두 아들
- 감독
- 조문진
- 제작년도
- 1981
- 출연
- 조미령, 현석, 이덕화, 안소영, 이경실, 위희경, 이종민, 이해룡, 이예성, 손전, 임해림, 석인수, 박예숙, 김지영, 강희, 마도식, 최성규, 나갑성, 홍춘길, 유경애, 서평석, 정미자, 홍일우, 이수련, 이수용, 유미경, 김영애
홀로코스트 영화는 윤리적 재현과 관련해 오랫동안 아방가르드의 위치를 점해왔다. 미학적으로 다음과 같은 질문들이 던져졌고 홀로코스트 영화들은 이에 자의적, 타의적으로 답할 수밖에 없었다. 절멸이라는 끔찍한 폭력을 구체적으로 시청각화 하는 것은 어떠한 효과를 낳는가, 인과적이고 합리적인 방식으로 폭력을 서사화할 수 있는가, 목격자가 없거나 말하기 힘든 경우 (예를 들면, 가스실) 증언과 기억은 어떻게 기록될 수 있는가, 과거는 어떻게 현재와 대화를 나누고 기억을 상속할 수 있는가, 트라우마의 고통 속에 놓인 생존자들의 증언은 어떠한 형식으로 가능한가, 관객들의 동일시와 공감은 어떤 강도로 이끌어 내는 것이 적절한가, 피해자·가해자·조력자·제삼의 목격자 들 중 어떤 시점을 선택할 것인가 등. < 밤과 안개 >(알랭 레네, 1955), <카포>(질로 폰테코르보, 1960), < 소피의 선택 >(알란 J. 파큘라, 1982), < 쇼아 >(클로드 란츠만, 1985), < 쉰들러 리스트 >(스티븐 스필버그, 1993), < 인생은 아름다워 >(로베르토 베니니, 1997), < 사울의 아들 >(라즐로 네메스, 2015), < 조조 래빗 >(타이카 와이티티, 2019) 같은 대표적 작품들을 거쳐 오며 각 질문과 관련해 새로운 미학적 선택이 쟁점화 되었고 역사적으로 홀로코스트 영화는 이전 영화와의 비교를 피할 수 없게 되었다. 다시 말하면, 무언가 새로운 영화적이고 윤리적인 미학을 보여주어야 한다는 강박이 홀로코스트 영화들에는 있을 수밖에 없다. 관객들 또한 이전 영화와 관련된 쟁점을 인식하고 그에 근거해 영화를 보게 된다. 따라서 모든 홀로코스트 영화는 내외적으로 이전의 영화들을 적극적으로 매개하고 참조하는 미디어 고고학적 상태에 놓인다. 마틴 에이미스의 동명 소설을 원작으로 하고 조나선 글레이저가 감독한 < 존 오브 인터레스트 >(2023) 역시 그러한 강박 속에 놓여있다. 영화는 새로운 위치에서, 보여주지 않았던 것을, 시각화 한다. 이제까지의 홀로코스트 영화가 수용소 및 피해자를 다양한 방식으로 가시화하는 선택을 했다면(평화로운 전원의 풍경과 다를 바 없는 기념관이 된 전후의 수용소를 보여준 <밤과 안개>, 방관자였던 폴란드 주민들의 변명을 듣고 있는 홀로코스트 생존자를 화면에 담는 <쇼아>, 흐릿한 포커스 아웃과 좁은 주관적 시야의 제한적인 시각을 통해 목격의 의지를 영화화 했던 <사울의 아들> 모두를 포함할 수 있다), 글레이저 감독은 수용소가 아닌, 수용소 소장의 사택과 가정생활을 탐색한다. 아우슈비츠강제수용소 소장인 루돌프 회스(크리스티앙 프리에델)는 가족들과 함께 수용소 높은 담장 밖 바로 옆에 위치한 빌라에 거주하고 있다. 루돌프 회스는 아내인 헤트비히 회스(산드라 휠러) 그리고 다섯 아이들과 함께 단란한 가족을 꾸리고 있는 다정다감한 가장이다. 루돌프는 큰 아들에게 직접 승마를 가르쳐주고 잠 못 들고 집안을 돌아다니는 막내딸에겐 <헨델과 그레텔> 동화를 읽어준다. 