왜 통합검색 결과

영화인

[영화인][구술로 만나는 영화인] 독은기 - 배우

독은기 (獨銀麒, 1910 ~ ? )는 출연작의 수에 비하여 전기적인 사실이 거의 알려지지 않은 배우다. 일제의 영화인 등록 당시 본명은 ‘김영식(金永植)’으로 1941년 현재 31세라고 밝힌 일이 있으나, 중학 시절 한 방에서 뒹굴던 친구 김성칠(1913~1951)은 그의 본명이 ‘김춘득(金春得)’이라고 적고 있다.(?역사 앞에서?, 창작과비평사, 1993) 대구 출신인 독은기는 1930년대 전반기 대구를 거점으로 했던 이규환의 영화 제작을 돕다가 < 그 후의 이도령 >(1936)을 통해 연기자로 데뷔했다. 이규환 은 < 바다야 말하라 >(1935)를 기획할 때 사재를 털어 제작비를 댔던 ‘김영식 소년’에게 토지 문서를 다시 찾아주고자 <그 후의 이도령>을 만들었다고 하는데, 그 ‘김영식 소년’이 독은기와 동일인물인지는 확실하지 않다.  ‘김영식 소년’이 독은기 든 아니든, 독은기의 영화 인생에서 이규환 은 매우 중요한 인물이다. 독은기의 출세작 역시 이규환이 연출한 < 나그네 >다. 이규환의 대표작이자 1930년대 후반 조선영화의 가작인 이 영화에서 그는 ‘복룡’(왕평 분) 가족을 비극으로 몰고 가는 ‘삼수’로 출연했다. 선 굵은 외모와 신인답지 않은 자연스러운 연기로 “성격적인 역에 꼭 맞는 타입”(남궁옥, ?조선영화의 최고봉 <나그네>를 보고?, ?매일신보?, 1937. 4. 25.)이라는 평을 들으며 토키 시대 주목할 만한 배우가 된 그는 성봉영화원의 두 번째 작품인 < 군용열차 >(1938)에도 출연한다. 독은기는 군용열차 기관사 ‘점용’(왕평 분)의 친구 ‘원진’을 맡았다. 기생인 애인의 몸값을 구하기 위해 스파이에게 군용열차의 정보를 누설하고, 그 죄책감 때문에 유서를 남기고 자살하는 ‘원진’의 서사는 이 영화를 끌어가는 중요한 축이었다. 이후 성봉영화원을 흡수한 조선영화주식회사에서 제작한 < 새 출발 >(1939)과 협동예술영화사가 제작한 < 창공(‘돌쇠’) >(1941)까지, 이규환과 독은기의 인연은 이어졌다.  그러나 1942년 민간영화사들을 통폐합한 법인 조선영화제작주식회사가 출범하면서 그들의 영화적 교유는 일단 중단된다. 법인 조영에 가입하지 않았던 이규환 은 만주영화협회에 조선영화부를 설립하려다 좌절하고 귀국 후 연극 단체에서 활동했으며, 전쟁 막바지에는 비행장에서 징용 생활을 했다. 반면, 법인 조영(朝映)의 연기부에 입사했던 독은기 는 < 젊은 모습 >(1943), < 조선해협 >(1943), < 병정님 >(1944), < 사랑과 맹세 >(1945) 등 여러 편의 선전영화에 출연하며 배우로서의 삶을 이어갔다. 그가 맡았던 <젊은 모습>의 ‘금의환향한 지원병’, <사랑과 맹세>의 ‘전사한 지원병’은 늠름한 자태로 식민지 조선의 ‘아우’들에게 전쟁에 나가라고 부추기는 역할이었다. 또 평범한 농촌 출신 지원병 야스모토 에이치(康本瑛一)로 분한 <병정님>에서는 가장 계몽적인 발화자로서 ‘병영은 군인의 가정’이니, 걱정 말고 입대하라고 권유했다. 법인 조영 시대 독은기는 배우로서 가장 활력적인 시기를 보냈지만, 그가 맡았던 배역들은 식민지 청년들이 왜 제국주의 전쟁에 동원되어야 하는지 추호의 의심도 허용하지 않는 ‘건강하고, 명랑한’, 평면적인 인물들이었다.  법인 조영에서의 활동은 해방 후 독은기 의 삶에 족쇄가 되었다. < 자유만세 >(1946)에서 민족을 배반하고 일제 경찰의 사찰주임이 된 ‘남부’로 출연했던 것처럼, 일제의 선전영화 속 긍정적인 인물은 한 순간에 ‘매국노’가 되었다. 그는 더 이상 조선의 ‘아우’들이 우러르는 ‘형’이 될 수 없었던 것이다. 해방 후의 격동 속에서 그는 좌익 계열 영화인들의 조선영화동맹에 참여했다가 전향했지만, 남한에서의 삶은 녹록치 않았다. 한국전쟁 중 월북하기까지 그는 인생에서 가장 어려운 시기를 보내야 했다. 가난과 병마에 시달린 것은 물론, 식민지 말기의 ‘친일’과 해방 직후 ‘좌익’ 경력으로 남한에서의 활동에 제약을 받았다. 한편, 그를 영화로 이끌었던 이규환 은 해방 후 조선영화동맹에 대항해 조선영화감독구락부를 결성했고, < 민족의 새벽 >(1947), < 갈매기 >(1948) 등을 연출하면서 다음 세대 감독들을 길러냈다. 독은기는 그와 함께 할 수 없었다.  재기를 꿈꾸었던 <하얀 쪽배>가 전쟁으로 중단되고, 국군의 서울 수복을 앞두고 있었던 1950년 9월 26일 늦은 오후, 독은기 는 커다란 보따리를 짊어지고 역사학자 김성칠의 집을 마지막으로 찾았다. ‘친일’에서 ‘좌익’으로, ‘전향자’에서 ‘월북자’로, 불운한 시대 전향을 거듭해야 했던 배우 독은기의 뒷모습을 옛친구는 몇 줄의 일기로 남겼다. “나는 오늘 저녁 한 사람의 양심적인 예술가를 또 북으로 떠나보냄에 있어 그가 이 몇 해 동안 병고와 생활난과 고문의 위협에 허덕이었음을 생각하고 이 땅의 문화 정책이 너무 빈약함을 통탄하여 마지않는다.” / 글: 이화진 (한국영화사 연구자)

