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한국영화걸작선

[한국영화걸작선]최후의 증인

이두용  감독의 < 최후의 증인 >을 처음 본 건 TV를 통해서였다. 1980년대와 90년대 초반 사이에는 TV에서 뜬금없이 한국영화를 틀어주는 일이 빈번했는데, 이 영화와의 만남도 그렇게 시작됐다. 그런데 문제는 무슨 이야기인지 도통 이해가 되지 않았다는 사실이다. 시원시원한 전개와 팽팽한 미스터리 구조가 눈길을 붙잡았음에도 이야기가 어찌나 비약을 거듭하는지 결국 기억에 남은 것은 하명중 이 입에 권총을 넣고 자살하는 마지막 장면 정도였다. 그리고 시간이 한참 흐른 뒤에야 이 영화가 그토록 이해 불가 수준이었는지 이유를 알게 됐다. 애초 150여 분이었던 러닝타임이 검열을 거치면서 40분 넘게 들어내면서 쪼그라들었던 것이다. 한국영상자료원의 원본 네가 필름이 세상에 나오지 않았다면 <최후의 증인>은 영원히 괴이한 영화로 기억됐을지도 모른다. 김성종이 쓴 동명 소설을 원작으로 한 < 최후의 증인 >은 한 형사의 집요한 추적극이자 한 여인의 끔찍한 수난사이며 한 남자의 서글픈 고행기이기도 하다. 이야기를 끌고 가는 건 문창경찰서의 오병호 형사( 하명중 )다. 서장의 특별지시로 양조장 주인 양달수( 이대근 )의 살인사건을 수사하게 된 그는 이 사건이 한국전쟁 뒤 지리산에 잠입했던 빨치산과 연관돼 있다는 사실을 알게 된다. 양달수는 당시 우익 청년 대장으로 빨치산 유격대를 소탕하는 데 공헌을 세웠던 인물. 오 형사는 수많은 사람을 탐문한 끝에 양달수가 유격대장의 딸 손지혜( 정윤희 )와 유격대장이 남긴 유산을 가로채기 위해 그녀의 보호자 황바우( 최불암 )에게 살인 누명을 씌웠다는 사실을 알게 된다. 이 과정에서 오 형사는 손지혜가 유격대원들 사이에서 위안부 취급을 당했을 뿐 아니라 양달수가 살해된 뒤에는 술집과 다방을 전전해왔으며 손지혜를 지키려다 살인자로 몰린 황바우가 사실은 가련한 역사의 희생양이었다는 사실 또한 알게 된다.  < 최후의 증인 >은 외양상으로 미스터리 스릴러 장르영화처럼 보인다. 오 형사는 이 집에서 저 집으로, 이 사람에게서 저 사람에게로 끊임없이 움직이면서 수사를 진행하며, 그 과정에서 애초 단순한 살인으로 보였던 사건은 가면 갈수록 거대한 실체를 드러낸다. 하지만 이것은 단순한 퍼즐 조각 맞추기가 아니다. 강원도에서 강 노인으로부터 첫 번째 결정적인 증언을 듣는 순간, 오 형사는 자신이 쫓고 있는 대상이 단순히 살인범이 아니라는 사실을 깨닫는다. 빨치산 투쟁, 손지혜의 고난, 황바우의 희생, 양달수의 음모 등 썩고 뒤틀어지고 얽히고설킨 과거사는 사건 해결의 단초일 뿐 아니라 반드시 바로잡아야 할 대상으로 발전한다. 이야기가 서서히 추리에서 역사 드라마로 전환됨에도 <최후의 증인>의 영화적 흥미는 떨어지지 않는다. 오히려 현재와 과거가 서로에게 강력한 영향을 미침에 따라 극적 긴장은 강화되고 호흡은 가빠진다.  이 영화에서 역사적 진실 규명은 책임감 수준으로 발전한다. 과거를 덮으려는 한동주의 세력에게서 공격을 받고 가까스로 살아난 오 형사는 서장에게 “이 사건은 제가 꼭 해결하고 싶습니다… 경찰도 그만 두겠습니다.”라고 말한다. 오 형사에게 이 사건은 단순한 직무를 넘어 자신의 모든 것을 걸고 해결해야 할 임무가 된 것이다. 이 말은 “당신이나 나나 안일 무사하게 자리를 지키는 사람들이 져야 할 책임을 그 친구가 대신 십자가를 지고 하고 있소”라는 서장의 이야기와도 연결된다.  이 ‘(역사적) 책임감’은 궁극적으로 이두용 감독 자신의 것이기도 하다. 이두용 감독은 < 최후의 증인 > 시작 부분에 다음과 같은 글귀를 적어놓았다. “구악을 일소하고 새 질서를 확립하려는 1980년 이 시대에 어제의 진실이 무엇이고 가짜가 무엇이라는 것을 한 수사관의 집념적인 인간보호를 통해 가식 없이 토론하고 싶었다. 얘기도 어두운 얘기, 화면도 어둡다. 80년대엔 이런 어둠이 사라졌으면 한다.” 또 그는 <씨네21>과 인터뷰에서 “무지하지만 착한 사람들이 권력에 마모되고 상처받는 그 광경을 보여주고 싶었다.”라고도 말했다. <최후의 증인>은 주로 호쾌한 액션영화를 만들었고 멜로드라마와 사극에서도 두각을 나타냈던 이두용 감독으로선 흔치 않은 사회 드라마였지만, ‘인간보호’정신, 즉 휴머니즘을 긴장력 있는 극적인 형식과 결합해냄으로써 뛰어난 성취를 이뤄냈다.  하지만 역사의 아이러니는 영화 안에서만 발현된 게 아니었다. ‘구악을 일소하고 새 질서를 확립하려’ 한다는 전두환이 이끌던 당시 정부는 이 영화에 극약 처방을 내렸다. 40여 분을 걷어냄으로써 영화의 맥락마저 제대로 파악할 수 없게 한 것이다. 양달수와 결탁한 검사가 황바우를 선처하겠다고 속인 뒤 손지혜를 자기 방에 들이는 장면이 정권을 불편하게 만들었으리라는 게 이두용 감독의 회고지만, 그보다는 ‘얘기도 어두운 얘기, 화면도 어둡다.’는 점이야말로 이 영화가 고난을 겪은 진짜 이유일 것이다. 빨치산이라는 역사의 어두운 금칙어를 당당하게 들이밀 뿐 아니라 ‘인간보호’와는 정반대 노선을 통해 부와 권력을 획득한 세력을 직설적으로 비난하는 이 영화에 대해 당시 기득권 세력이 어떤 생각을 했는지는 보지 않아도 뻔하다.  그런 점에서 볼 때 < 최후의 증인 >은 복원사업의 의의를 가장 극적으로 보여주는 사례 중 하나로 기록될 것이다. 과거 검열의 가위질에 의해 누더기가 된 영화에 애초의 가치를 돌려주는 일 또한 오랜 독재의 나날을 겪었던 우리에겐 각별히 중요한 사업이 될지도 모른다.