그는 아내에겐 책임감 있고 유머러스한 남편이기도 하다. 헤트비히 역시 집안을 건사하고 정원을 아름답게 꾸미며 아이들을 교육시키는 데 열정적이다. 전쟁 기간 동안 계급적 상승을 이뤄낸 회스 부부는 열심히 ‘일’한 대가로 얻어낸 것에 큰 자부심과 애착을 갖고 있는 것으로 보인다. 영화는 수용소가 아닌 사택과 그 주변의 목가적인 풍경만을 집요하게 보여준다. 물론 그렇다고 담장 너머에서 들려오는 비명소리, 화장터 굴뚝의 연기와 냄새, 강물을 따라 흘러들어오는 재를 막을 수는 없다. 영화의 제목인 ‘관심/이익 지역’은 나치에 의해 몰수된 수용소 주변 토지를 일컫는다. 이들은 이 지역을 사택으로 사용하는 등 경제적 이익(interest)을 취했다. 이 영화에서 수영장과 아름다운 정원이 딸린 한껏 꾸며진 사택은 그 경제적 이득, 시각적 관심이 된다. 어떤 이미지의 관심 혹은 이익은 다른 이미지의 무관심/피해를 대가로 한다. 회스 부부는 바깥과 타자를 절멸시킨다. 가해자 가족의 평범하고 지루한 일상은 수용소에 대한 철저하고 적극적이며 의식적인 무관심 혹은 비가시성과 교환된다. 이것이야말로 이미지의 정치경제이다. <존 오브 인터레스트>는 가해자 일인이 아닌 그의 가족생활을 다루는 실내극이라는 점에서 이전에 가해자들을 주인공으로 했던 다른 영화들과도 변별된다. 그리고 그 지점에서 이 영화는 젠더의 정치학이 된다. <존 오브 인터레스트>는 아우슈비츠강제수용소에서 유태인 절멸 계획을 짜고 지휘한 루돌프 회스 만큼이나 그의 아내 헤트비히 회스를 주인공의 자리에 놓고 그녀의 선택과 행동을 상세하게 묘사한다. 그러면서 영화는 멜로드라마의 가족극, 혹은 < 잔느 딜망 >(샹탈 아커만, 1976) 같은 페미니스트 예술영화들이 실내 건축학을 통해 가족의 정치경제학을 영화적으로 전경화 했던 것처럼 집안과 그에 딸린 목가적 풍경, 그리고 그 안의 사람들의 동선이 끊임없이 시각적이고 경제적인 관심/이익의 교환체계에 놓여있음을 각인시킨다. 헤트비히는 루돌프에게 수동적으로 딸려 있는 부수적 이해관계자가 아니다. 헤트비히는 수용소에서 어떠한 일이 일어나는지 정확히 알고 있지만 적극적으로 모른 척하고 무관심한 채 유태인들의 죽음을 대가로 자신의 가족의 이익을 선택한다. 루돌프가 집안 거실에 앉아 가스실과 화장터 건축과 운영을 어떻게 효율적으로 만들어낼지, 즉 어떻게 사람들을 빠른 시간 내에 가능한 많이 살해할지에 대한 계획을 사업체로부터 듣고 논의할 때, 그리고 지상에서는 담장으로 가로막혀 있지만 지하에는 비밀통로로 연결되어 있음을 보여줄 때, 가족의 단란함을 포함해 중상층 가족이라는 계급적 유지가 근본적으로 집단학살과 직접적으로 연결되어 있음을 보여준다. 그들은 끊임없이 적극적으로 자신들의 가해 행위와 결과로부터 그들 자신을 분리하려 한다. 루돌프의 청결에 대한 강박, 매일 밤 모든 방의 전등을 끄고 문단속을 하는 반복 일상, 외화면은 존재하지 않는 것처럼 화면 안을 가득 차게 보여주는 정원의 꽃의 클로즈업 쇼트들, 침대에 누워 부부가 함께 회상하는 이탈리아 휴가, 유태인 수용수의 모피코트 주머니 속 립스틱까지 꼼꼼하게 챙기면서 유태인들의 유품이 쌓여있는 장소를 ‘캐나다’로 부르는 철저함, 정원의 꽃 이름, 주변 숲의 새 이름을 자식들에게 알려주고 기억하게 하기 등. 