그러나 한편으로 그들이 죽지 않았다면, 가령 그들이 가족과 친구들, 혹은 어느 공동체의 일원이었다면 우리와 만날 필요조차 없었을 것이다. 그렇다면 이미 떠난 자와 늦게 도착한 자를 구태여 한 프레임 안에 욱여넣은 그 영화는 무엇을 하려 했던 것일까. 뒤늦은 속죄를 행하려 하는 것이 아니라면, 어긋난 두 시간 축을 가로지르는 영화는 무엇을 할 수 있는가. 서두가 길었다. 1970년대부터 90년대까지 공개된 한국영화의 제목을 살펴보는 나의 심정은 흡사 영화 속 장례지도사와 유사한 것이었음을 밝힌다. 살아보지 못한 시대의 저항 정신을 어떻게 읽어낼 것인가. 특히 내가 태어나기도 전인 1970년부터 80년대 중반까지의 영화들은 경험해 보지 못한 시간을 헤아려 본다는 점에서 머나먼 미래를 자신 있게 예견하는 SF영화들과 진배없는 것이었다. 이미 발행된 숱한 비평과 연구 자료들을 읽으면서 나는 그 시간을 안다고 믿고 싶었지만 언제나 극복할 수 없는 간격을 느끼곤 했다. 차이가 있다면 SF영화에서 인류는 주로 불굴의 의지와 빼어난 기지로 절명의 위기를 벗어나는 모험가로 그려지는 것에 비해, 1970년부터 1999년까지의 한국영화에서 인물들은 대체로 좌절한 얼굴의 일그러진 클로즈업 속에 머물고 있었다는 것이다. 희극인의 이름인 줄로만 알았던 ‘영자’는 사실은 비극을 표상하던 이름이었다(< 영자의 전성시대 >). 무슨 일이 일어났던가. 분명한 점은 70년대를 점화시킨 것이 큰 불길이라는 것이다. 70년대에 진입하기 직전인 1969년, 미국은 아폴로 11호를 쏘아 올린다. 사람을 태운 우주선은 거대한 불을 내뿜으며 달 착륙에 성공한다. 닐 암스트롱, 아니 미국인은 인류의 영웅이 되었다. 다음 해인 1970년, 한국에선 부조리한 근무 환경을 견디지 못한 어느 노동자가 자신의 몸에 휘발유를 끼얹고 불을 붙인다. 수중에 돈이 없던 그는 제대로 된 응급 처치도 받지 못한 채 죽음에 이른다. 훗날 그의 이름은 한국의 비상식적인 노동 환경의 개선을 촉구하는 하나의 명령어가 된다. 조세희 작가의 『난장이가 쏘아올린 작은 공』이 1978년 출간되고,  박광수 감독의 < 아름다운 청년 전태일 >이 1995년 개봉하였다. 영화에서 ‘전태일’을 정면으로 재현하기까지 25년이 걸린 셈이다. 영화는 재현을 통해 25년이라는 사건과 재현 사이에 존재하는 시간의 간격을 극복하려 한다. 그 시절의 영화들은 픽션과 논픽션을 넘나들며 국가가 내건 거대한 캠페인 혹은 정치적 매니페스토에서 이탈된 사람들의 이름들을 스크린으로 불러들인다. 경험하지 못한 시간을 재현을 통해 되살리고 각인하는 행위, 이를테면 무연고자들의 위패를 찾아주는 것처럼 영화는 어쩔 수 없는 시간의 간극들을 인정하면서, 동시에 시간의 틈 사이로 스며드는 망각에 저항한다. ‘우리는 당신들을 잊지 않을 것이다. 당신들을 박제하며 기념하는 박물관이 아닌, 영원히 부패하지 않는 이미지로 재현해낼 것이다.’ 질 들뢰즈는 1985년 출간된 『시간-이미지』에서 앙리 베르그송의 이론을 부연 설명하면서, 페데리코 펠리니의 말을 인용한 바 있다. “우리는 기억으로 이루어져 있다. 우리는 동시에 유년기이고 청소년기이며 노년기이고 성년기이다.”  