문석 2011-03-23 조회 5,397

초이스

[초이스]하얀 정글

몇 주 전 뱃속에 둘째 아이 초음파 검사를 받는 날이었다. 통장에 잔고가 없어 이를 어떻게 해야 하나 걱정을 했다. 내가 한심하고 무능력하게 느껴졌다. 돈 들어올 곳도, 주위에 돈 빌릴 곳도 없었다. 그래서 우연히 새로 만들게 된 신용카드를 쓰기로 결심했다. 신용불량자 및 파산선고를 하는 대부분의 서민이 병원비와 같이 절대 지출의 과잉으로 생기는 것이라고, 관련된 다큐멘터리를 찍는 선배가 이야기해줬다. 눈물이 찔끔 났다.  송윤희 감독의 < 하얀 정글 >은 바로 나와 우리의 이야기였다. 동시에 의사인 감독 자신의 이야기이기도 했다. 더불어 의료를 공공의 복지체제가 아니라 자본의 산업체제로 끌고 가려 하는 이 사회의 이야기이다. 감독은 이를 이야기하기 위해 다수의 환자와 의사들 그리고 병원 운영자의 이야기를 듣는다. 돈이 없어 의료혜택을 받지 못하는 사람들, 1시간에 100명 이상의 환자를 진료해야 하는 의사들, 제약회사 및 민간자본에 의해 경쟁을 강요당하는 병원과 기형적인 공공의료시스템에 대해 감독은 성실하게 조사하고 솔직하게 이야기한다. 영화를 보고 나면 내가 왜 그렇게 불필요한 검사를 받아야 했는지, 의사들에게 불친절한 대우를 받으면서도, 비싼 약값을 지불하면서도 왜 항의 한 번 하지 못했는지를 알게 된다. 그리고 이를 규제해야 할 국가가 어떻게 민간자본에 의해 조정 당하고 있는지 그 내부를 들여다보게 된다. 영화는 여기에서 멈추지 않는다. 부족하지만 그래도 양호한 우리 건강보험의 존폐 위기와 비인간적인 의료 민영화, 더불어 열악할 수밖에 없는 공공의료의 역사와 이를 극복할 수 있는 대안을 제시하기도 한다.  “난 돈 없어서 병원에 안가”, “낳는다는 보장도 없는데 돈 쓰기가 아깝고..”, “내가 죽으면 그게 이슈가 되어 아이가 치료를 받을 수 있을 거라 생각했어요”, “수술 보증금이 없어 아들을 죽였어요, 그놈의 돈이 원수예요” . 영화를 보는 내내 정말 많이 울었다. 그리고 환자들은 절대 약자라는 감독의 말에 동의할 수밖에 없었다. 인간마저 상품이 되어버린 지금의 소비자본주의 사회에서 돈 없는 사람들은 의료 혜택에 소외될 수밖에 없고 그래서 우리에게는 인간중심의 공공의료가 절대적으로 필요하다는 감독의 이야기에 동의할 수밖에 없었다. 아프지 않고 건강하게 살 권리, 돈 때문에 사람을 죽음으로 내몰지 않을 가장 기본적이며 상식적인 사회를 꿈꾸는 게 과연 허황된 욕심일까?  감독의 이야기대로 “다시 한 번 전의를 가다듬고 너무나 당연시되는 이 사회의 소외 현상에 대해 한 번쯤 미간을 찌푸리고 재고해 볼 수 있기를” 바란다. 물신화된 신자유주의의 정글 속에 살아가는 우리의 현재를 깊이 있게 성찰했으면 한다. 거짓말 같은 오늘을 부정하며 그래도 조금의 희망을 이야기했으면 좋겠다. 그래서 묻지도, 따지지도 않고 가입시켜주는 건강보험이나 셀 수 없는 대출 광고, 상조회사 광고들로 넘쳐나는 세상보다는 아프지 않고 돈 없이도 건강하고 행복하게 살 수 있는 그런 삶의 방법에 대해 광고할 수 있는 세상이 되었으면 한다. 실증적으로 그리고 직, 간접적으로 우리에게 실천을 요구하는 영화, 그래서 이 영화가 많이 보여졌으면 좋겠다. 그리고 이제 그 변화의 시작에 나와 우리가 함께 했으면 좋겠다. 의료 서비스 운운하며 “의료 민영화에 대해 왜 그렇게 걱정이 많으십니까?” 라고 역정 내던 한 고위 당직자의 말에 이런 대답을 해 주고 싶었다. “그래, 우리 걱정 많다. 니들이 그러니까 걱정이 많을 수밖에 없다. 이 XX!' 찔끔 흘렸던 눈물을 닦아내고 내가 할 수 있는 작은 일부터 시작해야겠다. 이제 일어나야 할 시간이다.

문정현 2011-03-22 조회 2,171

초이스

[초이스]파수꾼

2010년의 마지막 인디포럼 월례비행 자리에서 < 파수꾼 >을 봤다. 부산영화제 때부터 워낙 < 무산일기 >와 함께 호평이 자자했던지라 기대가 컸다. 대체로 그런 경우 살짝 실망하게 되는 게 일반적일 텐데, <파수꾼>의 경우는 달랐다. 기대 이상이었다. 영화를 보기 며칠 전 2010년 최고의 한국영화 열 편을 뽑았었는데, <파수꾼>을 보고 나자 그 리스트는 ‘뒤늦게 본 <파수꾼>을 제외한 열 편’의 리스트가 되었다. 아무려나, 올해 극장에서 정식 개봉을 하게 됐으니 ‘2011년 최고의 한국영화 10편’ 중 한 편이 이미 정해진 셈이다.  나이를 한 살 더 먹을수록 시간이 더욱 쏜살같이 간다. 어릴 땐 ‘쏜살같이 흐르는 시간’이라는 말을 이해하지 못했고, 어른들이 “나이 들면 눈 깜짝할 사이에 몇 년씩 지나있다.”라고 하는 말을 거짓말이라 생각했다. 몸과 마음과 환경을 옥죄는 감옥과 족쇄가 영영 끝나지 않을 것만 같았고 하루는 너무 길었다. 왜 그렇게 안 된다는 것은 많은지. 무엇을 하라는 명령엔 그저 ‘공부 열심히 하라.’ 정도나 있었나, 대체로 ‘하지 마라.’라는 금지의 연속. 그러니 1년이란 길지 않은 시간이 < 파수꾼 >의 세 주인공 소년들에겐 긴 시간이었다는 사실이, 그렇게 엄청난 일들이 일어나고 겪을 수도 있다는 사실이 그리 이상하지 않다. 그러나 그토록 서로 붙어 지내며 제일 친했던 친구들이 그렇게 갈가리 찢겨나가고 서로에게 최악의 상처들을 주고받은 채 비틀거리는 모습을 보는 건 그 어떤 신파 이별 영화를 보는 것보다 슬프고 아팠다. 균열은 아주 작은 것에서 시작했고 작은 오해와 작은 거짓말들이 이 균열을 걷잡을 수 없을 정도까지 키웠다. < 파수꾼 >은 소년들의 성장기와 우정을 다루는 영화들이 으레 묘사하고 따르는 ‘남자들만의 질서’ 따위는 아랑곳하지 않는다. 힘과 주먹을 향한 동경을 강조하거나, 남자아이들끼리 모여 포르노를 보면서 우의를 다지고 서로 일탈 행위의 ‘공범자’가 됨으로써 자신들의 집단을 공고히 하거나, ‘남자들만의 의리’가 가장 끈끈하고 강한 것인 양 허풍을 떨거나 하지 않는다는 뜻이다. 그보다는 오히려 기존에 답습돼 온 소년 성장물의 공식을 아무렇지 않게 날려버리거나 비튼다. 영화가 오히려 집중하는 것이 이 소년들의 관계가 어떻게 작은 거짓말과 순간의 욱하는 마음으로 그토록 쉽게 어그러지는가이다.  학교의 ‘짱’인 기태는 주먹과 힘, 권력에 대한 동경보다는 ‘누구에게나 주목받고 관심 받는’ 데에 대한 갈망이 더 커 보인다. 베키에게 주먹질을 행사하는 것에도 응징과 보복의 의미보다는 ‘그렇게라도 말을 걸고 싶은’ 간절함이 배어 있다. 무슨 말을 해도 들은 척하지도, 대답하지도 않는 베키가 유일하게 그에게 ‘반응’을 보일 때가 기태가 주먹을 날리고 괴롭혔을 때이기 때문이다. 반면 매번 기태에게 맞기만 하고 아무런 저항을 하지 않으며 괴롭힘을 당하는 베키, 혹은 희준( 박정민 )에게는 피해자 특유의 움츠러듦이나 공포, 무력감보다는 오히려 고행을 적극적으로 감내하려는 수도자들 특유의 굳건한 의지가 보인다.  이런 면에서 주먹질을 행사하며 패거리를 불러모아 베키를 괴롭히는 기태만큼이나, 기태를 대하는 베키의 태도에서 더 무섭고 폭력적으로 느껴질 만한 구석이 있다. 마음을 닫고 관계를 끊어버리는 것이 주먹질의 물리적 폭력보다 더 무시무시하게 보이는 이 아이러니. 하지만 이것은 물리적 폭력에도 이유가 있다는 변명을 하려는 것이 아니다. 손쉽게 물리적 폭력을 쓰는 것이 얼마나 나약하고 어리석은지를 드러낸다고 보는 게 맞을 것이다. 그렇기에 영화 속 기태는 참 나쁘고 한심하면서도, 불쌍하고 안쓰럽다. 기태의 어리석음이 심지어 자신을 유일하게 진심으로 이해해주는 친구 동준을 향해서도 발휘될 때도, 그리하여 결국 동준까지도 기태에게 등을 돌릴 때도, 기태가 더없이 한심하게 여겨지면서도 기태의 그 상실감과 절망에 오롯이 감정 이입이 되는 것이다. 그러고 보면 세 친구의 우정이 유지됐던 것도 철없고 어리석은 기태에 대해 베키와 동준이 관용적인 태도를 유지했던 딱 그 한도까지였던 것 같다.  그런데 어쩐지 이런 풍경이, 낯설지가 않다. 그렇게 서로 깊이 신뢰하고 우정을 나눴으면서 어떻게 저렇게 쉽게 오해하고 마음을 져버리나, 싶었지만 돌아보면 나도 말 한마디에 상처받고 아무 말 없이 조용히 누군가를 내치기도, 의절하기도 했다. 싫어하는 사람에 대해 뒷담화를 하고, 누군가랑 감정의 날을 세우면서 일부러 그가 가장 상처받을 만한 말을 골라서 하고(가까운 사이일수록 그가 무엇에 가장 상처받을지 잘 알고 있다!), 때로는 거짓말로 상대의 속을 긁는 ‘공작정치’를 하고.... 학창시절은 물론 사회에 나와서도, 피해자로서뿐 아니라 가해자로서도. 다만 나이를 먹으면 이런 걸 ‘기술적으로 조금 더 세련된 형태로’ 하게 될 뿐이다. 매 순간 누구에게 상처를 입고 누구에게 상처를 주면서, 대체로 자신을 이유 없이 억울한 일을 당하는 피해자로만 여기거나 정의를 행하는 공정한 심판관으로 착각하기 마련이다. 내가 상처를 받았다며 다른 이에게 악다구니를 쓰며 상처를 주고 있으면서도 그게 상처주는 행위인지 폭력은 아닌지 성찰도, 인식도 못 하는 게 일반적이기도 하다. 한 발짝만 떨어져서, 이렇게 영화를 통해 보기만 해도 모든 것의 양면이 보다 넓게 눈에 들어오는데, 정작 자신의 일이 되면 제대로 보질 못하는 게 인지상정인가 보다. 그리고는 상처받고 울고, 분하고 억울하다고 울고, 죄책감과 고통에 운다.  영화 속의 아이들이 아직 사춘기를 통과하고 있는 ‘아이들’이지만, 스크린 밖에서 그들의 모습을 보는 내가 그들보다 정말 어른인지는 확신하지 못하겠다. 만약 내가 기태의 상황이었다면 과연 베키의 마음을 돌릴 다른 방법을 제대로 찾아낼 수 있었을까. 아니면 베키를 잃고 그냥 “나도 너 싫어”라며 등을 돌렸을까. 내가 기태였다면 과연 베키에 대한 내 진심을 제대로 전할 수 있었을까. 극장을 나오면서 이 아이들 때문에 가슴이 아프고 무너져 내리는 것 같으면서 한편으로 어쩐지 부끄러웠던 이유다.