신체, 시각, 언어, 사유의 차원 모두에서 깔끔하게 집단학살을 분리해 내려 한다. 하지만 헤트비히와 카메라의 보지 않으려는 회피, 혹은 적극적 무관심은 어떠한 일이 일어나는지 알고 있음에서 비롯된다. 이 모든 디테일, 안락과 아름다움은 학살에 기반 한다. 화장된 피해자들의 뼛가루로 키워낸 탐스러운 꽃들처럼 말이다. 그러나 완벽한 무관심, 외면은 불가능하다. 앎은 단순히 정보가 아니기 때문이다. 앎은 신체적이고 환경적이다. 소리, 빛, 냄새, 물의 흐름을 모두 통제할 수는 없다. <존 오브 인터레스트>에서 대사들은 종종 J 또는 L 컷으로 편집된다. 앞 쇼트의 대사는 뒷 쇼트로 흘러넘치고, 뒷 쇼트의 대사는 앞 쇼트에 선재한다. 복도, 창, 문, 하늘, 강은 거부할 수 없는 신체적 앎이 통제를 벗어나 흘러 다니는 통로이다. 헤트비히는 일을 하느라 자신과 독일 장교 부인들의 앞을 지나가고 창 밖에서 일하고 있는 유태인 하녀와 하인들을 무시한다. 이들은 쇼트와 쇼트, 프레임 안과 밖을 사운드와 함께 넘나든다. 독일 장교 부인들이 유태인의 소지품을 어떻게 나눠가졌는지, 그들이 어떻게 끌려갔는지에 대한 농담을 하는 부인들의 대화는 한 자리에 머물지 않고 창과 문 너머로 집 안에서 일하는 유태인들의 몸에 흘러 들어간다. 동시에 수용소에서 들려오는 비명소리 또한 막지 못한다. 잠시 머물다 간 헤트비히의 엄마, 유태인 하녀들, 그리고 딸까지 모두 그 소리를 듣지만 회스 부부는 적극적으로 듣지 않는다. 관심지역은 적극적 무관심 지역을 통해 만들어 진다. 이 영화는 신체적 앎 그리고 알면서도 행하는 악의 적극성이 어떻게 회스 부부에게서 작동하는지를 보여준다. 글레이저 감독이 마지막에 루돌프 회스의 구역질 장면을 넣은 것도 이 신체적 앎에 근거한다. 그들은 알면서도 행한 것이다. 당연히 이 앎은 반성이나 죄책감이 아니라 자기 합리화와 적극적 무관심으로 이른다. 사진: "Jon obeu inteoreseuto", IMDb ( 좌 , 우 ) 홀로코스트 이후 테오도르 아도르노는 “아우슈비츠 이후에 서정시를 쓰는 것은 야만이다”라고 말한 바 있다. 그리고 그의 말은 집단학살과 관련된 예술에 있어 주요한 윤리적 테제 중 하나로 언급되어 왔다. 가해 집단이 피해자와 동일한 인간 종에 속한다는 것을 믿을 수 없을 정도의 끔찍한 일이 일어난 이후 어떻게 아름다움을 표현할 수 있단 말인가. 글레이저는 여기서 이 지침을 한번 뒤집는다. 그렇다면 절멸이 일어나고 있는 중에도 아름다움을 추구하는 일이란 무엇일까? 혹은 정말로 서정시를 쓰는 건 불가능한 것일까? 헤트비히의 정원에는 꽃 하나하나 벌레 먹지 않고 탐스럽게 피어 있다. 영화의 대부분에서는 카메라가 거리를 두고 건조한 관찰의 태도를 취하지만 헤트비히가 키워낸 꽃만은 마치 자연 다큐멘터리의 관습적 연출을 보듯 탐스럽게 클로즈업으로 정성들여 포착한다. 그것의 즉각적 아름다움에 이의를 제기하긴 어려울 것이다. ‘평화로운’ 집 주변의 목가적 풍경처럼 말이다. 그러나 관객들은 곧 그 클로즈업 바깥에서 꽃의 비료로 쓰이는 것이 소각장에서 태워진 분골이라는 것을 알게 된다. 보이지 않는 프레임 바깥과 내부는 끊임없이 교환되고 연결된다. 마찬가지로 루돌프가 다정한 아버지로서 동화책을 읽어주는 바깥에서 시가 가능하다고 주장한다. 