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칼럼

[칼럼]한국의 장편 애니메이션은 어디로 가나

2011년은 한국 장편 애니메이션에게 의미 있는 한해가 될 것 같다. 물론 나에게도 그렇다.  올해는 각자 성격이 다른 장편 애니메이션들이 개봉해 유의미한 성과를 거두며 실사영화들이 점령하고 있던 극장계에 신선한 충격을 주었다. 하지만 아직 과제는 많이 남아있다. 새해가 시작되는 시점에서 우리는 어떤 과제를 남기고 있는가에 대한 논의를 해야 할 때 인 것 같다.  우선 첫 번째로 논의되어야 할 부문은 장편 애니메이션의 기획과 투자에 있어서 실사영화 제작사와의 공동 작업이 우선시 되어야 하는가에 대한 의문이다. 장편영화의 제작과 투자에 대한 노하우가 실사영화제작사가 많이 가지고 있는 것은 사실이다 앞으로 애니메이션 제작사도 이런 노하우들을 배워나가야 하는 것이 과제이지만 이 부분 때문에 장편 애니메이션의 제작이 실사영화사 주도의 방식이 되거나 혹은 애니메이션 제작사의 단독 기획안은 투자와 배급이 무시당한다면 이것은 애니메이션 산업에 오히려 악영향을 미칠 것이다. 그리고 실사 제작사와의 공동 작업을 통해 투자를 받으려는 시도 보다는 극장용 내수시장의 분석을 통해 완성도 높은 기획안을 구성하려는 노력이 애니메이션 제작사 내부에서 선행되어야 할 것이다.  그리고 두 번째는 저예산 애니메이션의 배급의 문제이다.  완성도 높은 이야기와 작품을 완성했음에도 메이져 배급사의 자금이 들어가지 않았다는 이유만으로 정상적인 배급 방식으로 배급되지 못하는 것이 지금의 현실이다. 그렇다고 한다면 애니메이션을 위한 제작 지원 제도가 배급의 영역까지 어떻게 책임질 수 있고 이것이 실제 내수시장에서 실제적으로 어떻게 적용될 수 있는지에 대한 연구가 같이 기획되어야 할 것이다. 그동안 애니메이션 제작 지원제도가 컨텐츠의 개발에만 집중되었다면 그렇게 완성된 컨텐츠가 어떤 방식으로 한국의 배급 제도권 안으로 안착될 수 있는가에 대한 연구가 계속 되지 않는다면 좋은 장편애니메이션이 관객들과 만날 기회도 갖지 못한 채 사라지게 되고 그것은 한국 장편 애니메이션에 큰 동력을 잃는 결과를 가져올 것이기 때문이다.  마지막 세 번째는 장편 애니메이션 시장의 다변화이다.  지금은 인터넷과 IPTV등 새로운 매체가 시장에서 안착되고 있는 시점이다. 그리고 이 매체들이 한국 극장용 장편 영화들의 무시할 수 없는 큰 시장이라는 점이 현실이다. 그렇다면 극장용 보다 더 작은 규모의 작품들이 관객들과 만날 수 있는 새로운 시장을 개발하는 것도 가능한 상황에서 미래의 장편 애니메이션들과 한국의 다양한 잠재력을 가지고 있는 독립애니메이션이 자생할 수 있는 시장을 개발해 내는 것도 큰 숙제가 될 것이다. 이런 에너지들은 한국의 장편 애니메이션을 다양화할 수 있게 하고 또 상업용 극장애니메이션의 시장을 개척하는 큰 밑거름이 될 것이기 때문이다.  2011년을 유의미하게 보낸 한국 장편애니메이션계는 이제 새로운 국면을 맞이하고 있다. 애니메이션 작업자들의 희생으로 일군 값진 성과들을 이어나가기 위해선 이제부터가 문제이다. 이런 성과들이 특별한 한해의 반짝 성과로 머무르지 않기 위해 내밀하고 예민한 계획들이 필요한 지금 애니메이션업계에서 머리를 맞대고 앞으로의 미래를 위해 의논할 수 있는 장이 마련되어야 한다.  모든 것이 첫술에 배부를 순 없다. 장기적인 안목을 가지고 서두르지 않고 천천히 하는 것이 중요하다. 그 대신 부지런히 진지하게 진짜 언젠간 올 한국 애니메이션 부흥의 시기를 위해 우리 모두가 힘을 합쳐야 할 때다.

연상호 2012-01-05 조회 3,140

초이스

[초이스]반드시 크게 들을 것

< 반드시 크게 들을 것 >일단 제목부터 내 시선을 끌었다. 뭔가 거침없을 것 같은 느낌. 영화가 시작되고 크라잉넛 한경록의 나레이션으로 영화는 시작된다. 기존의 다큐멘타리에서는 보기 드문 자유로운 말투와 간간이 섞여 나오는 욕. 너무나 자유로운 영화라는 생각이 들었다.  감독 백승화 는 이 영화에 나오는 인디밴드인 타바코쥬스의 드러머이기도하다. 외부로부터 카메라가 아닌, 내부로부터 찍은 카메라의 느낌이 어떤 것인가를 잘 보여주고 있다. 출연자들의 인터뷰를 보자. 보통 생각하는 인터뷰와는 사뭇 다르다. 너무나 자연스러운 인터뷰들이 보는 이로 하여금 그 공간에 같이 있는 느낌을 준다. 외부로부터 카메라가 들어갔다면 이렇게 자연스러운 느낌이 나오긴 힘들었을 것이다. 물론 너무 가까워서 거친 면이 없진 않지만 말이다. 친구와 대화하듯 쏟아져 나오는 인터뷰야 말로 이 영화의 가장 큰 매력이라 할 수 있다.  이 영화는 홍대에서 인디밴드활동을 하다 애인의 갑작스런 임신으로 인해 인천으로 내려온 리규영의 이야기로 시작한다. 리규영은 인천의 한 모텔촌 안에 루비살롱이라는 클럽을 만들게 되고 그곳에 홍대에서 활동하던 갤럭시익스프레스와 타바코쥬스와 함께 공연을 시작하게 된다. 카메라는 홍대 인디밴드 활동을 하고 있는 두 밴드의 일년의 생활을 따라다닌다.  요즘 <나는 가수다>라는 음악 프로그램을 통해서 로큰롤에 대한 관심이 높아지고 있는데, 이 영화는 영화속에서 로큰롤이란 무엇인가에 대해 묻고 대답한다.  로큰롤이란… 훌륭한 로큰롤이란 와 닿는 것이다.  - 1971, 롤링스톤 인터뷰 중 비틀즈 존 레논 로큰롤. 그것은 생명력이다.  -2005, Guitar World 인터뷰 중, U2 인디밴드, 그들은 자신들의 꿈을 향해 달려간다. 음악을 하는 순간 그들은 즐겁고 행복하다. 공연이 끝나고 술 한잔을 하면서도 그들은 노래를 한다. 하지만 그 과정이 늘 행복하지만은 않다. 타바코쥬스의 경우 음악을 그만두겠다며 멤버들이 없어지기도 하고 다시 음악을 하기 위해 모여드는 과정들을 겪는다. 그들의 행복한 얼굴과 흩어졌다 모이는 과정들을 보면서 정해진 틀에서 살지 않고 늘 새로운 것에 도전하는 사람들의 희노애락을 볼 수 있는 것이 이 영화의 또 다른 매력이다.  감독은 말한다. “당신의 낮보다 우리의 밤은 더 행복하다”고… 남들이 “왜 그러고 다니느냐” “밥은 먹고 다니느냐”는 질문에 감독은 우리는 가난하지도 불쌍하지도 않다고 말한다. 음악을 하는 나는 행복하다고 말한다. 이 영화는 재밌다. 그리고 감동적이다. 그리고 밴드들의 신나는 음악이 있다. 조금은 거칠다. 욕과 술이 함께하기 때문이다. 로큰롤에 대해 다시 한번 생각해보게 되는 영화다.