김숙현 2011-03-21 조회 2,381

칼럼

[칼럼]독립영화 소셜 네트워크

1년 전쯤 스마트폰을 구매하고 난 뒤 자연스럽게 트위터를 하게 됐다. 싸이월드 류의 추억 나누기쯤의 수다스러운 공간으로 여겨졌던 이곳이 생각보다 굉장히 공적인 장이 되는 데는 그리 오랜 시간이 걸리지 않았던 것 같다. 어려운 시국에 관한, 혹은 누군가 얘기하지 않으면 그대로 잊힐 많은 이슈가 트위터를 통해 전달되는 걸 지켜보면서 매 순간 다양한 생각에 사로잡힌다. 데이빗 핀처의 < 소셜 네트워크 >에서 핀처는 저커버그가 그 거대한 소셜 네트워크 왕국을 만들었던 이유는 궁극적으로 어떤 ‘고립감’에서 촉발된 것이라고 말하는데, 이는 소통에의 욕망보다는 정확히 핀처가 영화에서 지적한 대로 집단에 속하고 싶은 욕망에 가까울 것이다. 우리는 사실 페이스북 이전에 싸이월드나 아이러브스쿨에서 일찍이 이런 방식의 네트워크를 경험했다. 트위터는 앞에서 열거한 네트워크들보다는 좀 더 루즈한 형태의 의견 교환들이 이루어지는 공간이다. 팔로어들은 자신이 팔로잉하는 이들에게 묶여 있다기보다는 그들이 내뱉는 언술이나 정보에 좀 더 관심이 있다. 트위터는 구속력이나 소속감이 비교적 약한 대신 소통에 대한 욕망으로 이루어진 매체다. 정보의 오류에서 오는 각종 폐해가 판을 치는 공간이기도 하지만, 그리고 대개는 그 의견의 교환이라는 것이 서로 평행선을 달리는 입씨름에 그치고 말지라도, 의견과 의견이 서로 충돌과 공감을 반복하는 이러한 방식은 분명히 생산적인 측면이 존재한다고 믿는다. 게다가 주된 글과 댓글 사이의 위계가 이만큼 적은 매체도 드물 것이다.  < 혜화, 동 >의 민용근 감독이 영화의 개봉 전후에 올린 트위터에는 자신의 영화를 가지고 관객들과 직접 소통하겠다는 그의 의지가 담겨 있다. 감독은 각종 상영회 자리에 나아가 자신의 영화에 대해 이야기하는 것을 넘어서서 개봉관에서도 자신의 영화를 본 관객이 열 명 이상 모여 그를 초청하면 기꺼이 관객과 대화를 하겠다고 공언했다. 이는 영화에 대한 새로운 방식의 홍보 수단일 수도 있겠지만, 이런 방식의 홍보는 상업 영화가 아닌 독립영화, 다시 말해 영화 그 자체에 관한 이야기보다는 다른 수단들로 이루어진 상업 영화의 홍보 체계에서는 다소 불가능한 방식이라는 점에서 흥미롭다. 상업 영화와 독립 영화를 가르는 잣대에 대해 많은 의견이 있지만, 일단 독립 영화의 정체성은 무엇보다도 상업적 의지에 앞서는 소통에의 열망에 있다. 영화를 통해 무언가를 말하고자 하고, 그 말 하고자 하는 것을 관객들과 기꺼이 나누려는 정신이 한국의 독립영화에는 존재한다.  개인적으로 영화를 보는 방식이 점점 개인화되어가고 있는 최근의 경향에 대해 의구심이 들고 있다. 영화는 태생적으로 공동체적인 경험을 기반으로 하는 매체다. 영화학이나 영화사에서 극장이나 관객의 존재에 대한 연구가 차지하고 있는 비중이 지대한 것만 보아도 알 수 있다. 극장 관람은 스크린에 펼쳐지는 이미지와 소통하는 동시에 그 공간 안에 있는 관객들과 동시적인 감정을 나누는 행위이며, 이는 영화를 보는 방식에서 매우 중요한 요소이다. 그리고 관객과의 대화는 이러한 동시적인 경험을 공유하려는 열망에서 비롯된 능동적인 행위일 것이다. 소규모 독립영화들이 상업 영화들보다 상대적으로 이러한 방식의 소통에 귀를 기울여야 하는 이유는 상업적 욕망이 채워줄 수 없는 욕구에 더욱 능동적으로 대처할 수 있다는 장점 때문이다. 관객들이 소규모 영화, 독립 영화, 혹은 예술 영화에 흥미를 갖는 것은 세상에 대한 호기심, 그리고 자기 안에 존재하고 있는 무수한 자아에 대한 호기심에서 비롯된다. 좋은 영화는 보는 사람에게 정해진 결론이 아닌 어떤 의문들을 안겨주는 영화라고 믿는다. 관객을 수다스럽게 만드는 영화, 그리고 창작자에 대해 호기심을 갖게 하는 영화는 생명력을 가진다. 그런 의미에서 최근 개봉을 앞두고 있거나 개봉한 독립영화들에 대한 경험의 리트윗들을 보는 것은 즐겁다. 보다 많은 관객들이 독립영화를 관람하고, 단선적인 호불호 이상의 이야기를 풀어놓을 수 있는 대화의 장이 보다 넓어지기를, 누구나 자유롭게 드나들 수 있는 독립영화 소셜 네트워크가 형성되길 바란다.

