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칼럼

[칼럼]살아남는 건 수치가 아니라 스타일이다.

언제부턴가 재즈를 자주 듣는다. (나 알고 보면 재즈 듣는 남자!) 요즘 나의 ‘최애’ 재즈 뮤지션은 에디 히긴스(Eddie Higgin)다. 피아노를 연주하는 에디 히긴스의 재즈를 듣고 있으면 건반의 한 음 한 음이 탄산음료 방울 터지듯 내 심장에 와 톡톡거리는 것이 영혼의 마사지를 받는 느낌이다.  모든 앨범이 좋지만, 개인적으로는 에디 히긴스 트리오의 <A Fine Romance>를 좋아한다. 첫 곡 ‘I Concentrate On You’를 비롯해, ‘Girl Talk’, ‘September In The Rain’, ‘I Fall In Love Too Easily’ 등 제목부터 사랑으로 충만한 음악을 듣고 있으면 지금 사랑하지 않는 자 유죄의 심정으로 사랑 안 하는, 아니 못하는 나 스스로가 불쌍해 잠시 숙연해지기도 한다. 그러니까, 내가 재즈를 좋아하는 건 일종의 자기 반영 때문인 것 같다.    < 블루노트 레코드 Blue Note Records: Beyond the Notes >(소피 허버, 2018) 시사 메일을 받고는 바로 신청했다. 재즈 레이블의 고유 명사 격인 ‘블루 노트 레코드’를 다룬 다큐멘터리라고 하니 참석하고 싶었다. 기대한 것만큼 좋았다. 나치 치하의 독일에서 미국으로 넘어온 두 청년이 어떻게 ‘블루노트 레코드’를 설립했는지, 존 콜트레인, 마일스 데이비스, 허비 행콕, 노라 존스 등 레이블을 거쳐 간 스타의 면면을 두루 살피고, 블루노트의 현재를 대표하는 뮤지션들이 녹음하는 현장까지 포착하는 등 시대와 공간을 유영하며 즉흥 연주처럼 주고받는 편집이 인상적이었다.       그날 시사는 좀 특별한 풍경이었다. 영화 상영 전 이뤄진 수입사 대표의 인사말 때문이었다. 보통 기자 시사는 별도의 식 없이 치러지기 마련인데 <블루노트 레코드>는 달랐다. (주)마노엔터테인먼트의 대표는 바로 영화 상영으로 들어가는 건 정이 없어 보인다며 해당 영화에 관해 몇 분 동안 이야기를 풀었다. 벌써 한 달 전이라 그 내용이 정확히 기억나지 않는데 한 문장 만은 머릿속에 뚜렷하게 남아 있다. “소수가 즐기는 문화가 오래 살아남는다.”      블루노트 레코드의 시작은 80년 전이다. 재즈 애호가였던 알프레드 라이언과 프랜시스 울프는 1939년 뉴욕에서 작은 음반사 블루노트 레코드를 설립했다. 이들은 영입한 뮤지션의 창작의 자유를 일체 보장하며 완성도 높은 ‘블루노트 사운드’를 확립했고 사진작가 프랜시스 울프가 녹음 현장에서 찍은 뮤지션의 사진에 디자이너 리드 마일스가 단순하고 명료한 타이포그래피로 커버를 만들어 ‘블루노트 스타일’을 완성했다. 그래서 블루노트 레코드는 재즈 레이블의 이름이면서 ‘블루노트스러움’으로 표현되는 수준 높은 재즈를 대변하는 일종의 상징이 되었다.  재즈도 황금기가 있었다. 블루노트 레코드 발매의 존 콜트레인의 <The Ultimate Blue Train>(1957), 아트 블레이키 앤 재즈 메신저스의 <Moanin’>, 캐논볼 애덜리의 <Somethin’ Else>(이상 1958)는 재즈의 명반으로 통한다. 찰리 파커와 디지 길레스피와 셀로니오스 몽크 등이 주도한 비밥 역시 1940~1950년대를 재즈의 시대로 이끌었다. 힙합이 대세인 지금은 재즈 하면 마니아가 즐기는 소수의 문화로 인식되고 있지만, R&B, 힙합 등의 장르에 알게 모르게 스며들어 폭넓은 스펙트럼의 음악으로 긴 생명력을 유지하고 있다.    결국, 살아남는 건 수치가 아니라 스타일이다. 개성이다. 이게 꼭 재즈에만 해당하는 것은 아니어서 <블루노트 레코드>의 수입사도, 두세 편의 블록버스터가 박스오피스를 나눠 먹기 하는 여름 시장의 각축장 속에서도 < 밤의 문이 열린다 >( 유은정 , 2018), < 이타미 준의 바다 >( 정다운 , 2019), < 우리집 >( 윤가은 , 2019) < 벌새 >( 김보라 , 2018), < 누구나 아는 비밀 >(아스가르 파르하디, 2018), < 돈 워리 >(구스 반 산트, 2018) < 지구 최후의 밤 >(간 비, 2018), < 나는 예수님이 싫다 >(오쿠야마 히로시, 2018) 등 ‘개성 있는 스타일’의 작은 영화를 제작하고 소개하는 회사들도 모두 ‘블루노트 레코드’다. 관객 수는 큰 영화와 비교가 안 될 정도이기는 해도 이들 작품이 남긴 감흥은 천만 수치 이상이라고 확신한다. 뮤지션 알리 샤히드 무하마드는 블루노트 레코드에 관해 이렇게 코멘트하였다. “블루노트는 ‘정보의 바다’였어요. 우리가 발견한 것은 재즈 음악 속에 숨겨진 여백, 모든 연주자를 위한 솔로 부분이었죠. 아티스트만의 모멘트가 있었고 그것이 재즈를 발견하는 아름다움이에요.” <블루노트 레코드> 영화를 보고 집에 와 에디 히긴스 음악을 들으니 ‘내 사랑 어디에 있나요?’ 자기 반영의 동질감이 또 다르게 다가온다. 내가 스타일 있는 작은 영화를 참 좋아하고 있다는 사실. 그 영화들과 오랫동안 함께 하고 싶다는 바램. 재즈는 음악이면서 스타일이고, 철학이다.