전입신고의 영화들: <아름다운 청년 전태일>(1995), <칠수와 만수>(1988)     <아름다운 청년 전태일>, <칠수와 만수> / © 예성일, ㈜동아수출공사 (사진: 박광수필림) 흥미롭게도 <아름다운 청년 전태일>에서 전태일( 홍경인 )의 평전을 집필하는 영수( 문성근 )는 수배 중인 신분 때문에 전입신고를 하지 못하는, 주소를 가지지 못한 인물로 그려진다. 그는 자신과 마찬가지로 한국 사회가 제대로 정착시키지 못한 전태일의 일대기를 기록하는 아키비스트이다. 박광수의 리얼리즘은 잊힌 이름들을 프레임 안으로 전입시키면서 성립하곤 했다. 1988년 서울올림픽으로 전 세계의 이목이 한국으로 집중된 해, 감독은 < 칠수와 만수 >를 공개한다. 장칠수( 박중훈 )와 박만수( 안성기 )는 실제로는 다른 성을 가졌지만, 아버지(국가)로부터 배척당한 공통의 역사를 지닌 배다른 형제처럼 그려진다. 당시 초등학교 교과서에서는 철수와 영희라는 두 허구적 인물이 사이좋게 지내며 새 나라의 어린이로 성장하는 동안, 영화의 허구적 인물 칠수와 만수는 같은 해 서울올림픽이 마련한 수많은 시상대 근처에는 얼씬도 하지 못한 채, 건물의 옥상 위로 내몰린다. 영화는 칠수와 만수의 시점 숏으로 그들을 우러러보는 경찰과 언론인, 구경꾼들을 비춘다. 손에 손을 잡고 올림픽 시상대에 올랐던 한국의 메달리스트들을 응원했던 그들이 칠수와 만수를 우러르며 기원했던 것은 그들의 안전일까 추락일까. <칠수와 만수>는 희뿌연 서울에서 길을 잃은 채 추락한 인물들을 잊지 않겠다는 저항적 선언이자, 한국 역사에 메달리스트들의 이름과 함께 장칠수와 박만수의 이름을 제목으로 기입하는 전입신고의 영화이다. 두 개의 날: <바람불어 좋은 날>(1980), <기쁜 우리 젊은 날>(1987)     <바람불어 좋은 날>, <기쁜 우리 젊은 날> / © ㈜동아수출공사, ㈜태흥영화 (사진: 영화진흥위원회) 정성일 은 『1980년대 한국영화: ‘서울의 봄’부터 코리안 뉴웨이브까지』(2023)에서,  이장호 에 대해 한쪽으로부터는 외면을 당하고 다른 한쪽에게는 환대를 받은, 두 세대의 중개인으로 묘사한다. 그러나 이장호가 중개한 것은, 비단 그의 등장을 전후로 활동했던 한국영화의 두 시대뿐만이 아니다. 그는 < 바람불어 좋은 날 >에서 결합되기 어려운 남녀들을 잠시나마 중개한다. 주연을 맡은 안성기의 영향 때문인지, 유사한 제목의 구조 때문인지 내게  배창호 의 < 기쁜 우리 젊은 날 >의 영민과 <바람불어 좋은 날>의 덕배가 유독 한 사람처럼 느껴진다. 마음에 드는 여성에게 쭈뼛대며 말하던 영민과 덕배는 두 영화의 제목처럼 좋고도 젊었던 날을 보냈을까. 두 영화는 인물들이 누렸어야 마땅한 젊고도 좋았던 나날들을 제목으로 제시하면서 비극과 희극 사이의 간격을 좁힌다. 부패한 유산들: <지리멸렬>(1994), <꽃잎>(1996), <나쁜 영화>(1997)     <지리멸렬>, <꽃잎> / © (재)한국영화아카데미발전기금, ㈜미라신엔터테인먼트 (사진: 영화진흥위원회) 90년대 초반, 문민정부의 출범으로 한국은 변혁의 물결 위에 서게 된다. 1993년 대전에선 세계박람회가 열렸다. 모두가 한국의 국가적 위상을 드높이는 일에 동참했다. 그 일환으로 개최됐던 ‘엑스포93 국제영화제’에선  장선우 의 < 화엄경 >(1993)이 상영됐다. 다음 해,  봉준호 는 한국영화아카데미 졸업작으로 < 지리멸렬 >을 완성한다. 기성세대의 무능을 드러내고 부패한 지식인들의 세계를 해부하는 단편이었다. 