최은영 2011-03-14 조회 4,957

칼럼

[칼럼]연예인들의 애니메이션 더빙

애니메이션은 살아 움직이는 그림입니다. 이 그림이 생명력을 갖는 마지막 단계가 바로 목소리가 입혀지는 순간이 아닐까 합니다. 흔히 더빙이라 불리는 녹음작업을 통해 움직이는 그림에 불과했던 애니메이션은 사람의 목소리가 들어가면서 의지와 감정표현을 하게 됩니다. 애니메이션 시청자들과 커뮤니케이션이 가능하게 되는 거죠. 10년 넘는 세월 동안 그림에 목소리를 입히는 작업을 해오면서 더빙에 대한 주변 분들의 인식에 대해 많이 생각해봤습니다. 한때는 인기가 있기도, 또 한때는 필요악이라는 소리까지 듣기도 했습니다. 한 가지 재밌는 것은 지금 이 순간(지상파 더빙 외화의 인기가 꺼지고, 지상파와 케이블의 더빙 애니메이션의 인기도 초반보다 시들해진!)에도 더빙과 관련한 이야기는 계속 불씨가 남아 있다는 겁니다. 10년 넘게 나오는 단골 아이템은 일본 애니메이션을 우리말로 더빙한 경우입니다. 일본어판과 한국어판을 비교하며 우리말 더빙을 비판하는 내용이죠. 이러한 내용의 속을 들여다보면, 그냥 일본어판을 한국어판으로 바꾼 것 자체를 싫어하는 것이 대부분입니다. 논리가 없는 감정만의 표현이죠. 제 입장에선 그냥 웃어넘기는 것도 귀찮은 수준입니다. 그런데 몇 년 전부터 더빙 관련해 새로 등장한 아이템이 있습니다. 소위 말하는 ‘스타 더빙’입니다. 전문 성우가 아닌 인기 연예인들이 극장용 애니메이션 더빙에, 그것도 주로 주인공으로 기용되는 것에 대해 논란이 일곤 했습니다. 스타더빙이 몇 년 전부터 시작한 것은 아닙니다. 일찍이 이현세 화백 원작의 < 아마겟돈 > 녹음부터 간간이 시도됐습니다. 해외 배급 애니메이션도 우리말 더빙에 유명 영화배우를 기용하기도 했죠. 십수 년 전부터요. 하지만 워낙 퀄리티가 좋지 않았고 흥행 면에서도 재미를 보지 못했기에 ‘애니메이션 더빙에 연예인이 참여하면 좋지 않다.’는 선례만 남겨주었습니다. 그러던 중 수년 전 몇몇 작품이 연예인 더빙이 화제가 되면서 흥행 면에서도 좋은 성적을 거두자 이제는 연예인의 극장용 애니메이션 더빙이 거의 기본이 되어가고 있습니다. 100관 이상의 스크린을 확보하려면 연예인 기용을 기본적으로 생각하는 분위기가 된 거죠. 다행히 근래 연예인이 참여하여 선보인 더빙연기의 경우 예전보다 확실히 나아졌습니다. 이는 연예인의 더빙 실력이 향상됐다기보다는 낯선 더빙에 임하는 자세와 노력하는 자세가 나아졌다고 보는 것이 옳을듯싶습니다. 즉, ‘애니메이션은 애들이나 보는 것’이란 안일한 생각에 느슨하게 임하던 예전 모습은 이제 좀처럼 보이지 않는 분위기입니다. 젊은 연예인들은 투니버스 등을 통해 어릴 적부터 애니메이션을 많이 접해서인지 나름 감각도 괜찮습니다. 한마디로 못 들어줄 수준의 연기를 찾기가 힘들어졌죠. 애초에 전문성우가 아닌 것을 감안한다면 업계종사자인 제 기준으로 봐도 괜찮은 수준을 보여주는 것이 요즘 극장용 애니메이션에 참여한 연예인들의 더빙입니다. 물론 성우들 연기를 좋아하는 분들로서는 여전히 연예인들의 더빙은 달갑지 않을 겁니다. 수많은 더빙으로 단련된 성우들의 연기와 비교하면 분명 세련되지 않고, 캐릭터의 미묘한 감정도 살려내지 못하는 것이 사실이니까요. 이러한 사실에도, 개인적으로는 그로 인해 더 많은 관객을 접할 수 있다는 점에서 연예인 더빙의 장점을 좋게 보고 있습니다. 몇 년 전 연출한 작품에 연예인 2명이 참여했습니다. 관객은 30만 명 정도 들어왔습니다. 1차인 극장에서 손해 보지 않은 수준의 흥행입니다. 2차(DVD, VOD 등)에서는 약간의 수익을 올렸겠죠. 헌데 그 작품에 연예인이 참여하지 않았다면... 분명 10만 명을 넘기기 힘들었을 겁니다. 여차하면 5만도 힘들었을지도 모릅니다. 더빙 전문 PD로서 당연히 퀄리티를 최우선으로 삼아야 하지만, 더빙판을 보다 많은 분이 봐주셨으면 하는 간절한 소망도 그에 뒤지지 않습니다. 무엇이 옳다는 정의는 없습니다. 다만, 많은 분들을 모두 만족스럽게 하려면 연예인을 기용한 더빙일수록 더욱 공을 들여야 한다는 것만은 사실입니다. 높아진 관객 수준은 그저 출연한 연예인의 이름값 때문에 낮은 퀄리티를 묵과하지 않을 테니까요.