허남웅 2019-09-05 조회 2,992

일제감점기 극장

대정관

대정관은 1912년 11월 7일 앵정정(櫻井町)에 설립되어 1935년 12월 16일까지 존속한 대표적인 일본인 전용 영화관이었다.  대정관의 설립자는, 고급 여관 천진루(天眞樓)의 주인 닛다 마타베(新田又兵衛)의 셋째 아들인 닛다 고이치(新田耕市)였다. 이토 히로부미가 조선통감으로 부임하자 시모노세키에 있던 천진루를 남산에 옮겨 지었을 정도로 이토와 막역한 관계였던 닛다 마타베는 슬하에 아들 넷을 두었는데, 이들은 모두 조선으로 이주하여 활동했다. 장남 닛다 신기치(新田新吉)는 천진루를 이어받았고, 차남 닛다 슈키치(新田秀吉)는 닛다 고이치와 함께 대정관을 운영했으며, 막내 닛다 마타헤이(新田又平)는 인천에서 표관(瓢館)이라는 영화관을 운영했다.  [자료] 닛다 고이치의 가족 사진(《조선공론(朝鮮公論)》, 제4권 3호, 1916년 3월) 1882년 태어난 닛다 고이치는 1899년 상업학교를 졸업하고 미쓰이(三井)물산에 입사하여 사업 수완을 배운 후, 조선이 일제에 강점되던 1910년 일본 생활을 정리하고 조선으로 건너 왔다. 조선에 와서는 가족과 지인들을 통해 얻은 정보를 바탕으로 개발 예정지였던 앵정정 일대 5천평 정도의 땅을 매집했다. 자금은 동경건물회사(東京建物會社)에서 거액의 대출을 받아 변통했는데, 그 땅을 관통하여 지금의 을지로가 뚫리게 되면서 짧은 기간에 큰 시세 차익을 얻었다. 대출금을 모두 상환하고도 2만원의 현금을 손에 쥔 닛다는 1만 2천원의 예산으로 활동사진관 건립을 추진한다. 영화관 건축이 완성될 무렵, 메이지(明治)시대가 끝나고 다이쇼(大正)시대가 시작되자 닛다는 애초 생각해둔 유락관(遊樂館)이라는 이름 대신 대정관이라는 이름으로 1912년 11월 7일 극장 문을 연다.  대정관은 경성의 영화 흥행을 주도하던 경성고등연예관과 차별화한다는 의미에서 극장 광고에 “아사쿠사식(淺草式)”이란 용어를 적극 활용했다. 태국에서 온 일본인들이 세운 경성고등연예관의 흥행 방식과는 다르다는 점을 강조한 것이었다. 구체적으로는 일주일 간격으로 프로그램을 교환하여, 월 2회 간격으로 프로그램을 교환하던 경성고등연예관보다 자주 새로운 프로그램을 선보였다. 또한 입장료를 특등 50전, 1등 30전, 2등 20전, 3등 10으로 책정하여 경성고등연예관보다 저렴한 가격으로 관객들을 유치했다. 나아가 위생 설비를 비롯한 각종 편의 시설의 설치, 난로와 선풍기의 구비, 양장(洋裝)의 여성 안내원 배치 등을 통해 편리함과 청결함을 강조함으로써 서울에 거주하던 일본인 관객들로부터 큰 호응을 얻을 수 있었다.  대정관과 경성고등연예관은 관객 구성 면에서 가장 큰 차이를 보였다. 경성고등연예관은 대정관이 개관하기 전인 1912년까지 조선인 변사와 일본인 변사를 함께 두어 조선인과 일본인 관객들을 함께 받았다. 반면 대정관은 일본인 변사만 두었기 때문에 자연스레 일본인 관객들이 주로 찾는 곳이 되었다.  일본인 관객을 대상으로 영화관을 운영하다 보니 대정관의 프로그램은 일본의 구파, 신파 영화가 중심이었다. 일본영화 필름을 공급받는 것이 무엇보다 중요했던 대정관은 닛카쓰(日活)와 대리점 계약을 맺는데, 일본의 4대 메이저 영화회사인 요시자와상점(吉澤商店), 요코다상회(橫田商會), M파테, 후쿠호도(福寶堂)가 통합하여 1912년 설립된 닛카쓰는 당시 일본 영화 산업을 거의 독점하고 있었다.  [사진] 대정관 개관 사진(오카 료스케(岡良助), 『경성번창기(京城繁昌記)』, 도쿄: 하쿠분샤(博文社), 1915년.) 닛다 고이치는 극장 운영과 흥행업을 체계적으로 영위하기 위해 닛다연예부(新田演藝部)를 세워 운영했다. 1914년 1월 닛다연예부의 영업주임은 아라키 다이스케(荒木大助), 지방부장은 스즈키 도라타로(鈴木虎太郞)였다.  닛다연예부의 가장 중요한 사업은 대정관을 중심으로 전국의 영화관을 관리하는 것이었다. 이는 일종의 필름 유통망을 조직하는 것이었는데, 닛다연예부는 우선 계약을 통해 지방 영화관과 관계를 맺었다. 1913년에는 경쟁 영화관이던 경성고등연예관을 매입하여 제2대정관으로 삼았으며, 닛카쓰와의 계약 이래 ‘닛카쓰 만선지방부(滿鮮地方部)’로 운영되던 1916년에는 인천의 표관을 직영했다. 나아가 경성의 우미관(優美館), 평양의 앵좌(櫻座), 원산의 수관(壽館), 부산의 보래관(寶來館), 대구의 금좌(錦座)를 특약관으로 두고 영화배급망을 구축했다. ‘닛카쓰 조선총대리점’으로 운영되던 1917년 1월 당시 닛다연예부가 관리하던 극장으로는 경성의 대정관(감독원: 노무라 신(野村新)), 인천 표관(감독원: 스즈키 도라타로), 부산 상생관(相生館, 감독원: 미요시 마타로(三好又郞)), 용산 용광관(龍光館, 감독원: 다카하시 류타로(高橋立太郞)), 대구 칠성관(七星館, 감독원: 기리야 도쿠노스케(桐谷德之助)), 평양 가무기좌(歌舞伎座, 감독원: 요시즈미 신고(吉住新吾)), 원산 가무기좌(감독원: 히가시우라 도쿠마루(東浦得圓))이 있었다. 1920년 1월에는 경성의 대정관, 인천의 표관, 부산의 상생관, 대구의 칠성관, 원산의 수관, 평양의 가부키좌를 회원관으로 두고 있었다.  1918년 닛다 고이치는 주식중매회사인 오사카의 다케하라 유자부로(竹原友三郞)상점과 조선총대리점 계약을 체결한 뒤 본격적으로 주식중매업에 뛰어든다. 이후 1920년 5월 경성주식현물취인소가 설립되자 영화흥행업 관련 사항들은 형제들에게 넘기고 주로 주식중매인으로 활동했다.  닛카쓰 영화를 배급하며 조선의 흥행업을 주도하던 닛다연예부는 조선 내 다른 일본 영화회사들의 영향력이 커지면서 큰 타격을 입는다. 특히 1921년 닛카쓰 부사장 요코다 에이노스케(橫田永之助)가 희락관(喜樂館)의 대주주가 되면서 대정관의 닛카쓰 독점 시대는 막을 내린다. 이에 대정관은 1921년 12월 15일부터 쇼치쿠(松竹)영화를 상영하기 시작하는데, 쇼치쿠 역시 경성의 황금관(黃金館)을 직영하면서 독점이 어려워지자 또 다른 영화회사인 곳카쓰(國活) 영화를 상영하기로 한다. 그러나 중소영화회사인 곳카쓰 영화보다는 쇼치쿠 영화가 낫다는 판단을 내리고 다시 쇼치쿠 영화를 상영하는 것으로 방향을 돌린다. 그러다 1925년 1월 닛다 형제들은 결국 대정관을 매각한다. 대정관의 운영은 앵정정에서 오복점을 경영하던 후쿠자키 하마노스케(福崎濱之助)가 넘겨받았다. 영화흥행업의 경험이 없던 후쿠자키는 요코야마 도미오(橫山富美雄)와 나카미즈 도모노스케(中水友之助) 등 영화흥행업의 경험이 많은 인물들을 중용하여 경영의 안정을 기하는 한편, 반도 쓰마사부로(阪東妻三郎)나 하야지 조지로(林長二郞) 등 유명 스타가 출연하는 쇼치쿠 영화를 상영하며 관객들의 인기를 끌어 올린다.  하지만 시설이 열악했던 대정관은 토키영화 시대가 도래하자 다시금 삐걱거리기 시작한다. 1933년 쇼치쿠의 최고 화제작이었던 기누가사 데이노스케(衣笠貞之助)의 토키영화 <충신장(忠臣藏)>이 상영되는 도중, 소리가 중간 중간 끊어져 관객의 원성을 들었던 것이다. 이전부터 대정관의 열악한 시설에 불만을 가졌던 쇼치쿠는, 1934년 대정관과 경성 봉절관으로서의 관계를 끊고 황금관의 후신인 동아구락부(東亞俱樂部)를 경성의 새로운 봉절관을 삼기로 결정한다. 이에 쇼치쿠 영화의 2번관으로 전락한 대정관은 1934년 11월 15일 후발 영화사인 PCL과 계약을 체결하고 PCL 봉절관이 된다. 하지만 PCL 봉절관 시절도 오래가지 못한 채 1935년 12월 16일을 기해 폐관하기에 이른다. 대정관의 흥행권은 약초정 큰 길가에 신축 중이던 약초영화극장으로 넘어갔고, 약초극장은 1935년 12월 30일 낙성식을 거행한 후 다음날인 12월 31일부터 흥행을 시작했다. 참고문헌 한상언, 「대정관의 설립과 변천에 관한 연구」, 『영화연구』 제70호(2016년), 163~188쪽. 한상언, 『조선영화의 탄생』, (주)박이정, 2018, 125~140쪽. * [사진](상단). 대정관 개관 기념 광고(≪매일신보≫, 1912.11.08) [자료] 제2대정관 전단지 來 八月 十七日 부터     第二大正館 新消息     特 히 撰拔 ᄒᆞᆫ 三大寫眞 을 ------------------------------------ ◎ 泰西奇談 三百年 全三卷 六千呎 三百年 以前 의 秘密  寶箱 은 如何 히 發見  지 一見 戰慄  만  大寫眞 ------------------------------------ 時節柄 見逃 치 못  逸品 ◎ 軍事大活劇 千軍萬馬 全二卷 四千尺 他館 의 寫眞 과 同視 치 勿 ------------------------------------- 特 히 當館 에 移入  封切 大寫眞 ◎ 破天荒 冒險劇 秘密使命 全三卷 八千尺 王妃 의 秘密 ! 飛行家 의 使者 ! 戰慄  大臣 의 奸謀 ! 疑問 의 首飾 ! 空中 飛行機 의 燃燒 ! 惡漢 의 追跡 ! 飛行機 , 自動車 , 滊車 의 競爭 何 가 勝利 ? --------------------------------------------- 順序 滑稽 담우 君 決鬪 喜劇 好一對 奇談 三百年 大活劇 千軍萬馬 冒險劇 秘密使命 ---------------------- 登場辯士 辯士長 金德經 說明主任 李丙祚 次席 崔炳龍 辯士 韓圭成 女辯士 康鏡玉 辯士 姜信五 少年 李丙浩 ------------------------------------ 注意 !! 寫眞 長尺 인 故 로 午後 七時 三十分 開演 黃金町 第二大正館 電話 一四三四 [자료] 《매일신보》, 1915.04.24.   朝鮮人 觀客 을 獨占  優美館 과 衆口 /  셰상 맛난 우미관 /   샤진에  물론 죵로 경셩에 잇  활동샤진관 ( 活動寫眞館 ) 으로 죠션 사  을 쥬장되  손님 삼아 흥  곳은 황금뎡 이뎡목에 데이대졍관과 죵로통 이뎡목에 우미관 ( 優美館 ) 의 두 곳이 잇셔 뎨이대졍관은 그 큰집 되  뎨일대졍관에셔 샤진을 공통  야 쓰  것이 만앗고 우미관에셔  대졍관의  뎍되  황금관 ( 黃金館 ) 과 샤진을 공통  야 두 곳식 두 곳식 엄연히 한 뎍국의  도로 셔로  야 경  을  고로 그 경  의 결과   연 셔로 됴흔 샤진도 빗최여 셔로 손님을 만이  랴  를 쓰더니 기간 ▲ 우미관의 흥  쥬 와 대졍관의 흥  쥬와 계약이 되야 죠션인을 주장되  손님으로 영업  던 뎨이대졍관은  디인 젼문으로 곳칠 죠건으로 뎨이대졍관에 가  손님을 밧을 우미관 흥  쥬  그 보슈로 대졍관 흥  쥬의게  삭 이  원식 주고  뎨이대졍관에셔 빗쵸이  활동샤진을 우미관과 공통  야 쓰고 우미관에셔  그 셰금으로  삭 오  원식  이기로 작뎡되야 뎨이대졍관은 지난 십오일브터 셰계관 ( 世界館 ) 이라 일흠을 곳치고  디인 손님 젼문으로 영업 졔도  곳쳐 죠션인 변  젼부 이  폐지  얏고 우미관은 황금관과 관계를  코 세계관의 샤진을 공통  야 쓰  이외에 모양좃케 경셩에 죠션인 전문 활동사진관으로 ▲ 독졈  디위  엇엇  원릐 대졍관에서 뎨이대졍관을 일본인 젼문으로 곳치기  황금관의 샤진이 평판이 됴흔 고로 그와 경  기 위  야 진고  셔편의 손님은 셰계관에셔 밧고 동편의 손님은 황금관 가  목쟝이 되  대졍관에셔 밧아 아못조록 손을 만히  고져  이오 우미관은 경셩에 독졈으로 조선인 젼문의 영업을  야 죠션인 손님은 혼  맛흘 마암으로 계약  인  한 달에 샤진셰 오  원이라  은 일본  디에셔 활동샤진 회샤와 샤진관 흥  쥬 간의 달 셰음으로  소위 갑죵 ( 甲種 ) 이라  야 그즁 낫다  지만은 이  젹은 디방 활동샤진관에셔 이러케 회샤와 계약  고 샤진을 갓다가 쓰  것이오 ▲ 경셩  치 큰 도회 에셔 더구나 독졈으로 이십만에 갓가운 죠션인 젼부  손님으로 흥  큰 활동샤진관에셔   치 안이  일이라 륙칠만의  디인을 손님으로 흥  대졍관 , 황금관에셔도 한 달에 샤진셰  수쳔원식 허비  을 보면 우미관에셔  디인 활동샤진관과 입장료를  치 밧  것이 빗  다고 안이  수 업스며  우미관에셔 세계관과 대졍관의 샤진을 갓다가 쓴다  되 일본  람 젼문의 활동샤진관에셔 여러 시간 빗초이고  미잇  일본 연극의 활동샤진을 주장 삼  고로 우미관에셔  그 일본샤진은 죠션인  미에 맛지 못  닛가  이고 남아지 셔양 것만 갓다가 흥  하닛가 우미관에셔  쥬장 삼  샤진이라도 대졍관에셔나 셰계관에셔  주장  샤진이 안인즉  연 샤진이 갑 젹은 것 될 것은 분명  며 갑 젹으면 샤진도 그러케 ▲ 좃타고   슈 업슨적 자연 구경가  사  의 입에셔 여러 가지 비평이 나와 사진이 쟈미 업나니 몃 가지 안되  사진을 가지고 시간을  우노라 길게 느리나니 말마다  젼거로 활동샤진을 몃 차례식 가져오  데 시간이 걸리나니 이젼에 보던 것을 다시 빗초이  것이 잇나니 구경갓던 사  이 리약이가 ᄌᆞᄌᆞᄒᆞᆫ  오락긔관이 업ᄂᆞ 경셩에서 일본말를 모르ᄂᆞᆫ 샤ᄅᆞᆷ이 활동샤진 구경을  랴면 엇지  얏던지 긔밧게 업스닛가 구경을 가기  가겟지만은 경   뎍이 업다고 죠흔 샤진을 구경식이지 안이  진  아모리 독졈이라도 손님의 그림  가  로 령셩  모양이라고 엇던 활동변  말  더라 .