같은 해, 12월 31일 주간으로 송출되던 <대한뉴스>가 제작을 멈춘다. 국가는 그렇게 영화 창작 주체의 자리를 반환한다. 2년 후인 1996년 장선우는 < 꽃잎 >으로 1980년 5월의 광주를 소생시킨다. 으레 ‘꽃’은 피는 것으로, ‘꽃잎’은 떨어지는 형상으로 표현된다. 그러나 꽃은 짧은 봄 동안 만개하고, 떨어진다. <꽃잎>은 지면에 닿아 낙엽이 되기 전, 낙하하는 꽃잎과 같았던 광주의 역사를 어슴푸레 내비춘다. 감독은 엑스포와 같은 국가가 내세운 꿈에 동참하는 데에는 관심이 없었다. 오히려 그 장막을 걷어내고 당시 세대가 물려받은 부패한 유산들을 여과 없이 쏟아내는 임무를 부여받은 듯했다. 이어서 연출한 < 나쁜 영화 >는 이른바 ‘한강의 기적’을 배반하는 비뚤어진 저항의 표현이었다. 그해 일본에서는 구로사와 기요시의 < 큐어 >가 개봉하였다. 도쿄에는 근원을 알 수 없는 불안감이, 서울의 길거리에는 회생이 어려워 보이는 좌절감이 배회하고 있었다. 사람들은 세기말을 이야기했고, 1997년 12월 한국은 IMF 외환위기를 맞이한다. <나쁜 영화> / © ㈜미라신엔터테인먼트 (사진: 영화진흥위원회)   되살아나는 목소리들: <낮은 목소리 – 아시아에서 여성으로 산다는 것>(1995), <낮은 목소리 2>(1997) 망각에 저항하며 매장된 시간들을 현재로 소환한 영화의 목소리들도 있었다.  변영주 가 연출한 두 편의 다큐멘터리 영화에서, 우리는 일제강점기 시절 젊음을 짓밟힌 일본군 ‘위안부’ 피해자들의 늙어버린 초상을 뒤늦게 발견한다. < 낮은 목소리 2 >에서 관객은 강덕경의 장례 장면을 지켜보며, 그녀의 조문객으로 자리한다. 그에게 가족이란 나눔의 집으로 모여든 또 다른 위안부 피해자들이 전부였다. 영화가 우리와 작별시키는 것은 그의 육체뿐만이 아니다. 어쩌면 우리는 그가 강탈당한, 젊고도 좋았어야 했던 지난날들과 영원히 이별한 것이다. 여전히 그것이 무엇인지 모르는 채로. 그러나 영화는 멈추지 않고 무지에 저항한다. 새로운 세기의 첫 해, 변영주는 < 낮은 목소리 3 - 숨결 >(1999)을 발표하며 시리즈를 마무리한다.     <낮은 목소리 – 아시아에서 여성으로 산다는 것>, <낮은 목소리 2> / © 변영주 (사진: 영화진흥위원회) 90년대의 마지막인 1999년, 영화 속 인물들은 주유소를 때려 부수고(< 주유소 습격사건 >), 내일이 없는 것처럼 불안한 미래에 저항하며 오직 실패하기만 했다(< 세기말 >). 마찬가지로 1999년 미국에선 폴 토마스 앤더슨의 < 매그놀리아 >가 세상 밖으로 나왔다. 영화의 오프닝, 기묘한 내레이션이 흘러나온다. “우리는 과거를 잊었지만, 과거는 우리를 잊지 않았다.” 비록 우리가 과거를 잊더라도, 영화는 과거를 잊지 않고 계속해서 저항한다. 잃어버린 위패들을 끊임없이 생산하면서.   <세기말> / © ㈜태흥영화 (사진: 이한나) 문주화(영화평론가, DMZ국제다큐멘터리영화제 프로그래머) l 영화평론가. 2024년 《씨네21》 영화평론상을 통해 등단했다. 영화 이론과 미학으로 박사과정을 수료했고, 비평을 비롯한 연구, 스크리닝 기획 등 동시대 예술의 여러 영역에서 실천적 비평을 수행하고 있다.  2025년 서울독립영화제 개막작 < 무관한 당신들에게 >를 기획했으며, 현재 DMZ국제다큐멘터리영화제의 프로그래머이다.