박정숙 2012-01-04 조회 2,980

한국영화걸작선

[한국영화걸작선]정

배창호 의 < 정 >을 좋아한다. 초기작들보다 이상할 정도로 마음에 끌리는 영화들이 그의 후기작들인데, 그 중에서도 <정>은 심금을 울리는 영화였다. 가장 인상적인 순간은 환한 달빛 아래 남편이 외간 여자와 정을 통하는 순간을 훔쳐보는 여인을 비추어보여줄 때이다. 그 때 정말 모든 움직임이 함께 한다. 갈대숲을 가로질러 두 남녀를 분주하게 ？는 여인의 움직임, 나뭇가지를 흔들어버릴 만큼 매서운 바람의 움직임, 그리고 격정적인 마음의 움직임이 있다. 그렇게 정말 예상치 않은 일이 벌어진다. 그녀는 둘의 격렬한 포옹을 이렇게 묘사한다. “참말로 요상한 것이 사람의 마음이다. 두 사람이 그러고 있는 것이 밉게 보이지 않았다. 기막힌 심정으로 둘을 바라보는데, 서로 좋아하는 두 사람의 절실함이 느껴졌다. 얼마나 좋아하면 그럴까?” 정말로 요상한 것이 이 장면을 보면서 발생한다. 정념의 움직임을 이렇게 아름답게 보여주는 장면은 정말 거의 없다. 데뷔작인 < 꼬방동네 사람들 >에서 시작해 최근작인 < 여행 >까지 배창호 의 영화는 떠나는 사람들의 여행을 그린다. 언젠가 배창호 감독에게 “왜 감독님의 영화에서는 인물들이 매번 길을 떠나는가”라고 질문했던 적이 있다. 그는 “누군가가 떠나고 다시 누군가를 만나는 것이 삶의 진정한 모습”이라 말했다. 삶은 언제나 다시 무언가를 찾아 떠나고 만나고 헤어지는 것이기에 자신의 영화가 그런 점에서 리얼리즘을 초월하는 센티멘털리티와 방랑성에 있다고 말했다. 하지만 이는 절반의 진실만을 담고 있다. 문제는 유랑의 불가피성에 있다. 왜 인물들은 집을 떠나는가? 집이 무너졌기 때문이다. 거주할 집이 붕괴했기 때문이다. 살던 집에서 마음이 먼저 떠났기 때문이다. 달리 말하자면 배창호 감독의 영화는 일종의 ‘퇴거退去의 영화’라 부를 수 있다. 집이 없거나 집을 잃어버린 사람들. 그리하여 그들의 필연적인 유랑과 여정, 운명적인 만남과 헤어짐이 있다. 나는 이러한 구도가 웨스턴과 닮았다고 생각하는 편이다.  가령 한 여자가 마을 어귀에 앉아 누군가를 기다린다. 저 멀리 신작로 길로 버스 한 대가 들어오고 여인은 자리에서 일어나 차에서 내리는 사람들을 유심히 지켜본다. 배창호 감독의 < 정 >의 초반부 장면이다. 뭔가 특별할 것이 없는 장면처럼 보이지만, 나는 이 시작부가 배창호 감독의 영화가 지닌 무의식을 슬쩍 보여주는 순간이라 생각한다. 황량한 들판을 쳐다보며 서 있는 한 여인, 그리고 어딘가 멀리서 누군가가 오기를 기다리는 그 여인의 시선을 따라가는 것은 말하자면 전형적인 웨스턴의 도입부이다. 아니, 마지막의 풍경이라 말할 수도 있다. 버스가 들어오는 장면에 역마차나 말이 갑자기 나타나더라도 전혀 이상한 일이 아니다. 그런 식으로 배창호의 영화는 웨스턴의 무의식을 작동시킨다. 집에서 출발해보자. 존 포드의 영화 대부분은 집을 잃은 사람들이 새로운 집을 건설해가는 이야기라 할 수 있다. < 분노의 포도 >는 트랙터에 무참하게 짓밟힌 오클라호마의 집에서 시작해 캘리포니아로 떠나는 여정을, < 수색자 >는 불에 타버린 집에서 시작해 다시 집으로의 귀환 여행을 보여준다. 존 포드의 인물들은 집을 동경하고 향수를 갖고 있지만 불가피하게 그곳으로부터 서서히 멀어지려 한다. 떠도는 사람들이 정착하기 위해서는 집이 필요하고 가족을 구성하려면 여인이 있어야 한다. 그렇게 < 리버티 밸런스를 쏜 사나이 >에서 가장 비통한 순간은 존 웨인이 스스로 집을 불태워버릴 때이다. 배창호 의 정서가 이와 닮았다고 생각한다. 니콜라스 레이의 영화 제목을 빌려 말하자면 그의 영화의 진정한 주제 중의 하나는 그들이 다시는 고향에 돌아가지 못한다는 것이다. 비극적인 가족사를 말하려는 것이 아니다. 가족과 공동체의 붕괴가 불가역적이라는 것이다. 인물들이 자신이 귀속해야 할 가족과 공동체를 떠나기에 그들은 이제 한 개인으로 타인과의 관계를 다시 모색해야만 한다. < 정 >이 보여주는 세계가 그러하다. 이는 여인의 수난사를 다룬 미조구치의 세계가 아니다.  이 여정은 마음의 거처를 찾기 위한 모험이기도 하다. < 황진이 >의 한 장면에서 스님은 황진이에게 ‘육체의 거처는 정해진 것이 아니니 마음의 거처를 잡아야 한다’고 말한다. 황진이의 여정은 육신의 유랑과 더불어 몸이 계속 낮은 상태로 나아가며 최종적으로 몸은 무너지지만 정신은 고양되어가는 중력과 은총의 이야기다. 배창호 의 영화에서 가치 있는 모든 것들은 그 자체로 고정불변한 것이거나 원래 주어진 것이 아니다. 만약 그렇다면 그의 영화에서 그렇게 많은 사람들이 여행을 떠나거나 방랑을 거듭할 필요가 없을 것입니다. 그의 영화에서 가치 있는 모든 것들은 집을 떠난 방랑자가 길을 걷는 여정에 의해 생겨나 타인과의 만남으로 생겨난다. 여행을 불가피하게 만드는 가족과 공동체의 붕괴, 그것의 불가역성을 거스르는 것은 그의 영화에 흐르는 되돌아가는 시간이다. 직선적인 움직임에 저항하면서 그의 영화는 우리를 끊임없이 과거로 되돌아가게 한다. 과거로 되돌아가야 한다. 좋은 것은 과거에 있다. 그렇다고 과거의 현실이 좋았다는 말은 아니다. 배창호 감독은 그것이 원형성에의 추구라 말하는데, 생각해보면 그것은 거기에 뭔가 더 좋은 것이 숨겨져 있기 때문일 것이다. 그러니 시간을 되돌아가 볼 필요가 있다.  뉴 저먼 시네마의 기수였던 파스빈더는 언젠가 자신의 영화 작업이 집이 없는 사람들을 위해 영화로 집을 짓는 행위라고 말했었다. 배창호 감독의 영화도 그와 같다고 생각한다. < 정 >을 좋아하는 것은 그가 새롭게 영화를 만들 결심에 새로운 집을 지었기 때문이기도 하다. 그는 영화를 만들 집을 잃었지만 새롭게 독립적인 방식으로 영화가 거처할 집을 만들었다. 물론 그 집에 거주하는 것은 절실한 마음일 것이다.