한상언 2019-08-20 조회 177

칼럼

[칼럼][나의 건축 3부작] 3. 말하는 건축가 (Talking Architect) -타인의 고통을 기록하는 일

건축 3부작으로 묶이는 < 말하는 건축가 > < 말하는 건축 시티:홀 > < 아파트 생태계 >, 세 편의 다큐멘터리를 만들었다. 이제는 하나의 챕터를 끝내고 새로운 챕터를 시작해야 하는 느낌이다. 아직 새로운 챕터의 주제는 생각하지 못했다. 시작할 때만 해도 다큐멘터리 영화를 이렇게 지속적으로 만들게 될 줄은 몰랐다. 여기까지 지극히 자연스럽게 온 것 같다. 훌륭한 시민들의 개인적인 지원과 공적 기금으로 내 관심사를 조금씩 넓혀 올 수 있었다. 내 관심사가 타인의 관심사이기도 할 거라 믿으면서 말이다. 그러나 요즘은 과연 그런지 잘 모르겠다. 2009년 겨울, 다큐멘터리 메이킹에 대해 아무것도 모르면서 < 말하는 건축가 >의 촬영을 시작했다. 정기용 선생과 수차례의 통화를 하고 동선을 확인했다. 극영화를 만들던 연출자 마인드로 촬영현장을 진행했다. 역시 원하는 대로 되지 않았다. 나는 인물을 밀접하게 팔로우하는 다큐멘터리를 원했다. 그런데 정기용 선생의 하루는 나의 하루와는 달랐다. 수많은 사람들이 정기용 선생을 찾아왔고 하루에도 여러 번 외부에 미팅과 강연을 가셨다. 일주일에 두세 번은 지방 출장을 다녀오셨다. 한낱 카메라 한 대로 기록되기에 그의 삶은 방대했다. 나는 한 건축가가 하나의 건축물을 완성해가는 과정을 영화로 만들고 싶었다. 그러나 건축 작업은 극영화처럼 하나의 프로젝트가 꾸준히 이어지는 것이 아니었다. 카메라를 대체 언제 켜고 언제 껴야 하는지 알 수가 없었다. 한참을 촬영하다가 이제 별게 없겠지 라는 생각으로 카메라를 끄면 어쩜 그렇게 중요한 일이 생기곤 하는지… 참으로 현실은 미스터리 했다. 시네마베리테 스타일의 완고한 기록 정신으로 촬영을 이어가던 다큐멘터리 영화는 몇 개월이 지나도록 이야기에 갈피를 잡지 못했다. 정기용 선생의 삶에 끌려다니며 육 개월 이상을 허비하고 있었다. 그 시간 동안 정기용 선생이 진행했던 다양한 공공건축 프로젝트를 돌아보았다. 건축에 대한 전문적인 조예가 없는 내가 보기에도 별로로 보였다. 세련되고 멋진 공간들을 기대했던 나는 실망스러웠다. 물론 무개성의 저렴한 빌딩을 대충 만들어놓고 내부공간도 대충 나누어 쓰는 일반적인 건물과는 달랐다. 뚜렷한 콘셉트가 있어 보였고 스케일도 인간적으로 느껴졌다. 그런데 후져 보인다. 그것은 결국은 영화와 마찬가지로 돈 문제였다. 정기용 선생의 대표적인 공공작업인 무주 프로젝트와 기적의 도서관 프로젝트가 모두 최소한의 예산, 그리고 작업자들의 헌신으로 때워져있기 때문이라고 생각했다. 내 주인공을 이해하려는 마음이었다. 한 공간에서 오래 머물며 들여다보니 공간들이 이용하는 이들에게 그 어떤 불편함과 위화감을 주지 않는 것도 느껴졌다. 그 동네 주민들의 편안하고 일상적인 옷차림과 공간이 잘 어울렸고 이상하리만큼 소음은 공간에 스며들었다. 어디든 시끄럽지 않았다는 게 가장 인상적이었다. 햇볕이 잘 들었으며 이용하는 주민들은 오후가 될수록 많아졌다. 그렇다고 그 공간들이 딱 마음에 든 것은 아니다. 나는 내가 좋아한다고 믿었던 공간과 건축에 대해 의심을 가지게 되었다. 내가 촬영을 중도에 포기하지 않았던 이유는 정기용 선생의 건축사무소 직원의 간곡한 부탁 때문이었다. 그녀는 늘 말했다. 정기용 선생님은 누군가 꼭 기록을 해둬야 한다고. 그래서 나에게 늘 감사하다고 말했다. 그때 그녀가 원하는 기록이라는 것이 무엇인지를 생각해 보았다. 그녀에게 기록이란 사랑하는 자식들의 어린 시절을 기억하고자 홈비디오를 구입하는 젊은 부부의 애틋한 마음 같은 거였다. 그 애틋한 마음에 이끌려 끝을 알 수 없는 기록자의 임무를 나 스스로에게 부여했다. 여러 가지 아르바이트를 하며 제작비를 모았고 장기전을 대비하며 일주일에 한두 번씩 촬영을 이어나갔다. 정기용 선생은 자타가 인정하는 기록광이었다. 식당의 냅킨에 남긴 자필 메모마저 스스로 챙기는 분이었다. 어린 시절 쓴 일기마저 버리지 않고 사무실 한켠에 은밀하게 보관하는 사람이었다. 며칠 건너뛰고 촬영을 하러 가면 그는 촬영하지 못한 현실을 아쉬워했다. 그저께 눈이 펑펑 내린 밤에 있었던 일을 자세하게 말로 묘사하면서 그걸 촬영했어야 했다고 말했다. 정기용 선생은 자신과 관련된 모든 자료를 버리지 않았고 자신의 일상과 말들이 모두 기록되기를 희망했다. 그것이 정기용 선생의 타고난 천성인지 아니면 죽음을 앞둔 인간의 회한이었는지는 잘 모르겠다. 정기용 선생은 삶의 쓸모없는 부스러기조차도 사랑의 언어로 표현할 수 있는 낭만적인 분이었다. 내가 다큐멘터리로 정기용 선생의 삶을 기록한 것이 아니라, 하고 싶었던 말을 세상에 전하는 메신저로 내가 선택되었을 뿐이었다.  정기용 선생을 존경하던 어떤 교수님은 암 투병 중인 선생을 끌고 다니며 촬영을 진행하는 나를 못마땅하게 생각했다. 선생님의 건강을 악화시켜놓고, 그것도 모자라 그의 야윈 모습을 극장에 공개해 돈을 버냐며 나를 비난했다. 영화 < 말하는 건축가 > 안에는 죽음을 향해 가는 정기용 선생의 육체가 고스란히 노출되어있기 때문이다. 다큐멘터리 감독이라면 누구나 타인의 고통을 기록하면서 그 행위에 대해 윤리적인 질문을 한다. 타인의 고통을 보여줌으로써 내가 원하는 것이 무엇인가라는 근원적인 물음말이다. 만약 큰돈을 벌게 된다면 그 윤리적인 질문은 더욱 피하기가 어렵다. 차라리 극영화처럼 배우들에게 출연료를 주고 고통을 재현하는 것이 더 윤리적인지도 모르겠다. 그래서 나는 다큐멘터리로 돈을 벌기를 원하지 않는다. 몇 편의 다큐멘터리 영화가 흥행에 성공하고 유사한 기획의 다큐멘터리가 많아진다. 극영화의 흥행공식이 존재하듯 다큐멘터리 영화의 흥행공식도 존재한다. 타인의 고통을 촬영하는 대가로 나는 무엇을 지불해야 하는지 스스로에게 묻곤 한다.  나를 비난했던 그 교수님이 < 아파트 생태계 >를 보러오셨다. <아파트 생태계>를 보고도 그분은 냉정한 비판을 이어갔다. 나는 고개를 끄덕였다. 교수님은 비판이 미안했는지 본인의 수업 중에 < 말하는 건축가 >를 다시 본 이야기를 했다. 개봉 당시에는 나에게 무척 화가 났지만 이번에 다시 보면서 그래도 정기용 을 영화로 남겨둬서 다행이라고 느꼈다고 했다. 나에게 고맙다고 했다. 이런 경험은 나에게 다큐멘터리가 가지고 있는 또 다른 속성에 눈뜨게 한다. 당장은 타인의 고통을 이용하는 것처럼 보일지 모르는 그 기록들이 시간이 지나 어떤 변화를 만들지는 아무도 모른다. <말하는 건축가>에 담긴 시간의 기록과 영화가 공개된 이후 한 개인의 머릿속에서 달라진 기록의 의미를 생각하게 된다. 타인의 고통에 카메라를 들이대는 다큐멘터리스트들은 어쩌면 도저하게 앞으로만 흐르는 시간에 맞서는 사람들일지도 모르겠다. 그렇더라도 나는 가급적이면 다큐멘터리에서 타인의 고통을 많이 보여주고 싶지는 않다. 자세하게 보여주고 싶지도 않다. 다큐멘터리를 만든다는 것은 타인과의 관계 안에 영화에 대한 목적을 가지고 뛰어드는 일이다. 사람들과의 관계는 점점 넓어져 간다. 그 과정에서 이해하지 못할 말들로 나를 괴롭히는 사람도 만나게 된다. 애틋한 우정으로 내가 가야 할 길을 보여주는 사람도 있다. 분노는 에너지가 되고 친절은 위로가 된다. 사람들의 하소연을 듣고 함께 밥도 먹는다. 서로에게 특별한 비용을 제공하거나 향응을 베푸는 일도 없다. 그저 같이 시간을 보낸다.  다큐멘터리가 기록을 통해 완성되는 이야기라고 할 때 나는 비교적 성공적인 선택을 한 셈이었다. 정기용 선생의 주변인들은 그가 기록될만한 가치가 있다고 꾸준히 나에게 확신을 주었다. 정기용 선생은 기록되는 것이 남는 것이고, 그것이 곧 역사가 된다는 것을 잘 알고 있었다. 정기용 선생은 말했다. 어딘가에 길이 하나 있다. 그리고 새로운 길로 가고 싶은 사람이 있다. 그는 길을 찾아 헤맨다. 다른 한 사람도 같은 길을 헤맨다. 그렇게 사람들이 헤맨 길이 다시 새로운 길이 된다고.(끝) #1. 아파트 생태계(Ecology in Concrete) -재개발에서 재건축으로 #2. 말하는 건축 시티:홀(Talking Architect City:Hall) -우리가 공간에 대한 결정에 직면했을 때 #3. 말하는 건축가(Talking Architect) -타인의 고통을 기록하는 일