문주화 2026-08-12 조회 1,275

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칼럼

2025년 영화 연말결산

<그래도, 사랑해.> 중 / 사진: 서울독립영화제 1년간 관객을 찾은 영화들을 필자의 시선으로 돌아보며, 올 한 해 영화가 불러온 고민들을 정리합니다.   “흔히 문화의 역할이란 지하철역 구내에 보다 세련된 의미있는 장식물이나 걸도록 하는 것이라고 생각하기 쉽습니다. 물론 우리네 삶에서 문화란 그런 작은 디테일로 나타나기도 합니다만, 사실은 눈에 보이지 않는 보다 본질적인 것, 즉 사람과 사람 사이, 집단과 집단 사이의 소통의 형식으로 작용하는 것입니다. 소통을 가능하게 하는 것, 그것이 곧 문화의 역할입니다.” - 이창동 , “처음 드리는 인사말”, 문화체육관광부 열린장관실, 2003년 3월 14일 영진위의 발표에 따르면 올해는 1,000만 관객을 기록한 영화가 단 한 편도 없으며, 2004년 이래 최초로 연간 관객 수 1억 명 시대가 붕괴한 해다. 그야말로 한국영화의 종말 ...... 물론 이건 시장 얘기다. 업계에 발을 담그지 않은 나로서는, 그저 인상적으로 보았던 작품들을 주루룩 고른 다음, 개별 작품들로부터 몇몇 자질을 선별해 자율적으로 테마화한 뒤, 안온하게 정리해도 그만일 것이다. 그렇지만 비행기 타본 기억이 까마득한 토종 한국인이자, 비평가 이전에 관객일 수밖에 없는 나는 OTT가 새롭지 않은 이 시기에도 어두운 극장에서 한국을 배경으로 한국인들이 한국어로 말하고 움직이며 살아가는 모양새를 자막 없이 보고 듣는 일상의 즐거움을 놓치고 싶지 않다(애국자 아닙니다). 통계를 근거로 한 종합적인 분석과 전망이라면 이미 숱한 기사와 글이 많으니, 엄격한 틀은 내려놓되 몇몇 영화 안팎으로 사적인 근심과 관심을 조금 얹고 싶다. 올해의 한국영화들을 보며 헛웃음이 나거나 화가 나는 경우는 있었지만, 아니 많았지만, 흐뭇한 미소를 지으면서 보았던 영화는 김준석 의 < 그래도, 사랑해. > 뿐이다. 이 영화는 키아로스타미의 향기를 풍기며 사랑스럽고 여유롭게 걷는다. 올해 한국영화들이 내게 신통치 않았던 것은, 대개 상업영화라면 지독할 정도의 장르적 콘셉트가 부여되어 빠져나갈 수 없을 정도로 부담스러웠기 때문이고, 한편으로 독립영화판에서는 형식적 장치에 과도하게 의존하거나 반대로 소재에 기대어 특정 환경에 놓인 인물의 처지를 강조하며 관객과 스크린 사이에 두툼한 방벽을 세웠기 때문이다. 최소한 내가 아는 선에서 <그래도, 사랑해.>는 2025년의 한국영화들 중 현실과 영화가 자연스레 길항할 수 있으며, 그 사진적 이미지에 기반한 20세기적 시청각 경험의 아름다움이 여전히 유효하다는 것을 증명한 거의 독보적인 사례다. 게다가 이 영화의 세계는 내가 쓰는 언어와 내가 갈 수 있는 장소와 내가 어쩌면 만날 수 있을 법한 사람들에 의해 전달되기에 친밀함마저 느끼게 된다. 지금 한국영화에 필요한 것은 난장과 자극이 아니라 이런 기복 없는 흐뭇함과 상쾌함이 아닐까? 