김성욱 2012-01-04 조회 6,226

칼럼

[칼럼]서울독립영화제, 지원 없는 2년을 보내며 얻은, 뒷심과 뒤끝

독립영화 영역에 공적 지원이 씨말랐던 지난 2년간은 누구에게나 혹독했다. 지난 10년간 정부의 지원을 받으며 사업을 운영하긴 했지만, 지원이 뚝 끊긴 지금 당시를 회고해도, 그리 윤택했던 기억은 없다. 지원금은 대부분 사업비로 쓰였기 때문에, 없는 살림은 언제나 팍팍했었다. 그나마 소수의 활동 인력으로 왕성하게 프로젝트 사업을 돌렸으니, 풍요로웠다면 일이 많았던 것이라는 슬픈 결론. 어째든 야박하고 치사하게 지원을 고갈 시킨 오늘 보단 충분히 훌륭했던 시절이었다. 독립영화에 대한 지원의 역사는 정확하게 영화진흥위원회(이하 ‘영진위’)의 출범과 일치한다. 몇몇 싸움을 통해 사람들이 규합되며, 한국독립영화협회(이하 ‘한독협’)과 같은 조직이 만들어졌고, 다양한 방식으로 공적 영역에 개입하며 지원을 이끌어냈다. 영진위는 이러한 배경 하에 제작뿐만 아니라 투자, 배급, 기반조성 등 다채로운 사업을 실시하였는데, 그 중 한 부분이 당시 ‘한국청소년단편영화제’라고 명명했던 현재의 서울독립영화제를 한독협과 공동주최한 것이다. 비교적 안정적인 재원으로 사업을 치루며, 서울독립영화제는 경쟁독립영화제로서의 위상과 더불어, 매년 12월에 개최되는 중요한 축제로서 관객들의 사랑을 받게 되었다. 그러나 누군가가 사랑과 관심을 받던 말든 개의치 않은 이 정부의 불도저식 문화정책 하에선, 반정부적인 영화들이 생생이 담겨지는 서울독립영화제 역시 배제의 대상일 수밖에. 스스로 고사되거나, 친구들과 함께 이 시기를 버텨내야 했다.  서울독립영화제는 경쟁영화제이고, 상시적으로 독립영화 사업을 운영해 왔기 때문에, 여타의 독립영화제보다 비교적 큰 규모의 예산이 필요했다. 처음엔 이를 어쩌나 막막했을 따름이다. 돌이켜 보면, 수레를 멈추지 않고 굴렸던 것이 비결이었다. 삐걱거리면 잠시 멈춰서라도, 더디게 전진했던 것. 그 과정에서 우리에게 처했던 상황을 계속 집중할 수 있었던 것이 내적으로는 큰 힘이 되었다. 여기에 영화제를 응원하는 친구들이, 정부 지원이 사라진 부분을 촘촘하게 메워주었다. 누군가는 재능기부로, 누군가는 영화수익금의 쾌척으로, 누군가는 시설과 장비를 내어주며, 독립영화가 처한 고단한 길을 함께 걷고자 했다. 그렇게 신기하게도 우리는 ‘독립’할 수 있었다. 한때 정부의 혹독한 민간인 감사정국을 겪으면서, 정부지원금 받는 것이 참으로 구차했다. 무조건 자립갱생해서, 도도히 그리고 큰 소리로 정부 정책을 비판하고 싶었다. 그러나 지난 2년간 사업을 운영하면서 간신히 버텨왔다는 말이 절로 나온다. 서울독립영화제만 하더라도 예산을 절반을 줄여서 운영했다. 수익을 내는 사업을 계획해 봤지만, 10년간 누적되었던 경험들은 대부분 수익과 무관한 것들이기에, 갑작스레 이윤을 창출하는 사업으로 급선회하긴 어려웠다. 무엇보다 수익을 고려하는 순간, 누락되는 부분들이 선명하게 눈에 들어 왔다.  서울독립영화제를 지원 없이 두 번째 치러내면서 양가적 감정에 든다. 독립영화 영역이 정부지원 없이도 잘 버티고, 싸우는 모습을 보면서, 그 안에서 역할을 맡고 있는 자로서 뿌듯하고, 나를 포함한 수많은 친구들이 비슷한 형편에도 불구하고, 서로를 돕는 것에 인색하지 않은 것이 자랑스럽다. 워낙 개념 없이 후원하다 보니, 스스로 자본으로부터 자유로워진 것 같은 우스운 착각이 들기도 한다. 이 기막힌 부조의 발견은 지난 시절 깨닫지 못했던 즐거움이다. 그러나 한편으로 이렇게는 계속할 수 없다는 생각이 든다. 앞서 더딘 전진을 얘기했지만, 몸을 축소하고 유지하는 동안 어쩌면 퇴보한지도 모른다. 지원이 멈춰있는 동안 역동적으로 시도되었던 많은 사업들이 사라졌다. 독립영화전용관이 휴관한 이래 독립영화 정책과 배급 부분 또한 동력이 떨어졌고, 누적되었던 네트워크과 아카이브들도 희미해 진 것이 사실이다. 정부 지원이 독이 되었던 과거를 교훈 삼아 최근 민간독립영화전용관 설립 준비에 박차를 가하고 있지만, 이것과 별개로 독립영화의 많은 부분은 여전히 공적 분야에 책임을 지워야 하지 않을까. 가뜩이나 어려운 환경에서 영화를 만들어 내는 창작자들의 지원금을 후퇴시킬 순 없다. 그들을 격려하는 상금을 축소시키는 것은 아무래도 치사하고, 시장에서의 규제 없이, 상업영화와 독립영화가 경쟁하라는 말은 어불성설이다. 그것이 ‘독립’이지 않냐는 반문엔, 아니올시다.  그래서 2012년엔, 정부에 삥을 뜯어보자. 안되면, 지금처럼 또다시 버티며 호흡을 가다듬으면 된다. 다만 아쉬울 것이다. 개인의 감정을 넘어서, 문화라는 지형에 그것이 미칠 영향을 가늠한다면 말이다. 2010년 불공정한 공모로 광화문 미디액트를 내어주며, 활동가들이 들었던 플랭카드의 문구가 떠오른다. ‘영진아, 쿨하지 못해 미안하다. 우리 뒤끝이다!’, 확실한 것은 모든 과정을 관통하는 까칠한 경험들이, 적어도 당분간 독립영화의 뒷심이 될 것이라는 것이다.