이화진 2012-06-19 조회 5,714

초이스

[초이스]더 그레이트 래빗

와다 아츠시의 작품을 처음 본 것은 인디 애니페스트에서 일본의 젊은 작가의 작품을 모아서 상영하는 섹션에서 였다.  와다 아츠시의 작품은 신선하다. 작품들은 이상한 세계로 가득차 있다. 샤프펜슬로 그려진 선이 중심이 된 화면의 여백과 독특한 캐릭터를 볼 수 있다. 무엇보다도 애니메이션의 타이밍 감이 좋다. 인물들은 우리가 평소 볼 수 없던 방식으로 움직이고 자신들만의 리듬을 가지고 있다. 일본에는 안노 히데아키나 미야자키 하야오 뿐 아니라 좋은 단편작가들도 많이 있다. 또한 지역적 거리도 가깝고 교류도 형성되고 있기 때문에 작품만 보는 것은 물로 작가들도 만나볼 수 있다. 작년 아카데미 단편 애니메이션 부문 상을 수상한 카토 쿠니오와 세포를 주인공으로 한 독특한 애니메이션을 만들면서 세계 영화제의 단골 작가 미라이 미즈에를 비롯한 많은 작가들을 만날 수 있었다.  그런데 그들 말고도 아직도 자신만의 세계를 가진 작가가 더 있었던 것이다. 와다 아츠시는 1980년 효고현 태생이다. 그는 오사카 교육 대학을 졸업하고 도쿄예술대학 대학원 애니메이션 전공으로 영상을 처음 배운다. 그리고 2002년부터 혼자서 애니메이션을 제작하기 시작해 ‘관계’와 ‘캐릭터의 움직임’을 주로 다루면서 제작을 계속하고 있다. <코의 날>(2005)부터 주목을 받기 시작해서 <그러한 안경>(2007)가 리오데 자네이로 국제 단편 영화제로 최우수 젊은 감독상을 수상하고 2010 봄의 메카니즘의 국제 영화제에 알려 졌으며 올해 < 더 그레이트 래빗 The Great Rabbit >으로 베를린 영화제 단편부문 은곰상을 수상하였다. 상을 받았다고 좋다고 하는 것이 아니다. 그의 작품들의 인물들은 마치 아무 의미 없는 행동들을 하는 것 같다. 기묘한 분위기의 작품 들은 반복되는 장면들, 피부의 접촉에서 오는 스킨쉽, 지배, 복종 집단적인 폭력에 대한 은유 등 작품에 수많은 상징과 해석이 풍부한 스토리를 가지고 있다. 그리고 무엇보다도 정말 타이밍과 독특한 움직임은 그가 왜 주목받고 있는지 알려주고 있다.   와다 아츠시는 2011년 여름부터, 일본 문화청의 신인 예술가 지원 프로그램에 의해서 1년간 런던에 체제하고. 작품 제작과 영화제의 구조에 대해 영국 프로듀서의에게 배웠다. 그리고 그렇게 만들어진 작품이 <더 그레이트 래빗>이다. 일본 문화청의 프로그램은 우리가 배워야 할 좋은 프로그램을 운영하고 있다. 우리나라의 문화컨텐츠 진흥원은 문화 보다는 컨텐츠에 방점을 찍고 있다. 사업성과 성과 중심의 업체에 엄청나게 많은 돈을 지원하고 있는 것이다. 그것을 전부 예술가 개인에게 지원해야 된다는 것이 아니다. 일부 예산만 사용하여 그러한 프로그램을 만들면 된다. 과연 문화가 중심이 되지 않는 컨텐츠가 도대체 얼마나 오래 갈 수 있을까. 우리도 예술가를 중심으로 한 지원프로그램을 운영해야 한다. 예술가를 장기적인 안목으로 지원해 주는 것이 우리나라를 진정한 문화컨텐츠 강국으로 만들어 줄 것이다. 돈도 거창한 전시성 사업을 지원하는 것보다 훨씬 적게 든다.

장형윤 2012-06-08 조회 4,729

한국영화걸작선

[한국영화걸작선]그들도 우리처럼

‘젊은 감독들 시나리오 발로 쓴다’ 1990년 1월6일치 <한겨레신문> 문화면 머릿 기사는 “책상 머리에서 시나리오를 쓰던 시대는 지났다”는 충무로의 움직임을 소개하고 있다. 이 보도에 따르면, 장선우 감독의 < 우묵배미의 사랑 >은 “연출부의 치밀한 자료조사와 공동작업에서 시나리오가 태어났”고, 황규덕 감독의 < 꼴찌부터 일등까지 우리반을 찾습니다 >는 “자료조사에만 7개월이 걸렸”는데 이 과정에서 “학생들과 현직 교사들의 참여가 활발”했다. <우리 사랑 들꽃처럼>은 노동소설 전문 작가가 붙어 각색을 했음에도 김동빈 · 홍기선 감독은 따로 한달동안 “서울 구로공단과 부천 공장지대를 돌며 현장 취재를 했다”. 박광수 감독 또한 < 그들도 우리처럼 >의 시나리오를 쓰기 위해 연출부 등과 함께 강원도 태백, 정선, 사북, 고한 등의 탄광촌을 전전했다.  20년 전, 감독들의 자진 ‘하방’(下放)은 단순히 사실적인 묘사를 더하기 위한 창작인들의 개별적인 노력이라기 보다 새로운 영화를 위한 선언이었다. 1988년부터 시작된 할리우드 직배는 아이러니하게도 영화를 오락이 아닌 문화운동으로 사고하는 불온(?)한 이들을 충무로가 끌어안게 만들었는데, < 성공시대 >의 장선우 감독과 < 칠수와 만수 >의 박광수 감독이 1988년에 동시에 데뷔한 건 우연이 아니다. 지식인 화자 혹은 주인공이 처음으로 모습을 드러낸다는 점에서 박광수 감독의 < 그들도 우리처럼 >은 흔히 ‘사회비판적 리얼리즘’이라 부르는, 그의 궤도 안에서 특별한 위치를 차지한다. <그들도 우리처럼>의 김기영은 < 베를린 리포트 >(1991)의 성민( 안성기 )이자, < 그 섬에 가고 싶다 >(1993)의 김철(안성기)이며, < 아름다운 청년 전태일 >(1995)의 김영수( 문성근 )이기도 하다.  사회운동가인 김기영( 문성근 )은 시위주동 혐의로 수배중이다. 강원도의 폐광촌에 숨어들어간 기영은 한 연탄공장에 간신히 위장취업한다. 기영이 일하는 연탄공장 사장의 아들인 성철( 박중훈 )은 걸핏하면 주먹을 휘두르는 망나니다. 탄광촌의 다방에서 일하며 몸을 파는 영숙( 심혜진 )을 끼고 사는 성철은 영숙이 기영에게 호감을 품게 되자 기영이 보는 앞에서 영숙을 폭행한다. 참다 못한 기영은 성철과 싸움을 벌이고, 경찰에 끌려간 기영은 신분이 노출될 위기에 처한다. 멜로드라마의 흔한 삼각관계를 끌어왔지만, 박광수 감독은 비극으로 끝나고 마는 세 남녀의 관계를 얽힌 치정으로 묘사하지 않는다. 산업합리화조치로 탄광들이 문을 닫고, 임금체불이 잦아지자 광산노동자들이 파업을 일으키는 영화의 배경 아래서 도드라지는 건 인물들이 지닌 고립에 대한 두려움이다.  곧 사라질 운명에 처한 잿빛 탄광촌에 방치된 세 인물들은 모두 내일에 대한 불안을 떠안고 있다. 기영에게 탄광촌은 도피처인 동시에 감옥이다. 영숙은 한달만 머물 것이라고 작정했지만 탄광촌을 좀처럼 떠나지 못한다. 성철 역시 아버지의 손바닥에서 한시라도 벗어나고 싶어한다. 이들을 처음 비추는 장면에서 유영길 촬영감독이 포착한 또렷한 그림자들은, 이들의 일그러진 불안을 명징하게 드러내는 표식이다. 성철은 왜 일면식도 없는 기영에게 이유없이 호의를 베푸는가. 영숙은 왜 기영의 무거운 침묵에 조금씩 끌리는가. 기영은 왜 욕설이 끊이지 않는 막장의 삶에서 희미하게나마 웃는가. 박광수 감독이 제목을 두고 “그들도 ‘우리처럼 살고 있다”고 간명하게 답했을 때, ‘그들’과 ‘우리’를 잇게 하는 연대는 계급적 각성이 아니라 위로와 연민의 정념이다. < 그들도 우리처럼 > 개봉 당시 일부 평자들은 “행동하지 못하는” 지식인의 패배적인 감상을 문제삼았다. 하지만 이러한 반응은 지금 와서 보면 이념과 당위에 사로잡힌 관념적이고 모호하고 섣부른 불평이 아닐까 싶다. “민중과 지식인이 어떻게 하나가 될 수 있는가”라는 기영의 질문은 영화와 현실을 분리해서 사고하지 않았던 박광수 감독의 가설이자, 이후 그의 작품에서 강박적으로 등장하는 주제이기 때문이다. < 칠수와 만수 >부터 < 이재수의 난 >(1999)에 이르기까지 원환(圓環) 구조를 띤 박광수 감독의 필모그래피 안에서 나약하고 무력한 지식인은 현실을 탐색하는 진지한 우회로이자 언제가 사라져야 할 매개물이었다. 그가 세운 가설이 신기루였음이 현실로 드러난지는 꽤 오래됐다. 하지만 기영이 말했던, 미약한 희망의 근거들이야말로 여전히 우리의 삶을 유지케 하는 이데올로기임을 부정하기란 어렵다.