물론 <이혼숙려캠프>(JTBC)가 인기 좋은 것은 잘 알고 있지만, 마찬가지로 부부가 주인공인 이 영화가 보여주는 것은 욕지거리와 패악질의 향연이 아니라 우리네 삶 여기저기에 놓인 일상적 규모의 상황과 마음들이다. 관객은 우리를 닮은 영화 속 인물들의 말과 행동을 보며 미소 지을 권리가 있다. <그래도, 사랑해.> 중 (사진: 전주국제영화제 ) ...... 돌아보면 올해 세상은 그리 돌아가지 않았던 것 같다. 연초 우리네 봄날의 콘텐츠였던 ChatGPT 지브리풍 이미지 생성에서부터 10월 말 젠슨 황의 깐부치킨 회동에 이르기까지, 2025년을 지배한 키워드가 있다면 어딜 가도 들려오는 AI일 것이다. 영화계에도 사정은 다르지 않았던 것으로 보인다. 여러 영화제에서는 AI 관련 이벤트와 컨퍼런스가 열렸고, 극장가에도 적극적으로 AI를 활용한 시험작 < 중간계 >가 개봉하기도 했다. 하지만 창작 과정에서의 실제 사용 여부와 관계없이, 올해의 한국영화들을 통과하며 AI 프롬프트의 예제본처럼 뻣뻣한 인간형이 여기저기서 출몰했다고 느낀다. 그 대표 주자라고 한다면, 초기에는 대안적 움직임으로 출발했으나 오늘날 상업영화와 함께 또 다른 제도로 딱딱하게 굳어진 독립영화라는 포지션을 기회주의적으로 활용한 연상호의 < 얼굴 >이다(이 영화는 KOBIS 상에서 ‘일반영화’로 분류된다). 2억의 제작비로 만들어졌다는 이 가성비 좋은 저예산 영화 속 유명 배우들의 몸짓과 얼굴에서 유연함과 여유라고는 전혀 찾아볼 수 없는데, 기실 생성형 AI 이미지에 가까운 그 1차원적 자질은 시장주의에 입각하여 경제적 효율성의 늪에 빠진 동시대 이미지의 사멸적 풍경을 저절로 돌아보게 만든다. < 좀비딸 >, < 야당 >, < 히트맨2 >, < 보스 >, < 승부 > ...... 성급히 땜질하듯 만들어진 올해의 몇몇 한국영화들은 창작자의 존재 유무 자체가 의심스러울 정도다. 이야기의 유기적인 흐름은 수시로 중단되고, 유튜브 숏츠 시대에 걸맞은 단발적 자극만이 연쇄적으로 나열되는 작중 내 세계에서 인물은 극단적으로 캐리커처화된다. 그들의 말과 행동은 예능 프로그램의 출연자가 야단스럽게 선보이는 개인기 섹션의 한 토막처럼 위축되며 실재감을 완전히 상실한다. 이쯤 되면 실사는 그저 명목적 알리바이이며, 우리는 우연과 돌발의 가능성을 품은 사진적 이미지가 전면적으로 폐지된 AI 영화라는 미래를 이미 살고 있다고 해도 과장이 아닐 것이다. 올해의 수많은 애니메이션 작품들의 흥행권 진입은 그 무의식에 대한 반영일까?         <중간계>, <얼굴>, <좀비딸>, <야당> 중 / 사진: 네이버 영화( 1 , 2 , 3 , 4 ) 그런가 하면 이제는 한국영화의 기성세대권으로 진입한 두 아버지, 봉준호 와 박찬욱 의 인물들은 중심을 잃고 허둥댄다는 느낌이다. < 미키 17 > 속 인물들에게는 슬랩스틱과 삑사리의 미학으로 불리던 봉준호의 미시적이고도 생활밀착적인 신체의 율동과 액션이 온데간데없으며, 메인 빌런은 느긋함을 갖추지 못한 채 무대에 오른 초보 스탠드업 코미디언처럼 독재자의 전형적 모델을 대문자적으로 모방하며 허우적거릴 뿐이다. 