김동현 2012-01-02 조회 2,256

초이스

[초이스]온 유어 마크

2011년 초 일본 동쪽 해저지진으로 시작된 북태평양의 쓰나미는 일본열도를 삼켜버렸다. 그로부터 동쪽해안에 집중되어 있던 일본의 민영화된 원자력 발전소들은 초대형 방사능 유출이라는 인류사의 최대재앙을 현실로 보여주었다. 여러 편의 SF영화와 미래를 예견하는 헐리우드 영화에서도 방사능오염으로 인한 돌연변이를 마치 곧 다가올 현실처럼 보여주었는데, 그렇게 어두운 상상이 생각만으로 끝나지 않을 듯한 불길한 예감이 더욱 강해지고 있다. 그리고는 이미 15년전에 개봉되었던 한 단편애니메이션이 불현 듯 스쳐지나간다.  1995년 7월, 일본 지브리 스튜디오의 미야자키 하야오 감독은 마치 자신의 후계자를 애니메이션계에 자랑스럽게 발표하는 듯, 지브리의 연작인 < 귀를 기울이며 >를 자신이 직접 감독하지 않고 새로운 감독에게 맡겼음을 공개했다. 천재 애니메이터로 불리우던 40대 젊은 감독 콘도 요시후미는 미야자키 하야오 감독의 기대를 저버리지 않고 디지털환경으로 달려나가는 일본과 세계에 가장 아날로그적인 10대의 풋풋한 첫사랑을 <귀를 기울이며>라는 작품으로 선보인다. 이 작품은 도서대출카드를 수기로 직접 작성하던 아날로그 세대가 서로 새 책을 가장 먼저 대출하던 인연으로 만나 첫사랑을 만들어가는 이야기로, 관객들의 순수한 감성을 자극했던 작품이다.  이렇게 자신의 후계자로 주목된 콘도 요시후미의 작품이 개봉되던 날, 그 작품에 앞선 오프닝 애니메이션이 함께 공개되었다. 미야자키 하야오 감독이 직접 감독한 단편애니메이션 <온 유어 마크, On Your Mark>, 차게 & 아스카(Chage & Aska) 라는 그룹이 1994년 8월 3일 발표한 노래 ‘온 유어 마크’에 직접 뮤직비디오로 애니메이션을 창작한 것이다. 이 노래에 영상을 만든 미야자키 하야오는 ‘On Your Mark’라는 관용표현처럼 ‘본래 있던 제자리로’란 의미로 스토리텔링을 완성해냈다. 세계가 핵 전쟁 후 방사능오염으로 야외에서 살 수 없게 되어버린 지구의 어느 날, 사람들은 모두 철저하게 방사능으로부터 보호되는 지하도시에 모여 살게 된다. 그리고 외부로 통하는 모든 통로는 통제되어 있고, 커다란 유리로 보호된 지하도시는 높은 고가도로와 마천루로 나름대로의 삶을 이어가고 있다.  언제나처럼, 자신의 임무에 충실하던 두 경찰관은 급히 출동명령을 받게 된다. 지하도시의 하늘을 날아, 경찰특공대는 사이비종교단체의 집회를 급습하게 되고, 그 장소에서 그 종교단체에 억류되어 있던 한 돌연변이 소녀를 발견하게 된다. 커다란 날개가 등에 돋아있는 하늘을 나는 소녀, 그 소녀는 경찰특공대의 방사능 연구소로 격리 수용되고, 그 날부터 두 경찰관의 고민은 시작된다. 그 소녀가 살던 곳으로 편하게 돌려보내 주는 것이 그 소녀에게 더 나은 삶이라는 결정에 이르자, 두 경찰관은 그 소녀의 탈출을 모의하게 된다. 몰래 연구소에 진입한 두 경찰관은 연구원들을 마취가스로 제압하고, 실험실에 갇혀있던 돌연변이 소녀를 구출하여 출입이 통제된 지하도로를 따라 그 소녀를 외부세계로 탈출시킨다. 달리는 차에서 하늘에 날아오르는 소녀를 향해 환하게 웃는 두 경찰관의 미소로 영상은 마무리되고, 하늘을 나는 소녀의 시선으로 지평선 넘어 푸른 지구의 하늘은 언제나처럼 맑고 희망차게 보인다.  방사능오염이라는 불특정미래의 불안한 기우, 그리고 그러한 환경오염으로 발생한 돌연변이 소녀의 운명, 그러나, 본래 있던 제자리로 돌려보내겠다는 두 경찰관의 순수한 마음은 방사능오염이라는 사람들의 불안도 잠재우고 만다. 다만 더 푸르고 밝게 보이는 지구의 희망이 애니메이션만이 표현해 낼 수 있는 환타지 영상으로 구현된다. < 온 유어 마크 >는 그래서 우리에게 환경의 소중함과 인류의 책임을 다시 한번 묻는다. 날개가 돋아버려 하늘을 나는 소녀의 운명은 소녀 자신의 잘못이 아닌 우리 모두의 현실이며, 그러한 미래의 현실을 함께 고민하고 항상 제자리로 환원시키는 환경의 회복력에 우리 모두 경외심을 가져야 할 때임을 이 작품은 매번 확인시킨다.  다만, 그러한 고민과 반성이 일본애니메이션으로부터 제기되었음에도 불구하고, 여전히 일본열도가 보여주는 방사능에 대한 무책임은 답답할 뿐이다.

한창완 2011-12-30 조회 6,832

초이스

[초이스]굿바이 홈런

요즘 한창 유행하는 `슈스케`(슈퍼스타K)나 `위탄`(위대한 탄생) 같은 오디션 프로그램을 보다보면 그런 생각이 든다. 가수를 꿈꾸는 저토록 많은 아이들 중 그 꿈을 이루는 사람은 몇이나 될까? `기적같이` 치열한 경쟁을 뚫고 올라와 몇 손가락 안에 드는 순위에 들고, 꿈에 그리던 무대에 올라 스포트라이트를 받는 몇 사람을 제외한 그 많은 사람들은 지금 어디서, 무엇을 하고 있을까? 꿈을 꾸는 것은 아름다운 일이지만, 그 꿈을 이루기 위해 거쳐야 하는 경쟁과 극복해야 할 수많은 난관들은 참으로 고단한 일이다. 그 꿈이 온전히 개인의 노력만으로 이룰 수 없다는 걸 알게 될 때, 혹은 노력만으로도 안 되는 것이 있다는 걸 알게 될 때 우리는 '세상'을 알아가는 것일까?  < 굿바이 홈런 >의 주인공들인 원주 고교 야구부는 좀처럼 돌파구를 찾지 못한다. 철없는 어린 시절 무작정 야구가 좋아, 혹은 '맞기 싫어' 무조건 야구를 했지만 고등학교 2학년이 되고, 3학년이 되면서 아이들은 현실을 깨닫는다. `김광현`이나 `이대호` 정도의 선수는 거뜬히 될 수 있을 거라던 원대한 포부는 작아지고 작아져, 이제는 졸업하고 프로야구단에 입단할 수만 있으면 좋겠다는 소박한 바람을 갖고 있다. 하지만 ‘말도 안 되는 야구’를 하는 ‘상대하기 쉬운’ `만년 약체` 원주고 야구부 선수들이 프로야구단에 입단하는 것 역시 그리 쉬운 일은 아니다. '고교야구와 대학야구에서 매년 졸업하는 700여명의 선수 중 프로구단의 지명을 받는 선수는 고작 70명. 지명을 받더라도 1군 무대에 올라가기 위해서는 무한경쟁을 해야 한다. 그 경쟁에서 살아남은 자만이 계속해서 야구를 할 수 있다. 일본처럼 독립리그나 실업리그가 없는 우리나라는 프로구단에 지명이 안 되면 야구를 포기해야 한다.'(<굿바이 홈런> 자막 중)  이정호 감독은 자신이 졸업한 고등학교의 야구부 아이들과 함께 하면서 이들의 훈련 과정, 숙소 생활, 시합 경기를 카메라에 담았다. 자신감을 잃고 패배감에 휩싸인 아이들은, 더는 지고 싶지 않아서, 자신의 존재를 보여주고 싶어서 스스로를 다그치고, 힘든 숙소생활을 견뎌내며 훈련에 매진하고 있다. 하지만 거듭되는 패배와 탈락, 경쟁에서의 소외감은 이들에게 마음의 상처를 남기고, 감독과 코치는 패배주의와 절망감에 빠진 선수들을 격려하며 마음을 다잡아주려 한다. 황금사자기, 청룡기, 대붕기 등 전국고교야구대회에서의 연이은 탈락과 부진으로 아이들은 더더욱 자신감을 잃어간다. 그리고 화랑대기에 출전한 원주고 야구부는 드디어(!) 창단 이래 첫 4강 진출을 이루어낸다. 승리의 기쁨을 맛본 아이들의 눈빛은 반짝이고, 표정은 숨길 수 없는 흥분으로 설레인다. 4강전을 마지막으로 원주고는 아쉽게 결선 진출에 실패하지만, 승리의 경험은 이들에게 인생이라는 또 다른 그라운드에서의 가능성을 보여주었을 것이다.  패배의 경험과 낙오자의 쓰디쓴 좌절이 비단 야구선수들의 몫만은 아니겠지만, 경기가 끝나 텅 빈 야장을 바라보는 주장 지민의 뒷모습을 바라보는 것이나 경기에서 지고 돌아오는 버스 안에서 눈물이 그렁그렁 맺힌 아이들의 눈을 마주치는 것은 참으로 마음 아픈 일이다. < 굿바이 홈런 >은 이 아이들 곁에서 묵묵히, 담담하게 이들을 응원한다. 어이없는 패배로 기가 죽은 아이들 곁에서, 권태기에 빠진 아이들을 격려하며, 숙소생활에 지친 아이들의 손을 잡아주며 이들 한 사람 한 사람을 애정어린 눈길로 담아낸다. 스포츠 다큐멘터리가 그러하듯 박진감 넘치는 야구 경기 장면과 이 장면에 활기를 불어넣은 `달빛요정역전만루홈런`의 음악 역시 묘미이지만, <굿바이 홈런>의 미덕은 인생의 축소판일 야구 시합을 통해 또 다른 세상을 경험하면서 성장해가는 원주고 야구부 선수들을 대하는 감독의 시선과 태도이다. 평범하기 그지없는 이들의 성장을 함께 하는 과정은 천재 야구선수의 활약 혹은 인간승리의 감동 못지 않은 울림을 준다.  몇 명은 대학에 진학하고 몇 명은 야구를 그만둔다. 하지만 야구 경기를 통해 얻은 경험은 그들 각자의 삶 속에서 매일 자기만의 야구를 할 수 있는 힘이 되어줄 것이다. 대학에 진학한 아이들과 중학교 야구 코치가 된 아이, 야구가 아닌 새로운 인생을 선택한 아이 모두 또 다른 자신만의 삶을 꿈꾼다. 그리고 자신만의 승리를 꿈꾼다. 승리와 역전의 드라마는 비단 야구 경기장 안에서만 이루어지는 것은 아닌 까닭이다.