이영진 2012-06-08 조회 7,782

영화인

[영화인][구술로 만나는 영화인] 윤제균 - 감독

윤제균 감독은 광고회사의 카피라이터로 일하던 중 1999년 시나리오 공모전에 당선되어 영화계에 입문한다. 이 때 대상 당선된 시나리오인 <결혼>은 1999년 < 신혼여행 >이라는 제목으로 영화화된다. 2001년 자작 시나리오인 조폭코미디 < 두사부일체 >의 연출을 맡으면서 감독데뷔를 하는데, 350만의 관객을 동원하며 흥행에 성공하고, 그 이듬해 연출한 섹스코미디 < 색즉시공 > 역시 460만 관객을 모의면서 일약 한국영화의 흥행감독 된다. 이 두 영화의 성공으로 ‘전반부는 (주로 욕설과 섹스에 대한 농담으로) 신나게 웃기고 마지막에 울리는’ 윤제균의 특기가 인정되고 이후 이러한 스타일은 한국 코메디 영화의 정석처럼 여겨진다. 2003년 의욕적으로 발표한 < 낭만자객 >의 흥행이 참패하면서 2006년까지 감독 경력은 공백을 갖는다. 2006년 < 1번가의 기적 >으로 흥행과 비평에서 긍정적인 반응을 얻어냈고 2009년 발표한 재난 블록버스터 < 해운대 >가 1130만명의 관객을 동원하며 역대 한국영화 흥행 4위에 오른다. <색즉시공>부터는 영화사를 설립하여 각본, 연출뿐 아니라 제작도 겸하며, < 내 생애 가장 아름다운 일주일 >(2005), < 하모니 >(2009), < 내 깡패 같은 애인 >(2010) 등 비교적 작은 규모의 영화를 제작, 흥행에 성공하였고, 2011년 여름 현재 이례적으로 두 편의 대작 블록버스터 < 퀵 >과 < 7광구 >를 순차적으로 거의 동시에 공개하며 관객들의 반응을 기다리고 있다.  < 해운대 >의 엄청난 성공 이후 한 때 한국영화에 조폭/섹스 코미디의 범람을 몰고 온 주범으로 지목되어었던 시절보다는 진지하게 생각되어지는 것 같지만 여전히 윤제균 감독에 대한 관심은 흥행 감독 이상을 넘지 못 한다. 한 영화주간지의 <해운대>의 성공을 분석하는 특집기사에서는“<해운대>는 다른 일천만 클럽 영화들과는 다르다”거나“< 영화는 영화다 >의 흥행이 산업적으로 미친 영향보다 <해운대> 1천만이 산업적으로 미친 영향이 더 적다고 본다”, “이제 한국 관객은 예측 가능해지는가”와 같은 언급들로 윤제균 영화는 여전히 흥행’만’이 문제이고, 그 흥행은 당연하거나 예상 가능한 것이었다는 견해를 드러낸다. 그러나 욕설을 하고 섹스에 대한 농담을 한다고, 특수효과에 공을 들인 블록버스터라고 흥행에 당연히 성공하지는 않는다. 당연해 보이는 흥행요소를 갖추고도 흥행 참패한 무수히 많은 있으며 그 반대의 예도 마찬가지이다. <해운대>와 ‘다른’ 1000만 영화들은 그 반대의 예 (흥행할 요소를 갖추지 않은 예)이기 때문에 그것이 한국영화 산업과 관객들만이 갖춘 어떤 의외성과 특이성을 증명하는 것이 아니다. 대중영화가 오히려 너무 순응주의적이거나 너무 말초적이면 성공하기 어렵다. 반대로 성공한 대중영화는 너무 전복적이기도 힘들다. <해운대>를 비롯 한국영화를 규정해왔던 흥행작들은 모두 당대의 가장 규정적인 관객의 욕망들에 효과적으로 접속했기 때문이고 그것은 역사적인 것이다.  < 해운대 >와는 ‘다른’ 천만클럽 영화들인 < 태극기 휘날리며 >, < 왕의 남자 >, < 괴물 >, < 실미도 > 등은 한국영화 비평에서 잠시 유행했던 이른바 ‘웰메이드’ 시대의 정서, 이른바 ‘이제는 말할 수 있다’의 정서에 잘 들어맞는 영화들이다. 이 시기 한국영화가 한 발은 현재에, 한 발은 과거에 걸쳐 놓는 이유는 노스탤지어나 퇴행적 욕망이라기보다, 이야기해서는 안 되는 과거를 넘어서고, 새롭게 이뤄낸 현재를 확인하기 위한 과정이었다. 국가비판의 문제 역시 전복적이고 저항적인 의미라기보다 이제는 할 수 있는 것의 과시, 현재에 대한 믿음, 그리고 이러한 현재를 만들어낸 (자신들의) 세대에 대한 자신만만함에 가까웠다. 그래서 현재 진행형으로 축적, 심화되고 있는 “지금의” 경제, 정치적 모순들이 소환되기 보다는 이제는 누구나 합의 가능하고, 바라볼 수 있고, 말할 수 있는 “과거의” 권위적인 (그렇기 때문에 안전하게 반귄위의 가치틀로 공격할 수 있는) 국가에 대한 비판과, 그러한 국가가 생산한 피해자로서 개인이나, 그 개인들이 확장된 가족이 감정이입의 대상으로 불러들여졌다. 하지만 웰메이드 시대의 쇠퇴는 그것이 흥했던 바로 그 구조로부터 발생한다. 다시 말해, 말할 수 있는 것들이 더 이상 남아있지 않을 때, 그리고 그것들을 모두 말 했음에도 불구하고 여전이 동시대의 일상은 어떤 다른 문제들로 포위되어 있고, 더군다나 그 문제들이 간단히 말할 수 없는 무언가일 때 무엇을 어찌할 것인가. 그리고 웰메이드의 기운이 쇠할 무렵, 우연히도 < 귀신이 산다 >(2004), < 짝패 >(2006), < 작전 >(2009) 등 금융과 개발, 부동산 등을 소재로 다룬 영화들이 등장한다. 이러한 영화들은 각각의 영화들의 소재가 헝클어뜨린 현재의 모순을 포착하는 데는 성공하지만, 다만 그 모순들을 어떻게 다루어야 할지 갈팡질팡한다. 왜냐하면 그 모순들은 권위적인 한 개인이나 관료적인 국가의 탓으로 돌려내고, 눈물 흘리며 돌을 던지면 해결될 모순이 아니라, 피해자이면서 동시에 가해자인 대중 관객의 욕망이 한데 얽혀있는 모순들이기 때문이다. 윤제균 의 < 1번가의 기적 >은 그러한 모순을 포착하면서도 해결할 수 없음의 곤혹스러움을 드러낸 영화이다. 그의 영화의 결론은 개발 자본에 저항이 아니다. 그의 영화에 등장하는 대중들은 분신자살 등으로 삶을 포기할망정 집단적으로 저항하지는 않으며, 영화 역시 그것을 독려하지는 않는다. 이 영화가 결말에서 보여주는 바는 영화의 인물들이 도시 서민의 삶을 이전보다 조금 나은 상태로 유지하는 것인데, 영화의 제목마냥 이 정도의 해결책만으로도 그것은 기적으로 불리고, 그렇기 때문에 쉽게 이룰 수 없는 동시대의 판타지로 제시하고 있다는 점에서 이 영화는 놀랍다. 그리고 그 다음 연출작 < 해운대 >(2009)에서 기적은 모두에게 평등한 재난으로 변모한다. 개발에 따른 대자본의 횡포에 피해 받지만 개발에 원칙적으로 반대하지 않고 더 적극적으로는 개발에서 경제적 이익이 생긴다면 환영할 수밖에 없는 대중의 모순적인 감정과, 결국 우리가 대면하고 있는 문제들은 자본과 그에 따른 저항에서가 아니라 구자본과 신자본의 자리바꿈에서 온다는 것을 보여주는 것이다. <해운대>에 등장하는 쓰나미는 전반부를 구성하고 있는 인물들 간의 갈등을 휴머니즘적 봉합시켜줘도 좋을만한 구실이 될 뿐 아니라, 재개발을 둘러싼 갈등을 개인의 선택에 따라 결과가 달라질 수 있는 문제가 아니라 필연의 조건으로 바꾸어버린다. 다시 말해 쓰나미가 몰아친 후 보여지는 폐허의 스펙터클은 이제 재개발을 위한 신자본이 등장해도 좋을 큐 사인이 되는 것이다. 윤제균 연출작은 아니지만, 제작한 영화로서 2011년 여름에 개봉한 < 퀵 >을 움직이는 동력 역시 동시대의 투기자본의 흐름과 속성이다. 현재 관객들의 삶의 모순들을 생산해내는 투기, 건설자본의 카르텔이 근거하는 장소들이 하나하나 폭탄 테러 당하는 장면들은 일시적인 카타르시스를 생산할 수도 있겠으나, 영화가 선택하는 바는 결국 그 투기자본의 속성은 실체가 없고, 그에 대한 테러 역시 같은 욕망의 메커니즘을 따라 작동하고 있음을 보여준다. 동시대의 관객들이 자본의 모순에 저항하기보다 그 안에서 타협적인 판타지를 꿈꾸는 것은 이기적이고, 덜 정의로워서라기보다는 실패와 무력감을 이미 인식하고 있기 때문일 것이며, 혹은 앞서의 용어로 바꾸어 말하자면 더 이상 말할 것이 뭐가 남아 있을지, 또 어떻게 말하면 좋을지 모르는 지금의 모순 속에서 소시민적 삶을 지키는 것이 하나의 판타지이기 때문일 것이다. 그리고 윤제균 영화는 그러한 지점들을 매우 정확히 포착해내고 있다. < 해운대 >는 한국에서 제작된 블록버스터 영화 중 유일하게 표준 계약서에 명시된 모든 규약들을 이행한 첫 번째 영화이다. 윤제균의 윤리는 구조를 바꾸거나 비판하는 데서 오지 않는다. 그의 윤리는 그 구조를 이행하고, 충실히 증폭했을 때 산출되는 결과를 목도하는데서 온다.   / 글: 황미요조