신동식 2011-03-11 조회 3,449

초이스

[초이스]이삭 줍는 사람들과 나

다큐멘터리는 만든 사람이 어떤 방식으로든 드러나게 되어 있단 이야기를 한다. 그게 주장이든 shot을 구성하는 방식이든 간에 만든 이의 자국이 보이게 된다. 그래서 가끔 의문이 든다. 좋은 다큐멘터리를 위해서는 좋은 사람이 되어야 하나? 좀 우스운 질문이지만 다큐멘터리 제작자를 만나면 한번은 해보고 싶은 질문이다. 그런 면에서 < 이삭 줍는 사람들과 나 >는 감독의 자국이 진하게 배어 있다. 여유롭고 재기 어린 그녀, 영화는 그녀 그대로다. 80이 가까운 나이에도 그녀는 여전히 재기 어리고 즐겁다.  다큐멘터리의 첫 장면에서부터 시작되는 아네스 바르다의 여유는 끝날 때까지 지칠 줄 모른다. 들판에서 그 동네 사람으로 보이는 사람에게 어릴 적 이삭 줍던 때의 이야기를 듣는 것으로 시작한다. 감독이 이런저런 질문을 하고 답하는 식이다. 그러다 어떤 질문에 대한 자신의 답이 멋쩍은지 이야기를 마친 사람은 “내가 무슨 소리를 하는 거야” 하고 웃으며 아무렇지도 않게 화면 밖으로 나간다. 정겹다. 처음 시작하는 부분이고 아주 사소하게 지나가는 장면이긴 하지만 그 정겨움이 주는 힘은 크다. 카메라 앞의 사람을 이야기의 한 부분이거나 쉬이 가져다 쓰는 이미지가 아니라 ‘한 사람’으로 표현하는데 덕분에 관객은 주인공이 정겹고 편안해진다. 다큐멘터리 안의 주인공들은 힘든 상황에 놓여 있어서 도움이 필요한 불쌍한 사람으로 보일 때가 종종 있다. 그런데 그러한 방식이 전달하려고 하는 주제를 더 돋보이게 만들거나 주장을 더 설득력 있게 만들 수는 있겠지만 관객으로 하여금 불편함을 만들어 내기도 한다. 사실 더 안타까운 것은 카메라 앞의 사람, 보편적으로 인간이 가지고 있는 역동성을 보여주지 못한다는 것이다. 그런 면에서 아네스 바르다의 주인공들은 역동적이다. 자신의 역사와 생각을 가지고 카메라 앞에 선다. 아네스 바르다는 그렇게 세상을 바라보는 방식에 대해 이야기한다.  이야기는 꼬리에 꼬리를 물며 줍는 사람들에 대해 이야기를 한다. 감자, 과일, 쓰레기통에서 음식, 그리고 감독은 이미지까지 줍는다. 아네스 바르다가 풀어놓는 이야기는 풍부하다 못해 멍하게 만드는 지점이 있다. 세상 구경하는 느낌으로 사람을 멍하게 만든다. 그러다 순간순간 그녀의 여유와 어울려져 있는 세상에 대한 날카로움과 그러면서도 능청스러움에 놀라게 된다. 이삭 줍는 사람이 없어 감자밭에 갔더니 거대한 농장에서 큰 감자는 상품 가치가 없어서 버려지는 장면을 만난다. 상품 가치만이 의미가 있는 세상에선 규격보다 큰 감자는 오히려 쓸모가 없다. 그래서 누군가는 굶고 있는데 누군가는 감자를 버린다. 밭에서 주운 이런저런 재료로 음식을 만드는 식당 요리사는 배 타고 몇 날 며칠을 오는 과일보다는 잘 익어 땅에 떨어진 과일이 훨씬 좋단다. 어디에 가면 뭐가 있는지 알 수 있는 지혜는 어렸을 때부터 할아버지를 따라 다니며 자연스럽게 알게 된 것이라며 자랑스럽게 말하며 밭에 떨어진 과일을 줍는다. 거기까지 오면 앞에서 몇 번 보여줬던 그 많던 화물차의 의미가 밝혀진다.  급하지 않게 그리고 불편하지 않게 프랑스 사회의 모순과 지구화된 자본주의 사회의 모순을 보여준다. 관객도 주인공도 맘 편히 볼 수 있는 다큐멘터리다. 그 편안함은 기운이 빠지는 것을 방지해주는 데, 관객은 남은 힘으로 세상을 기존의 방식과는 조금은 다르게 조합하고 해석할 수 있다. 그렇게 되면 조금은 더 나은 세상이 되길 희망하게 된다.

주현숙 2011-03-09 조회 3,375

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[초이스]파수꾼

“청춘이란 절묘한 것이다. 외부로는 붉은빛을 발산하면서도 그 내부에서는 아무것도 느껴지지 않는다.” 장 폴 사르트르의 청춘론을 빌려 와도 좋을 만큼, < 파수꾼 >은 그 터널을 지나고 나서야 찬란했다 돌이켜보는 10대의 초상을 서늘하고 또 날카롭고 해부한다. 신예 윤성현 감독은 그 시간에 ‘Bleak Night‘이란 영어 제목을 붙였다. 영화는 그렇게 세 친구의 암울하고 스산한 청춘의 한 때에 현미경을 들이댄다.  한 소년이 스스로 목숨을 끊었다. 서로를 ‘친구’라 불렀던 한 친구는 전학을 간 상태고, 또 다른 친구는 장례식조차 참석하지 않았다. 소년의 아버지는 아들에게 무슨 일이 벌어졌는지 궁금하다. 그리고 영화는 뒤늦은, 그러나 뼈아픈 질문들에 되돌아오는 과거에 대한 불명확한 대답들, 바로 세 친구가 부서져 가는 순간들을 ‘파수꾼’처럼 지켜볼 수 있겠느냐고 반문한다.  그래서 사실상 아버지의 자리는 바로 관객의 자리다. 기태의 죽음 전, 후를 부지런히 오가는 < 파수꾼 >은 세 친구에게 과연 어떤 대단한 사건이 벌어졌을까 하는 궁금증을 심어주며 출발한다. 하지만 그들의 내부는 황폐해져만 갔고, 그들의 내부를 지켜보는 일은 고통스럽다. 우리가 목도하게 되는 세 친구의 과거는 우정에서 출발해 결핍과 시기, 인정욕구가 쉴 새 없이 교차하는 용광로 그 자체이기 때문이다. 그렇다고 운명론적인 혹은 거대한 사건이 기다리고 있는 것도 아니다. 이제는 부재한 기태를 비롯해 발랄했던 동윤이나 피해자인 듯 보였던 희준 모두 가벼운 듯하지만 고민도 많고 또 무심한 듯 상처받기도 쉬운 남자아이들뿐이다. 그렇게 촘촘하게 엮인 감정의 결들을 따라가는 사이, 쉽사리 왕따와 권력관계의 꼭짓점에 선 가해자로만 보였던 아들 기태의 자리는 규정할 수 없는 어떤 지점으로 옮겨간다. 그렇게 오해와 주저함에서 점차 번져가는 감정의 파국을 통해 <파수꾼>은 자신이 스스로 단순한 청춘, 성장영화가 아닌 소통에 힘겨움에 대한 인간관계의 드라마임을 증명해 낸다.  회상을 넘나드는 꽉 짜인 미스터리 구조와 함께 관객들을 아프게 하는 것은 흔들리는 카메라로 포착한 배우들의 현실감 있는 연기다. 긴 호흡의 신들로 구성된 < 파수꾼 >에서 기태와 동윤, 희준 역의 세 신인배우는 과거는 물론 현재의 어느 학교에나 있을 법한 남자아이들의 심리와 언어를 성실하게 재현한다. 그렇게 우리는 윤성현 감독이 창조한 프레임들 속에서 자신들의 과거와 현재에서 켜켜이 쌓여가는 관계들의 단면들과 마주하게 된다. 숨이 차오르고 아프지만, 진실하다. 지난해 부산국제영화제 뉴커런츠상을 수상하고 올 로테르담 국제영화제 경쟁부문에 진출한 이력이 헛되지 않은, 걸출한 데뷔작이 출몰했다.