박혜미 2011-12-30 조회 3,197

한국영화걸작선

[한국영화걸작선]북촌방향

홍상수 의 목표는 매우 단순하고 한결같다. 그는 우리가 감각하는 매일의 현실을 영화로 옮기려고 한다. 영화가 삶을 구태여 비유를 거치지 않고 재생할 수 있는 매체라는 점에서 자연스런 선택이다. 하지만 정작 순수하게 이 목적을 추구하는 영화는 드물다. 우리가 감각하는 현실은, 우리가 알고 있다고 믿는 편의적 현실- 달력으로 구획되고 인과 관계로 정리된 현실과 다르다. 홍상수에게 형식은 그것들을 뛰어넘어 영화와 삶이 맨 살을 맞대고 만나게 하기 위해 고안한 장치다. 제도와 서사의 압박을 배제하는 홍상수의 영화의 디제시스는, 꿈이나 회상을 태연히 아우르고 영화와 그림을 보는 동안 우리의 혼이 육체를 잠시 이탈해있는 시간을 별도의 경계 표식없이 포함하며 365일, 24시간의 도량 체계를 무시한다. 홍상수 영화에 등장하는 인간/배우가 캐릭터라기보다 ‘패턴’으로 표현되는 것도 유사한 이유에서다. 현실에서 우리는 타인을 만날 때 그의 특정한 면모를 필터링하여 하나의 유형으로 기억하지 않던가? < 극장전 > 이전, 대체로 홍상수의 영화는 시간을 배치하는 ‘수열’의 구성을 통해 위 목표를 간접적으로 실현했다. 이후 필모그래피에서는 홍상수는 보다 과감한 수단을 택하기 시작하는데 첫 비약은 < 옥희의 영화 >(2010)다. 4부 구성을 취한 <옥희의 영화>는 인물의 동일성이라는 내러티브영화의 금과옥조를 깬다. 한 배우가 연기하는 같은 이름의 사람인데도 인물의 동일성은 파괴된다. 4부의 옥희는 2부의 옥희와 같은 이름의 다른 인물일 수 있으며 극중극의 감독이기도 하다. <옥희의 영화>는 홍상수의 모든 전작을 하나의 집합으로 묶고 단숨에 그 여집합이 돼 버렸다. 자연히 <옥희의 영화>를 본 사람은 물을 수밖에 없었다. 여기까지 온 감독이 다음에는 무엇을 더 할 수 있을 것인가.  < 북촌방향 >의 성준(유준상)은 서울에서 활동하다 지방으로 이사해 학생들을 가르치고 있는 영화감독이다. 절친한 선배 영호( 김상중 )와 만난다는 명분으로 서울 북촌으로 짧은 겨울여행을 감행한 성준은 영호와 곧장 만나지 못하고 실패하고 혼자서 모르는 학생들과 술을 마시다가 만취해 과거의 애인 경진( 김보경 )의 집을 찾는다. 다시 인사동으로 돌아온 그는 영호와 영호의 후배인 영화과 교수( 송선미 )와 과거에 함께 영화를 찍었던 배우( 김의성 )과 어울리게 되고 ‘소설’이라는 술집에 몇 차례 들른다. 거기서 성준은 놀랄 만큼 경진과 닮은 가게 주인 예전(김보경)에게 끌려 접근한다. 인물의 동일성을 파괴한 < 옥희의 영화 >에 이어 <북촌방향>(2011)이 지워버린 원소는 시간의 동일성이다. 극중 사건은 얼핏 단선적으로 진행되지만 관객은 어느 지점에 이르면 불현듯 하루와 그 이튿날 사이의 경계가 의도적으로 소거됐음을 깨닫게 된다. 한 차례 베드신을 빼면, 이 여정에는 성준의 숙소가 전혀 등장하지 않는다. 모든 인물은 내내 똑같은 옷차림이고 반복되는 상황에 처음처럼 반응하기도 한다. 예컨대 ‘어제’로 짐작했던 날에 성준이 먹은 생선구이 냄새를 오늘 만난 영호가 맡아낼 때 우리는 두 장면이 같은 날에 속할 수도 있다는 암시를 받는다. 반면 일정한 시퀀스 안에서 <북촌방향>은 최소한의 선후관계가 보존한다. 홍상수 감독은 이렇게 요약한다. “(<북촌방향>에는)감정이나 정보가 축적되어가는 축이 있고, 매일이 첫 날처럼 보이는 축이 있다.” 매번 처음인 것 같으면서도 기시감을 발생시키는 이 시간 구조는 여행자인 동시에 과거 서울 주민이었던 주인공 성준의 중간자적 상태와 어울린다. (홍상수 영화의 주인공은 대개는 객지의 여행자다.) 그는 이 도시에 과거의 인연과 기억이 없지 않으면서도, 낯설어하면서 재빨리 (성준은 영화 첫 머리에 “슝슝”이라는 표현을 쓴다) 북촌을 겉핥고 통과하고 싶어한다. 감정과 기억이 축적되는 축과 매번 처음으로 돌아가는 축, 둘의 엇갈림이 팽팽하고 아름답지 않다면 이 특이한 시도는 모호함을 위한 모호한 술책에 그쳤을 것이다. 그러나 <북촌방향>은 기적적인 균형을 지탱한다. 밤 골목에서 성준이 키스를 받고 예전이 느닷없이 경진의 언어로 “오빠!”라고 외치는 찰나, 두 시간대는 마침내 선로가 겹친 열차처럼 충돌하며 터진다. 이 정점에서, <북촌방향>은 놀랍게도 이 영화가 전혀 무심해보였던 파토스와 감정의 울림을 끌어낸다. 성준의 미묘하게 굳은 마지막 표정의 클로즈 쇼트에는, 같은 얼굴을 한 두 여자 가운데 한 명을 간절히 원하고 한 명으로부터는 필사적으로 도망치려는 사랑의 역설, 그리고 해방감과 폐소공포증이 교차하는 현대인의 일상감각이 담겨있다. 그래서 영화가 끝난 후에도 긴 그림자를 남긴다.  프로덕션의 부피를 극단적으로 줄인 < 옥희의 영화 >(총 6회차 촬영) < 북촌방향 >(총 7회차 촬영)에 이르러 홍상수 감독은 < 해변의 여인 >의 극중 감독 중래( 김승우 )가 말한 ‘우주를 설명할 수 있는 가느다란 우연의 실’에 관한 이론을 어느 때보다 직접적으로 실천한다. 4부 중 1부만 구상하고 출발한 <옥희의 영화>와 한 인물이 같은 장소에 세 번 간다는 설정만 손에 쥐고 시작된 <북촌방향>은, 철저히 제1자(mover 움직이지 않고 다른 것들을 움직이게 하는 존재)만 던져놓고 일련의 우연-촬영 당일의 상황과 배우의 상태, 감독 자신의 발견-이 붙어 영화가 몸을 불려가는 식으로 완성됐다. 이와 같은 생산양식에 관한 사고의 전환은 불비한 자본으로 부득이한 선택을 뛰어넘어 홍상수 영화의 독창적 서사와 인물 만들기 방법론에 밀착한다. 아니, 유기적으로 맞물려있다는 표현이 적당할 것이다. 오늘날 산업화된 영화 제작의 첫 번째 조건이 예측가능성임을 상기할 때, 캐스팅부터 심지어 컬러로 만들지 흑백으로 만들 지까지 즉흥적으로 결정되는 홍상수 영화는, 일종의 ‘위원회’에 의해 기획과 조정, 포장을 통해 나오는 주류 영화의 반대말이다. 전진하지도 상승하지도 않으면서 정해진 구역 안에서 빙빙 돌며 이동하고 같은 지점에 가서 다른 걸 발견하는 남자의 여정을 그린 <북촌방향>은, 홍상수 영화의 핵심이 목적이라는 ‘허위’를 철저히 배격한-목표를 피하는 것은 얼마나 어려운가!- 소요의 쾌감이라는 점을 고려할 때 훗날 홍상수 영화 만들기의 엠블럼으로 회고될 만하다.