황미요조 2012-05-30 조회 5,393

칼럼

[칼럼]고민, 많습니다

요즘 “고민 많으시겠어요?” 하는 말을 인사처럼 듣는다. 이유인 즉 5월29일, 민간독립영화전용관 인디스페이스의 재재관이 걱정되지 않느냐는 것. 글쎄? 환영해 마땅할 이런 일에 내가 왜 고민이 많아야 하지, 생각하다 보니, 그렇다, 고민이 많아지고 있다.  영화진흥위원회가 직영하는 독립영화전용관 인디플러스에서 일한지 어느새 1년이나 되었다. 공기관이 운영하는 극장이라 사무실 직원들의 근무시간 역시 극장답지 않게도 공무원 타임(이른바 나인 투 식스)이 적용되긴 했지만, 어쩔 수 없이 발생하는 야근과 주말근무가 계속되면서 생활리듬과 가정생활에 동시에 균열이 생기고 말았다. 각설하고. 평일의 야근과 주말근무는 영화 상영 후에 이어지는 관객과의 대화, 일명 GV가 있을 때 발생하게 된다. 영화제 등에서 시작된 GV는 독립영화가 활발하게 극장 개봉을 하게 되면서도 꾸준히 이어지고 있다. 관객 입장에서는 영화를 만든 감독과 출연한 배우들을 만나 함께 이야기를 나눌 수 있으니 좋고, 영화를 만든 이들의 입장에서는 대화를 통해 영화에 대한 공감을 극대화할 수 있으니 좋은, 일석이조의 시간이 아닐 수 없다. 게다가 홍보와 마케팅에 큰 돈을 쓸 수 없는 독립영화 개봉의 현실에 비춰 보자면 상영 후 GV가 있는 경우와 그렇지 않은 경우의 관객 수가 크게 차이가 나니 무리를 해서라도 GV를 하지 않을 수 없기도 하다.  그동안 인디플러스에서 진행했던 GV의 마무리는 대체로 이런 멘트였다. “돌아가시면 각자 운영하시는 각종 SNS와 개인 블로그, 미니홈피 등을 통해 꼭 소문 내주세요. 다시 한번 보고 싶다 하시는 분들 중 오늘 혼자 오신 분은 친구나 연인, 가족과 함께, 오늘 일행이 있으셨던 분은 다음번엔 각자 다른 일행과 함께 와 주시기 바랍니다.” 입소문을 통한 관심증폭과 피라미드식 관객확대를 위한 전략이랄까. 최근에는 여기에 ‘되도록 예매해서 볼 것’과 ‘각 예매사이트 및 포털 영화정보에 별점 등록할 것’을 함께 주문하기도 한다. 사전 예매와 별점은 예매사이트와 포털에서 좀 더 자주, 좀 더 좋은 위치에 해당 영화가 노출되도록 하기 위해서 매우 중요한 행위가 아닐 수 없다. 가만, 그런데 이거 좀 이상하지 않은가?  요즘은 개봉하는 독립영화보다 개봉하지 않는 독립영화가 훨씬 적을 정도로 독립영화의 개봉이 보편적인 일이 되었다. 개봉 규모가 크지 않고, 소위 ‘흥행에 성공했다’고 할 만한 성과는 아직 드물지만, 이제 극장에서 독립영화를 보는 것이 전혀 낯설지는 않은 일이 되었고, 이는 2007년 개관한 최초의 독립영화전용관 인디스페이스가 이끌어낸 중요한 성과의 하나이다. 하지만 인디스페이스를 운영했던 독립영화배급지원센터는 극장개봉에만 무게를 실었던 것은 아니다. 시장에 진입하여 일정 부분의 점유율을 확보한다는 목표 아래 극장 개봉을 적극적으로 추진하긴 했지만 이전까지 독립영화가 소통되었던 주요 방식들을 더욱 확대, 강화하는 데에도 동일한 비중의 무게를 실었던 것이다. 이를테면 극장이 없는 여러 지역에서의 비극장상영의 활성화를 위해 상영활동가를 양성하고 그들간의 느슨하지만 폭넓은 네트워크를 구축한다든가, DVD 등의 저장매체를 통한 독립영화의 유통을 지원하는 등의 사업이 그것이었다. 이를 통해 독립영화는 다양한 경로를 통해 관객에게 다가가는 길을 만들어가고 있었다. 그런데 인디스페이스의 휴관과 뒤이은 독립영화배급지원센터의 활동 중단으로 그 길은 끊어지고 말았다.  인디스페이스가 휴관한 동안에도 독립영화는 계속해서 개봉하고 근근이 이어지고 있는 공동체상영을 통해 다양한 공간에서 다양한 관객을 만나고 있다. 그 사이 인디플러그나 씨네21i 등을 통한 온라인 배급창구도 확대되었다. 독립영화 웹스토어를 통해 DVD의 판매도 꾸준히 이어지고 있다. 하지만 개봉은, 뭐랄까, 과하게 쏟아붓는 에너지에 비해 큰 성과가 나지도 않으면서 독립영화적인 어떤 방식의 모색보다는 그저 작은 규모의 상업영화개봉의 코스를 밟아가고 있는 것처럼 느껴지기도 한다.  독립영화의 배급은 이 활동을 통해 개별 작품이 수익을 얻는 것과 함께 그 말하고자 하는 바를 관객과 긴밀히 소통하도록 하는 것, 그리고 이를 통해 새로운 관객을 꾸준히 만들어가는 것 모두를 동일한 비중으로 가져가야 한다고 생각한다. 독립영화배급지원센터의 활동은 이런 맥락에서 이루어진 것이었다고 믿고 있다. 나는 인디스페이스 이전 독립영화의 개봉이 굉장히 상징적이고 전투적인 또는 운동의 차원에서 이루어졌던 것과 같이 현재에도 여전히 독립영화의 개봉은 상징적인 의미가 더 크다고 생각한다. 누군가는 묻는다. 1만 관객이 들면 독립영화는 수익이 남는 것인가요? 대부분은 그렇지 않다. 1만은 그저 상징적인 의미일 뿐이다. 그리고 많은 독립영화는 그 1만 관객에도 도달하지 못한다. 독립영화의 개봉이 아무 의미도 없다는 말을 하고 싶은 게 아니다. 하지만 그 의미를 더욱 의미있게 하려면 극장개봉 외의 다양한 소통의 방식이 탄탄하게 존재하는 것이 필요하다. 하지만 지금은 그렇지 않다.  고민은 여기서 시작된다. 인디스페이스가 재개관한다. 하지만 예전처럼 독립영화의 배급을 고민하는 많은 이들이 결합하고 있지는 못하고 휴관한 2년 사이 독립영화의 배급 지형은 많이 바뀌었다. 자, 이제 어떻게 할 것인가. 우리는 어떤 식으로 인디스페이스를 중심으로 독립영화의 배급 지형을 다시 한번 새로이 만들 것인가. 그리고 그 안에서 인디플러스는 인디스페이스와 어떻게 협력해야 하는가. 요즘의 나는 그것이 고민이다.