정재은 2017-11-28 조회 6,324

테마연재

[테마연재]③말하는 건축가 (Talking Architect) -타인의 고통을 기록하는 일

건축 3부작으로 묶이는 <말하는 건축가> <말하는 건축 시티:홀> <아파트 생태계>, 세 편의 다큐멘터리를 만들었다. 이제는 하나의 챕터를 끝내고 새로운 챕터를 시작해야 하는 느낌이다. 아직 새로운 챕터의 주제는 생각하지 못했다. 시작할 때만 해도 다큐멘터리 영화를 이렇게 지속적으로 만들게 될 줄은 몰랐다. 여기까지 지극히 자연스럽게 온 것 같다. 훌륭한 시민들의 개인적인 지원과 공적 기금으로 내 관심사를 조금씩 넓혀 올 수 있었다. 내 관심사가 타인의 관심사이기도 할 거라 믿으면서 말이다. 그러나 요즘은 과연 그런지 잘 모르겠다. 2009년 겨울, 다큐멘터리 메이킹에 대해 아무것도 모르면서 <말하는 건축가>의 촬영을 시작했다. 정기용 선생과 수차례의 통화를 하고 동선을 확인했다. 극영화를 만들던 연출자 마인드로 촬영현장을 진행했다. 역시 원하는 대로 되지 않았다. 나는 인물을 밀접하게 팔로우하는 다큐멘터리를 원했다. 그런데 정기용 선생의 하루는 나의 하루와는 달랐다. 수많은 사람들이 정기용 선생을 찾아왔고 하루에도 여러 번 외부에 미팅과 강연을 가셨다. 일주일에 두세 번은 지방 출장을 다녀오셨다. 한낱 카메라 한 대로 기록되기에 그의 삶은 방대했다. 나는 한 건축가가 하나의 건축물을 완성해가는 과정을 영화로 만들고 싶었다. 그러나 건축 작업은 극영화처럼 하나의 프로젝트가 꾸준히 이어지는 것이 아니었다. 카메라를 대체 언제 켜고 언제 껴야 하는지 알 수가 없었다. 한참을 촬영하다가 이제 별게 없겠지 라는 생각으로 카메라를 끄면 어쩜 그렇게 중요한 일이 생기곤 하는지… 참으로 현실은 미스터리 했다. 시네마베리테 스타일의 완고한 기록 정신으로 촬영을 이어가던 다큐멘터리 영화는 몇 개월이 지나도록 이야기에 갈피를 잡지 못했다. 정기용 선생의 삶에 끌려다니며 육 개월 이상을 허비하고 있었다. 그 시간 동안 정기용 선생이 진행했던 다양한 공공건축 프로젝트를 돌아보았다. 건축에 대한 전문적인 조예가 없는 내가 보기에도 별로로 보였다. 세련되고 멋진 공간들을 기대했던 나는 실망스러웠다. 물론 무개성의 저렴한 빌딩을 대충 만들어놓고 내부공간도 대충 나누어 쓰는 일반적인 건물과는 달랐다. 뚜렷한 콘셉트가 있어 보였고 스케일도 인간적으로 느껴졌다. 그런데 후져 보인다. 그것은 결국은 영화와 마찬가지로 돈 문제였다. 정기용 선생의 대표적인 공공작업인 무주 프로젝트와 기적의 도서관 프로젝트가 모두 최소한의 예산, 그리고 작업자들의 헌신으로 때워져있기 때문이라고 생각했다. 내 주인공을 이해하려는 마음이었다. 한 공간에서 오래 머물며 들여다보니 공간들이 이용하는 이들에게 그 어떤 불편함과 위화감을 주지 않는 것도 느껴졌다. 그 동네 주민들의 편안하고 일상적인 옷차림과 공간이 잘 어울렸고 이상하리만큼 소음은 공간에 스며들었다. 어디든 시끄럽지 않았다는 게 가장 인상적이었다. 햇볕이 잘 들었으며 이용하는 주민들은 오후가 될수록 많아졌다. 그렇다고 그 공간들이 딱 마음에 든 것은 아니다. 나는 내가 좋아한다고 믿었던 공간과 건축에 대해 의심을 가지게 되었다. 내가 촬영을 중도에 포기하지 않았던 이유는 정기용 선생의 건축사무소 직원의 간곡한 부탁 때문이었다. 그녀는 늘 말했다. 정기용 선생님은 누군가 꼭 기록을 해둬야 한다고. 그래서 나에게 늘 감사하다고 말했다. 그때 그녀가 원하는 기록이라는 것이 무엇인지를 생각해 보았다. 그녀에게 기록이란 사랑하는 자식들의 어린 시절을 기억하고자 홈비디오를 구입하는 젊은 부부의 애틋한 마음 같은 거였다. 그 애틋한 마음에 이끌려 끝을 알 수 없는 기록자의 임무를 나 스스로에게 부여했다. 여러 가지 아르바이트를 하며 제작비를 모았고 장기전을 대비하며 일주일에 한두 번씩 촬영을 이어나갔다. 정기용 선생은 자타가 인정하는 기록광이었다. 식당의 냅킨에 남긴 자필 메모마저 스스로 챙기는 분이었다. 어린 시절 쓴 일기마저 버리지 않고 사무실 한켠에 은밀하게 보관하는 사람이었다. 며칠 건너뛰고 촬영을 하러 가면 그는 촬영하지 못한 현실을 아쉬워했다. 그저께 눈이 펑펑 내린 밤에 있었던 일을 자세하게 말로 묘사하면서 그걸 촬영했어야 했다고 말했다. 정기용 선생은 자신과 관련된 모든 자료를 버리지 않았고 자신의 일상과 말들이 모두 기록되기를 희망했다. 그것이 정기용 선생의 타고난 천성인지 아니면 죽음을 앞둔 인간의 회한이었는지는 잘 모르겠다. 정기용 선생은 삶의 쓸모없는 부스러기조차도 사랑의 언어로 표현할 수 있는 낭만적인 분이었다. 내가 다큐멘터리로 정기용 선생의 삶을 기록한 것이 아니라, 하고 싶었던 말을 세상에 전하는 메신저로 내가 선택되었을 뿐이었다.  정기용 선생을 존경하던 어떤 교수님은 암 투병 중인 선생을 끌고 다니며 촬영을 진행하는 나를 못마땅하게 생각했다. 선생님의 건강을 악화시켜놓고, 그것도 모자라 그의 야윈 모습을 극장에 공개해 돈을 버냐며 나를 비난했다. 영화 <말하는 건축가> 안에는 죽음을 향해 가는 정기용 선생의 육체가 고스란히 노출되어있기 때문이다. 다큐멘터리 감독이라면 누구나 타인의 고통을 기록하면서 그 행위에 대해 윤리적인 질문을 한다. 타인의 고통을 보여줌으로써 내가 원하는 것이 무엇인가라는 근원적인 물음말이다. 만약 큰돈을 벌게 된다면 그 윤리적인 질문은 더욱 피하기가 어렵다. 차라리 극영화처럼 배우들에게 출연료를 주고 고통을 재현하는 것이 더 윤리적인지도 모르겠다. 그래서 나는 다큐멘터리로 돈을 벌기를 원하지 않는다. 몇 편의 다큐멘터리 영화가 흥행에 성공하고 유사한 기획의 다큐멘터리가 많아진다. 극영화의 흥행공식이 존재하듯 다큐멘터리 영화의 흥행공식도 존재한다. 타인의 고통을 촬영하는 대가로 나는 무엇을 지불해야 하는지 스스로에게 묻곤 한다.  나를 비난했던 그 교수님이 <아파트 생태계>를 보러오셨다. <아파트 생태계>를 보고도 그분은 냉정한 비판을 이어갔다. 나는 고개를 끄덕였다. 교수님은 비판이 미안했는지 본인의 수업 중에 <말하는 건축가>를 다시 본 이야기를 했다. 개봉 당시에는 나에게 무척 화가 났지만 이번에 다시 보면서 그래도 정기용을 영화로 남겨둬서 다행이라고 느꼈다고 했다. 나에게 고맙다고 했다. 이런 경험은 나에게 다큐멘터리가 가지고 있는 또 다른 속성에 눈뜨게 한다. 당장은 타인의 고통을 이용하는 것처럼 보일지 모르는 그 기록들이 시간이 지나 어떤 변화를 만들지는 아무도 모른다. <말하는 건축가>에 담긴 시간의 기록과 영화가 공개된 이후 한 개인의 머릿속에서 달라진 기록의 의미를 생각하게 된다. 타인의 고통에 카메라를 들이대는 다큐멘터리스트들은 어쩌면 도저하게 앞으로만 흐르는 시간에 맞서는 사람들일지도 모르겠다. 그렇더라도 나는 가급적이면 다큐멘터리에서 타인의 고통을 많이 보여주고 싶지는 않다. 자세하게 보여주고 싶지도 않다. 다큐멘터리를 만든다는 것은 타인과의 관계 안에 영화에 대한 목적을 가지고 뛰어드는 일이다. 사람들과의 관계는 점점 넓어져 간다. 그 과정에서 이해하지 못할 말들로 나를 괴롭히는 사람도 만나게 된다. 애틋한 우정으로 내가 가야 할 길을 보여주는 사람도 있다. 분노는 에너지가 되고 친절은 위로가 된다. 사람들의 하소연을 듣고 함께 밥도 먹는다. 서로에게 특별한 비용을 제공하거나 향응을 베푸는 일도 없다. 그저 같이 시간을 보낸다.  다큐멘터리가 기록을 통해 완성되는 이야기라고 할 때 나는 비교적 성공적인 선택을 한 셈이었다. 정기용 선생의 주변인들은 그가 기록될만한 가치가 있다고 꾸준히 나에게 확신을 주었다. 정기용 선생은 기록되는 것이 남는 것이고, 그것이 곧 역사가 된다는 것을 잘 알고 있었다. 정기용 선생은 말했다. 어딘가에 길이 하나 있다. 그리고 새로운 길로 가고 싶은 사람이 있다. 그는 길을 찾아 헤맨다. 다른 한 사람도 같은 길을 헤맨다. 그렇게 사람들이 헤맨 길이 다시 새로운 길이 된다고.(끝) #1. 아파트 생태계(Ecology in Concrete) -재개발에서 재건축으로 #2. 말하는 건축 시티:홀(Talking Architect City:Hall) -우리가 공간에 대한 결정에 직면했을 때 #3. 말하는 건축가(Talking Architect) -타인의 고통을 기록하는 일