김혜리 2011-12-30 조회 9,743

영화인

[영화인][구술로 만나는 영화인] 김영호 - 촬영감독

최근 화제를 모은 < 퀵 >(2011, 조범구 )에서 시속 300km의 초고속 스피드를 내는 오토바이 라이딩 장면을 가능하게 했던 것은 김영호 촬영감독이 미국에서 직접 공수해온 도기캠 스패로 200(Doggiecam Sparrow 200)이라는 장비 덕분이었다. < 아일랜드 The Island >(2005), < 트랜스포머 Transformers > 시리즈(2007~2011) 등에서 마이클 베이(Michael Bay) 감독이 사용했다는 이 장비는 2km 떨어진 곳에서도 촬영이 가능한 리모트 컨트롤 촬영 장비로, 카메라를 장착한 차량과 도기캠 컨트롤 장비가 실린 차량이 시속 170km 이상의 속도로 동시에 주행하면서 촬영이 가능해, 여기에 다양한 구도와 촬영기술, 그리고 CG(Computer Graphics)를 더해 시속 300km의 놀라운 속도감을 연출할 수 있었다. 사실 한국영화에선 좀처럼 볼 수 없었던 스타일리시한 영상을 위해 김영호 촬영감독이 할리우드의 최신 촬영 장비를 도입한 것은 이번이 처음이 아니다. < 슈퍼스타 감사용 >(2004, 김종현 ) 촬영 당시 국내 최초로 도기캠 촬영 장비를 바디 마운트(body mount)와 함께 들여와 패전처리 전문 투수 감사용( 이범수 분)의 심리적 압박감을 시각적으로 묘사하는 데 유용하게 사용한 바 있으며, 이후 이를 본떠 자신의 촬영부원들과 함께 한국식 도기캠을 개발해 < 안녕, 형아 >(2005, 임태형 ), < 중천 >(2006, 조동오 ), < 마이 뉴 파트너 >(2007, 김종현) 등에서 즐겨 사용했다. 또한 < 펀치 레이디 >(2007, 강효진 )에서는 Z캠(ZCam)이라는 장비를 역시 국내 최초로 도입해 독특하고 강렬한 카메라 움직임을 보여주기도 했다. Z캠은 Z축 모양의 크레인 장치로, 수직으로 360도 회전이 가능하고 트랙 위에서 달리(dolly)로 이동이 가능한 장점을 가지고 있어 이종격투기 경기 장면에서 관객의 감정이입을 극대화시키고 영화의 완성도를 높여주는 시각적 쾌감까지 제공하는 결정적인 역할을 했다. 중앙대학교 사진학과를 졸업하고 < 유령 >(1999, 민병천 ), < 무사 >(2000, 김성수 ) 등에서 B카메라를 맡기도 했던 그는 눈앞에 있던 촬영감독으로의 데뷔 기회를 뒤로 미룬 채 늦은 나이에 미국 샌프란시스코 아카데미 오브 아트(San Francisco Academy of Art University)로 유학길에 올랐다. 당시 그의 유학 결정은 자칫 무모해 보일 수도 있었지만, 바로 그 과감한 결단은 지금의 그를 있게 한 밑거름이 되었다. 할리우드의 최신 촬영 장비 도입은 물론, 선진 촬영기술에 눈을 뜨는 계기가 되었던 것이다. 유학시절 잠깐 귀국해 < 결혼은, 미친 짓이다 >(2002, 유하 )로 촬영감독으로 데뷔했고, 졸업 후 < 맹부삼천지교 >(2004, 김지영 ), < 슈퍼스타 감사용 >, < 안녕, 형아 > 등을 촬영하며 꾸준히 자신만의 촬영 노하우를 쌓아나가던 그는 2006년 조동오 감독의 < 중천 >으로 한 단계 업그레이드하는 기회를 잡게 된다. 환생을 기다리는 영혼들이 49일 동안 머문다는 ‘중천(中天)’을 배경으로 한 영화답게 이 영화는 국내 최초로 사용된 디지털 액터(actor)를 비롯한 CG의 향연이었는데, 그는 이 영화를 통해 이른바 CG와 후반작업에서의 색보정(DI: Digital Intermidiate) 등을 염두에 둔 촬영에 있어 단연 선두주자로 발돋움할 수 있었다. 그의 CG를 사용하는 장면에 대한 촬영 노하우는 < 해운대 >(2009, 윤제균 )에서 크게 빛을 발했다. 특히 이 영화는 엄청난 높이의 빌딩이나 광안대교, 넓은 백사장이 화면의 일부일 정도로 CG를 사용해야 할 화면과 공간의 크기가 기존 영화와 달리 엄청나게 커 어려움이 많았는데, 광량이나 조명, 색감 등에 훨씬 더 섬세하고 치밀하게 준비하고 작업한 끝에 CG를 위한 최적의 영상을 구현해낼 수 있었다. 뿐만 아니라 < 결혼은, 미친 짓이다 >, < 바람 피기 좋은 날 >(2007, 장문일 ), < 하모니 >(2009, 강대규 ) 같은 멜로드라마를 촬영하기도 했던 그는 쓰나미가 발생하기 전 평범한 사람들의 일상적인 모습을 리얼하게 그려내 훈훈한 웃음을 안겨준 것은 물론, 쓰나미가 들이닥친 후의 긴박한 상황과 그 상황 속에서 비롯된 진한 감동까지 놓치지 않고 모두 영상으로 담아내 관객들의 눈과 마음을 매료시켰고, 이 영화로 제29회 한국영화평론가협회상에서 촬영상을 수상하는 영예까지 얻었다. / 글: 안재석(한국영상자료원 객원연구원)