허경 2012-05-29 조회 2,299

한국영화걸작선

[한국영화걸작선]어느 여대생의 고백

이 ‘걸작의 재발견’ 시리즈를 위해 영화를 고르는 건 쉬운 일이 아니다. 무엇보다도 흥미롭고 좋은 영화가 매우 많다. 하지만 지금까지 ‘걸작의 재발견’에서 다뤘던 24편의 영화 중 단 한 편도 아주 매력적인 시대인 1950년대에 속하거나 혹은 거장 신상옥 감독이 만든 게 아니라는 걸 깨닫는 순간, 이 25번째 시리즈를 위한 영화를 고르는 게 수월해졌다. 분명 의도적으로 제외하려 했던 건 아니지만, 기꺼운 마음으로 초기 멜로드라마인 < 어느 여대생의 고백 >(1958)에 내 진심 어린 찬사를 담아 누락시켰던 일을 보상하려 한다.  신상옥 감독의 영화적 입지를 굳힌 작품  법대를 마치기 위해 교묘한 속임수를 구사하는 여대생에 관한 이 영화는 신상옥 감독의 작품에 관한 논의에서 자주 간과된다. 2001년 부산국제영화제의 신상옥 감독 회고전에서도, 그 다음해 뉴욕 현대미술관에서 열린 신상옥 감독 회고전에서도 상영되지 않았다. 감독 본인도 자신의 영화 경력 후반기에 이 영화에 관한 언급을 거의 하지 않은 것 같다. 하지만 어떤 면에서는 이 영화야말로 그의 오랜 영화 경력을 가능케 한 작품이다.  신상옥 감독과 같은 시대를 살았던 이들에 따르면, 신상옥 감독이 이 영화를 만들기 시작한 1958년, 그의 영화적 입지는 불안한 것이었다. 지금은 소실되어버린 그의 데뷔작 < 악야 >(1952)와 불교영화인 < 꿈 >(1955)은 평단에서 좋은 평을 받았지만 아직 대대적인 상업적 성공을 거두지는 못하고 있었다. 아내인 최은희 를 ‘양공주’ 역으로 해서 만든 < 지옥화 >는 오늘날의 영화평론가들이 자주 걸작으로 꼽지만, 그 영화가 배급된 1958년 초에는 최은희의 팬들을 외면하게 만들었고 흥행에도 참패했다.  하지만 < 어느 여대생의 고백 >은 큰 성공을 거두면서 최은희 의 명성을 공고하게 만들고 신상옥 을 주류 상업영화 감독으로 자리매김하게 했다. 이 영화는 극장에서 거의 한 달간 상영되었으며(이례적인 장기 상영이다) 서울에서만 13만 장의 영화입장권이 팔렸다. < 동심초 >(1959)와 < 춘희 >(1959)를 포함한 최은희 주연의 일련의 멜로드라마로 이어진 이 영화의 성공은 신필름을 한국영화산업의 주류 영화사로 만들었다.  시대 맥락에서 보자면 꽤 독특한 호소력 왜 오늘날 비평가들이 < 어느 여대생의 고백 >보다 < 지옥화 >에 훨씬 더 많은 관심을 보이는지 추측하기는 어렵지 않다. 나는<지옥화>가 지나친 관심을 끌고 있다는 말을 하려는 건 아니다. <지옥화>는 부인할 수 없이 매혹적인 작품이다. 그 영화는 명확한 이탈리아 네오리얼리즘의 영향을 보여주면서도 더불어 그 한 영화 안에 수많은 장르의 여러 요소가 어우러져 있다. 또한 창녀로 분한 최은희의 연기는 대담하면서도 그 시대 다른 영화들과는 확연히 다른 매우 독창적인 것이다. 하지만 최은희의 훨씬 차분한, 야심만만한 법대생 연기는 그 시대 맥락에서 꽤 독특한 감정적 호소력을 지닌다.  이 영화는 최은희 가 연기하는 소영이 법대를 다니는 동안 학비를 내주던 자신의 할머니의 죽음을 애도하는 것으로 시작된다. 소영은 갑작스럽게 자신의 장래희망을 포기하고 학교를 그만둬야 하는 처지에 놓인다. 방세가 밀린 소영은 일자리를 알아보지만 직업적인 것 이상을 요구하는 남자들만 그녀를 채용하려 한다.  한편 소설가가 되고자 하는 소영의 친구 희숙은 우연히 요절한 여자가 남긴 일기장을 발견하게 된다. 그 일기장에는 영향력 있는 정치인인 최림이 결혼 전에 알던 여자에게서 난, 잃어버린 딸이 있다는 내용이 있다. 그러나 국회의원인 최림은 자신의 딸이 누구인지 전혀 모르고 있다. 희숙은 이야기를 꾸며내는 소설가의 능력을 이용해 소영이 절대 생각해낼 수 없는 것을 제안한다. 대학을 졸업하기 위해 국회의원 최림의 딸 역할을 하라는 것이다. 소영은 그 제안을 거절하지만 시간이 흐르고 상황이 더 절박해지자 그 제안이 괜찮은 듯 여겨진다. 드라마틱한 이야기와 최은희 라는 배우 이 영화의 드라마틱한 이야기와 훌륭한 연기, 그리고 자신의 모든 것을 잃을 위험에도 불구하고 수감된 여인을 변호하고자 최선을 다하는 재능 있는 여자 변호사의 극히 보기 드문 모습을 보면, < 어느 여대생의 고백 >이 그 당시 여성 관객들에게 왜 그렇게 인기 있었는지 알 수 있다. 이 영화는 효과적인 서스펜스의 사용(사건이 느리게 풀려감에도 불구하고)과 함께 열악한 장비로 인해 영화기술적 시도를 하기 어렵던 시대임에도 이미지와 사운드에 대한 날카로운 감각을 보여준다. 어쩌면 오늘날의 관객들에게는 우습게 들릴 정도로 갑자기 튀어나오는 드라마틱한 음악 등 이 영화의 사운드트랙은 그다지 효과적이지 않지만.  물론 최은희 의 연기가 이 영화의 중심을 잡고 있다. 최은희는 오랜 기간 활동한 배우지만, 이 영화에서 보여준 연기는 단연 압권이다. 부드럽게 이야기하는데도 새로운 방식으로 강한 의지를 드러내며 이상주의를 강변한다. 이 영화는 또한 김승호 의, 내가 가장 좋아하는 연기 중 하나를 보여준다. 김승호는 계산된 대사와 신중한 태도로 자신의 새로 찾은 딸에 대한 열정적인 헌신을 보여준다.  오늘날에도 여전히 매력적인 20세기를 통틀어, 멜로드라마 장르는 한국의 영화평론가들과 역사학자들에게 진지하게 다뤄지는 일이 드물었다. 신상옥 스스로도 자신의 1950년대 멜로드라마들에 대해 사람들의 주의를 끌기를 꺼리는 태도를 보이는데, 이는 어쩌면 그러한 사실의 반영일 것이다. 하지만 < 어느 여대생의 고백 >은 신상옥의 다른 많은 ‘남성적인’ 영화들만큼이나 관심을 기울일 가치가 있으며, 이 영화야말로 그의 경력을 진정으로 한 단계 올려놓은 작품이다. 영화인 신상옥이 흥미로운 이유는, 그의 미학적인 야심 때문만이 아니라 그가 대중의 기호를 이해하는 재능을 가지고 있다는 데 있다. 그리고 이 영화는 그가 진정으로 관객들과 소통한 첫 번째 작품이다.  오늘날의 관객들에게도 < 어느 여대생의 고백 >은 여전히 매력적이다. 험난한 경제적 시기의 신분 상승 이야기로, 그리고 전후 사회에서 크게 성공한 전문직 여성의 드문 초상으로 말이다. 이 영화는 우리에게 그 당시 한국 사회에 관한 많은 것을 보여준다. 그러나 동시에 이 영화는 그 첫 상영 때부터 지금까지 가슴 뭉클한 이야기로, 태생적으로 관객을 몰입시키는 영화로 남아 있다. 이 영화는 자신의 전성기에 들어서는 위대한 이야기꾼의 작품이다.