하성태 2011-03-08 조회 4,221

초이스

[초이스]아버지와 딸

기억(記憶) 그리고 각인(刻印) :  눈물 없이 볼 수 없는 단편애니메이션 ‘아버지와 딸’ 필자는 일찍부터 감성이 발달해 있었던 모양이다. 감성과 관련한 기억에 관한 것이 여러 가지가 있지만 그림과 관련한 기억들이 특별하다. 그래서 이번 추천애니메이션은 ‘기억’으로 화두를 열고자 한다.  아직도 나룻배가 있던 낙동강 하류 을숙도에서의 기억은 정확히 나이 7살 때이다. 쌍둥이 남동생에게 갑자기 찾아온 맹장염으로 우리형제는 남들이 농담으로 얘기하는 ‘유치원을 중퇴’하게 되었고, 퇴원 후 바람도 쏘일 겸해서 부산에서 멀지 않은 갈대밭으로 유명한 을숙도의 연못 딸린 조그만 공원을 찾았다. 공원 가운데는 여러 갈래 물줄기가 뿜어져 나오는 분수와 황금빛 능금색 비단잉어들이 여유롭게 노니는 제법 근사하게 가꾼 연못이 있었는데, 그 주변에서 남자 중학생 2명이 야외이젤을 펴고 연못 풍경을 그리고 있었다. 화판에 그려진 수채화를 처음 본 순간, 투명하게 살아 움직이는 맑은 그림에 현기증을 느꼈고, 밀려오는 감동으로 넋을 잃고 한참동안 자리를 뜨질 못했다. 또한 한 손에 팔레트를 끼고, 다른 한 손에 있는 붓이 움직일 때마다 사진과는 또 다른 생기를 더해가는 사생화 작업 과정은 지금도 잊지 못할 어린 시절의 감성적, 문화적 충격이었고 내 머리와 가슴에 뚜렷하게 각인된 기억으로 남아 있다.  동물학자 데즈몬드 모리스의 ‘털 없는 원숭이’이라는 저서에서 ‘기억’들 중에서 강하게 인식되어 오랫동안 남아 있는 기억을 ‘각인(刻印)’이라고 했다. 모리스는 이 책에서 기억과 각인에 대한 내용과 아울러 동물학의 입장서 본 인간의 행태를 여러 가지 예시들로 흥미롭게 풀이하고 있다. 필자는 을숙도 소풍이후 그림을 늘 그렸고, 시간 나는 대로 미술을 접하면서 50십 줄이 되어가는 지금도 디지털 콘텐츠라는 새로운 문화 예술 산업 트렌드에 발맞추면서 어릴 적 좋아했던 그림과 관련된 업(3D 애니메이션)을 가지고 다행(多幸)으로 살아가고 있다.  여러 차례의 해외여행 중에서 ‘프랑스’ 하면 생각나는 것들 중에는 와인에 궁합 잘 맞는 살라미 햄, 느끼한 ‘퐁듀’, 잿빛 대리석 고건축물이 즐비한 파리 시내, 초록바다에 쪽빛 하늘을 담고 있는 피카소 미술관 앞의 앙티브 바닷가와 만개한 웃음들이 넘치는 미술관 뒷골목 재래시장, 멀건 카레국물에 생선살을 발라 만든 값비싼 ‘부이야베스’와 상대적으로 너무나도 값싸고 신선한 단 맛이 나는 체리가 부둣가 노점상 수레 위에 수북했던 마르세이유 항구가 있지만, 무엇보다도 필자에게 찐하게 남아 있는 기억은 프랑스행 비행기에서 남몰래 눈물을 훔치며 보았던 마이클 두독의 단편애니메이션 ‘아버지와 딸’이라고 할 수 있다.  2005년 프랑스 안시애니메이션페스티벌을 위한 출장으로 인천공항을 출발하여 파리 드골공항을 경유, 스위스 제네바공항까지 약 14시간의 긴 여정을 위해 여러 권의 책과 영화, 애니메이션 등을 준비해서 비행기에 올랐다.  기내에서 제공하는 작은 화이트 와인 한 잔을 받아 노트북 앞에 놓고 마이클 두독 드 비트(Michael Dudok De Wit)의 작품들 중에서 안시와 관련된 작품을 볼까하면서 작가의 세 번째 단편애니메이션인 ‘아버지와 딸(Father and Doughter)’이라는 제목에서 엔터키를 눌렀다. 고공공포에 대한 두려움과 좁은 이코노믹 좌석에 대한 불편함은 사이다 섞은 막걸리 맛과 비슷한 화이트 와인 맛에 기분이 한결 좋아졌고, 잔잔히 흐르는 아코디언 음률로 시작되는 오프닝은 작품에 대한 적절한 기대감을 주었다.  이 작품은 2000년 네덜란드 애니메이션페스티벌 대상, 제 73회(2001년) 아카데미상 단편애니메이션상, 2001년 안시 애니메이션페스티벌, 그리고 오타와, 자그레브, 히로시마 애니메이션페스티벌 등 4대 애니메이션영화제에서 그랑프리를 받으면서 세계 각국의 주목을 끌었고 우리나라 PISAF에서도 초청 되었던 작품이기도 하다. 그런데 무엇이 그토록 여러 나라의 관심을 가지게 했고 전문가들로 구성된 심사위원들이 대상의 영광을 마이클 두독에게 돌렸을까? 작품의 도입부는 애잔한 기억을 담을 의지로 와트만 수채화용지에 갈색 잉크로 수묵 기법을 적용시켰는데 미루나무가 길게 자란 강변의 너른 들판을 아버지와 딸이 자전거를 타고 가로지르는 장면으로 시작된다. 아버지는 강을 건너기 위해 배로 가려다가 언덕위로 올라와 사랑스런 딸을 한동안 다시 보듬고는 배를 타고 강을 건너 사라져 간다. 이 장면에서 사랑과 헤어짐에 대한 ‘에피소드’의 영상언어를 풀어가는 작가의 재치, 예리한 관찰과 예민한 감각을 읽을 수 있는데, 강가의 배로 바로 가지 않고 다시 언덕을 올라와 딸을 안아주는 애틋함과 앞날의 비애를 암시적으로 잘 표현하고 있다. ‘에피소드’에 대한 아이로니컬한 예시가 되겠지만 최근 코미디방송프로그램인 개그콘서트의 ‘발레리NO’라는 코너에서 남자의 거시기가 두드러지는 발레복과 이를 부끄럽게 여기고 관객에게 보이지 않으려는 발레리노들의 애로(隘路)를 일련의 에피소드 형식으로 재미있게 연출하고 있다. 시간이 지나고 세월이 흐르면서 어린 딸의 돌아오지 않는 아버지의 귀환에 대한 기대와 사랑에 대한 그리움을 작가는 자전거에 딸린 기억의 편린들을 엮어 딸의 유년기와 청소년기, 연애와 결혼, 자녀 양육, 중년기, 노년기에 접어들어 힘없는 할머니가 되어서도 항상 아버지와 헤어진 강변의 그곳을 자전거로 찾다가, 결국 오지 않는 아버지를 만나기 위해 말라버린 강으로 직접 찾아 나서고 마침내 저세상의 아버지를 죽음을 통해 만나게 된다는 내용으로 한 여자의 성장과정과 일대기를 짧고 빠르게 이어가고 있다. 왜 이렇게 짧은 작품이 울음을 견디기 힘들게 하고 필자의 기억에 생생할까? 어린 시절 자전거와 얽힌 아버지에 대한 강한 인상(각인)은 자전거를 동행한 변함없는 딸의 기억과 아버지의 사랑에 대한 그리움과 기다림, 그리고 동경으로 일관하고 있다. 과연 일생을 바쳐 아버지를 변함없이 사랑하고 기다릴 수 있을까? 아버지를 기다리는 애잔한 감정을 작품에 반복적으로 나오는 자전거와 관련한 에피소드로 연속적으로 보여줌으로써 관객은 보편적인 이야기 속에 좀 더 몰입하게 되고, 특별한 딸의 감정이 점증적으로 이입 된다.  아버지와 딸과의 사랑, 그리고 아버지의 귀환에 대한 기대와 그리움을 담은 스토리는 1924년 일본 도쿄제국대(지금의 동경대) 우네노 히데사부 교수와 그의 충견 ‘하치’의 변함없는 신뢰와 우정과도 비견하다. 아키다 견 ‘하치’는 주인의 죽음 후에도 10년간 시부야역 앞에서 주인을 기다렸다고 한다(이 실화는 리처드 기어 주연의 ‘하치 이야기’로 각색되어 2009년 개봉되었다).  그리고 군더더기를 덜어낸 작가 마이클 두독 더 비트 특유의 갈색 모노톤 수묵 표현기법과 캘리그라피 필법은 함축적이면서도 스토리의 집중력을 더해준다. 전깃줄도 자동차도 없는 곧게 뻗은 강둑길, 조용하게 바람에 흔들리는 키 큰 미루나무, 낭만과 여유를 함께하는 자전거 타기, 찰랑거리는 잔물결소리가 들려오는 강가, 어두운 밤길에 기러기 알보다 길게 비친 자전거 조명등, 충만한 황혼의 요란한 참새 떼 등 유기농 같은 영상들을 엮은 몽타주 기법을 통해 표현한 영상언어는 작가의 다양한 경험과 기억들의 반영이라고 판단한다. 또한 작가는 천천히 흐르는 어두운 분위기를 개성 있는 캐릭터들의 움직임과 변화 있는 화면구도로 긴장과 이완을 유지시키고, 빠른 시간 전개와 정확한 훅업, 매치 컷 등 다양한 연출로 느슨한 분위기의 속도에 대한 완급을 적절하고 조화롭게 맞추어 간다. 특히, 자연과 물리적 현상에 대한 작가의 세밀한 관찰과 묘사, 그리고 정확한 동작과 개성 있는 캐릭터의 움직임에 대한 섬세한 표현은 유럽 문화와 예술인들이 갖는 한끝 차이의 문화적 우위에 대해 ‘모짜르트의 천재성에 대한 살리에르식 보리(Bodhi)’의 느낌으로 다가온다. 지난 영상자료원의 칼럼 ‘그림 없는 글자 책’에서도 언급하였지만 창의적인 생활과 다양한 경험들을 토대로, 필요하다면 0.5Cm의 축석까지도 만들어 쌓는 섬세한 근성들이 모여 문화 대국을 만들 것이라 확신한다. 영어와 수학학원이 넘치는 도시에 우리나라 인구의 80%가 모인 이 시대의 정치, 사회, 문화적 헤게모니에 대해 여유와 낭만, 느린 변화와 사색의 패러다임에 대한 욕구불만이 ‘아버지와 딸’을 보던 필자를 더욱 슬프게 했던 것은 아닐까? 8분의 짧은 상영시간 동안 나는 몇 번의 터지는 울음소리를 참으며 하염없는 눈물을 흘렸고, 한 잔 와인의 알콜 기운이 사라질 즈음에야 턱에 고인 울음을 감출 수 있었다. 이 작품의 감독 마이클 두독 드 비트는 1953년 네덜란드에서 출생하여 스위스와 영국에서 미술을 공부하였고, 1978년 영국 웨스트 서리 예술대 졸업 작품으로 첫 단편애니메이션 ‘인터뷰(The Interview)’를 제작하였다. 1992년 ‘청소부 톰(Tom Sweep)’을 통해 본격적인 독립작가로서 활동을 시작하였고, 1994년 아카데미상 단편애니메이션부문에 노미네이트 된 ‘수도승과 물고기(The Monk and Fish)’를 제작한 필모그래피를 가지고 있다. 어린 시절 나룻배로 강을 건너던 풍경과 낙동강 하류 근처 을숙도의 고즈넉한 작은 연못가의 중학교 형들의 사생 작업에 대한 필자의 어린 시절 기억이 다뉴브 강변의 잔물결(배경음악 ‘사의 찬미’는 원래 루마니아 이바노비치의 ‘다뉴브 강변의 잔물결’의 앞부분이고, 한편 이곡은 요한시트라우스의 ‘아름답고 푸른 도나우 강’의 영향을 받았다)을 배경으로 아버지와 함께 타던 자전거와 돌아오지 않는 아버지를 그립게 기다리는 애틋함에 대한 기억들이 교차하는 지금, 세상에서 가장 아름다운 울음과 찐한 감동을 창조한 마이클 두독 드 비트의 ‘아버지와 딸’에 찬사를 보내면서, 성인 독자들에게는 와인 한 잔을 곁들여 감성적으로 한 번 보시고, 관련학과 대학생들이시라면 술이 깬 뒤 아름다운 영상에 대해 차근히 한 번 더 분석해볼 것을 권한다.