인물의 결심과 행동 전개로 극이 진행되는 < 어쩔수가없다 >는 서로 간섭을 일으키는 메인 플롯과 서브 플롯이 긴장의 끈을 풀어버리기 일쑤이며, 인물의 내면적 특질은 구체적으로 조성되기보다 외삽적으로 제시된다. 적어도 외연적으로는 리얼리즘을 표방했음에도 인물들의 욕망과 주관은 앙금처럼 애매하게 남겨지고, 다소 과장스럽게 발생하는 코미디와 요란한 촬영과 편집 너머로 연출자의 불안만이 느껴질 뿐이다. 두 편 모두 블랙코미디라는 장르를 내세우고 있지만, 웃지 못한 내가 감지한 것은 화면 너머에 있는 조급함이었다. 게다가 이례적이다 싶을 정도로 이들은 개봉 전후로 방송인에 가까운 일정을 소화하며, 온갖 유튜브 채널과 TV 프로그램에서 프로모션을 진행하지 않았던가. 개봉 이후 좋지 않은 평가로 인해 박찬욱 본인이 직접 자신의 영화를 해설하는 <알려줄 결심>이 제작된 것은 갈 데까지 가 버린 올해의 한국영화계를 요약하는 한 단면일 것이다. 어쩌면 우리 관객이 먼저 해야 할 일은 다른 무엇보다 이들을 ‘거장’으로 호명하는 일 아닐까? 왠지 무한히 재생되어 죽지 않는 복제 인간과 AI에게 대체될 위기에 놓인 인물이 이들 영화의 중심으로 설정된 것은 OTT가 스크린을 대체해가는, AI가 실사를 대체해가는 이 시기에 그저 우연으로만 보이지 않는다. 올해의 한국영화들 중 시선, 거리, 말투 등 대화의 미시적인 결이 생생히 살아있는 이재원 의 < 두 시간 >, 서울의 달동네 풍경과 오래된 골목을 주름진 노인들의 육체와 함께 화면에 담은 < 사람과 고기 >가 사사롭게 다가온 것도 어쩌면 그 때문인지 모르겠다.         <미키 17>, <어쩔수가없다>, <두 시간>, <사람과 고기> 중 사진: MUBI , 네이버 영화 , 전주국제영화제 , 네이버 영화 기술이 발전하고 정서가 침잠함에 따라 신체도 변화해간다. 두 편의 미국 블록버스터를 보면서도 그 무의식적 징후가 스크린에 투영된다고 느꼈다. 무엇보다 < 파이널 데스티네이션: 블러드라인 >. 서사적으로 두뇌의 작동을 철저히 둔화시킨 이 영화는 눈과 귀의 즐거움에 올인할 뿐, 가족영화라는 설정임에도 일말의 정서적 울림도 제공하지 않음으로써 숏츠 시대에 걸맞은 무지성 블록버스터가 되었다. 이 영화를 함께 본 친구는 촌철살인으로 비평했다. “이 영화 속 사람들한테는 뼈가 없는 것 같다.” 그의 말마따나 일종의 지점토처럼 인체를 연성화하는 작업을 거쳐 리얼리티를 제거한 화면을 보며 관객은 스크린 속 사태와 전혀 연루되지 않은 채, 시원하게 깔깔댈 수 있다. 영화 속 인체는 연양갱이나 하리보 젤리보다도 말랑한 지방이인데, 이들은 거의 AI ASMR에서 엿볼 수 있는 액체괴물이나 필라델피아 크림치즈 비슷한 것이 되어 신나게 터지고 짓뭉개진다. 이에 반격하듯 아날로그 신체에 불굴의 책임의식을 강박적으로 수혈한 블록버스터 < 미션 임파서블: 파이널 레코닝 >은 AI와 맞서는 에단 헌트, 아니 톰 크루즈의 눈물겨운 원 맨 쇼다. 여기서 그는 “세상을 구한다”라는 거창하지만 피상적 맥락 외의 사적인 욕망이나 목적이 제거되어 캐릭터로서의 지위를 상실하고 차력쇼의 단원이 된다. 