집단학살의 꼼꼼한 계획, 유태인 여성에 대한 성착취를 행하고 있는 루돌프는 끔찍하게도 가정적인 부성을 동시에 수행한다. 더 정확하게는 그의 부성은 가해 행위 위에 기반해 있다. 그러면 시와 노래는 어디서 가능한가? 글레이저는 수용수들을 돕기 위해 사과를 노역장에 몰래 숨겨놓는 폴란드 소녀를 적외선 카메라로 애써 보여주며 증명하려 한다. 소녀의 이미지를 드러내고 그것을 보려는 태도는 흐릿한 쿠키더미를 찾아가는 작업이다. 나 혹은 우리의 관심/이익 영역이 아닌 바깥을 보려는 태도, 효율성이나 성과가 아닌 다른 가치를 돌보려는 태도, 타자의 존재는 교환할 수 없거나 나눌 수 없음을 인지하는 태도, 내장지각에 가까운 신체적 앎을 회피하지 않고 응시하는 태도, 실내와 목가가 얼마나 정치경제적인지를 인식하려는 태도가 중요하다. 더 중요하게는 글레이저 감독이 아카데미 수상소감에서도 밝혔듯이 오늘날 시가 가능하려면 이스라엘 혹은 홀로코스트 바깥을 봐야 한다. 가자지구에서 홀로코스트라는 역사적 피해자였던 이스라엘이 어떻게 또 다른 민족 팔레스타인 사람들을 집단학살하며 가해자고 되고 있는지 말이다. 그러기 위해선 팔레스타인의 이미지가 더 필요하다. 사진: " Jon obeu inteoreseuto ", IMDb 조혜영(영화평론가) l 영화적 순간들을 공유하고자 글을 쓴다. 영상문화 기획연구 단체 ‘프로젝트38’ 연구원, 『원본 없는 판타지』(2020), Mediating Gender in Post-Authoritarian South Korea (2024) 등 공동 집필.
※<어스> 결말에 대한 스포일러가 있습니다. 그림자는 내가 움직이는 대로 움직여야 지당하다. 주인공 애들레이드(루피타 니옹고, 이하 애디)가 아름다운 발레 동작을 선보이면 그림자가 따라서 춤추듯이. 그러나 그림자는 몇 번이고 넘어지고 휘청이며 자신만의 춤을 배우기 시작한다. 그리고 어느 날 밤 애디를 찾아와 귀를 긁는 목소리로 말한다. 사실 너야말로 내게 묶인(tethered) 그림자라고. <어스>는 전형적인 공포 영화다. 날씨 좋은 시기에 휴가를 떠나면 아주 혼쭐난다는 것을 우리는 <호스텔>에서, <트루스 오어 데어>에서, 혹은 <미드소마>에서 이미 봤다. 한밤중에 정상이 아닌 것 같은 사람들이 집을 침입하는 경우는 <더 퍼지>나 <노크: 낯선 자들의 방문>에서 본 것 같다. 인물들이 통통 튀는가 하면 글쎄. 이 가족은 아주 매력적이지만, 우리는 그들과 구면이다. 애디 가족은 그림으로 그린 듯한 ‘미국인’들이다. 꼭 심슨네 가족들처럼, 아둔한 아빠와 모성이 강한 엄마, 똑 부러지는 딸과 조금 덜 큰 아들의 조합은 영화 초반부에 이미 관객을 완벽히 영화 속 세계에 적응하게 한다. 새로울 것은 하나도 없다. 이제 전형적인 가족이 전형적인 장소에서 전형적인 사건으로부터 무사히 벗어나면 이 전형적인 영화의 공포는 해소될 것이다. 그러나 <어스>의 스토리는 전형적이지 않은 반전을 수반한다. 영화의 마지막 부분에서 우리는 주인공이 사실 어린 시절 지상으로 탈출한 복제 인간이며, 레드야말로 지상 출신의 ‘진짜 애들레이드’란 것을 알게 된다. 레드와 사투 끝에 납치당한 아들을 구출한 주인공은 가족과 함께 차를 타고 떠나고, 뒷자리에 앉아 진짜 애디가 길을 잃고 자신과 만나 뒤바뀌었던 때를 회상한다. 