김일태 2011-03-05 조회 4,024

한국영화걸작선

[한국영화걸작선]개그맨

이명세 의 < 개그맨 >은 1980년대 한국영화사에 기록될 만한 데뷔작이다. 당시까지 한국영화가 도달하지 못했던 미답의 영역을 탐사한 이 선구적인 영화는 억압적인 군사정권이 예술적 상상력마저 말살하던 시대, 영화적 담화의 획일화가 현저했던 앙상한 상상력에 육중한 충격을 가했다. 발표 당시까지만 해도 <개그맨>은 불운을 양 어깨에 짊어진 영화였다. 변변한 논평의 대상이 되지 못했을뿐더러 대중으로부터 공정한 평가를 받을 기회마저 박탈당했기 때문이다. 명절 특선 프로로 개봉하기로 계획했다가 할리우드 액션영화 < 다이 하드 >의 흥행몰이로 속절없이 자리를 내어준 <개그맨>은 해를 넘겨 개봉했으나 별다른 반향 없이 쓸쓸히 퇴장한다. 평단의 주목도 미미해, 시대정신이나 사회의식을 담은 영화가 당대의 주류로 득세하던 시절, 삼류 카바레 개그맨의 몽상적 탈주극에 눈길을 주는 평자는 없었다.  < 개그맨 >은 대부분 그의 영화가 그러하듯 이명세 의 개성이 뚜렷이 새겨진 작품이다. 세르반테스의 <돈키호테>의 주인공 돈키호테와 산초 판자에게서 영감을 얻었다는 인물들을 통해 이명세는 영화에 대한 그 자신의 관점을 총화하려 한다. 이야기는 자전적 경험을 바탕으로 하고 있는데, 언젠가 걸작을 만들겠다는 야심을 품은 야간업소 개그맨 이종세( 안성기 )의 다소 망집에 가까운 행태를 따라가고 있다. 채플린처럼 콧수염을 기르고 영화 촬영장에 잠입해 기웃거리는 종세는 “명작이 없는 시대에 참다운 영화를 만들겠다”는 원대한 공상에 사로잡혀 있다. 이발소 주인 문도석( 배창호 )과 극장에서 우연히 만난 오선영( 황신혜 )을 캐스팅한 종세는 마침내 꿈꾸던 걸작을 만들겠노라 꿈에 부푼다. 우연히 손에 넣은 M16 총으로 삼인조 은행털이의 탈주에 대한 영화를 찍으려던 종세 일행은 현실과 영화를 구별하지 못하고 실제 은행을 털었다가 희대의 범죄집단으로 TV 뉴스에 보도된다. 연기처럼 사라져버린 꿈, 욕망의 끝에 도달한 허무 속에서 종세와 친구들의 백일몽은 아이러니한 비극으로 마무리된다.  걸작의 시대는 갔다 탈주의 플롯이나 활력적인 반역의 에너지 때문에 < 개그맨 >은 < 내일을 향해 쏴라 >나 < 우리에게 내일은 없다 > 류의 탈주극과 곧잘 비교되었지만 속사정은 많이 다르다. 폼 나는 인생을 꿈꾸는 전설적인 삼인조 강도쯤으로 자신들을 포장하지만 현실 속에서 저들은 양품점과 구멍가게를 터는 좀도둑에 지나지 않는다. 작중 인물 종세의 입을 빌려 “걸작의 시대는 갔다”라고 말함으로써 이명세 는 당대 영화에 대한 주관을 요약한다. 주류 통념에서 비켜난 변두리 인생의 부조리한 비극 안에서 당대의 예술이 처한 조건을 발견하는 것이다.  하루 만에 간추린 스토리의 골자를 시나리오로 옮겨 28일에 걸쳐 속성 완성한 < 개그맨 >에는 당시 한국영화로서는 생각할 수 없었던 스타일과 양식들이 심심찮게 나온다. 사건이나 극중 정황에 대한 살뜰한 설명이나 인물의 행위에 대한 동기화가 친절하게 제시되지 않는 이명세 의 다른 영화들처럼, <개그맨 > 역시 드라마틱한 사건들의 맞물림을 통해 이야기를 전개하지 않는다. 영화 전체가 꿈이나 몽상처럼 제시되면서 사회적 현실에 대한 경험을 표면에 내세우거나, 현실 그 자체가 주인공이 되는 당대의 영화적 경향과 완곡하게 단절하고 있다. 중심 테마의 완결성 없이 느슨하게 연결된 에피소드적 구성을 따라가는 이야기는 꿈인 듯 상상인 듯 애매하게 경계를 흐린다.  데뷔 초 이명세 는 한국영화계의 미확인비행물체(UFO) 같은 존재였다. 그의 스타일이 이단으로 평가되었던 이유는 당시까지 한국영화계에 만연해 있는 리얼리즘 우위 경향과 무관치 않다. 사회 현실을 직접적으로 반영해야 한다는 강박이나 고전적 리얼리즘의 핍진성의 원리가 영화 전반을 장악했던 시절 이명세는 영화 미학의 아집과 폐쇄성을 극복하려 했다. 영화가 현실 그 자체만은 아니며 영화 속에서 경험할 수 있는 모든 것이 진실일 수 있고, 하물며 꿈이나 상상 같은 ‘의식의 진실’도 존재한다고 그는 믿었다. 완벽하게 리얼하다고 느껴지는 사고, 꿈, 판타지를 영화의 리얼리티 안에 포함시켜야 한다는 신념이 < 개그맨 >에는 깃들어 있다. 리얼리즘이 거의 절대적인 가치로 추앙받았던 한국영화계에 이런 주장은 신선한 충격파를 던졌다.  리얼리즘의 모토를 거절한다  < 개그맨 >은 뒤늦게나마 새로운 상상력의 가능성을 본 이들에 의해 컬트적 숭배를 받았다. 이 영화를 통해 이명세 는 현대의 영화들이 스스로의 작동원리를 상실하고 있지 않은지를 묻는다. 영화는 현실을 재생하거나 반영해야 하며, 적어도 있을 법한 이야기를 그럴듯한 방식으로 묘사해야 한다는 리얼리즘의 모토를 그는 단호히 거절한다. 종세의 몽롱한 바닷가(<개그맨> < 지독한 사랑 > 등 이명세 영화에서 바다는 초현실적 판타지 공간이다) 독백에서 이런 생각이 직접적으로 드러난다. 세밀한 연출력과 상상력, 수공적 자의식으로 일군 <개그맨>의 주요 장면들은 한국영화에 부재했던 독특한 개성의 일단을 가리켜 보인다.  < 개그맨 >은 단순하고 유치한 몽상이나 연애, 자의식과 스타일의 과잉, 역사의식의 부재를 노골적으로 드러내는 이명세 영화의 출발점이자 ‘영화란 무엇인가’라는 물음에 대한 첫 번째 대답 같은 영화다. 예술의 존재 기반을 회의하는 질문을 지속적으로 제기하며 또 그에 답할 수 있다는 것은 눈에 보이는 혹은 정신적으로 경험한 현실을 어떻게 영화다운 방식으로 언어화할 수 있을 것인지의 단계로 이행했음을 의미한다. 현대 한국영화의 비약적 성장이 언어에 대한 자의식을 바탕으로 하고 있다고 할 때, 작가로서 이런 성찰의 의미는 작지 않다. <개그맨>같은 돌연변이적 성운이 없었다면 1980년대 한국영화는 훨씬 단조롭고 빈약했을 것이다. 객관적 묘사를 전형적 샘플로 하는 리얼리즘이 다양한 방식으로 개조되고 있는 저간의 사정을 고려할 때, <개그맨>의 가치는 오래도록 퇴색하지 않을 것이다.