안재석 2011-12-30 조회 5,588

초이스

[초이스]울음

아이는 서럽게 울지만 그 울음을 둘러싼 어른들의 대화는 무심하다. 정신과 의사와 그 아이의 엄마가 아이에 대해 면담하는 현장의 사운드를 그대로 들려주고 있는 이 영화는 다소 음울하고 무거운 분위기로 시작된다. 마치 무의식의 세계라도 드러내고 있는 듯 몽환적 이미지들이 몽타주 되면서, 그 위로 옛날 기록필름 같은 자막이 상담의 대화 내용을 보여준다. 그런데 왠지 그런 식의 대화로는 아이의 울음의 원인을 알 수 없을 것만 같다. 상담이 그런 식으로 무심히(또는 투박하게) 진행된다면 아이는 아마 다음에 또 울 수밖에 없을 것이다. 그런데 묘하게도 이 영화를 지켜보고 있는 우리는 왠지 그 울음의 이유를 알 것만 같다.  영화 후반부의 파편적 이미지들의 중첩은 우리들 유년기의 기억을 거슬러 올라가는 듯하다. 게다가 면담 과정에서 드러나는 엄마와 어린 딸의 관계는 우리들의 어린 시절을 환기시키기에 충분하다. 우리의 어린 시절은 어떠했나, 그리고 지금은 어떠한가? 그렇게 이 영화는 다분히 자아를 찾아가는 여행이기도 한 것이다. 그 여행을 통해 자기에 대한 이해를 돕는다. 말하자면 이 영화는 사운드와 미술을 이용한 임상치료를 시도하고 있는 셈이다. 과거에 아이였던 감독 자신과 우리 모두를 위해서 말이다. 그런데 이 영화에 등장하는 의사의 태도에 대해서는 보는 이에 따라 의견이 분분하다. 필자 역시 처음에는 그 위압적인 태도에 거부감이 들었으며, 아이의 울음을 유발시키는 폭력이라고 생각했다. 하지만, 다시 한 번 더 찬찬히 보니 거기서 울음은 일종의 카타르시스였다. 여기에서 주목해야 할 의사의 말은 이것이다. “엄마 붙들고 이렇게 울어본 적이 있나?” 엄마의 대답은 “아니요.”다. 의사는 다시 말한다. “이제 엄마한테 하고 싶은 말 다해. 내가 엄마한테 가르쳐줄테니까.” 길에서 엄마를 만나도 모른 척했다던 아이가 실컷 울고 나서는 한층 명랑해진 목소리로 “할아버지, 안녕히 계세요.”하며 “됐죠?”하고 나간다.  이제 엄마 품안에서 마음껏 울어도 된다는 기대감 때문일까? 이제 아이는 친구들과도 잘 지낼 수 있을까? 그건 아직 알 수 없다. 하지만, 자신의 고통과 아픔을 온전히 털어놓을 수 있는 상대가 있을 때, 좀 더 편안한 마음을 가질 수는 있을 것이다. 7살짜리 아이에게는 더욱 그러할 것이다. 맘껏 울고 맘껏 해방감을 만끽하는 것도 좋으리라. 어쩌면 우리에겐 곧 거대한 울음의 시기가 다가올 지도 모른다. 그때 그 거대한 울음이 거대한 해방이 될 수 있도록, 지금 우리에겐 불안과 공포를 견디는 용기가 필요하다. 울어도 좋다, 견딜 수 있다면.