2017-11-28 조회 923

칼럼

[칼럼]대한민국에서 TV 시리즈용 애니메이션 만들기 - ③프로덕션과 후반작업

그림1. 스톱모션 애니메이션의 경우는 프로덕션과정이 가녹음→촬영→가편집→합성→종합편집 등의 과정으로 이어지며 에피소드당 4주 정도 소요된다. ⓒCentral animation studios 프로덕션 과정이란 흔히 본격적인 제작 기간을 말한다. 프리 과정이 우여곡절 끝에 잘 진행되었다면, 제작과정은 그야말로 순조롭게 잘 진행될 수도 있다. 많은 제작사가 프리프로덕션 과정에 많은 공을 들이는 이유도 본격적인 제작 과정인 프로덕션 기간을 효율적으로 관리하고 돌발적인 변수들을 최대한 줄이기 위함이다. 그렇기 때문에 프리프로덕션 과정에서는 각 제작사의 PD나, 제작 담당들의 업무가 눈에 띄게 많아지는데, 제작일정, 인력 분배, 신규인원 채용, 외주 진행, 예산, 기타 행정 업무들이 모두 이들의 몫이기 때문이다. 이에 반해 프로덕션 과정에 들어서면 제작팀 전반의 업무가 상대적으로 늘어나게 된다. 일반적인 경우로 보자면, 프리프로덕션 과정에서 진행된 시나리오-디자인-콘티-애니메틱의 검토가 끝나면 이를 바탕으로 제작에 들어가게 되면서, 감독은 시리즈 연출에 대한 전반적인 과정을 담당하며, 미술 감독과 촬영 감독, 그리고 애니메이션 감독들은 각각의 제작 공정에 대한 책임을 담당하고 진행하게 된다. PD들은 제작과정 전반에 대한 행정관리, 인사관리, 예산관리, 일정관리 등을 담당하고, 수시로 발생하는 일정 변동과 마감관리를 진행한다.  각각의 회사와 제작되는 작품의 성격에 따라 차이가 있겠지만, 일반적으로 국내 TV 애니메이션 시리즈는 11~15분 분량의 26부작 작품의 경우 제작 기간을 거의 1년 정도로 상정하고 있다. 여러 이유가 있겠지만 보통의 제작 지원 사업이 약 1년 6개월 정도의 기간이며, 배급과 관련된 다양한 상황, 방송국 일정, 그리고 투자사 등의 판단 여부 등이 주요하다 하겠다. 하지만 무엇보다도, 제작사 입장에서도 제작 기간이 길어지면 당연히 제작비가 인상되기 때문에 제작기간을 합리적으로 구성해야 하는 지점이 제일 크다. 따라서 프로덕션 과정에 있어서 많은 갈등 부분은 작품 제작의 일정과 작품의 퀄리티 컨트롤에 있다. 물론 다른 복잡한 문제가 발생하지 않는다는 전제 조건 하에 말이다. 하지만 TV 애니메이션 시리즈의 제작 과정은 (어떤 일이든 마찬가지겠지만) 그렇게 녹록치 않다.  일반적인 TV 시리즈의 프로덕션 과정은 다음과 같다. 애니메틱을 바탕으로 씬 및 쇼트, 분리된 각각의 영상들이 애니메이터에게 전달된다. 이는 프리프로덕션 과정에서 만들어진 애니메이션 제작의 기초 단위로, 움직임을 만들기 위한 영상이며 움직임의 궤적, 시간, 대사 등이 포함되는 일종의 에피소드별 제작 설계도이기도 하다. 애니메이터는 이를 바탕으로 할당받은 분량을 점검하고 매일 매일 움직임을 만들어낸다. 여기서 만들어진 쇼트 단위 또는 씬 단위의 영상들은 애니메이션 감독에 의해 ‘재작업’ 또는 ‘통과’ 결정이 내려지고, ‘통과’ 딱지가 붙은 분량은 촬영팀으로 보내진다. CG로 진행되는 경우는 씬 단위 전체를 각 단위에서 마무리 짓기도 한다. 스톱모션의 경우에는 촬영과 애니메이팅이 동시에 이뤄지며, 이 과정이 끝난 이후 필요에 의해 후반 CG 팀으로 넘겨진다. 일반적으로 감독은 이 과정에서 가편집을 통해 앞뒤 장면의 완성도나 움직임의 훅업, 감정이나 톤의 흐름을 파악하고 전체적인 편집 타이밍을 점검하기도 한다. 이후 CG 실로 넘어간 작업물에는 이후 컴포지팅과 같은 합성 작업이 이뤄지고, 별도의 이펙트 과정이 들어가기도 한다. 물론 이 작업 이후에는 성우더빙, 사운드 디자인, 효과음 등등의 기간도 진행된다.  제작 기간을 1년으로 잡는다는 것은, (간단하게 계산해서) 프로덕션 과정 만으로만 본다고 하면 한 달에 두 편 정도의 분량, 즉 한 달에 23분 정도의 촬영본 또는 영상본이 나와야 일정에 문제가 없다는 의미가 된다. 하지만 이는 수치 만으로만 그러하고 실제로는 한 달에 30분 이상의 분량을 만들어 내야 하는 경우도 허다하다. 게다가 방영 일자가 정해지는 방식에 자비가 없다 보니, 프로덕션의 과정은 더욱 힘이 든다.  말하자면 TV 애니메이션의 경우도 100% 사전 제작이 없다. 흔히들 많으면 (26부작 중) 8편에서 10편, 적을 경우는 4편을 사전제작하고 방영에 들어가기도 한다. 예를 들어 2017년 하반기인 9월에 방영이 시작되는 TV 시리즈물이 있다고 가정해 보자. 제작사가 8편의 작품을 사전에 만들어 두고 매주 한편씩 방영을 한다고 하면, 보통 4개월이 지난 12월 말 정도가 되면 제작 속도와 방영 속도가 거의 비슷해지는 상황에 처하게 된다. 말하자면 에피소드 16편 정도가 방영되고 나면, 제작사는 제작 일정과 전쟁을 해야 한다는 것이다. 보통 한 편의 시리즈 에피소드 제작 과정을 4~6주 정도로 보는데, 각 공정별로 2주 정도씩 구분하고, 업무를 연달아서 작업하게 되는 방식이다. 예를 들어 풀 3D 애니메이션의 경우는 블라킹-애니메이팅-조명/FX렌더링-합성을 6주 정도 사이클로, 2D애니메이션은 레이아웃-원화-동화-촬영-합성 등을, 스톱모션 애니메이션은 촬영-가편집-합성-FX과정을 6주 동안에 반복적으로 진행한다는 것을 의미한다. 즉 각 에피소드의 제작 과정은 1편이 완성되는 6주 동안 다른 두 편이 동시에 맞물려 진행되어야 방영일정을 소화해 낼 수 있다. 당연히 모든 과정이 유기적으로 돌아가야 되는데, 만약 하나의 과정에서 문제가 발생한다면 이 모든 일정이 무너지는 것은 한순간에 일어난다.  언제나 그렇듯 문제가 없는 곳은 없다. 모든 제작과정에는 일정이든, 퀄리티든 반드시 문제가 발생하기 마련인데, 프리프로덕션을 공고하게 하는 이유도 이를 줄이기 위해서이다. 그렇다면 제작 과정에서 발생하는 문제는 어떻게 해결하는 것일까? 가끔 업계의 선배들의 이야기처럼 전설 같은 해결사(문제가 생긴 작화와 동화를 불과 며칠 만에 해결해 버린다든지 뭐 그런 정말 전설 같은 이야기)가 등장하거나, 외주 특공대들을 이용한다든지가 있지만, 가장 대표적인 일은 부끄럽지만, 야근이다. 많은 업계가 바뀌었다고 하지만, 아직도 우리 애니메이션 업계에서는 야근이 부지기수다. 영상 관련 종사자들의 거의 모두가 이런 경험이 있는데 아주 당연한 것으로 받아들이기도 한다. 그러나 냉정하게 말하자면 이는 프로듀서의 잘못이며, 일정 계산의 착오라는 점을 반드시 기억해야 한다. (가끔 방송에서 지난 시리즈들의 이야기를 함께 묶어 방영하는 에피소드, 보통 총집편이라 부르는데, 이것이 방영된다면 사고가 난 것으로 받아들이면 된다.)  우리는 야심이 있었다. 장난감이 아니라 아이들을 위한 작품을 만들고 싶다고 TV 애니메이션의 현재를 쫓는 포기와 무성의를 벗어나고자, 건물은 허술했지만 스튜디오의 젊은 스태프는 우리의 의욕에 답하며 힘을 모아 주었다. 비상 걸린 1년이 시작되고 우리는 맹렬히 일했다. 수면 부족과 과로, 너무 긴장해 감기도 걸리지 않았다. (중략) 몸이 많이 망가졌지만 우리는 행복했다. 그걸 격려로 버티며 일을 끝냈다. (중략) 텔레비전의 무서움을 조금은 알게 된 것은 그때부터다. 반복해서 같은 것을 요구하는 것이 텔레비전이었다. 뭐든지 일상화는 탐욕. 비상사태를 일상으로 요구받으며 알게 되었다.  미야자키 하야오, 「TV시리즈」, 「아사히신문」 1987년 9월 21일 자에서 부분 인용 오래된 이야기지만, 미야자키의 고백(?)에도 언급된 것처럼 ‘비상 걸린 1년’은 지금 2017년의 한국에서도 마찬가지이다. 최근 업계로 진출하고 있는 젊은 대표님들과 사장님들도 모두 이러한 상황을 겪어 왔기 때문에 무리한 일정과 비정상적인 과정을 타파하려고 노력하고 있는 것은 사실이며, 점점 이런 관행(?)이 사라지고 있는 것도 사실이다. 따라서 현실성 있는 일정이, 또는 회사의 규모에 맞는 작품과 일정을 선택하는 것은 상당히 중요한 일이다. 이것이 작은 스튜디오가 지속적으로 인력을 유지하고 다른 프로젝트로 이어갈 수 있는 원동력이 되기 때문이다. (참고로 우리 스튜디오도 지난 3년 동안 공식적인 야근이 없었다. 아니 한 일주일 정도 있었던 것 같다. 하지만 야근을 하게 된다면 다양한 방식으로 보존을 해드리고 있다. 애니메이션 업계의 모든 스태프, 아티스트 분들에게 건강과 안녕을...)   그림2. 제작과정에 가장 많이 사용되는 시트 양식. 이는 2D, 3D, 스톱모션 등 다양한 분야에서 다양하게 사용되는데, 보통 제작 과정에서 전달되어야 하는 상황들과 진행사항들을 한눈에 볼 수 있도록 각 에피소드 마다 씬 단위로 의견과 전달사항, 진행과정등이 담긴다. 이어서 후반 작업이다. 제작되는 방식에 따라 다르기도 하지만, 거의 모든 후반 작업은 사운드, 성우녹음, 사운드 디자인, 그리고 납품과정까지 포함된다고 보면 된다. 에피소드 하나당 6주 정도의 사이클을 겹쳐서 진행된다고 본다면, 후반 음악 과정은 2~4주 정도로 소요된다고 할 수 있다. 보통 성우들의 녹음은 2주에 2~4편을 묶어서 진행하는데, 공중파에서 방영하는 경우에는 방송 1~2주 전에 심의를 진행해야 하므로 방송 일정 최소 한 달 전에 진행한다. 우리같이 작은 스튜디오의 경우 초기 몇 편 정도는 감독이 함께 녹음 과정에 참여하고, 나머지는 녹음 스튜디오에서 별도의 녹음 연출자의 책임 하에 진행된다.  음악의 경우는 보통 녹음 스튜디오를 운영하는 곳의 소속 작곡자나 대표가 진행한다. 주제가의 경우도 마찬가지이다. 그 외 캐릭터마다 테마곡들이 존재하는데, 시리즈 전반에 걸쳐 사용되는 음악의 경우는 20곡부터 많게는 40여 곡에 이른다. 많은 녹음 스튜디오들이 평소에 다양한 분위기의 음악을 제작해 두고, 애니메이션 감독과 작곡가가 에피소드의 톤을 확인하면서 음악을 선정한다.  성우 녹음과 음악, 그리고 효과음 등의 작업이 완료되면, 마지막으로 감독의 종합 검토가 이뤄진다. 감독은 최종적으로 취합한 영상과 사운드들을 점검하고, 종합 편집을 진행하는데, 이때 마지막 편집이 진행되거나, 재촬영 또는 재녹음 등이 결정되기도 한다. 하지만, 보통은 일정 문제 때문에 간단하게 넘긴다. 왜냐면 방송 심의에서 수정 사항을 요구하거나 불가 판정 등이 오기 때문이다. 특히 5세 아동을 대상으로 하는 작품의 경우에는 특히 조심해야 하는데, 대사나 행동, 묘사되는 캐릭터 등에 불필요한 요소가 있을 경우는 문제의 소지가 있기 때문이다. 다행히 심의에서 별다른 지적이 없으면, 이제는 방송이다.  공중파에서 에피소드 1편이 방송될 때는 그 기분은 이루 말할 수 없이 기쁘다. 하지만 마음에 남는 순간은 마지막 에피소드가 방영될 때이다. 업계에 있는 사람들은 자신들이 제작하는 작품은 방송에서 보기 힘들다. 시간도 없고, 이미 너무나 많이 봤고, 그리고 너무나 힘들었기 때문이다. 그러나 마지막 편은 가능하면 다 함께 본다. 많은 아쉬움이 묻어나기 때문이다. 자본, 시간, 일정, 능력, 마니아 또는 오타쿠, 노동, 열정, 정당한 대가라는 단어들이 그 마지막 편이 방영될 때 주마등처럼 흘러간다.  그리고 마지막 편이 방영되면, 프로젝트의 종료를 알리고 프로젝트에 참여한 사람들이 떠나기도 하고, 새로운 사람들이 들어오기도 한다. 매번 에피소드에서 올라가는 엔딩 크레디트이지만, 그거 하나 믿고 덤벼들었던 사람들이다. 사람은 바뀌어도 작품에 참여했던 분들의 이름은 같이 간다. 말은 안 해도 스태프들은 방송 마지막에 올라가는 엔딩 크레디트에서 자기 이름만은 크게 보고 빨리 발견한다. 부모님들이나, 친구, 친척, 할머니들에게도 보여준다. 그게 ‘1년 동안의 비상사태’에 대한 보상일지도 모른다. 눈물겨운 보상이다. 하지만 진짜 보상을 해줘야 한다. 그들의 열정이 허비되지 않도록 정당한 대가가 지불되도록 말이다.  짧은 기간 동안 짧은 지면을 통해 “대한민국에서 애니메이션 만들기”라는 이름으로 연재를 시작하였는데, 어느새 마지막이다. 처음에는 재미로 시작하였는데, 무게감과 중압감이 장난이 아니게 다가왔다. 글재주가 좋은 것도 아니고, 탈고도 하지 못한 글들이었다. 이글도 아마도 탈고조차 못 할 듯. 그러나 아직 풀지 못한 어마어마한 이야기들이 많다. 한국 애니메이션이라는 시장의 현실도 냉정하게 보여주지 못했고, 스태프들의 인건비 문제도 깊이 있게 다루지 못했다. 하지만 또 언젠가 기회가 있을 것으로 본다. 지금은 여러 가지 의미에서 시간이 부족하다. 우리도 다음 에피소드를 준비해야 하고, 다음 프로젝트를 또 준비해야 한다. 이 기간이 보릿고개라 스태프들의 고용유지를 위한 방안도 준비해야 하고, 은행 대출도 해야 한다. 그래야 다음 프로젝트의 앤딩 크레디트를 볼 수 있으니까. 다들 파이팅이다. 스태프들, 아티스트 분들, 해결사분들, 그리고 대표님들. 그리고 애니메이션 마니아 분들 모두. 우린 또다시 ‘1년 동안의 비상사태’를 준비하며, 좀 더 좋아질 거라는 믿음과 이를 실현하기 위한 노력을 멈추지 않을 것이다. 