그리고 문득 아들을 쳐다보다가 묘한 미소를 짓는다. 아들은 늘 가지고 다니는 주황색 가면으로 얼굴을 가린다. 가족이 탄 차는 계속 달리고 길에는 복제인간들의 퍼포먼스가 길게 이어진다. 영화는 이렇게 끝난다. 하지만 찝찝한 공포감은 끝나지 않은 채, 손에 손을 잡고 선 복제인간들처럼 불길하게 늘어져 있다. 이 영화가 독창적인 지점은 침입자에 대한 공포로 시작해서 자신에 대한 공포로 귀결된다는 것이다. 이야기 초반부에서 의문의 침입자는 나와 닮은 남이었다. 물론 얼굴이 닮은 기이한 자들에 대고 아들 제이슨은 “그들은 우리잖아. (They are us.)”라고 말하지만, 사건이 진행되면서 한번이라도 주인공 가족이 침입자들을 ‘나’라고 느낀 적이 있었나 싶다. 게이브는 에이브러햄을 처치할 때 주저했나? 제이슨은 플루토의 화상을 보고 동정심을 느꼈나? 백인 친구의 집에서 그들의 복제 인간을 죽였을 때도 마찬가지다. 친구의 얼굴을 한 사람들을 죽이기 위한 고민은 일 분도 할 수 없다. 사유지를 침입하지 말라던 중산층 가족은 이제 다른 중산층 가족의 사유지에서 복제인간 일가족을 전멸시키는 전사로 거듭난다. 그들은 우리지만, 우리는 그들이 아니다. 그런데 알고 보니 내가 그들과 다르지 않았다. 애디의 숨겨진 과거 때문이다. 그래서 오직 애디만이 죽어가는 엄브레를 안타깝게 쳐다보고, 플루토를 향해 손을 뻗는다. 애디가 레드를 처치하는 장면에선 그녀는 웃으며 괴성을 지르는데 그 모습이 언뜻 지하인처럼 난폭해 보이기도 한다. 그래서 아들 제이슨은 안아주는 엄마에게 팔을 두르지 못한 채 엉거주춤하고, 엄마의 미소에 화답하는 대신 가면을 쓰고 얼굴을 숨긴다. <어스>의 공포는 여기에 있다. 공포를 야기하는 원인과 그것을 느끼는 대상의 경계는 일차적으로 서로 꼭 닮은 겉모습을 통해 흔들리며, 반전을 통해 완전히 전이되어 버린다. 나와 똑같은 존재인 ‘도플갱어’에 대한 공포는 사실 퍽 오래된 소재다. 이 소재를 가지고 가장 대중적으로 어필한 <지킬박사와 하이드씨>가 나온 게 벌써 1886년의 일이니까. 이렇듯 나를 닮았으나 더 흉포한 존재, 말하자면 무의식 속 리비도에 대한 불안은 오랫동안 다양한 미디어를 통해 변주되어 왔다. 도플갱어 호러는 좀비나 언데드에 대한 공포를 닮았다. 한때 죽어 묻혔던 것들이 기이한 모습으로 귀환하는 좀비 호러처럼, 도플갱어라는 소재에는 내 손으로 목을 졸라 무의식 깊은 곳에 묻어 놓은 흉측한 나, 열화된 나, 어두운 나의 귀환을 두려워하는 마음이 반영되어 있다. <어스>는 이 불쾌한 공포감을 극대화하여 귀환하는 자와 나 자신의 위치를 전복 시켜 버린다. 애초에 내가 귀환한 자다. 내가 바로 흉측한 나, 열화되고 어두운 자다. 그래서 관객은 애디의 시점을 공유하며 스토리를 따라가다가, 애디가 과거를 떠올리고 미소 짓는 그 순간 함께 미소 짓는 어정쩡한 처지에 놓여야만 한다. 당황스러운 이 순간이 이 영화가 선사하는 경험이다. 주인공의 시점이 도플갱어의 시점으로 급속하게 전환되고, 우리도 그 순간 도플갱어의 시점을 체험하게 되는 것이다. 드디어 영화 속 이리 뛰고 저리 뛰며 고생하던 ‘저들’의 이야기가, 나와 나의 무의식 속 도플갱어인 ‘우리’의 이야기가 된다. 