이 영화의 명장면으로 꼽히는 잠수함 신은 숏츠 시대에 훈시하듯 대사마저 소거한 채 느린 호흡을 가져가는데, 여기에는 에단이 대적해야 할 상대도 없으며, 그에 따른 액션영화의 장르적 쾌감도 불투명하다. 영화는 잠수복을 벗고 알몸으로 헤엄치는 톰 크루즈의 몸짓을 고요한 바다 배경과 조명으로 아름답게 치장하고, 팔다리를 태아의 형상처럼 구부려 ‘에단 헌트-톰 크루즈’라는 ‘인물-배우’를 거룩하게 비추지만, 어느 누구와도 합이 맞지 않는 듯한 이 영화 속 톰 크루즈는 마치 모든 것을 짊어지고 인간계를 떠나는 유령처럼 보인다. 시리즈 내내 “리얼한” 액션을 제 몸으로 수행해 온 그의 강박이 올해는 더욱 인상 깊게 다가왔다.     <파이널 데스티네이션: 블러드라인> / 사진: IMDb , © 2025 Warner Bros. Entertainment Inc. <미션 임파서블: 파이널 레코닝> 중 / 사진: IMDb AI가 도래한 마당에 내가 떠올리는 리얼리즘은 이런 것이다. 그곳은 사람과 사람 사이에서 얼마간의 심리적이고 물리적인 간격이 설정되는 세계이며, 실천적으로는 출퇴근길 과속과 욕설로 버스를 몰고 가는 어떤 중년 기사의 심통 맞은 얼굴을 떠올리며, 그의 깊게 팬 주름들 사이로 상상을 끼워보듯, 일상 속 적대와 부재, 거절을 맞대며 이해력과 상상력을 기르는 내면적 과정이 동반되는 장소다. 타자라는 낯섦과 불편함은 리얼리즘의 조건 중 하나였지만, 그것들이 편리함으로 제거되어가는 테크놀로지와 디스플레이의 시대에 리얼리즘은 이제 그 의미를 서서히 재정립해가고 있다. 그런 생각을 하면 올해의 영화들 중 마이크 리의 < 내 말 좀 들어줘(Hard Truths) >가 딸려온다. 이 영화는 소통 불가와 심리적 불안이 일상화된 우리 시대의 수축된 시공을 에두르거나 외면하지 않고 길바닥과 노동자의 리얼리즘으로 정면 대결한다는 점에서 포스트 코로나 영화의 빛나는 사례가 되었다. 정답 없이 문제의 구체적인 양상만을 현미경처럼 충실히 제공하며 보는 이들의 마음을 감정적으로 내려치는 탓에, 마땅히 극장에 몸이 묶여 봐야 할 영화라는 고리타분한 생각이 들 정도다. 결말부 사각 프레임을 가득 채운 두 얼굴, 그들을 잇는 숏-역숏이 좀처럼 잊히지 않는다. 마음이 그렇게 된다. ...... 어쩌면 이건 다 옛날 얘기인지도 모르겠다. 일상 속 원격 만남과 딥페이크 범죄가 여전하고 이미지의 사실성이 의심받기 일쑤인 작금에, 인간의 얼굴이 신비와 기적을 발생시키는 특권적인 장소라던 벨라 발라즈의 말을 과연 언제까지 믿을 수 있을까? 그렇다. 지나치게 발전한 미래에서 한때의 리얼리즘은 환상이다. <내 말 좀 들어줘> 중 / 사진: IMDb 이광호(영화평론가) l 1996년생, 다양한 방식으로 영화 주변을 오가고 싶다. 2018년 부산영화평론가협회 비평공모 당선. 반연간지 《크리틱b》, 월간 서비스 ‘ 비평의 편지 ’ 필진.

이광호 2025-12-31 조회 2,194

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