달시 파켓 2012-05-23 조회 6,975

초이스

[초이스]컬러풀

어디서부터 꼬인 걸까. 얽히고 얽힌 일상의 매듭은 풀릴 기미가 보이지 않는다. 그저 먹고 사는 것에 만족하다가도 다른 욕심이 생기고, 그 욕심이 또 다른 욕심을 낳고, 그렇게 방사형으로 뻗은 온갖 다짐들, 계획들, 고민들을 적다보면 뭐 이런 미친놈이 다 있나 싶다. `내`가 `나`에게 묻는다. 그러니까 너가 도대체 원하는 게 뭐야? 답이 나올 리 없다. 그냥 이것저것, 그것까지 원하고 원하는 게 사람이다. 나오키상 수상 작가 모리 에토의 아동소설을 원작으로 한 < 컬러풀 >은 바로 그 순간, `리셋`을 누른다. 일상의 온갖 상처들이 겹치고 겹쳐 내가 감당할 수 있는 메모리 용량을 넘어섰을 때, 그래서 모든 기능이 마비된 순간의 재부팅이다.  < 컬러풀 >의 주인공인 `나`는 죽었다. 형체도 목소리도 없는 그는 사후세계의 문턱에서 또 한 번의 기회를 얻는다. 자신이 지은 죄를 반성하는 조건으로 잠시 누군가의 몸을 빌릴 수 있게 된 것이다. 사후세계의 전문용어로는 `홈스테이`. 약 반년간, 다른 사람의 몸으로 다시 사는 과정을 통해 전생을 기억하고 인생을 재조정시키면 자신의 인생도 다시 얻을 수 있다. 그의 영혼이 찾은 사람은 자살시도 곧 죽게 되는 소년 마코토다. `나`는 마코토가 자살을 한 이유를 쫓으며 마코토의 가족, 친구, 무엇보다 마코토 자신에게 감춰진 비밀을 알게 된다.  사후세계와 윤회라는 판타지적인 소재를 갖고 있지만 < 컬러풀 >의 작화는 지극히 사실적이다. 집과 거리, 학교, 지하철 역 등등의 풍경은 실제 사진을 바탕에 깔고 밑그림을 그린 것처럼 보인다. 생생하게 묘사된 풍경은 인물들의 사연을 통해 더욱 구체적인 힘을 얻는다. <컬러풀>의 `나`가 마코토를 통해 경험하는 현실은 가족의 붕괴와 학교 내의 왕따문제, 원조교제로 가득차 있다. 이곳에서 서로를 할퀴는 말과 행동은 마땅히 그래야만 살 수 있는 태도에 가깝다. `나`는 마코토의 엄마가 저지른 죄와 그가 사랑했던 소녀의 사생활을 알게 되고 분노하며 자신도 모르게 무너져버린다. 왜 세상은 이래야만 하는 걸까, 왜 이곳은 온갖 모순으로 가득차 있나. 현실을 알게 된 `나`는 점점 자살시도 이전의 마코토와 닮아간다. 주변 사람들뿐만 아니라, 자신에게도 상처를 입힌다. 하지만 마코토는 어디까지나 마코토가 아닌 `나`이기 때문에 그는 세상을 다르게 볼 수 있는 기회를 얻는다. 마음이 맞는 친구가 생기고 그와 함께 빵을 먹는 순간 행복을 느끼고, 우정을 다짐하는 감동을 경험한다. `나`가 눈물을 흘리는 순간, 세상은 달라져 있다. 그러니까 온갖 모순과 적대적인 태도와 각자의 욕망이 부대끼는 이 곳은 바로 그렇기 때문에 사람들이 사는 세상인 것이다. `나`는 인간이란 참으로 `컬러풀`하다고 생각한다.  결국 <컬러풀>은 모든 사람은 감추고 싶은 상처가 있고, 그게 당연하다는 걸 깨닫는 `나`의 성장담이다. 그에게 세상을 객관적으로 바라볼 수 있는 시점의 기회가 생겼기 때문에 가능한 성장일 것이다. 만약 누군가 지금의 내 삶을 제3자의 입장에서 경험한다면 어떻게 생각할 지 궁금해졌다. 할 수 있다면 잠시 내 몸을 빌려주고, 내 인생의 재조정을 부탁하고 싶다. 아마도 그는 모든 걸 바꿔놓지 못할 것이다. 다만, 지금의 삶을 긍정하게 만들어 줄 것 같다. 혹은 아예 마음을 비우게 만들거나. 어느 쪽이든 상관없다. 그저 단순 명쾌해지고 싶을 뿐이다.