한태식 2017-05-30 조회 5,312

삐용삐용B무비

[삐용삐용B무비]바이오맨

지난 회에 이어 여름특집은 계속된다. 여름 하면 역시 블록버스터다. 터지고 부서지고 그 사이에 맺어지는 화끈한 인연! 오늘 소개할 영화는 이미 유명한 영화다. 많은 사람들이 보고, 이야기가 됐던 영화다. 그래서 삐용삐용B무비에 어울릴지 고민했다. 그러나 이 코너에서 블록버스터 영화를 다룬다면, 다른 대안은 없다. 무조건 이 영화다.    “우리도 < 터미네이터 > 같은 영화 하나 만들어 봅시다!” 역사 속에 존재하는 많은 사건, 사고들이 말 한마디로 시작되곤 한다. 이 영화의 시작은, 당시 < 외계에서 온 우뢰매 > < 슈퍼 홍길동 > 등으로 어린이들로 하여금 ‘Shut up! Take my money!’ 를 외치게 했던 김청기 감독의 야망에서 시작된다. 애니메이션 업계에서 잔뼈가 굵었으나 한계를 느낀 김 감독은 이후 셀 애니메이션과 실사영화를 섞는 작업으로 톡톡히 재미를 본다. 그것을 바탕으로 완전한 실사영화를, 다시 말해 어른의 세계에 발을 들일 작업을 시작하게 된다. 본격 성인대상의 액션-에로틱-SF로 기획된 이 영화는, 데뷔하자마자 청춘스타가 되었고 동시에 작품성도 알아보는 재능을 보여 충무로의 기대주로 떠올랐던 한 젊은 배우에게 김 감독이 건넨 한 마디로 의기투합해 제작이 성사되고 만다. < 바이오맨 >. 한국이 키운 가장 강한 男子!    ‘8메가 디램이라니 그런 터무니 없는...! 일본과 미국같은 선진국가에도 4메가 디램이 없소’ 재벌기업 총수인 장만근( 윤일봉 )의 둘째 아들 장도일( 박중훈 )은 매일 나이트클럽을 들락거리며 술이나 먹고 여자와 노는데 시간을 허비하는 집안의 골칫거리다. 그러던 어느 날 아버지의 기업에서 개발한 ‘초 고용량 메모리’인 8메가 D-RAM 칩의 설계도가 사라지는 사건이 발생한다. 도일은 자신에게 메모리의 정보를 묻던 친구가 생각나고, 그를 다그쳐 홍콩에 문제의 설계도가 있음을 알게 된다. 바로 홍콩으로 떠난, 갑자기 효자가 된 도일은 이 모든 사건의 배후에 동남아 최대 조직의 보스인 ‘스리랑카의 별’이 있음을 알게 되고 그를 쫓는다. 형 영일( 남성훈 )이 붙여준 여자 요원 수지 한( 신미아 )과 함께 그들의 아지트에 쳐들어간 도일은 애석하게도 악당들의 총탄에 쓰러지고 만다. 수지 역시 그들에게 붙잡혀 옷이 벗겨진다.  소식을 들은 형 영일은 한달음에 홍콩으로 달려간다. 온몸의 기능이 망가졌으나, 정신력으로 뇌파만이 요동치는 도일을, 그는 현대 과학의 결정체인 기계 인간으로 살려놓기로 한다. 그리고 갑자기 나타나 영일을 돕는 오석도( 신우철 )는 마약에 취한 채 윤락녀로 사는 수지를 찾아 병원에 입원시킨다. 상태가 호전 된 수지, 그리고 기계인간이 된 도일과 베트남 참전용사 오석도는 의기투합하여 ‘스리랑카의 별’을 찾아 라오스와 크메르(캄보디아를 크메르라고 말하고 있다.) 국경 어드메 쯤으로 출발한다. 그들은 무사히 ‘스리랑카의 별’을 해치우고 8메가 D-RAM 설계도를 찾아올 수 있을까?   바이오맨의 탄생 “시나리오는 정말 좋았어요. 그런데 100명이 나와야 할 장면에 10명 나오고, 총알이 비 오듯 쏟아져야 할 장면에 제작비 때문에 한 번 갈기면 30명씩 나가떨어지고... 아무리 각본이 좋아도 프로덕션이 못 받쳐주면 답이 없구나 하는 걸 느꼈죠.” < 바이오맨 >의 주연인 배우(이자 감독) 박중훈 이 언젠가 인터뷰에서 했던 말이다. 그만큼 곡절이 많았던 영화였다. 성인용으로 기획된 만큼 영화에는 꽤 수위가 있는 표현들을 담고 있다. 여주인공 수지가 적에게 붙잡혀 강제로 탈의 되는 장면이 있는가 하면 그녀를 다시 찾았을 때는 마약에 찌든 윤락녀가 되어있다. 이뿐만 아니라 성적인, 그것도 권력에 의한 강제적인 뉘앙스가 담긴 묘사들이 꽤 있는 데다가 최후에는 아예 헐벗은 여성 전투원들이 대거 등장하기도 한다.( < 특명! 미녀군단 >도 그랬는데 왜 조명화 감독의 영화엔 항상 이런 분들이 등장하는가!) 그렇다고 이 영화를 ‘성인용’으로 부르기에도 조금 어렵다. 왜냐하면 성인이 봐도 이해하기 어렵기 때문이다. 편집은 축약을 넘어서 거의 축지법 수준이고, 묘사는 적극을 넘어서 극단적이다.    악어와의 결투 이를테면 이런 식이다. 화가 나는 장면이 있다면, 으아아아아!!! 하고 소리 지르는 장면을 익스트림 클로즈업한다.(끝도 없이 들어가는 줌 인!) 장도일은 강하다! 는 것을 보여주고 싶으면 갑자기 잘 가던 자동차가 진흙에 빠진다.(이건, 빠지는 과정도 보여주지 않는다. 첫 번째 컷이 잘 굴러가는 자동차, 두 번째 컷이 진흙탕에 바퀴가 빠져 헛도는 자동차. 이런 식이다.) 그리고 도일은 한 손으로 차를 번쩍 들고, 자기 발 위에 바퀴를 올려놓는다. “헉! 도일씨 발에 바퀴가!” 라며 수지가 놀래면, 도일은 그제야 알았다는 듯 으응? 하는 표정을 짓는다. 이런 부분에서의 클라이맥스는 역시 악어와의 일 대 일 맞장을 들 수 있다. 이 에피소드 역시 아무런 앞뒤가 없는데, 수지가 강가에서 세수를 하고 있으니 악어가 슬금슬금 나온다. 분명히 오석도는 기관총을 들고 있는데, 장도일은 칼을 들고 물로 뛰어든다. 그리고 악어와의 사투. 우리는 분명 악어의 아가리에 감겨있는 피아노 줄을 볼 수 있다. 넓은 아량으로 역시 위험하니까, 라고 생각하지만, 꼬리 쪽에 보이는 어색한 사람의 손을 보면 아... 하는 탄식이 나올 수밖에 없다. 이건 마치 <에드우드>에서 보았던 벨라 루고시와 거대 문어 인형의 격투 장면을 보는 듯하다. 팀 버튼이 이 장면에 영화 만들기의 고단함과 퇴물 배우의 애잔함을 동시에 배어 나오게 했다면 < 바이오맨 >에서는 기관총을 든 오석도의 멍청함과 기계 인간 장도일의 뛰어난 방수성능을 보여주기에 충분했다.  하여간 일일이 열거하기도 버겁다. 삐용삐용B무비를 시작한 이래, 첫 회를 장식했던 < 신사동제비 > 이후로 이렇게까지 막가는 영화는 처음이다. 그나마 이런 부류의 영화에서 기대할 수 있는 격투장면도 허탈할 뿐이다. 그나마 오석도 역을 맡은 중견 액션 배우 신우철 (전에 소개했던 < 김두한 형, 시라소니 형 >에서 시라소니 역의 그 배우다.)이 약간의 다찌마리를 소화하고 있지만 주연 박중훈 의 액션 연기가 너무 어색해서 시공간이 오그라들 정도다. 이 모든 과정이 지나고 라스트 장면이 다가오면, 관객은 심각한 멘붕에 빠지게 된다. 갑작스러운 수지의 배신으로 에너지 칩이 빠져버린 장도일은 결전에 앞서 오석도에게 비장한 부탁을 한다. 왜인지는 모르겠지만 생전 쓰지 않던 하오체를 써가면서 말이다.  도일 : 난 절대 포기하지 않소. 당신은 알고 있죠? 어서 에너지를 비상전달 장치로 연결해 주시오. 어서. 석도 : 그건 자폭하는 짓이야! 도일 : 나는 현대과학이 만들어낸 기계 인간일 뿐이오. 어서. 시간이 없소. 어서. 석도 : 미스터 장... 도일 : 딱딱(손가락을 튕긴다) 착잡한 표정의 오석도는 칼로 도일의 등을 따서 전기선을 뽑아 연결하기 시작한다. 이 비장한 장면에서 전기 공사 일을 하시는 우리 삼촌이 잠깐 떠올랐지만 어쨌든 슬픔이 밀려온다. 바이오맨의 이 숭고한 희생 앞에서, 토종 히어로의 탄생을 목도하는 기쁨에 복받치지 않을 자 그 누구란 말인가..! 결국 악당의 소굴을 초토화시킨 둘. 스리랑카의 별은 다급히 차에 올라타고 도망치기 시작한다. 그를 뒤쫓기 시작하는 도일. 그리고 그는 자동차에 올라타고, 차와 함께 터져버린다. 에너지 비상전달 장치가 전부 사용되었기 때문이다. 그리고 등장하는 마지막 장면을, 나는 여러분께 보여드리지 않을 수가 없다.    장도일! 끝내 인간이고 싶어 했던 마지막 절규와 함께 그는 몇 조각의 전자부품 조각만 남기고 사라져 갔다. 라오스, 캄보디아, 태국의 국경에서... 이게 이 영화의 마지막 장면이다. ...딱히 무슨 말을 해야 할지 잘 모르겠다. 아득하다. 김청기 감독과 조명화 감독은 성인을 타깃으로 영화를 기획, 제작했다. 하지만 완성된 영화를 보고 방향을 급선회하여 전체관람가로 등급을 낮추고 어린이 회관, 무지개 극장 등을 통해 개봉했다고 한다. 당시 손에 손잡고 극장에 들어간 가족들이 영화가 끝나고 알쏭달쏭한 표정으로 나오는 모습이 눈에 선하다. 그렇게 이 영화를 ‘체험’한 관객이 KMDb 집계 2,445명. 정극배우를 대거 기용하고 박중훈 이라는 당대의 청춘스타까지 캐스팅해 < 터미네이터 >와 < 람보 >를 섞어 대한민국 슈퍼히어로를 만들려던 야심은 이렇게 안타깝게 실패했다. 김청기 감독은 이 영화의 실패로 막대한 금전적, 정신적 피해에 시달렸던 것으로 보인다. 이후 몇 편의 <우뢰매> 시리즈와 애니메이션을 연출했지만 과거의 영광을 다시 누릴 수는 없었다. 특히 그의 마지막 작품인 < 의적 임꺽정 >은 관객 151명이라는 기록적인 숫자를 남기며 결정타를 날리고 말았다. (놀라지는 말자. 이 분야에서는 허리우드 극장 1일 개봉이라는 기록을 가지고 있는 남기남 감독의 < 천년환생 >이 있다. KMDb 집계 관객수 39명)  김청기 감독은 분명 어린이 영화계의 흥행사였다.(<우뢰매>의 오리지널리티나 작품들의 완성도는 둘째 치고) 내 또래 중 그가 만든 영화 한 편 안 보고 자란 사람은 없을 것이다. 그의 야심은 당연한 것이었을 테다. 한국에 토종 슈퍼 히어로를 만들고 싶다는 마음, 아동용 감독이 아니라 누가 봐도 멋진 영화를 만드는 감독이라는 인정을 받고 싶은 인정욕구, 그러나 인프라의 부족과 장르 이해의 부족으로 결국 좋지 않은 모양새로 나온 < 바이오맨 >은 사람들의 비웃음 속에 쓸쓸히 퇴장해야만 했다. 하지만 나는 이 영화가 좋다. 비록 완벽하진 않았지만 시도 속에서 분명히 무언가를 배웠을 것이고, 이를 토대로 우리가 지금 즐기는 이른바 ‘한국형 블록버스터’가 이루어졌을 것이기 때문이다. 그리고 좀 더 솔직해지자면, 나는 그냥 이 상태로도 좋다. 모든 영화가 잘 만들어질 수는 없다. 그럴 필요도 없다. 이 영화를 통해 힘들어했을 많은 사람들에게는 조금 미안한 마음이 들지만, B무비는 나름의 방식으로만 전달할 수 있는 재미를 담고 있다. 어쩌면 이런 재미가, 영화가 담을 수 있는 가장 개성 있는 종류의 것일지도 모른다는 생각마저 든다. 다른 어떤 예술이 ‘실패’와 ‘실수’에서 애정을 끌어낼 수 있는가. 그런 사랑스러움이 내가 그동안 삐용삐용B무비를 해나갈 수 있었던 힘 이었을 거다.  시작할 때는 꽤 오래 하겠구나 싶었지만, 지나고 보니 금방이었다. 내가 쓰는 삐용삐용B무비는 다음 회가 마지막이다. 마지막을 맞아 고민이 많았다. 그래도 이 쪽 분야에서 괜찮은 영화를 써야 할 것 같기도 하고, 아니면 진짜 말도 안 되게 막 나가는 영화를 골라야 할 것도 같고. 그러나, 애초에 이런 생각 자체가 삐용삐용B무비 정신에 위반하는 것이다. 무게를 담으면 안 된다. 잘하려고 노력하면 안 된다. 되든 안 되든 일단 던지고, 그것이 낭비냐 밑거름이냐는 상관하지 않는다. 쿨내 진동하는 이런 영화들을 소개하려 했던 것이 본 코너였다. 잘 되었던 것일까? 일단 마지막 회에서 뵙겠다. 박중훈 신미아 신우철 감독: 조명화 , 김청기 각본: 조명화 개봉극장: 무지개, 바다, 다복(서울) 관람인원: 2,445명