장병원 2011-03-05 조회 6,260

초이스

[초이스]십분간 휴식

< 십분간 휴식 >은 2007년에 만들어진 이성태 감독의 단편영화다. 영화의 키워드가 군인이고 그 배경이 해병대가 있는 백령도니 뭔가 강렬함이 저절로 느껴지는 듯하다. 작년 연평도 포격사건으로 인해 조금은 익숙한 느낌마저 드는데다 최근 시크릿 가든으로 최고의 주가를 올리고 있는 배우 현빈이 해병대에 입대한다고 하니 더욱 관심이 갈 만한 소재가 아닐까 싶다.  영화는 차분히 두 병사의 일상으로 시작한다. 그러나 이 일상은 탈영병 수색이라는 꽤 심각한 상황을 다루고 있다. 제대 5일을 남겨둔 신병장과 갓 신참을 벗어난 송일병이라는 두 캐릭터는 군대조직의 명암을 잘 보여주고 있다. 이들의 대화와 행동 속에서 멋진 해병이라는 모습과는 다른 자유가 철저히 제한된 군대조직의 비정함이 엿보인다. 충분히 예견할 수 있는 가혹행위와 성희롱 등 일상 속에서 비상식적 행위가 당연시 되는 것이다. 신병장은 소주를 마시고 자고 송일병은 잠시 휴식을 취하게 되지만 그가 그 시간에 소일하듯 하나하나 뜯는 나뭇잎은 시크릿 가든의 현빈이 연인을 생각하며 뜯는 꽃잎과는 완전히 다른 세상이다. 불과 십여 분 후 그에게 일어날 비극을 생각해보아도 그러하고 연인을 잃어버린 현실에 비추어도 그러하다.  이 지점에서 영화는 중반부를 향해 달려가고 비극의 첫 시작은 송일병이 탈영병을 우연히 발견하게 되면서다. 그는 탈영병을 쫓지만 잠에서 깨어난 신병장과 후임조로 수색에 나선 병사들은 송일병의 적극적인 행동을 감지하지 못한 탓에 새로운 탈영으로만 인식하고 이 판단착오는 책임을 두려워 한 신상병의 자해에까지 이르게 된다. 전우애라는 말 보다는 자신에게 돌아올 책임이 더 두려운 상황이 된 것이다. 과연 해병대만 이러할까? 우리 사회의 모든 부분이 무한경쟁으로 치달으며 만인에 대한 만인의 투쟁이 일상화된 지금, 영화가 보여 주는 모습은 군대라는 특수조직 또는 해병대라는 용맹무쌍한 조직에 국한되는 문제가 아님을 암시한다. 아울러 대부분의 군대가 그 정도차이만 있지 별반 다르지 않다는 보편적 추정을 가능하게 한다는 점에서 이 영화가 가지는 감성적 파괴력이 있다. 최근 전의경들의 가혹행위가 자주 언론에 노출되는 것도 이와 무관하지 않을 것이다. 또한 대부분의 대한민국 남성이 세계유일의 분단국가라는 조건에서 겪게 되는 군대생활과 비교해도 보편성을 획득한다.  나 역시 27살 말에 군에 입대했기에 쏭일병처럼 별명이 늘 붙어 다녔다. 일병 남영감이었다. 고시패스를 한 것도 아닌데 20대에 영감소리를 들었지만 이는 한국사회의 고질적인 나이 콤플렉스의 또 다른 표현 그 이상도 이하도 아니었다. 이런 사소한 호칭문제에서도 군 조직은 가해자와 피해자를 만든 것은 아닐까 하는 생각을 해 본다. 그렇다면 쏭일병은 비극적 최후를 맞이했다는 의미에서 가장 큰 피해자일까? 아니면 영문도 모르고 자해를 선택할 수밖에 없었던 신병장이 피해자일까? 군대조직의 중압감을 이겨내지 못한 탈영병이 피해자일까? 그러면 과연 누가 가해자인가? 분단 상황이 가해자인가? 상황을 이렇게 만든 위정자들과 군 조직이 가해자인가? 이 의문에 답하지 않고 아니 답할려는 의도를 보이지 않고 그저 담담히 영화는 흘러만 간다.  이 영화는 이성태 감독 자신이 해병대 생활을 한 경험에서 나오는 리얼리티가 잘 드러난 극영화이지 군대조직의 부조리함을 고발하거나 병역에 대한 근본적인 문제제기를 하려는 다큐멘터리 영화는 아니다. 더더군다나 군인들의 희생정신을 감동적으로 그린 군대영화도 아니다. 그런 의미에서 군대라는 사회에서 있을 수 있는 상황을 아주 담담히 보여 주는 그 자체에 미덕이 있는 영화다. 다만 감독 자신이 연기한 이수식이병 역할처럼 영문도 모르고 구타를 당하는 모습을 통해 현실에 대한 고발 아닌 고발을 수행하고 있는 듯하다. 그래서 더욱 여러 생각들을 할 수 있게 한 뛰어난 연출과 자연스런 영상과 마치 현장에 있는 듯한 느낌을 주는 배우들의 열연에 그 묘미가 있는 작품이다. 그러나 이러한 가정은 가능하지 않을까 싶다. 십분이라는 시간이 당신도 모르는 사이에 당신의 인생을 좌지우지 하게 된다면 당신은 무엇을 할 것인가? 아니 할 수 있을 것인가와 과연 그것이 휴식인가를 < 십분간 휴식 >은 묻고 있다.

남태우 2011-03-02 조회 5,940