강병진 2012-05-17 조회 4,949

칼럼

[칼럼]한 없이 두 개의 문이 나타나는 시공간

최근에 본 독립다큐멘터리 몇 편에 대한 이야기로 말을 시작해 보자. 먼저 < 용산 >과 < 두 개의 문 >. 이렇게 <용산> 옆에 <두 개의 문>을 놓으면, 그 둘이 하나의 쌍을 이뤄 또 다른 ‘두 개의 문’이 된다. 누군가의 말처럼 우리가 이미 알고 있는 이론이나 체계로는 파악할 수 없는 대상을 만났을 때 우리는 비로소 그 순간 진정한 사유를 시작하게 되는 것이라면, <용산>은 용산참사를 목도한 후 그런 진정한 사유를 위해 몸부림치는 한 인물을 보여준다. 왜 저런 일은 끊임없이 반복되는 것일까? 도대체 저건 뭘까? 이런 의문으로 자기 자신과 주변 그리고 역사를 둘러본다. 반면 <두 개의 문>은 전혀 다른 태도를 보여준다. 지금 눈앞에 벌어지고 있는 일을 정면으로 응시하며 끝까지 지켜보겠다는 것이다. 보편적인 어머니라는 것이 무엇인지 알기 위해서는 자신의 어머니부터 알아야 하듯이, 특수성에 대한 탐구가 결국 보편성에 다다르게 되듯이, <두 개의 문>은 지금 당장의 진실을 집요하게 물고 늘어진다. 그 ‘순간의 진실’이 결국 ‘보편적 진실’에 도달하게 될 것이다. 그런데 어찌 보면, 핵심은 진실규명에 있는 것이 아닐지도 모른다. 진실은 이미 드러났다(어쩌면 <두 개의 문>에 의해서). 그렇다면 핵심은 그 드러난 진실에 어떻게 현실적 힘을 부여할 것이냐에 있을 것이다. 이렇게 우리는 또 다른 문을 만나게 된다. 그리고 < 어머니 >에 놓인 이소선의 문과 전태일의 문, 혹은 영화의 문과 연극의 문. 죽음으로부터 시작하여 역방향으로 흐르는 영화의 시간과 기획 단계부터 시작하여 순방향으로 흐르는 연극의 시간은 언젠가 한 지점에서 만날 것이다. 바로 그 순간, 영화적 에너지가 폭발할 것인데 감독은 거기에 와다 하루키 교수와의 인터뷰를 놓았다. 그 때 들려지는 어머니의 증언은 그녀의 삶과 전태일의 선택을 이해하게 한다. 여기서 또 다른 문 하나가 나타난다. 이런 구성이 연극의 과도한 비중을 정당화하고는 있는데 감독은 왜 연극이란 시공간을 필요로 했을까? 이소선과 전태일, 그 둘의 무게감을 감독은 감당할 수 없었던 것일까? 그래서 연극이란 완충지역이 필요했던 것일까? 연극의 시공간에서 그 둘은 만나고 헤어지며 우리도 그들과 만나고 헤어진다. 논란이 되곤 하는 음악의 선택 역시 그런 무게감을 덜어내는 작업의 일환으로 보인다. 이것은 진정성의 다른 표현이자 태준식의 문과 이아립의 문이다. 문은 예기치 않은 곳에서 불현듯 열리기도 한다. 이를테면 음악신탁단체의 공연권 징수안이 그렇다. 그 과정에서 독립영화는 돈으로 환산되는 개념이 되어버린다. 여기엔 모든 것을 수치로 환산하여 계산하는 공리주의의 그림자가 드리워져 있다. 이러한 공리주의적 태도는 민족주의와 결합하여 ‘국익론’이라는 형태로 한미 FTA에 대한 찬반 여부를 결정짓는 주요 잣대로 사용되어지기도 한다. 이렇게 다시, 또 다른 문이 하나 열린다. 그리고 용산 진압의 속도전을 낳은 것은 재개발 사업에 직접투자를 시작한 금융자본 때문일 것이다. 또한 용산 미군기지와 강정 해군기지 역시 동전의 양면 같은 ‘두 개의 문’일 것이다. 이렇듯 용산참사와 금융자본도, 한미 FTA와 신자유주의도, 공연권 징수안과 지적 재산권도, 모두 ‘두 개의 문’을 구성하며 스스로도 각자의 문들을 가지고 있을 것이다. 이런 식으로 자꾸만 나타나는 ‘두 개의 문’들은 벌집처럼 이어져 거대한 하나의 문을 이루고 있는 것인지도 모르겠다. 자꾸 자꾸 열다보면 그 거대한 문이 열릴 수도 있겠지.

이정수 2012-05-16 조회 2,701

칼럼

[칼럼]당신의 1분을 어디에 쓰시겠습니까?

오랜만에 칼럼을 쓴다. 그런데 정작 영화가 생각난다. 언제나 이 건 이래서 안 되고 저건 저래서 안 된다며 이런 저런 정책제안을 무수히 해왔고 그러다보니 이제 뭔가를 주장하는 데는 아주 익숙해져 버렸다. 그래서인지 막상 칼럼을 쓰려니 또 뭔가 주장해야 하나 싶은 생각이 들어 아예 머릿속이 먹먹해져 버렸다. 그러다 보니 제 버릇 개 못 주 듯 자연스럽게 한 편의 영화가 떠오르고 말았다. 그래서 오늘은 편안하게 몸과 마음을 내려놓고 그냥 떠오르는 영화 한 편에 글 가는 대로 마음 가는 대로 칼럼을 써 보려 한다. 거짓말처럼 8년 전 만우절에 우리 곁을 떠나버린 장국영, 아주 친숙한 배우이자 엔터테이너였던 그의 갑작스런 죽음이 더우면 더운 대로 추우면 추운 대로 그 고독감에 더해 스멀스멀하게 우리의 마음을 적신다. 오늘은 서두에 밝혔듯이 갑자기 떠오른 이 영화 < 아비정전 >에 대해 아니 그 보다는 그 기억과 추억에 편승해 주인공 ‘아비’를 다시 보자는 뜻으로 ‘우견아비’라는 말을 건네 보고자 한다. 우리에게 ‘발 없는 새’로 기억되는 아비를 마지막으로 기억하는 시간을 가져보자는 말이다. 국내개봉 당시 처참한 성적을 기록했지만, 왕가위와 장국영의 팬들은 이 영화를 최고의 영화로 꼽는데 주저하지 않는다. 왜냐하면 그가 주연한 좋은 작품이 많지만, ''''아비정전''''의 영화 속 독백(‘세상에 발 없는 새가 있다더군. 늘 날아다니다가 지치면 바람 속에서 쉰 대. 평생 딱 한번 땅에 내려앉는데 그건 바로 죽을 때지'''')만큼 장국영의 삶과 인생을 잘 표현한 말은 없기 때문이다. 그의 비극적이고도 미스터리한 죽음과 화려했던 배우인생이 교차되면서 그 비극적 신비감은 더할 수밖에 없으니 말이다.  미스 홍콩으로 화려하게 은막에 등장해 세계적인 여배우로 성장한 장만옥과 < 명장 >, < 삼국지 > < 무간도 > 등으로 건재함을 과시한 유덕화, < 색계 >로 중년의 매력을 선보인 양조위, 오랜 동안 양조위의 연인에서 마침내 배우자로 변신한 유가령, 중국연예계의 4대 천왕 중 한 명으로 노래와 연기를 병행하며 끊임없는 활약을 펼친 장학우, 이들 최고의 배우들의 옆에 는 없지만 언제나 그 존재감이 지워지지 않는 아비(장국영), 이들 모두를 만나려면 < 아비정전 >이라는 영화 속으로 시간여행을 떠나야 한다. 나는 오래 전 이 영화를 보면서 왠지 모를 스산함, 사랑과 미래에 대한 망막함 등으로 잠을 뒤척이며 눈물을 흘린 기억이 있다. 낯 설은 슬픔에 대한 기억이라고 할 만한 이 오래된 기억은 그 익숙한 주제곡에 실려 세상을 떠도는 듯하다. 인생이 영화처럼 그렇게 짧게 스쳐가는 것은 아닐 텐데 수리진(장만옥)의 심정처럼 아비(장국영)와 우리는 1분밖에 함께 있지 않았던 것일까라는 생각이 이르면 심리적 시간과 물리적 시간의 차이가 이렇게 큰 것일까 하는 생각이 든다. 수리진이 그랬던 것처럼 영원히 잊지 못할 1분의 추억에 사로잡혀 살아가는 사람들이 적지 않을 듯싶다.  이제 현실로 돌아와 보자. 우리는 영원히 잊지 못할 1분의 추억이 있을까? 무려 21년이 지났지만 그 세련됨과 서정적 감수성을 여전히 간직한 이 느낌을 요즘의 영화 아니, 우리 독립영화에서 찾을 순 없는 것일까? 사회적 아픔을 노래하지 않아도 좋고 판타지한 서정을 노래하지 않아도 좋다. 다만 이 짧고도 강렬한 기운을 담아줄 영화는 없을까?  21세기에는 모든 것이 소통이라고 해도 과언이 아닐 만큼 소통을 논한다. 이제 힘은 어떠한 권위나 카리스마에서 나오는 시대가 아니다. 타인을 이해하고 진정으로 소통할 때 힘과 권위가 생긴다. 상황이 이러하니 영화야말로 호재를 만난 셈이다. 더군다나 메시지가 뚜렷한 독립영화야말로 물 만난 고기가 아닌가 말이다. 그러나 우리의 독립영화는 그 양적 질적 성장에도 불구하고 오래 기억되지 못하는 아쉬움이 있다. 보다 보편적인 감수성에 닿아 있지 못한 것은 아닐까, 영화적 지식의 나열이나 사회의식의 경쟁적 폭로가 아니라 그냥 스멀스멀 스며드는 그런 영화가 있으면 안 되는 걸까라는 의문이 든 것도 이 때문이다. 이 갑갑한 세상살이에 지친 모든 이들에게 따뜻하게 내미는 그 손이 독립영화가 되면 어떨까? 문득 그들의 1분이 그리워지는 것도 같은 연유이다. 창작자와 수용자 그 누구에게도 아깝지 않을 1분, 그 1분의 기억으로 빛날 독립영화를 그리며 그를 추억한다. * 아비정전 - 국내 개봉 당시 버림받았던 왕가위 감독의 저주받은 걸작이며 어머니를 찾아 떠나는 한 남자의 이야기를 다루고 있다.