허경 2014-07-28 조회 9,003

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[초이스]나이키 풋볼: 더 라스트 게임

웹툰의 인기가 높아지면서 인터넷에 ‘브랜드 웹툰’이라는 용어가 심심치 않게 등장한다. 이는 인기 웹툰의 캐릭터들이 주인공으로 등장하는 광고형식의 웹툰인데, 흥미 있게 읽다 보면 브랜드를 기억하게 된다. 또 그런 효과 때문에 웹툰 형식의 다양한 시도들이 광고시장에 독특하고 차별화된 이야기들을 등장시킨다.  2014년 브라질 월드컵에서는 모든 홍보영상과 프롤로그 및 에필로그 행사 영상이 모두 옐로우(yellow)기반 색조가 완연한 애니메이션으로 제작 편성되었다. 마치 블루스카이 스튜디오의 최신작 < 리오2 >에 등장하는 브라질 ‘삼바축제’의 화려한 색감과 역동적인 움직임을 그대로 ‘월드컵 축제’에 옮겨놓은 느낌이다. 다른 월드컵보다 브라질 월드컵이 갖는 판타지(fantasy)가 더욱 뛰어나게 보이는 것 또한 애니메이션으로 구성된 행사의 아름다움이 실사영사보다 더욱 강력한 정서적 몰입을 관객들에게 느끼게 해주고 있기 때문이다. 그런 브라질 월드컵 애니메이션들 중에서 가장 돋보이는 단편 애니메이션은 스포츠브랜드 나이키가 제작한 광고영상 < 더 라스트 게임 The Last Game >이다.  이번 브라질 월드컵에는 각 대륙예선을 통과한 총 32개 팀이 출전했다. 그 팀들은 각자의 국가가 계약한 스포츠브랜드에 따라 유니폼과 축구화 등을 후원받아 국가대표 경기복으로 사용한다. 가장 많은 국가를 후원하는 브랜드는 브라질 월드컵 공인구인 ‘브라주카(Brazuca)’를 제작 공급하는 아디다스(adidas)와 지난 1994년 미국월드컵에서부터 후발주자로 뛰어든 나이키(NIKE)이다. 아디다스는 스페인, 아르헨티나, 독일 등 9개국, 나이키는 프랑스, 포르투갈, 네덜란드, 미국, 브라질, 카타르, 호주, 폴란드, 크로아티아, 한국 등 10개국의 국가대표 축구복을 제작해서 공급했다. 스포츠브랜드 뿐만 아니다. 현대기아자동차, 소니, 코카콜라, 비자카드, 에미레이트 항공 등 이제 월드컵은 자본주의의 브랜드 전쟁터로 진화하고 있는 형국이다.  나이키에서는 이번 브라질 월드컵의 ‘애니메이션 축제’ 영상 콘셉트에 힘을 더하며 나름대로의 경쟁력 있는 콘텐츠를 광고영상으로 제작했다. 이런 목적과 내용, 그리고 필요성에 의해 기획 제작된 단편애니메이션이 < 더 라스트 게임 >이다. 결국 엄청난 광고단가를 자랑하는 스타 플레이어들을 한꺼번에 등장시킨 광고를 기획하기 보다, 실제 캐릭터보다 더 실제같이 과장되고 화려하게 보일 수 있는 애니메이션 캐릭터들을 익살스럽고 더 영웅적으로 표현할 수 있는 애니메이션으로 기획한 것이다. 본격적인 브랜드 애니메이션의 장르적 출현으로 평가할 수 있겠다.  < 더 라스트 게임 >은 날카로운 프로구단주의 선수들 비판으로 시작된다. 첫 대상은 크리스티아누 호날두이다. 훈련장에 여자 팬들과 스포츠카를 타고 등장했다는 과거의 뉴스를 앞세우며, 선수들의 낮은 성공률과 일반화된 도덕적 해이를 비판한다.  이 외에도 잉글랜드의 웨인 루니, 브라질의 다비드와 네이마르, 스웨덴의 즐라탄, 스페인의 이니에스타, 미국 골키퍼 팀 하워드, 프랑스의 리베리 등이 드림팀의 멤버로 소개되면서 본격적인 축구 3D 애니메이션이 시작된다. 그리고 지구 축구드림팀으로 불릴 수 있는 스타플레이어들의 소개와 함께 그들의 성공률이 50%도 채 되지 않는, 선수에 따라서는 30% 미만도 나올 수 있는 공격과 수비 성공율에 대해 비판한다. 무모한 플레이를 할 수밖에 없는 인간의 한계와 스포츠선수들의 슬럼프와 스캔들까지 조목조목 꼬집는다.  이렇게 실제 선수들이 갖고 있는 단점이 부각되면서 축구는 스타인 척하면서 실수만 거듭하는 선수들로 이루어질 수 없는 스포츠임을 구단주가 주장한다. 그리고는 각 포지션별 완벽한 능력을 소유한 클론을 개발하여 완벽한 축구팀을 만들었다고 제시한다. 이 축구팀의 연승가도 때문에 결국 모든 스타들은 실업자가 된다. 각자 어울리지 않는 일자리에서 인생을 허비하는 선수들 앞에 왕년의 스타인 브라질의 호나우두가 등장한다. 본래 현재의 모습보다 조금은 날씬하게 그려진 호나우두는 인생바닥에서 헤어나오지 못하고 있는 스타 플레이어들을 한 명씩 찾아내어 전설 속의 명예의 전당으로 모아낸다. 그들 앞에 밝혀준 횃불은 축구라는 경기가 어떤 모습으로 그려져야 하는지에 대해 인간으로서의 아름다움을 주장하는 함성과도 같다. 그들의 팀은 다시 클론들과 마지막 운명의 경기를 하게 되고, 각자 국가대표 유니폼을 입고서 자신 있는 개인기와 멋진 팀플레이로 클론팀을 박살 낸다는 5분 30초의 애니메이션은 또 다른 장르 애니메이션의 가능성을 보여준다.  기계적으로 통계적으로 하는 축구가 아닌 정신과 마음, 그리고 즐기면서 하는 축구의 진정한 아름다움이 어떻게 인간으로부터 시작될 수 있는지에 대해 이 작품은 애니메이션의 미학적 표현을 통해 현란하게 보여준다.  [Nike Football: The Last Game]

한창완 2014-07-23 조회 7,751

비장의 OST

[비장의OST]서든 임펙트(클린트 이스트우드, 1983)

샌프란시코 강력반 형사 하나가 단골 식당에 들른다. 언제나처럼 커피를 시키며 신문에 정신 팔린 형사. 그 때문에 분위기가 조금 이상하단 걸 전혀 눈치채지 못한다. 사실 식당은 4인조 무장 강도들에 의해 포위된 상태. 긴장이 최고조에 올랐음에도 신문 삼매경에 빠진 형사는 종업원이 타준 커피를 받아 계산을 치르고 유유히 밖으로 나선다. 한 모금 커피를 맛보고서야 고개를 들고 식당을 쳐다보는 형사. 문에는 어느새 영업종료 간판이 걸려있다. 그가 나가자마자 작업을 개시하는 4인조 강도들. 손님과 주인을 협박해 금품을 갈취하는데, 식당 안쪽 문에 형사가 인상을 잔뜩 찌푸린 채 우뚝 서 있다. 그의 등장에 깜짝 놀라는 강도들. 그들과 상관없이 형사는 불평을 늘어놓는다. 10년간 이곳에서 단골로 블랙커피를 마셔왔는데, 오늘은 웬일인지 너무도 단 커피를 내놓았다는 것이다. 그리고 무기를 내려놓지 않으면 우리가 가만있지 않겠다는 형사의 협박에 영문을 모른 채 되묻는 강도들. 분명 그 혼자 서 있는데 ‘우리’라니? 그러자 스미스와 웨슨과 나라고 대답하는 형사. 그의 ‘스미스 앤 웨슨’ 총에서 불꽃이 튄다. 순식간에 쓰러지는 3명의 강도. 그리고 인질을 잡은 한 명의 강도에게 총을 겨누며 AFI에서 선정한 할리우드 역사상 가장 유명한 명대사 6위 에 오른 바로 그 말을 건넨다. “Go ahead, Make my day!” (덤벼봐, 오늘 다 죽었어!)  “Go ahead, Make my day!”   7~80년대 가장 파급적이고 논쟁적인 경찰영화였던 <더티 해리> 시리즈는 그간 도덕 교과서에 나올법한 모범적인 경찰 이미지를 걷어차고 악을 악으로 제압하는 이이제이식의, 다소 불경한 태도를 보이며 높은 인기를 누렸다. 그 당시 가장 강력한 성능의 매그넘 44를 들고 언제나 인상 쓴 얼굴로 당당하게 등장하던 클린트 이스트우드는 그렇다고 공권력에 대해 불신하거나 남용하지 않는, 나름의 소신과 임계치를 갖고 있는데, 이는 마치 그가 이전에 연기했던 마카로니 웨스턴 속 ‘반영웅’ 총잡이들을 보는 것 같은 기시감을 불러일으킨다. 무대만 현재로 바뀌었을 뿐, 무능하고 부패한 정치세력과 매스미디어의 탐욕 그리고 70년대 당시 인권 신장과 부흥으로 교묘히 법망을 악용해 피해가는 범죄자들과의 싸움은 과거 황무지 속 무법자들과의 결투와 다를 바 없다고 빗대는 듯하다. 히피나 동성애자들에 대한 공정치 못한 시선이나 보수·우경화된 내러티브가 종종 엿보이지만, 그런 동시에 사회적 입지가 약한 히스패닉과 흑인, 여성과 동양인을 각 시리즈마다 파트너로 택할 만큼 공정하고 진보적인 측면도 갖고 있었다. 그중 시리즈 사상 가장 흥행했던 < 서든 임팩트 >는 여러모로 더티 해리 영화들 중에서 인상적인 특징들을 보이는데, 우선 클린트 이스트우드가 유일하게 직접 감독한 작품이자 영화 내 그의 파트너가 등장하지 않으며, 시리즈의 배경인 샌프란시스코를 벗어나 센폴로에서 사건이 전개되고, 유일하게 범인을 처단하지 않고 묵과해주는 파격적인 엔딩을 취하고 있다. 그나마 변함이 없는 게 있다면 시리즈 내내(는 아니다. 3편만 제리 필딩이 맡았다) 음악을 맡아주던 랄로 쉬프린 정도랄까. < 미션 임파서블 > 테마의 작곡가로 잘 알려진 그는 재즈를 차용한 리드미컬한 악곡으로 생동감 넘치는 사운드를 창출해내 귀를 사로잡았다. 이미 오랜 기간 방영된 TV 형사극 <매닉스>나 피터 예이츠 감독의 <불리트>를 통해 이런 장르에 최적화된 바 있는 그는 <더티 해리> 시리즈에서도 그루브한 리듬에 탁월한 멜로디 감각으로 시니컬한 영화에 더욱 쿨한 감성을 채워 넣는데, 때론 멜랑꼴리한 라운지 음악으로 우수에 젖다가도, 재즈가 가진 즉흥성과 불협화음으로 혼돈의 시대상과 흉포한 야수성을 드러내고, 매 시리즈마다 새로운 고유의 테마를 부여하며 최신 유행 스타일과 접목하는 등 자신의 특기를 유감없이 발휘한다. 물론 1편부터 5편까지 반복되는 더티 해리의 고유 선율은 존재하지만 이에 특별히 집착하기보단 더 확장되고 펑키한 사운드를 덧입히며 멈출 수 없는 폭주 기관차 같은 형사의 단죄와 고독한 질주에 힘을 실어주고 있다. <더티 해리>에서 락킹한 일렉 기타와 도시감각 넘치는 재즈로 기본 베이스를 잡았다면 2편 < 이것이 법이다 >에선 으스스하고 사이키델릭한 여성 보이스를 극대화시켜 역동적이고 폭력적인 색채를 더했다. 3편 < 집행자 >를 건너뛰고 10년 만에 시리즈에 복귀한 4편 <서든 임팩트>에선 시대적 유행을 받아들여 기본 그루브한 재즈 사운드는 유지한 채 DJ 스크래칭과 무선 경찰 주파수를 믹스시킨 그루브하고 박력 넘치는 메인 테마를 완성해냈다. 이는 당시(1983년) 가장 화두를 이끈 허비 행콕의 ‘Rock it‘을 연상케 만드는 파격적인 힙합 비트로 최첨단 유행을 지나치지 않고 접목시킨 랄로 쉬프린의 노련한 감각이 빛을 발하는 지점이다. 거기에 그루브한 베이스와 열정적인 브라스 섹션이 어우러져 쉽게 잊혀지지 않을 더티 해리만의 세상을 구축했다.   물론 메인 테마 외 다른 큐들도 언더스코어로서 자신의 역할을 충실히 수행한다. 이전의 <더티 해리>와 <이것이 법이다> 때보다 원숙해지고 절정에 오른 쉬프린은 더 크고 풍부해진 스트링 편성에 목관부와 혼의 강조, 그리고 신디와 어쿠스틱 사운드의 결합을 통해 다양하고 깊어진 음악을 들려주고 있다. 보다 개인적이고 어두우며 침울해진 영화의 내용처럼 분열적이고 실험적인 큐들도 종종 눈에 띄는데, 트라우마로 가득한 놀이동산을 상징하는 카니발 사운드 (‘Remembering Terror’나 ‘Unicorn’s Head’)의 기괴한 변조와 인용은 여성 유린을 담은 남성 유희에 대한 음악적인 기믹이며, 악당들과 더티 해리와의 최종 대결에서 등장하는 ‘A ray of Light’같은 곡조는 얼핏 그가 주연하고 랄로 쉬프린이 음악을 맡았던 일련 서부극(<일망타진>이나 < 조 키드 >같은) 사운드를 의도적으로 연상케 한다. 또한 첫 번째 살인이 일어나기 직전까지 차 안에서 흐른 ‘Muder by the sea’의 초반부나 제니퍼와 저녁 식사를 하며 서로를 알아가는 장면에서 흘러나온 ‘You’ve come a long way’의 초반부는 라운지 스타일의 무드 곡으로도 전혀 손색이 없다. 안타깝게도 사운드트랙엔 더티 해리의 주된 테마 선율로 만든 엔딩 크레딧 때 흐른 로베타 플랙의 주제곡 ‘This side of forever’가 실려 있지 않은데, 그 연주 버전인 ‘San Francisco after dark’로 조금은 해갈이 되지 않을까 싶다. <서든 임팩트>는 랄로 쉬프린의 가장 황홀했던 전성기의 마지막에 위치한 작품이다. 이후 그는 브렛 레트너 감독과 < 러시아워 >를 함께 하기 전까지 주로 TV물이나 마이너급 영화들의 음악을 담당하거나 재즈 콘서트 작업에 매진했다. 점점 거장이 되어간 액션스타 클린트 이스트우드와 달리 인상적인 필모를 쌓지 못한 랄로 쉬프린은 그러나 자신의 레이블을 런칭하며 여전히 현역으로 최일선에서 왕성히 활동하고 있다. 비록 상복도 작품복도 유난히 없던 그이지만, 누구나 들으면 쉽게 흥얼거릴 수 있는 전설적인 음악을 만든 그는 누가 뭐래도 이 시대의 진정한 마에스트로 중 하나다. 이견이 많았던 <더티 해리> 시리즈와 달리 전혀 이견 없는 스코어를 완성한 그의 천부적인 재능과 빛나는 노력은 두고두고 기억될 것이다. 랄로 쉬프린의 이 강력하고 매력적인 사운드트랙은 영상도서관(F-0444)에서도 만날 수 있다. Track list 1. Main Title 2. Murder by the Sea 3. Too Much Sugar   4. Frisco Night 5. Target Practice 6. The Road to San Paolo 7. Remembering Terror 8. Cocktails of Fire 9. Robbery Suspect 10. Ginley’s Bar 11. Another Victim 12. You’ve Come a Long Way 13. Darkness 14. Crazy 15. Hot Shot Cop 16. Alby and Lester Boy 17. The Automag  18. Unicorn’s Head 19. A Ray of Light 20. Stairway to Hell 21. San Francisco After Dark (End Titles) Bonus track:   22. Main Title (Alternate)  