이정수 2011-12-27 조회 1,942

한국영화걸작선

[한국영화걸작선]뽕

이두용 감독의 < 뽕 >은 1980년대 ‘토속적 에로티시즘’의 대표작으로 각인된 영화다. 이 영화는 당대 흥행에 크게 성공한 것은 물론 국내외 영화제에서도 여러 상을 탔음에도 불구하고, 비평에서는 ‘오락적 흥미 본위의 성애물’로 분류되며 평가를 제대로 받지 못했다. 이후 < 뽕2 >(1988), < 뽕3 >(1992), < 1996 뽕 >으로 이어지면서 ‘뽕’이라는 말이 지닌 원초적 어감이 강화되어 ‘성애 영화’로서의 이미지가 고착되었고, < 변강쇠 >(1986) 시리즈와 함께 계보를 형성하는 희극적 에로티시즘 영화의 대명사가 되었다.  < 뽕 >은 왜 진지한 비평의 대상이 되지 못했나 그러나 따지고 보면 <뽕>은 나도향의 동명 소설을 원작으로 하는 문예영화다. 게다가 이두용 감독은 < 피막 >(1980)으로 1981년 베니스영화제에서 특별감독상을 수상하고, < 물레야 물레야 >(1983)로 1983년 칸영화제의 ‘주목할 만한 시선’ 부문에서 입선한 ‘국제적인’ 감독이었다. 또한 주연배우 이미숙 은 < 그해 겨울은 따뜻했네 >(1984)로 여우주연상을 휩쓸고, < 고래사냥 >으로 흥행의 아이콘으로 부상한 여배우였으며, 각색자 윤삼육 은 특히 사극 장르에서 재능을 발휘한 당대 최고의 시나리오 작가였다. 요컨대 이 영화는 좋은 원작을 저본으로 삼아 당대 최고의 영화 인력들이 모여 만든 야심작이었던 셈이다. 그럼에도 불구하고 이 영화가 진지한 비평의 대상이 되지 못했던 이유는 무엇일까?  사실 토속적 에로티시즘 영화의 계보는 1960년대 < 산불 >( 김수용 , 1967)이나 < 내시 >( 신상옥 , 1968) 등으로 거슬러 올라간다. 그런데 그것이 1970년대에 제대로 발로되지 못하며 도착성으로 저류하다가 1980년대 3S정책과 컬러TV 보급의 영향, 그리고 ‘국풍(國風)’의 흐름 속에서 전근대(적) 사회 여인의 수난을 알리바이로 삼는 성애영화로 발현되기에 이른다. < 뻐꾸기도 밤에 우는가 >를 비롯해 < 물레야 물레야 > < 자녀목 > < 땡볕 > < 어우동 > < 씨받이 > 등이 그러한 분위기 속에서 제작된 영화들이다. 이 영화들은 한결같이 비극으로 점철되며 비민주적이고 비합리적인 것에 대한 비판의 자세를 취했고 나름대로 진지한 시선의 대상이 되었다. 그런데 이에 비해 <뽕>은 웃음을 주조로 삼으며 뚜렷한 주제의식을 표출하지 않는다는 점에 차이가 있었다. 한국영화사에서 웃음을 유발하는 코미디 장르는 예술로 평가되지 못하는 경향이 있어 왔다. 웃음은 ‘단순한 오락’이고 의미를 만들어내지 못하는 ‘가벼운 해소’로 인식되며 코미디 영화는 언제나 ‘예술’의 범주에서 쉽게 제외되곤 했다. <뽕>이 문예영화임에도 불구하고 ‘통속적 성애물’로 자리매김한 것은 그러한 인식에 연유하는 바 크다. 그리고 이 지점이 다른 영화들에 비해 <뽕>이 가볍게 취급되거나 본격적인 분석의 대상이 되지 못한 이유이기도 하다. 결속되기 힘들었던 두 요소의 병치 그러나 ‘웃음’이야말로 < 뽕 >에서 공존하기 힘든 불균질한 요소를 결속하는 아교이자 영화에 활력을 제공하는 원천으로 기능하며 이 영화가 성취하는 신선함의 중추를 담당한다. <뽕>은 웃음을 기반으로 이전 영화에서 결속되기 힘들었던 두 요소, 즉 ‘화냥녀 아내 안협집’과 ‘독립운동가 남편 삼보’를 병치해 의외의 효과를 창출한다. 원작에서 삼보는 그저 “땅딸보 오리궁둥이 투전꾼”으로, 삼돌에 의해 마당에 패대기쳐지고 그 화풀이를 아내에게 하는 못난 인물이다. 그런데 영화에서는 삼보를 도인의 품격을 풍기는 정체불명의 룸펜으로 만든다. 삼보는 무심한 듯 사내답고, 초연한 듯하면서도 어딘가 비애에 젖어 있는 범상치 않은 인물이다. 그가 나타날 때마다 뒤따르는 일본 헌병은 그가 일제강점기 요주의 인물임을 암시한다. 이러한 암시는 마지막에 이르러서는 확증에 가까워지고, 이에 따라 영화는 후반부로 갈수록 에로티시즘보다는 안협집이 처한 현실적 맥락, 즉 남자가 제 구실을 못하는 시대를 온몸으로 살아가야 하는 여자의 상황이 부각되는 방향으로 서서히 전환된다. 이에 대해 개봉 당시에는 “분망한 섹스 행각과 시대상이 상치”되고, “뜨거운 장면 뒤에 각박한 생활을 연결시킴으로써 섹스 장면을 포장”하고 있으며, 이는 “사실성이나 예술성과는 처음부터 거리가 있다”는 비판을 받았다. 생활인이자, 팜므파탈이자, 억척스러운 그러나 프랑스혁명 직전 귀족사회의 ‘위험한 관계’를 19세기 조선사회의 ‘스캔들’로 가져왔을 때 의외의 결과가 빚어지며 조선사회를 새롭게 상상할 수 있는 지평이 열렸듯이, 이 영화도 웃음을 수반하는 성애놀이로 식민지 시대를 투과시킴으로써 ‘엄숙한 독립운동의 시대’에 대해 이전과는 다른 조망을 가능케 한다. 존경받아야 하는 독립운동가는 아내의 성매매로 독립운동자금을 마련하는 ‘못난 남편’이 되고, 남자가 제 구실을 못하는 시대에 정조를 파는 일은 비단 비천한 여성에게만 해당하는 일이 아니었음을 시사하는 것이다.  그렇다고 해서 이 영화가 ‘독립운동’의 의의를 부정하는 것은 아니다. 영화의 초반에 삼보를 뒤따르는 헌병이 등장하자 삼돌( 이대근 )이 나서서 정중하게 인사하는 장면이 있다. 삼돌은 안협집이 한사코 마다하는 사내로 끝에 가서 삼보에게 안협집의 행실을 고해바치는 비루한 인물이다. 이러한 삼돌의 패배는 초반 장면에서부터 암시되는 셈이며, 이는 삼보의 행동이 지니는 명분에 대한 공인, 그리고 그에 따라 안협집의 행동에도 정당성이 부여되는 연관 고리를 형성한다. 그리고 이러한 명분과 정당성을 강화하는 것은 삼보의 존재감과 안협집의 매력이다. 삼보는 영화의 맨 앞과 맨 뒤에 등장해 방랑시인과 같은 카리스마로 눈길을 사로잡는다. 삼보의 등장은 전체 구조에서 수미상관을 이루며 영화의 몸통을 이루는 안협집의 행동에 강한 존재감을 드리우고 동시에 그것을 감싸 안는 역할을 한다. 한편 안협집은 특유의 당당함으로 영화 전체를 주도한다. 한국문학사에서도 안협집은 두드러지는 여성 인물이다. < 뽕 >과 동시대에 나온 단편소설에는 ‘복녀’(<감자>), ‘계집’(<물레방아>), ‘아내’(<소낙비>) 등의 이름으로 무능한 남편과 돈 때문에 성매매를 하는 아내들이 등장한다. 그런데 그들은 상대가 누구냐에 관계없이 돈에 매달리는 데 비해 안협집은 “정조가 헤프기로 유명한 만치 또 매몰스럽기도 유명하여 한번 맘에 들지 않는 것은 죽어도 막무가내여서 만 냥 금을 주어도 거들떠보지 아니하고”, “맘에 드는 서방질은 부정한 일이 아니요, 죄가 아니요, 모욕이 아니나 마음에 없는 놈에게 그런 소리를 듣고 당하는 것은 무서운 모욕”으로 생각하는 인물이다. 이러한 안협집이 영화에서는 잇속과 셈속에 밝은 생활인이자, 계층과 연령에 상관없이 마음만 먹으면 남성을 좌지우지하는 팜므파탈이자, 자신의 매력을 질시하는 동네 아낙들의 횡포에 맞서는 억척스러운 여성으로 거듭난다.  햇발 아래 던져놓은 여성의 생명력  이 독보적인 캐릭터가 시대와 만나면서 흥미로운 충돌과 균열을 드러내는 장면은 이 영화의 압권이다. 삼보는 안협집의 행실을 폭로한 삼돌을 곤죽으로 만들고 나서 아내를 때리며 뽕밭에 몇 번 갔느냐고 다그친다. 이에 안협집은 ‘딱 한 번’이라고 대답한다. 이는 웃지 않을 수 없는 정황을 연출하며 ‘무게 있는 남편’, 혹은 ‘의미 있는 일을 하는 사람’이라는 권위에 가려져 있던 삼보의 ‘인간적 면모’를 드러낸다. 그리고 안협집의 개성과 생명력을 다시 한 번 확인해준다. 마지막에 남편이 떠나가는 것을 바라보는 안협집의 뒷모습은 비극적 수난 여성의 정조를 풍기기는 하나, “뽕을 따야 님도 따지”라는 말을 남기고 유유히 사라지는 삼보의 뒷모습 위로 흐르는 타령의 활력은 그럼에도 불구하고 안협집의 생명력이 변함없이 지속될 것임을 암시한다.  이로써 이 영화는 민족, 독립과 같은 엄숙한 영역에 대해 다시 생각케 하는 동시에 음화와 같은 밀실의 상상력으로만 저류했던 성적 욕망을 여성의 생명력과 중첩시켜 햇발 아래 던져놓는다. 이분법의 균열과 교란, 그리고 역사의 엄숙성에 대한 문제제기가 냉전체제의 종식 이후 그것도 2000년대 들어서야 ‘퓨전’ 혹은 ‘혼성’의 이름으로 본격화되었다는 것을 생각하면 이 영화에서 불균질한 요소들이 절묘하게 어우러지는 지점은 이질성의 모순과 충돌이 빚어내는 포스트모던적 의외성의 선취라 할 만하다

박유희 2011-12-22 조회 8,713