남태우 2012-04-27 조회 3,664

한국영화걸작선

[한국영화걸작선]나운규 일생

체계를 제대로 갖춘 한국영화사를 서술하는 것은 현장 영화인들의 ‘숙원’이었다. 나운규 서거 20주기를 맞은 1957년에 영화계의 총의를 모아 이루어진 < 아리랑 >( 김소동 )의 재영화화 작업이 그 포문을 열었다. 나운규라는 영화인을 통해 ‘민족’영화사의 기원을 정립하고자 하는 시도는 곧 본격적인 영화사 서술로 이어졌다. 1959년과 1963년 두 차례에 걸친 영화사 편찬 작업이 불발로 그친 이후에, 한국영화인협회는 1969년, 마침내 <한국영화전사>를 세상에 내놓았다.  한국영화인협회의 의뢰를 받아 <한국영화전사>를 집필한 이영일이 이 책의 후기에서 스스로를 ‘편저자’로 지칭하고 있음은 단지 겸양이 아니다. <한국영화전사>는 협회가 기획한 한국영화 50주년 기념사업의 일환이었을 뿐 아니라, 협회에 소속된 많은 영화인의 구술 증언을 그 뼈대로 하고 있기 때문이다. 말하자면 이영일은 스스로 술회한 것처럼 “영화계의 숙원을 구현한 기념비”를 세우는 일을 떠맡은 대리인이었던 것이다.  영화사 연구가 제도화된 학문 분과로 존재하지 않았던 시절이었음을 감안하더라도 현장 영화인들 스스로가 자신들의 역사를 세우는 일에 그토록 헌신해왔다는 사실은 이채롭다. 우리는 역사를 서술하는 일이, 직업적 전문성으로 무장한 역사가의 전유물일 수밖에 없는 시대에 살고 있지 않은가? 그런데 그들은 어째서, 역사를 역사가의 손에 놓아두지 않고 그들 스스로 역사가가 되고자 했던 것일까?  물론 <한국영화전사> 그 자체가 그들이 직접 써야만 했던 ‘역사’가 무엇인지를 보여준다. ‘민족주의’와 ‘리얼리즘’의 기치 아래 일제강점기의 영화 유산은 남한 영화의 전사(前史)로 자리매김했다. 그런 후에야 비로소 남한의 영화인들은 자신들의 역사적 정당성과 자아정체성을 확보할 수 있었다. <한국영화전사>를 저류하는 발전사관과 냉전적 사고방식은 1990년대 이후의 연구자들에게 극복의 대상이 되었을지언정, 이 책이 자리매김해놓은 한국영화사의 빛나는 걸작과 뛰어난 작가들은 여전히 그 명성을 잃지 않았다. 그 오래 지속되어온 영향력에 의심의 시선을 던지는 순간, 맞닥뜨려야 하는 본질적 질문은 앞서 던졌던 바로 그것, 즉 왜 현장의 영화인들은 그들 스스로 역사가가 되고자 했는지일 것이다. < 나운규 일생 >( 최무룡 , 1966)을 볼 때 또한 마찬가지다. 이 작품은 말하자면 현장의 영화인들이 영화로 쓴 영화사며, 특히 나운규 를 중심으로 일제강점기를 구성하고 있는 <한국영화전사>의 영화 판본이라고 할 수 있기 때문이다.  부산의 조선키네마주식회사에서부터 경성촬영소에 이르기까지, 또 < 운영전 >( 윤백남 , 1924) 에서 < 오몽녀 >( 나운규 , 1937)에 이르기까지 당시 영화계의 상황과 영화 제작 현장이 구체적으로 형상화되어 있는 것이 흥미롭기는 해도, 현재의 시점에서 보자면 영화가 그려낸 그 시절의 모습이 흡족할 수는 없다. 후대의 여러 ‘전문적인’ 역사가들에 의해 당시 영화계와 관련한 많은 새로운 사실(史實)이 드러났기 때문이다. 그러나 영화 속 사건의 사실관계를 따지는 것, 예컨대 < 아리랑 > 상영 당시 실제로 임석 경관의 제재가 있었는지, 나운규가 일제 경찰의 고문을 받은 적이 있는지를 묻는 것은 이 영화의 가치를 제대로 심문하는 일이 아니다. 오히려 1957년의 <아리랑>에서 <한국영화전사>까지를 관통하면서 십수 년간 지속되어온 현장 영화인들의 역사 쓰기에 대한 열정과 욕망이 나운규의 일대기를 다룬 영화를 통해 어떻게 형상화되고 있는지를 묻는 편이 더 현명한 일이다. 영화의 전반부는 독립운동가로서 나운규 의 형상이, 후반부는 죽음을 목전에 두고 몸을 불사르는 예술가로서 나운규의 형상이 압도적이다. 이는 <한국영화전사>가 그려낸바, 민족운동의 지사이자 강렬한 예술의지에 불타는 예술가로서의 영화작가 형상에 정확히 부합한다. 굳건한 민족의식과 예술의지를 가진 영화작가야말로 일제강점기 이래 한국의 영화사를 지탱해온 주축이었다는 것, 그것이 <한국영화전사>와 < 나운규 일생 >이 공히 주장하는 바다.  하지만 민족운동가와 예술지상주의자 사이의 간격은 넓고도 깊다. <한국영화전사>에서도 영화를 계몽적 도구로 바라보는 태도와 예술지상주의적인 태도 사이를 위태롭게 줄타기하는 정황이 종종 목격되기는 하지만, 둘 사이의 모순은 영화 < 나운규 일생 >에서 훨씬 더 적나라하게 드러난다. 독립운동가 박용운의 유지를 받들어 “잠든 민족의 혼을 불러일으키기 위한 수단과 방법”으로 영화를 선택했던 나운규 가 자학과 자기연민에 빠져 기생의 치마폭에 파묻혀 살 때, 또 그러던 그가 다시 몸을 일으켜 < 오몽녀 >의 촬영 현장에서 마지막 레디고를 부르고 쓰러질 때, 관객은 영화 속 나운규가 보여준 급격한 변화의 내적 동기가 무엇인지를 쉽게 찾을 수 없다.  그런데 나운규 의 극적인 변화가 영화 속 인물의 형상화를 통해 설득력을 확보하지 못하는 것은 영화감독의 역량이 부족한 탓이 아니다. 차라리 민족영화의 시원(始原)이자 한국영화인들의 지향점으로 구성되어야 했던 역사적 인물 나운규의 무게가 영화 속 캐릭터의 일관성과 설득력을 앗아갔다고 말하는 편이 옳을 것이다. <한국영화전사>가 이영일의 것만은 아닌 것처럼 < 나운규 일생 > 또한 영화감독 최무룡 의 것만은 아니기 때문이다. 그런 점에서 <나운규 일생>은 ‘걸작의 재발견’이라는 타이틀에 걸맞은 영화가 아닐 수도 있다. 하지만 분명한 것은 영화로 쓴 영화사 <나운규 일생>이야말로, 반세기 가까운 동안 가장 큰 영향력을 발휘했던 영화사 서술의 특정한 관점을 재고하는 자리에서라면 가장 먼저 기억해야 할 작품이라는 사실이다.

이순진 2012-03-14 조회 3,410