문상윤 2013-06-14 조회 8,901

초이스

[초이스]르 타블로

얼마 전 부천에서 개최된 부천국제학생애니메이션페스티벌에서 안시페스티벌에서 바쁜 스케줄상 보지 못한 < 르 타블로 Le Tableau(The Painting) > 작품을 만날 수 있었다. 장 프랑수아 라귀니(Jean-Francois Laguionie)감독의 4번째 장편으로 프랑스에선 2011년 11월에 개봉되어 까다로운 평론가들에게 좋은 호응을 얻기도 했는데, 일반적인 헐리우드 장편애니메이션과 다른 매우 독특한 매력을 느끼게 하는 작품이었다. 한 마디로 설명하자면 그림 속 주인공들의 이야기로 완성작과 미완성작, 실패작으로 구분된 이 세계는 플라톤식 국가론을 연상시키는 세 개의 계급을 형성하며 대립하고 갈등한다. 부르조아 계급인 귀족과 지식인과 소상인의 중간계층, 하인, 노동자의 하층민이 존재하며 자신들의 창조주인 화가를 찾아 이러한 계급을 만들어 놓은 이유를 찾아 해결을 하려는 모험의 여정을 움직이는 그림의 시각적 흥미와 극적인 이야기로 이끌어가고 있다. 자 그럼 그림 속에 잠시 귀를 기울여보자 “여러분! 화가는 돌아오지 않을 것입니다!”  “제발 부탁이에요. 완성되지 않은 부분이 이렇게나 작은데!”  “저 천한 자들을 모두 이 그림 안에 두어야 합니까?”  “낙서에 불과한 실패작들.”  “혐오스러워. 화가가 저들을 지워버렸어야 했는데.” 이 세계의 기득권을 독점하며 호의호식하려는 귀족 계급은 완성작들로 미완성작과 스케치들을 자신들의 그림세계에 존재할 필요가 없는 천한 것들로 또는 실패한 존재로 취급하며 폭력과 노동을 착취하며 핍박을 일삼는다.  여기에 반기를 든 주인공 라모(Ramo)는 이렇게 외친다. “무슨 근거로 완성작이 더 우월하다는 거죠?” 주인공 라모는 완성작임에도 불구하고 미완성작인 사랑하는 여인 끌레어(Claire)를 도와주려고 미완성작들과 함께 화가를 찾아 그림을 완성시키고자 미답의 세계로 여행을 떠난다. 이렇게 자신들을 구원할 화가를 찾아 작업실에 놓인 그림들을 이리저리 넘나들며 벌어지는 모험은 명화 같은 장면하나, 움직임 하나까지도 놓치기 아쉬운 너무나 아름다운 영상이 되어 스크린 위에 펼쳐진다.  화가를 통해 구원 받으려던 미완성작들은 생사를 건 모험과 여행을 통해 스스로 해결하지 않으면 안 된다는 중요한 깨달음을 얻게 되고 작업실에 있는 물감들을 가지고 그림으로 되돌아와 화가의 그림이 아닌 자신들만의 색깔과 그림체로 더 뛰어난 완성작으로 태어나게 된다. 기존 지배세력이었던 완성작들 조차도 새로운 차원의 매력적인 창조과정에 합류하며 갈등은 사라지고 해방을 맞이한다는 이야기로 끝을 맺는다. 여자 주인공 끌레어는 작업실 밖으로 혼자 나와 해변가에 그림을 그리는 화가를 찾아내 그림들을 왜 완성하지 않았는지에 대해서 질문을 던진다. 화가는 이야기한다. 이젠 너무 늙어 더 이상 힘든 작업을 할 수 없다고... 우리들은 누군가 이 어려운 현실을 타개할 구원자를 기다리며 창조주인 화가를 원망하는데 일상을 허비하고 있는 것은 아닌지. 이 애니메이션의 미덕은 아름다운 그림 속에 사는 주인공들을 통해 오늘날 우리가 잃어버린 모험을 시작하라고 조용히 속삭이고 있는 것이리라. 우리에게 생소한 장 프랑수아 라귀니(Jean-Francois Laguionie) 감독은 세계적인 거장으로 이미 3편의 장편을 제작하였을 뿐만 아니라 지금은 고전이 되어버린 단편 애니메이션 < La Demoiselle et le violoncelliste(The Maid and the Cellist >(1965)로 안시 국제 애니메이션 페스티벌에서 대상을 수상했고, 또한 1979년 칸 영화제에서 단편 < La Traversee de l`Atlantique a la rame(Rowing Across the Atlantic >(1978)로 황금종려상을 수상하기도 했다.  아쉬운 것은 한국 관객이 이 훌륭한 작품을 일반극장에선 만나 볼 수 없다는 것이다.

나기용 2013-01-23 조회 5,417

한국영화걸작선

[한국영화걸작선]여행

사람들에게 잘 알려져 있지 않지만, 무엇보다 감독 본인이 이 작품을 기꺼이 자신의 필모그래피에 올려 놓을지는 모르겠지만, 배창호 감독의 2009년작 < 여행 >은 현대 한국영화의 대표작 가운데 하나로 거론되는데 있어 모자람이 없는 작품이다. < 여행 >은 본래 TV용 3부작으로 기획되는 바람에 매회 50분씩 총 2시간30분이라는 다소 긴 러닝 타임을 유지할 수밖에 없었던 작품이다. 그럼에도 불구하고 이런저런 기획전을 통해 소개되는 과정에서(일반 극장배급은 실패했으며 당시는 <부러진 화살> 등 이른바 ‘저예산 상업영화’라는 분야가 관객들로부터 인지되기 전이었다.) 관객들로부터 지루하다는 반응을 전혀 받지 않았을 정도로 드라마의 리듬과 호흡이 뛰어났던 작품이다. < 여행 >은 일종의 3부작 옴니버스 영화다. 세편의 이야기는 연결되어 있는 듯 끊어져 있지만 잘 들여다 보면 밀접한 상호 연관성을 지니고 있다. 예컨대 세편의 주인공 모두는 제주도에서 살고 있거나 혹은 여기를 찾은 이방인들인데, 첫번째 에피소드의 남녀 주인공들이 제주도를 찾을 때 자꾸 조우하게 되는 묘한 분위기의 여성이 세번째 에피소드의 주인공이라든가, 아니면 이 둘이 제주도를 자전거로 여행하는 과정에서 지나치듯 만나게 되는 해녀가 두번째 에피소드에 나오는 주인공의 할머니라는 식이다. 그건 결코 중요한 얘기가 아니지만 이야기의 전체적 얼개를 느슨한 척 연결시키고 있는 모습이 마치 우리들 삶의 한 단편을 보여주는 것 같아 이채롭다. 사실 조금 자세히 들여다 보면 우리 주변의 관계들이란 그렇게 알 듯 모를 듯 연결돼 있는 법이다. 배창호 감독은 이 영화를 찍으면서 짧은 단상을 떠올렸고 그것을 장편의 이야기로 엮는데 성공했다. 일단 두 남녀 사진학과 졸업반 대학생이 졸업작품전을 위해 제주도에 여행을 왔고(1편), 제주도에서 고등학교를 다니는 여학생은 자신을 버리고 집을 나간 엄마를 찾아 육지로 올라가려고 하지만 결국 자신이 사는 데서 그리 멀지 않은 곳에서 엄마를 찾게 된다는 것이며(2편), 남편과 아이의 뒷치닥거리로 일상을 허비(했다고 생각)해 온 한 여인이 제주도에서 이틀간의 꿈 같은 휴식을 보낸다는 이야기(3편)이다.  세편의 에피소드 모두 상업영화권이 구사하는 이런저런 논리와는 멀리 있어도 한참을 멀리 있는 내용들이다. 하지만 영화는 오히려 바로 그 지점에서 일종의 ‘퓨어리즘(pureism)’, 곧 순수주의를 단단히 획득하는데 성공한다. 모든 영화에 자연주의 맛이 어느 정도 씩은 들어 있다면 이 영화 < 여행 >은 그런 맛의 순도 100%를 자랑한다. 2009년이라면 < 아바타 >의 3D가 영화산업을 넘어서서 영화미학의 대세로 등극하던 시대다. 에술보다는 테크놀로지가 모든 것을 지배하려는 시대다. 그런 소용돌이를 물끄러미 쳐다 보면서 배창호 감독은 이런 얘기를 하고 싶었던 셈이다. 영화란 결국, 영화를 위해 순혈주의적인 무엇을 가지고 있지 않으면 (감독이) 만들 수도 없고, (관객들도) 볼 수 없다는 것, 우리는 종래 그 궁극의 믿음을 잃지 말아야 한다는 것이다. 그렇다고 영화가 다소 훈계조로 ‘징징대거나’, 전형적인 신파조 이야기를 내세우고 있지 않다는 데서 이 영화의 특징이 발견된다. 세편 가운데 2편이 특히 기억의 잔상으로 많이 남는데, 엄마를 찾아 나서는 아이의 이런 저런 과정에서 감독은 오히려 관객들의 누선을 자극하지 않으려고 노력한다. 자신 앞에서 쩔쩔매는 엄마에게 아이는 울고불고 하지 않는다. 두 사람은 과거의 문제로 싸우지를 않는다. 엄마는 못내 마음 속 파도를 막아내지 못하지만 아이는, 요즘 아이들 얘기마냥 쿨하게 엄마를 달랜다. 세번째 에피소드에서 가정을 잠깐 ‘버리고’ 나온 중년의 여인이 잊고 살았던 시성(詩性)을 회복하는 과정은 이 영화가 갖고 있는 순도 100%의 느낌을 최대한 살려 낸 백미의 장면이다. 여자는 벤치에 홀로 앉아 제주도의 풍광을 즐긴다. 홀가분한 것 같지만 마음 속은 여지없이 쓸쓸하다. 어쨌든 지나간 세월은 잡을 수 없으며 그것을 후회한다 한들 소용이 없음을 누구보다도 잘 안다. 삶은 지속돼야 한다. 그녀는 자신이 곧 아이와 아이의 아빠 곁으로 돌아가야 한다는 것을 잘 안다. 하지만 오늘의 이전과 이후의 일상은 그 내면과 함께 많이 달라질 것임 도한 잘 안다. 그녀는 자신이 젊었을 적 좋아했던 시를 꺼내 들고 그것을 마음 속으로 낭송한다. 바로 워즈워드의 시, <초원의 빛>이다. “한때는 그렇게 밝았던 빛이 / 이제는 영원히 사라진다 해도 / 초원의 빛이여, 꽃의 영광이여” 정도의 싯구만을 기억하는 사람들에게 영화는 다소 긴 여백을 남기며 시의 전문을 읽어 준다. 그런데 그 전문을 듣는 느낌이 만만치가 않다. 마치 순수문예주의의 복원처럼 느껴진다. 매편의 에피소드가 주인공들이 길을 떠나는 장면으로 마무리되는 것도 배창호 감독의 일정한 의도가 읽혀지는 대목이다. 그는 < 여행 >의 전작으로 < 길 >이란 영화를 찍었다. 이 뛰어난 중견 감독이 여전히 길을 찾고 있음을 알 수 있다. 영화의 길, 구도의 길을 찾고 있는 것이다. 길 한가운데 서있는 그는 다소 외로워 보이긴 해도 아직 지쳐있지는 않다. 배창호 감독은 아직 그 길을 포기하지 않고 있음을 보여준다. 영화 <여행>은 배창호의 그런 끝간 데 없는 의지를 다시 한번 읽을 수 있는 작품이다. 숨어있는 걸작이란 바로 이런 작품을 두고 하는 말이다.

오동진 2012-02-22 조회 4,297