사르트르가 ‘타인은 지옥’이라고 했던가? 그러나 적어도 이 영화에서만큼은, 지옥은 나와 나 사이의 가느다란 경계를 따라 존재한다. 그러므로 애디의 불길한 미소는 우리가 ‘진짜 나’라고 느끼는 그 아슬아슬한 경계를 빼앗기는 순간이다. 조던 필 감독의 전작 <겟 아웃>이 신체 강탈의 공포를 담았다면 <어스>는 정체성 강탈에 대한 이야기라고도 할 수 있겠다. 결말 부분에서 인물의 정체성이 파괴되기 때문이다. 애디는 누구인가? 애디가 지하인이라는 이유로 이제껏 살아온 모든 일상을 부정해야 하는가? 그러나 애디라는 존재가 분명 따로 존재했는데, 애디의 이름으로 애디의 삶을 살았다고 그가 진짜가 되는가? 한편 레드는 가여운 피해자인가, 미친 사이코패스인가? 그러면 이제까지 애디를 응원한 나는 누구 편인가? 답하기 어려운 질문은 영화가 끝나도 계속해서 이어진다. 그래서 <어스>는 무섭고 거북하다. 쿨한 음악과 강렬한 색감으로 무장했지만, 정체 모를 터널처럼 어둡고 끝이 없다. 영화 초반으로 돌아와서, 의미심장한 인상을 남기는 예레미야 11장 11절의 내용은 이렇다. “그러므로 나 여호와가 이와 같이 말하노라 보라 내가 재앙을 그들에게 내리리니 그들이 피할 수 없을 것이라 그들이 내게 부르짖을지라도 내가 듣지 아니할 것이니••••••.” 아무렴, 우리는 재앙을 피할 수 없을 것이다. 신이 내린 최악의 재앙은 다름 아닌 나 자신일 테니.
1960년대 한국영화는 지난 시절 유행했던 멜로드라마의 감정적 흐름을 딛고 조금씩 변화하는 중이었다. 전통 신파의 줄기에 미묘하게 균열이 생긴 것이다. 1950년대 한국영화 중흥기를 이끌었던 감정 주도적 드라마의 원형은 새로운 10년을 맞아 사실적이고도 사회 반영적인 태도로 탈바꿈하기 시작했다. 이러한 작은 틈새의 움직임은 서서히 우리 영화 전반으로 확대되어 갔다. 영화 < 마부 >( 강대진 , 1961)의 주인공 춘삼( 김승호 )은 이러한 시대적 변화를 소개하는 지표적 인물이라 부를 만한 캐릭터다. 가업을 이어서 마부로 살아가는 이 인물은 홀로 자식 넷을 건사하며 겨우 살림을 꾸려간다. 아내가 먼저 세상을 떠났지만 변화하는 도시 ‘서울’에서 그는 기어이 살아남고자 한다. 그가 도시의 하층부를 끈질기게 헤매는 것은 모두 ‘가족’ 때문이다. 가족의 미래를 위해서라면 끈질긴 생명력의 뿌리를 지금 내려야만 한다. 춘삼의 다섯 가족은 그렇게 가난하지만 암울하지는 않은, 소박하고 아기자기한 일상을 이어간다. 춘삼을 주축으로 가족들의 이야기가 영화 <마부>의 중심이 된다. 그가 수원댁( 황정순 )과 소박한 연애를 하는 사이, 국가고시를 준비하는 큰 아들 수업( 신영균 )과 허영에 부풀어 시행착오를 겪는 둘째 딸 옥희( 엄앵란 ), 그리고 출가했지만 소박맞아 집으로 쫓겨 오는 큰 딸 옥례( 조미령 )의 에피소드가 차례로 이어진다. 이들과 비교해서 막내 대업( 김진 )의 이야기는 소소한 편이다. 꾸준히 작은 말썽을 일으키지만 이 아이가 ‘사건’이라 부를 만한 큰일을 벌이는 것은 아니다. 그럼에도 우리는 보잘 것 없는 사춘기 막내아들에 대해 생각하며 영화에 접근해야 할 것 같다. 스크린의 문이 열리자마자, 대업은 마치 <이상한 나라의 앨리스>를 인도하는 흰 토끼 마냥 정신없이 관객들을 ‘마부의 집’이란 토끼굴 속으로 끌어들인다. 이 모티브는 중요해 보인다. 좀도둑질과 자전거의 빠른 속도로 시작되는 세부 세계로의 인도, 말하자면 황홀한 인트로 시퀀스를 통해 관객들은 지극히 사회반영적인 드라마 <마부>를 꿈꾸면서 볼 수 있게 된다. 확실히 1960년대의 서울, 변화하는 이 도시의 주인을 자처한 것은 영화 <마부> 속의 캐릭터들이 아니다. 차라리 도시의 진짜 주인은 새롭게 나타난 자본가들, 과거에는 말을 소유했지만 이제는 자동차를 타고 다니는 그들에 더 가깝다. 반면 우리 주인공들은 도시 한편에 보이지 않은 채 뒤덮여서 살아가고 있다. 작은 방에 모여서 아버지와 딸은 등을 맞대고 잠을 청하고, 등불 하나가 켜진 책상 앞에서 큰 아들은 밤새 공부한다. 이들의 내면에는 무언가 이루고자 하는 욕망이 있지만, 그렇다고 그것이 서로 일치하는 것은 아니다. 또한 영화가 이들 각자의 소망을 성취해 보여주지 않는다. 결말에 이르러서 비로소 숨통이 트일만한 작은 성취가 있긴 하지만, 이 사실이 그토록 원했던 개인적인 소망의 완성은 아닐 것이다. 그럼에도 불구하고 영화의 소박한 해피엔딩이 한국적 따스함을 담보하고 있다는 점은 눈여겨보아야 한다. 시작과 결말의 역설, 어찌 보면 이 패러독스야말로 당대 한국형 멜로드라마가 말하고자 내면의 진짜 중심인지 모른다. 춘삼의 에너지, 미래를 향한 자양분이 되고자 하는 그의 율동, 현실적이지 않은 긍정의 원천에 대해 생각한다. 밥상에 마주앉은 춘삼의 가족들을 보면서 문득 우리 정서의 근원으로서 ‘한국인의 밥심’을 떠올린다. 천천히 트랙 인되며 드러나는 아버지와 아들의 표정, 그들이 공유하는 수북한 밥 한 그릇의 무게는 그 자체로 영화의 표상처럼 느껴진다. 수원댁과 김서기( 김희갑 )가 나눠먹는 한 그릇 국수의 질감 역시 마찬가지다. 춘삼이 수원댁에게 몰래 건네는 떡고물의 부피와 더불어 극장에서 나온 뒤 휘적거리는 국밥 뚝배기 등 이 모든 물체들이 정서의 감각을 향유한다. 밥 한 그릇 나눠줄 수 있을 정도의 행복감, 딱 그 만큼의 성취가 어쩌면 영화 <마부>가 지향하는 해피엔딩의 깊이인지도 모른다. 서구화되는 서울의 표면을 파헤친 결과 드러나는 한 그릇 끼니의 정서, 이가 바로 앨리스가 찾아낸 최고의 선물이 아닐까. 마음을 점령하는 ‘한국적 해피엔딩’의 만족감, 그 실체는 영화 <마부>만의 것이 아닐 수도 있다. 이 실마리가 서서히 이어져서 한국적 리얼리즘의 줄기가 된다. 이토록 건강한 육체의 따스함, 그 시작은 배우 김승호의 작은 얼굴이지만 모두의 손을 거치는 흙으로 빚은 국그릇의 질감과 만나 리얼리즘의 심상은 정확히 관객의 마음으로 되돌아온다. 같은 시기 만들어진 다른 영화들, 이를테면 유현목 의 < 오발탄 >(1961)과 <마부>를 비교하면 그 차이점은 좀 더 명확하게 보일 것이다. <오발탄>이 지닌 멜랑콜리한 사실성의 깊이에 비교해서, 영화 <마부>의 신파적 로망스는 가볍고 평범하며 그래서 마음 편한 안정감을 가져다준다. 이중적이기에 회피할 수 있는 상상력의 깊이, 딱 그만큼 시대의 불안은 상쇄된다. 1961년 베를린영화제에서 받은 ‘한국영화 최초의 유의미한 국제 영화제 수상’이란 은곰상의 성취는 그 훈장으로 여겨도 될 것 같다. 진짜 한국에서 존재하고 작동하는 사람들의 속마음, 그 따사로운 근원을 <마부>는 쫓는다. >> 마부 VOD 보러가기 <<